Ein Film, der mit einem Testbild beginnt. Die Qualität von Bildern, rein technisch gesehen. Horizontal stehen Farbbalken nebeneinander, von weiß (links) bis schwarz (rechts). Entlang der Leserichtung: eine Bewegung absteigender Helligkeit, dazwischen Balken, die aus RGB-Farben, aus Grundfarben bestehen. Rot, grün, blau, übertragen als dreikanaliges Videosignal. Dazu strahlt, das muss man aushalten, ein 1kHz-Sinuston aus. Etwas wird gemessen und getestet.

Dann ist eine Hofeinfahrt zu sehen, die Kameraperspektive zeigt Richtung Straße. Rechts im Bild eine Glastür, die ins Gebäude führt. Auftritt einer merkwürdig geordnet einlaufenden Menschenreihe, Frauen und Männer, die vor dieser Tür, da verschlossen, zum Stehen kommt. Überblendung des Verkehrslärms mit Leonhard Cohens The Guests: «One by one, the guests arrive || The guests are coming through || The open-hearted many || The broken-hearted few || And no one knows where the night is going || And no one knows why the wine is flowing». Als nächstes eilt, die Nacht und der Wein sind noch weit, ein Bürotürschlüsselbesitzer in hellem Trenchcoat herbei, der sich als resignierter Buchhalter erweisen wird. Immer auf der Suche nach verlorenen Originalbelegen, sehr unglücklich über die Erfindung der Fotokopie, schnell ungehalten, wenn Statisten nicht sofort angeben können, wie der Sozialversicherungsanteil des für sie veranschlagten Honorarsatzes zu berechnen ist.

Die mit britischer Disziplin auf Eintritt wartende Schlange überholt als nächstes, von links, ein bestimmt auftretender Herr mit Schnauzbart, der aus unerfindlichen Gründen eine hinter ihm laufende Dame mit Hut in ein Handgemenge verwickelt. Da muss es, wäre dies der Beginn einer normalen Geschichte, eine später aufzulösende Vorgeschichte im Off dieser Bilder geben (Liebe, Arbeit, Kino – rette sich, wer kann): zwischen dem hier schon nicht mehr juvenilen Jean-Pierre Léaud und Caroline Champetier, die in der ersten Hälfte der 1980er Jahre, zu Beginn ihrer Karriere, als Assistentin an Lanzmanns Shoah-Projekt beteiligt war, dann 1984 mit William Lubtchansky Straub/Huillets Klassenverhältnisse drehte und nun in dieser Hofeinfahrt sich selbst spielt – eine elegante Kamerafrau namens Carol, die Video versteht und nicht auf Regieanweisungen wartet, weil sie eigene Vorstellungen von den Qualitäten filmischer Bilder hat.

Schließlich fährt, supereckiges Achtzigerjahredesign, ein Mercedes 190E vor, der später noch von Janis Joplin standesgemäß besungen wird, was mit Blick auf den testbildästhetischen Rahmen (in den Schlusscredits migrieren und morphen die Farbbalken, als hätten sie sich in einem Atari Game verlaufen) auch insofern Sinn macht, als der Lord in diesem Song ja ausdrücklich nach einem Farbbildschirm gefragt wird («Dialing For Dollars is trying to find me || I wait for delivery each day until three»). Aus dem Wagen steigt, das morgendliche Ankunftsritual scheint hierarchisch organisiert, ein weiterer Herr, roter Schal, Mantel mit massivem Pelzkragen, und verteilt Aufgaben an Subordinierte. Man möge den Mercedes waschen und dann zur Bank fahren, sagt dieser Mann, Inhaber der titelgebenden «petit commerce de cinéma» namens Albatross Films, der hier in Anspielung auf Jean Vigos vollumfänglichen Namen Almereyda heißt. Bonaventura, aber Betragen ungenügend, Godard war ja immer auch ein großer Scherzkeks: Auftritt Jean-Paul Adam Mokiejewski aka Jean-Pierre Mocky, ein Schauspieler-Regisseur, der seit den 1940er Jahren, bei Carné, Cocteau, Antonioni, Franju, kleinere Rollen gespielt und in den 1960er Jahren dann anti-gaullistische Filme zwischen Politfarce (La grande lessive, 1968) und Noir-Paraphrase (Solo, 1969) gedreht hatte, die ihm, einem der äußersten Außenseiter des französischen Kinos, das bis heute in Filmgeschichtsschreibungen weiterkolportierte Etikett des «Anarchisten» einbringen sollten. Aus Sicht des Kanons mag das so sein.

