theorie

11. Oktober 2020

Smoke on the Water

Von Alexander Horwath

In seiner Zeit als Direktor des Österreichischen Filmmuseums war die Beschäftigung mit Guy Debord für Alexander Horwath so etwas wie ein Leitfaden in vielerlei Hinsicht. Eines der letzten Projekte war die Edition der filmischen Schriften von Debord, die nun in zwei Bänden vorliegen. Aus Anlass der Präsentation des Werkes im Oktober hat Alexander Horwath seinen Beitrag zu dem Buch für cargo zur Verfügung gestellt

in girum

In girum imus nocte et consumimur ignis (1978)

© Alice Debord

Die Einleitung, die der Retrospektive Guy Debord, Höhepunkt eines lange verfolgten Sammlungsprojekts im Österreichischen Filmmuseum, vorangestellt war, soll auch diesem Buchvorwort als Entrée dienen. Wenn Filme und Schriften aus sogenannten vergangenen Zeiten durch Akte der Freilegung, Präsentation und Publikation wieder Sichtbarkeit erhalten, dann geschieht das einerseits um ihrer selbst willen: im Dienst der fremden, unbekannten oder halbvertrauten historischen Kräfte und Gestalten, die in diesen Werken wirken. Es geschieht aber auch zugunsten derer, die nachkommen und nicht alles sonstige Nachgekommene blind mitmachen wollen. Wenn die in irgendwas gut sind, dann im Sich-was-einfallen-lassen. Für sie darf und soll man immer wieder von vorne beginnen.

Also, Replay: «Demnächst in diesem Kino: DIE GESELLSCHAFT DES SPEKTAKELS. Und danach überall sonst: IHRE ZERSTÖRUNG. Die Unbedingtheit, die aus Guy Debords Kino-Trailer für seinen Film La Société du spectacle spricht, mutet fast wie ein Witz an – und ist auch einer, nicht erst heute (in der noch viel ­extremeren «Gesellschaft des Spektakels» Jahrgang 2015), sondern schon damals, 1973. Dieser Witz ergibt seinen schneidenden Sinn aber erst dann, wenn man ihn – so wie das gesamte schneidende Schaffen von Guy Debord (1931–1994) – nicht wie üblich als Muskel-Entspannung nach der Pose der Unbedingtheit begreift, sondern als deren ernsteste Zuspitzung. Es ist der härteste Galgenhumor, der in der Kunst, im Kino und in der Gesellschaftstheorie des 20. Jahrhunderts zu finden ist.

Zugleich steckt in Debords luzider Härte der Vorschein eines ­anderen Lebens, und sei es nur durch das emphatische Wach­halten jener (biografischen) Erfahrungen von Freiheit und Revolte, die er in den Filmen immer wieder beschwört. Er hat dieses andere Leben beschützt, indem er sich weigerte, «das Spiel zu spielen». Er stellte lieber neue Spielregeln auf. Er wurde nicht zu einem der üblichen öffentlichen Intellektuellen (Hofnarren), die das Spektakel als «kritische Geister» beleben, sondern machte sich nahezu unsichtbar. Schon 1959 heißt es in seinem zweiten Film: «Ein Film über diese Generation kann nur ein Film über das Fehlen ihrer Werke sein.» Debord war damals keine 30, und «diese Generation» ist die inter­nationale Gruppe der Situationisten [und zuvor Lettristen], in deren Mitte er sich bewegte.

La Société du spectacle (1974)

© Alice Debord

Heute scheint es fast, dass sich die Prophezeiung von 1959 vor allem für Debords Filme erfüllt hat. Sein posthumer Ruhm als ­einer der zentralen Autoren revolutionärer Kulturkritik und radikaler Kunstpraxis bedeutet nicht, dass sein kinematografisches Œuvre zum Kanon gezählt würde. Seine drei Langfilme und drei Kurzfilme, entstanden zwischen 1952 und 1978, sind kaum bekannt (auch aufgrund des vom Autor selbst verfügten Aufführungsverbots nach 1984), obwohl darin sein Denken wie auch seine Paradoxa in nuce dargelegt sind.

Sechs essayistische, sprachgewaltige, zwischen Fotografie, Bewegtbild und Stimme, zwischen Wut und Melancholie changierende Kinomonumente «gegen das Kino». Werke, die den politisch-kulturellen Konsens der Medien- und Konsumgesellschaft frontal angreifen und dafür das Massenmedium ihrer Ära wählen – allerdings in Schwarzweiß. Filme, die zugleich «strategisch» und «maßlos» sind: strategisch nicht nur, wenn sie Clausewitz, Johnny Guitar, Karl Marx, Die Kinder des Olymp und Baltasar Gracián zitieren, maßlos nicht nur in ihrem Abzielen aufs große Ganze