Mockys fröhlich überausgestattete (später dann in Dragkostüm und Kofferraum gesteckte) Filmproduzentenfigur, die mit dem Kino Handel treibt und dessen Krise einen Erschöpfungskörper gibt, ist hingegen kein Libertär und nicht an Herrschaftsfreiheit interessiert (wenngleich das Chaos bereits regiert). Während Léaud – der hier, munter werden weitere Referenzen/Reverenzen aufeinander gestapelt, Gaspar Bazin heißt – Apodiktisches zur Schauspielerführung vorträgt und bressonianisch vor sich hin monologisierend Castingbildmaterial sortiert – Agenturporträts in Schwarzweiß, die in fotografischer Erhabenheit den Kader füllen, den Film ins Stocken bringen –, hat Mocky/Almereyda, seinerseits bedrängt vom sehr grünen Pullover seines Buchhalters, nur die Wahl zwischen einem roten und einem blauen Telefon. Als die Leitung steht, ist von «Deutschmark» die Rede und von Italienern, die Kreditlinien anzweifeln, was Almereyda später irgendwie das Leben kosten wird. Fürs Erste kompensiert der Produzent das aufziehende Unheil, indem er eine wuchtige Schreibtischleuchte mit einem Staubtuch zu reiben beginnt, und zwar energisch, als sei diese eine durch Handarbeit auf Betriebstemperatur zu bringende Wunderlampe. Was erscheint, ist aber weder ein guter noch ein böser Geist, auch keine Eingebung, wie denn die zu Bazins Unverständnis persistierenden Kapitalsorgen zu lösen seien, sondern nur wieder, in kaderfüllenden Überblendungen, die fotografisch eingefrorenen Gesichter möglicher Schauspieler: auf Bewegung, auf einen Film wartend, dem bereits vor Drehbeginn das Geld ausgegangen scheint.

Dass über Geld, das einer Filmproduktion (immer) fehlt, ein Film gemacht werden kann, der im Grunde alle Filme angeht, hat Gilles Deleuze im Zeit-Bild auf eine zu Recht gern zitierte Formel gebracht: «Auf das unerbittliche Gesetz des Films – ein Bild von der Länge einer Minute, das einen ganzen Arbeitstag kostet – gibt es keine andere Antwort als diejenige Fellinis: ‹Wenn das Geld ausgegangen ist, dann ist der Film zuende.› Das Geld ist die Kehrseite all der Bilder, deren Vorderseite das Kino zeigt». Dass diese Kehrseite historisierbar ist, als wechselvolle Medienökonomiegeschichte der Bewegtbildproduktion erzählt werden kann, zeigt sich überaus deutlich, wenn unsere digitale Gegenwart, geprägt von einer visuellen Kultur der Null-Grenzkosten-Bilder, auf die mutmaßlich unbekannteste Arbeit Jean-Luc Godards aus der Post-Dziga-Vertov-Phase blickt: Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, eine Fernsehproduktion für TF1, entstanden 1986, ein Jahr bevor der öffentlich-rechtliche Sender mit dem Verkauf an die Baugesellschaft Bouygues SA (die heute noch die Aktienmehrheit hält) privatisiert worden war.

Seine jüngste Wiederentdeckung verdankt Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma dem Verleiharm von Capricci Film, der unter Champetiers Supervision ein restauriertes DCP herstellen ließ (eine DVD-Edition ist, hört man, ebenfalls in Vorbereitung), was vergangenes Jahr Festivalscreenings u. a. in Locarno und Wien zur Folge hatte. Zuvor zirkulierte die lediglich Godard-Philologen geläufige Arbeit nur als inferiore Videoaufzeichnung der seltenen Ausstrahlungen im französischen Fernsehen. Versuche, den Film wenigstens für integrale Werkretrospektiven ins Kino zu holen, führten zu umwegigen Recherchegeschichten, die sich regelmäßig im Rechtedschungel verliefen, wie James Quandt einmal beispielhaft notierte: «The attempt to secure authorisation for the screening led first to three of the film’s original production companies in Paris, none of which turned out to hold any rights, then to an organisation which claimed ownership but replied that they could not afford to renew rights with the ‹original author› of the novel, so the film could not be shown. Using clues on a website that showed the original cover of the novel, I tracked down the agent for James Hadley Chase’s estate in London, who was extremely co-operative, but the Parisian rights-holders denied this representative was the one with whom they were negotiating. In the end only a last minute loan of an archival subtitled tape from a college made the screening possible.»

Der Zeitpunkt dieser hochinteressanten Ausgrabung durch Capricci steht auf den ersten Blick etwas quer zu den verschiedenen Bemühungen, aus den anstehenden Jahrestagsfeierlichkeiten zum Mai 1968 filmhistoriografischen Mehrwert zu gewinnen. Dass Godard hier prominent ins Zentrum rückt, zeigt sich an Publikationen wie dem empfehlenswerten Box-Set Godard + Gorin: Five Films, 1968–1971 (die 16 mm-Arbeiten der Groupe Dziga Vertov, insbesondere Lotte in Italia und Vladimir et Rosa, zirkulierten bislang ebenfalls nur in runtergerockten Fernsehmitschnitten), aber etwa auch an Michel Hazanavicius’ populistischem Biopic Le Redoutable, das letztes Jahr im Wettbewerb von Cannes lief (und allseits ungnädig aufgenommen wurde).

Ein mit unvorteilhafter Haupthaarperücke verkleideter Louis Garrel lispelt sich hier vor historischer Protestkulisse durch ein geradezu demonstrativ seichtes Paarkrisenskript, das Tropen der 68er-Gedenkkultur aneinanderreiht, sich aber in erster Linie für Godards (recht durchschnittliche) Beziehungsprobleme mit Anne Wiazemsky zu interessieren scheint (Stacy Martin hat nach den Erfahrungen mit Shia LaBeouf in Lars von Triers Nymphomaniac immerhin genug Routine im Umgang mit erratischen Männern). Man glaubt natürlich gerne, dass es alltagsweltlich nicht leicht ist, mit jemandem zusammenzuleben, der von sich selbst in der dritten Person und zunehmend in der Vergangenheitsform spricht (Fin du Godard am Frühstückstisch). Dass das Großbürgerkind Godard, dessen Großvater Julien Monod zu den BNP Paribas-Gründern zählte, die Enkelin von François Mauriac ehelichte, während auf den Pariser Straßen das klassenpolitische Stimmungsbarometer ein eher nachlassendes Verständnis für die unterstellten vermögensbildenden Allianzen der Oberschichterben anzeigte, kommt bei Garrels großspurig mit sich selbst haderndem Midlife-Crisis-Godard (der auf Stehpartys vom politisch erheblich orthodoxeren Obermaoisten Jean-Pierre Gorin in Grund und Boden gemansplained wird – was jeder glaubt, der Gorin schon einmal begegnet ist) vor allem im Medium körperlicher Fehlleistungen, als Slapstickserie an.

Während die demonstrierenden Arbeiter den dank Gorins Nachhilfestunden nun stramm linksmilitant eingestellten Auteur (Althusser-Studium statt Mao-Spaßturnen), der in Weekend (1967) gerade das Ende des Kinos dekretiert hatte, jovial auffordern, doch weiter Filme mit echten Kerlen wie Belmondo zu drehen, verstehen die generell skeptisch auf Prominente blickenden Studenten weder an der Sorbonne noch in Nanterre, warum der privilegierte Systemvertreter in ihren Hörsälen antisemitische Diskursfiguren bemühen muss (sonst ja das Spezialgebiet der deutschen Linken dieser Zeit), um seine postkolonialen Solidaritätsadressen zu plausibilisieren (Godard wird mindestens bis zu Ici et ailleurs (1977) an derartigen Nazivergleichen festhalten). Ärger machen auch die Chinesen, die den eben abgedrehten La Chinoise (1967) einfach nicht verstehen wollen und eine Copyrightklage bezüglich des Filmtitels in Erwägung ziehen. Mao was not amused (wie Gorin). Dass Hazanavicius’ Godard auf der Flucht vor französischen Polizeikräften («Police: SS!») wieder und wieder ausrutscht, als sei er auf Bananenschalen getreten (oder der vierte Stooge), gehört neben den ebenfalls ständig zu Bruch gehenden selbsttönenden Brillengläsern des weltanschaulich tatsächlich zunehmend verwirrten Meisters zu den, nun ja, Haupteinfällen von Le Redoutable (nachsichtiger wäre ich hingegen bezüglich der vielfach geäußerten Kritik, Hazanavicius würde das Biopic, einen Kategorienfehler begehend, zugleich als formalästhetisches Pastiche des frühen Godard anlegen – man müsste das als Genrevariante mal breiter ausprobieren: ein Jean-Marie Straub-Porträt als Persiflage auf Der Tod des Empedokles – antikes Kostüm, deklamierte biografische Rohdaten, die gegen eine anachronistische Verkehrslärmtonspur ankämpfen; ein Michael Bay-Porträt, in dem der Regisseur bei der Frage nach seinem Elternhaus in militaristisches Spielzeug transformiert usf.).

Dass 1968 gerade auch im Hinblick auf Godards Selbstverständnis als Bildproduzent einen Wendepunkt darstellte, hat Serge Daney in seinem Essay «Der Therrorisierte. Godard’sche Pädagogik» folgendermaßen verallgemeinert: «Der große Argwohn, den der Mai 68 gegen die ‹Gesellschaft des Spektakels› hegte, eine Gesellschaft, die mehr Bilder und Töne absonderte, als sie sehen und verdauen kann (das Bild zieht vorbei, flieht, stiehlt sich davon), erfasste die Generation, die sich dort am meisten eingebracht hatte, diejenige der cinephilen Autodidakten, für die der Kinosaal gleichzeitig Schule und Familie geworden war. … 1968 steht für den am stärksten radikalisierten linken Flügel fest: Man muss lernen, aus dem Kinosaal hinauszutreten (der obskurantistischen Cinephilie) oder diese Vorliebe wenigstens auf etwas Anderes richten.» 1967 wollte Godard diesen Austritt aus dem Kino, den Verzicht auf die tradierten Vorzüge und Annehmlichkeiten seines Starsystems, noch als heroische politische Geste verbucht sehen. 1968 ist das bereits Geschichte und die immer evidenter werdende ökonomische Macht des Fernsehens – «La Toute Puissance de la Télévision», wie ein Zwischentitel in Grandeur et décadence vermeldet – macht mit dem Obskurantismus der Cinephilen in den folgenden Jahren noch viel kürzeren Prozess (nämlich umformatiertes Sendematerial aus ihren Fetischobjekten).

Worauf also sollte man seine Vorliebe richten, nachdem das Fernsehen den Austritt aus dem Kino normalisiert hatte und immer mehr tendenziell unverdauliche Audiovision abzusondern begann? In der longue durée der 1970/80er Jahre reagiert Godard mit einem autoreflexiv umgestellten Bildstoffwechsel: mit Videofilmen, die die televisuelle Proliferation des Bewegtbildes parakinematografisch prozessieren. Wiederum autodidaktisch eignet er sich die (zunächst noch lineare) Video(schnitt)technik an, baut einen eigenen Maschinenparkt auf und rezipiert (wie nicht zuletzt die Episode 5b «René(e)s» der 1976 entstandenen Fernsehserie Six fois deux belegt) Claude Shannons erst 1975 ins Französische übersetztes Grundlagenwerk A Mathematical Theory of Communication (1949). Nach dem Marxismus ist vor der Informationstheorie: Godard erfindet sich ein weiteres Mal kollaborativ neu, arbeitet zwischen 1973–1979 auf Augenhöhe mit Anne-Marie Miéville und zieht mit ihr nach Grenoble, um Allianzen mit dem (vermeintlich) progressiven Lokalfernsehen zu testen, vor allem aber, um mit dem Kamerainnovator Jean-Pierre Beauviala und dessen Firma Aaton zu kooperieren (was, Stichwort «Aaton 35–8», gar nicht gut ausgeht). Diese Mitte der 1970er Jahre eröffnete Werkphase, in der Godard beginnt – immer noch voller Reserven gegenüber den ehemals befreundeten anderen Autodidakten, die mit ihm in Henri Langlois’ «Schule» gegangen waren und als illoyale Freigeister (Rivette), unheilbare Erzkonservative (Rohmer), offen Übergelaufene (Chabrol) oder uneinsichtige Verräter (Truffaut) einfach nicht vom Kino lassen wollten –, die televisuelle Umschaltung filmischer Grammatik videografisch zu examinieren, erscheint aus heutiger Sicht auch anders erzählbar: als früher, noch zu den Bedingungen analoger Videotechnik eingerichteter Schauplatz, auf dem ursprünglich kinematografisch geprägte Bildpraktiken mit den Herstellungsroutinen einer erweiterten visuellen Kultur kollidieren, die bereits in Transformationsprozesse verwickelt ist, die später unter dem Label der Digitalisierung zusammengefasst werden sollten. Godards Video-Operationen befassen sich dabei nicht nur mit den damit verbundenen ästhetischen Effekten, Revisionen, Umschreibungen, sondern reagieren grundsätzlicher auf die neuartige Erzeugung, Verarbeitung und Verteilung audiovisuellen Materials, auf die veränderten produktionskulturellen Prämissen der Bewegtbildarbeit.

Soft and Hard (1985), ein für Channel 4 produziertes Home Video, spielt hier noch ironische Karten aus, probt den Rückzug in privatistische Bildwelten: Godard legt sehr bunte Bermudashorts an, spielt Tennis ohne Ball im eigenen Wohnzimmer und deutet Heimkinoprojektionspraktiken präkinematografisch um (in Kooperation mit Miéville: an die Wohnzimmerwand projiziert wird Le Mépris, überblendet mit Schattenwurfgesten, die das Paar per Gymnastikperformance ins Bild einschreibt). Godard greift nicht nur, wie später dann auch mal im Flugzeug, zum Tennisschläger (während Miéville gelassen bügelt), sondern liest im Grenobler Umland auch mit großer Ausdauer kryptische Lieblingspassagen aus Hermann Brochs Der Tod des Vergil (1945) vor, was ihn aber nicht davon abhält, weiterhin kurzatmige NS-Analogien wie diese aus dem Hut zu ziehen: «Wenn ich heute französisches Fernsehen schaue, weiß ich genau, wie die Résistance die deutsche Okkupation oder die Kollaborateure empfand.»

Der ein Jahr später entstandene Grandeur et décadence schwankt zwar mitunter auch zwischen Selbstanklage und Selbstmitleid, knüpft aber vorrangig an eine andere Szene aus Soft and Hard an, in der Godard selbst als Filmunternehmer und Büroarbeiter auftritt: vor ihm ein durch willkürliches Herumtippen malträtierter Taschenrechner, am roten Telefon ausländische Geldgeber, die von einer King Lear-Adaption überzeugt werden sollen (realiter war es der Cannon-Chef Menachem Golan, der 1985 bei einem Lunch mit Godard in Cannes einen legendären Vertrag auf einer Tischserviette aufsetzte).

Von aktuellem Interesse ist Grandeur et décadence nicht nur, um vordergründigen Kanonisierungsagenden (ob despektierlich oder apologetisch eingestellte) andere, anders pointierte Werkerzählungen entgegenzusetzen, sondern vielleicht auch insofern, als von diesem doch peripheren Werkpunkt aus alternative Anschlüsse an eine Gegenwart möglich werden, die an den zeitgeschichtlichen Bedingungen (des Aufstiegs und Niedergangs) der Nouvelle Vague-Autorenpolitik mittlerweile weniger interessiert scheint als etwa an der Frage, wann diese Gegenwart erstmals mit filmischen Mitteln als ‹nachkinematografische› konzeptualisiert wurde. Dass hierfür nicht die im vorgeblichen Tod des Kinos doch auch nachgeschichtlich schwelgenden Histoire(s) du cinéma (1988–1998), sondern eher die vorausliegenden Videoarbeiten Godards der 1970/80er Jahre eine vielversprechende Anlaufstelle sein könnten, legen auch die nach der zwischenzeitlichen ‹Rückkehr› ins Kino entstandenen Arbeiten wie Sauve qui peut (la vie) (1980), Passion (1982) oder Soigne ta droite (1987) in vielerlei Hinsicht nahe. So hat Philippe Dubois bereits 1991 für die Schlüsselstellung des später in Vergessenheit geratenen Grandeur et décadence innerhalb der mit der Übernahme von SONIMAGE einsetzenden Werkphase argumentiert und den Film als «anthology of all of Godard’s production after 1974» bezeichnet. Interessant aus heutiger Sicht ist, wie sich die darin vermessenen Relationen zwischen Film (Kino) und Video (Fernsehen) verschoben haben, seitdem mit Digitalbildern und Computernetzwerken eine (hegemoniale, aber auch neue Differenzen und neue Subversionen hervorbringende) ‹Konvergenzdynamik› auf den Plan getreten ist, die die audiovisuellen Konstellationen der 1980er Jahre nochmals nachdrücklich historisiert hat und auch deshalb medienarchäologisch befragbar werden lässt (als historischer Index kommt hinzu: die Art und Weise, in der sich Godard 1974ff. vom Kino verabschiedet, ist auch gekennzeichnet von einer relativ monolithischen, noch kaum durch Erkundungen des polymorphen Early Cinema destabilisierten Vorstellung von ‹Kino›).

Was Grandeur et décadence etwa mit den zwischen Kino und Fernsehen pendelnden Bewegtbildarbeitern aus Sauve qui peut oder der kinematografischen Installation von kunstgeschichtlich codierten Tableaux Vivants in Passion verbindet, ist zunächst allgemein die Erzählung jener produktionskulturellen Bedingungen, die filmischen Bildern vorausliegen und formativ in sie einfließen. Grandeur et décadence verhandelt dieses medienökologische Milieu einerseits in Form einer verteilten Büro-Operation, unter besonderer Beobachtung apparativer Akteure. Hauptdarsteller dieser historischen Produktionskulturgeschichte ist ein Taschenrechner (genauer: ein druckender Tischrechner mit Papierrolle), der stets entscheidet, ob und wie es mit den Vorbereitungen der von Léaud/Bazin geplanten Adaption von James Hadley Chases pulpigem Detektivroman The Soft Centre (1964) weitergeht (es ist, natürlich, just dieser Roman, den Godard den TF1-Redakteuren, die damals die Fernsehkrimireihe «Série noir» verantworteten, eigentlich zu verfilmen versprochen hatte). Neben diesem, mit ihm verbunden agiert ein früher Personal Computer, mit dem die Sekretärin eher widerstrebend kooperiert. Auf den klobigen Rechner ist, eine Art Überinszenierung seiner Handlungsmacht, sogar ein altmodischer Miniaturscheinwerfer gerichtet (den die Assistentin demonstrativ gegen die Wand gedreht hat). Dass Filme schon eine Dekade später unwiderruflich in derartigen Rechenmaschinen beheimatet sein werden, dass Filmarbeit generell Richtung Post-Produktion zu kippen beginnt, deutet sich hier schon an, wenn am Ende auch das ikonischste Produktionsmittel dieser nicht zustande kommenden Literaturverfilmung, die Videokamera, wie der Rechner auf dem Schreibtisch steht. Wenn Léaud im Finale selbst zum Casting antreten muss, scheint dieser Punktsieg der Büromedien über das Autonomiebestreben der Aufnahmeapparaturen etwas Grundsätzliches anzudeuten.

Während Godard hier durchaus nicht mit Verfallssignalen geizt – gefragt, warum er Mocky besetzt habe, äußerte er 1986 in einem Télérama-Interview: «Parce que nous avons un peu la même histoire: nous avons vécu et nous vivons la grandeur et décadence du cinéma à l’époque de la télé» –, zeigt die eine Generation jüngere Champetier in der fiktiven Vorproduktionsphase wenig Neigung, vor dem declinism ästhetisch zu kapitulieren. Man muss, sagt ihre Praxis, die Bilder und Töne nur anders verkoppeln: Der Castingprozess wird als offene Serie durchgführt, bei der über alle pflichtschuldig auswendig gelernten Statistenhalbsätze hinweg (sie gehören William Faulkner) dann doch fast eine Geschichte entsteht. Es sind postfilmische Screen Tests, die nicht mehr, wie noch bei Warhol, als 16 mm-Experimentalfilme rationalisierbar und umdeutbar sind, sondern, der produktionsökonomischen Logik der Videotechnologie folgend, als prinzipiell endloses Monitoring beliebigen profilmischen (Schauspiel-)Materials vorgeführt werden. Wenn dann ein kalauernder französischer Zwischentitel «Keskelar» fragt, bleibt dem zwischen übergriffigen Anfällen und melancholischen Anwandlungen taumelnden Léaud nur noch, eigene Kunstserien, Gegenserien zu bilden (Bücher, die auf dem Schreibtisch nebeneinander gereiht werden; die Zeile «Truth is an arrow and the gate is narrow» aus Bob Dylans When He Returns, die von Léaud in einen manuell eingerichteten Reproduktionsloop geschickt wird, bis dann das blaue Telefon klingelt).

Was sich in dieser Hinterbühnenfiktion einer nachgebauten Produktionskultur zeigt, ist die Agency der Medien- und Bürotechnologien, sind die unzähligen, kleinteiligen, repetitiv und arbeitsteilig operationalisierten Zwischenschritte, die Investitionen an intellektueller, sozialer, kooperativer Energie, die hier neben technischen Akteuren und zu generierenden Kapitalflüssen notwendig sind, bevor auch nur ein einziges Bild entsteht, das irgendwann als Filmbild vor die Öffentlichkeit treten kann. Es geht hier also nicht um die Arbeit mit dem oder im Bild, sondern um den komplex distribuierten Materialismus seiner Pre-production. Wenn das Kino in Grandeur et décadence als vom Fernsehen bedrängtes, bedrohtes, eigentlich schon erlegtes modelliert wird (so wie die Antagonisten von einst heute unisono von digitalen Streamdienstleistern umstellt scheinen, aber eben auch mit den damit verbundenen Anschlussfinanzierungshorizonten, also mit Zukunft in Kontakt sind), demonstriert es seine Resistenz und Besonderheit gerade in den vielschichtigen Aushandlungsprozessen («Fernsehfilm»), die jeder Bildgebung vorausliegen – und retrospektiv auf jeden einzelnen Bildakt anteilig umgerechnet werden können.

Der Medientheoretiker Hartmut Winkler hat in diesem Sinn, mit Blick auf die kapitalintensivste Kulturwarenform, von Film als «Nadelöhr» gesprochen (in einem Buch, das im Untertitel «Versuch über die innere Ökonomie der Medien» heißt): «Möglicherweise ist der Kinofilm die einzige gesellschaftliche Technologie, die es erlaubt, 100 Millionen Dollar, einen äußerst elaborierten Maschinenpark und die arbeitsteilige Aktivität mehrerer tausend Beteiligter in einem einzigen Text von 90 Minuten Länge zu komprimieren; … Der Film selbst ist, so betrachtet, das Nadelöhr, durch das die gesamte Anstrengung hindurch muss; die genannten Ressourcen werden im Produkt kondensiert, um sich dann – technisch reproduziert – an die Massen zu verteilen.» Während dieses Nadelöhr mit der Ausbreitung digitaler Bildpraktiken zunächst diskurs- wie machtpolitisch unter Druck geriet – als Gatekeeper, den es zu usurpieren gilt, um Bildmonopole zu verflüssigen und Zensurpolitiken zu unterwandern, um alternative Akteure zu ermächtigen und deregulierte Bildzirkulationen zu ermöglichen – sind aber zugleich (oder mit etwas Verspätung) auch neue Potenziale entstanden, die Komprimierungsleistung, die in Winklers Überlegungen Kinofilm (und Text) genannt wird, anders zu nutzen: um die umgebenden Bildströme der visuellen Kultur gleichsam von Außen zu beobachten und zu filtern – aus der Arrièregarde-Perspektive einer zwar unendlich schwerfälligen, immobilen, überteuerten, andererseits aber eben auch zu spezifischen Sortierleistungen und Verdichtungen fähigen Bildagentur.

Serge Daney, der der visuellen Kultur seiner Gegenwart, die uns heute als vergleichsweise entschleunigte, wohltemperierte, gerade nicht spektakelhaft entgrenzte erscheinen mag, letztlich mit ambivalenter Haltung gegenüber stand (als cinephiler Kritiker der televisuellen Kommodifizierung des Bildes, aber eben auch als aufmerksamer Beobachter neu entstehender Bildbewegungen im ‹entformatierten› Raum des Visuellen), sprach schon 1983 davon, dass «Film zum Resonanzkasten für den Rest der Bilder geworden» sei. Was Godard in seinen Videoarbeiten der 1980er durchspielt (mit dem und gegen das Fernsehen, als Utopie eines kinematografisch informierten Fernsehens) zielt vor diesem Hintergrund auf die Frage, was es bedeutet, wenn das, was Kino ist (gewesen ist, weiter sein soll), nicht mehr im Verweis auf technisch garantierte Materialeigenschaften, analogästhetisch Parameter oder klar abgegrenzte Dispositive kinematografischer Aufführungspraxis begründet werden kann. Aufgerufen ist damit ein Problemfeld, an dem sich heute nicht zuletzt auch akademische Diskurse abarbeiten, die einerseits einsehen, dass unter ‹postkinematografischen› Vorzeichen zwar Einzelmedienontologie eher keine plausible Theorieoption mehr darstellt, andererseits aber auch zur Kenntnis nehmen müssen, dass mit der (operativen) Diffusion ontologischer Ansprüche noch keine Antwort auf die Frage gefunden ist, wie sich denn Bilder, die (weiterhin) Filmbilder genannt werden, zu allen anderen Bildern verhalten – zumal diese ja nicht gerade weniger werden. Auch wenn heute die allermeisten Filmbilder ihrerseits ausschließlich digitale Existenzen führen – in produktions- wie distributionstechnischer Hinsicht –, sind sie in mancherlei Hinsicht vielleicht doch anders in der Welt als die streamförmig eingetakteten Kommunikationsbilder der Sozialmedien, die unabgeschlossenen Feeds der Videotelefonie oder die Home Security-Echtzeitbilder, die smarte Haustüren und Kinderzimmer per algorithmischer Durchmusterung observieren und als Filmbilder doch irgendwie fehladressiert wären.

Dreht, wer mit seiner Mutter skypt, einen Film mit ihr oder über sie? (Meist nicht, im Fall von Chantal Akermans No Home Movie jedoch schon.) Sind Mobiltelefone Filmkameras? (Wenn Soderbergh zum iPhone greift, kann das eine Weltpremiere auf der Berlinale zur Folge haben.) Oder allgemeiner: Wenn jede Bewegtbildproduktion Film ist, was ist (war) dann die Filmgeschichte? Grundsätzlich gilt hier natürlich das Gebot medientechnischer Agnostik: dass auch Smartphonebilder Filmbilder sein oder besser: werden können, dass Produktionskultur – verstanden als tradierte Praxis, die kinematografisch geprägt wurde und nun fortgeschrieben, transcodiert, neu verschaltet wird – gerade auch die Kassation und Umformatierung von wie auch immer hergestellten technischen Bildern bedeutet (die aggregiert, sortiert, ausgewählt, montiert werden müssen), dass ‹Film› insofern ohne Rekurs auf Ausschluss- und Zirkulationsgeschichten nicht mehr (weniger denn je) konzeptualisierbar ist. Godard selbst scheint jedenfalls nicht zu denjenigen zu zählen, die auf einer unterstellten intrinsischen Filmbildqualität beharren oder in vorauseilender Selbstmusealisierung zu Zelluloidnostalgikern werden (was als Präferenz für eine historische Materialästhetik ja durchaus nachvollziehbar sein mag, argumentativ bis in die Gegenwart verlängert aber nur in Sackgassen führt).

Dass die mitlaufenden Dynamiken normativ kaum stillstellbar sind, dass im Grunde jedes beliebige Bild irgendwann in einen Film gespült, zu einem Filmbild werden kann, ist, wie Adieu au langage (2014) mit seinen billigen GoPro-Bildern belegt, Godards ziemlich zeitgemäße filmästhetische Praxis: ein Film, der die eigenen Digitalbilder wie gefundene behandelt, der sich vor allem für softwarebasierte Artefakteffekte und für das interessiert, was der Haushund wohl sieht, wenn er auf einem Bahngleis vorbeirauschenden Zügen hinterherblickt. Medientechnisch, als Rohmaterial, sind diese Bilder kaum vom sozialmedialen Bildrauschen, das sie umgibt, mit dem sie insofern immer in Kontakt stehen, zu unterscheiden. Die Differenz entsteht durch produktionskulturelle Filter, die mit Filmgeschichte aufgeladen, durch sie informiert sind: einerseits durch investierte Formatierungen, Selektions- und Montageprozesse (aber auch, hier hat die Politik der Autoren überlebt, durch auteuristische Brandingtools) und andererseits über Zirkulationsgeschichten, die bestimmte Bilder (manche erst spät, viele nie) auf eine Weise kombinieren, aggregieren, komprimieren, dass filmische Anschlüsse möglich und intelligibel werden.

In Grandeur et décadence werden diese Filter mit Video und Television konfrontiert, konturieren sich oppositionell, gehen aber auch – die Transformationsdynamiken aufnehmend, sie als neue Energiequelle anzapfend – Kooperationen ein, bilden neue Mischformen aus. Und Godard – den heute offenbar nicht mal mehr Agnès Varda für einen Auftritt vor der Kamera gewinnen kann (Stand jetzt stammt, so will es die Legende, das letzte breit zirkulierte Godardbild von einem Google Street View Automobil, das seine Heimatstadt Rolle digitalkartografierte und den auf der Straße laufenden Regisseur beiläufig miterfasste, siehe cargo 31) – steht irgendwann höchst selbst in der Hofeinfahrt von Albatross Films und versperrt dem Produzentenmercedes den Weg. Mocky/Almereyda bricht erst in Schimpfreden aus und erkennt dann: «Mais c’est Godard!». Der Angerufene gibt an, los geht das Fabulieren, auf dem Weg nach Reykjavik zu sein, wäre aber prinzipiell einverstanden, sich von Mocky dort hinfahren zu lassen. Vor dem Aufbruch kommt, was zählt: der Austausch von Anekdoten aus der Welt der Produktionskultur. Das Duo erinnert sich an Romy Schneider und lästert über die gewaltigen amerikanischen Budgets, die Polanski angeblich zum Fenster rauswirft. Als Mocky echauffiert vorrechnet, von den 2,6 Millionen, die ein Polanski kostet, könne er zehn Filmproduktionen fürs Fernsehen finanzieren, bricht bei Godard Heiterkeit aus: «Dollars? Et alors?»

Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (Jean-Luc Godard) F/CH 1986 (DCP, Capricci Films) | Le Redoutable (Michel Hazanavicius) F 2017 (DVD/Blu-ray, Studiocanal) | Godard + Gorin: Five Films, 1968–1971 (DVD/Blu-ray Box Set, Arrow Academy) | Adieu au Langage (Jean-Luc Godard) F/CH 2014 (DVD/Blu-ray, Studiocanal)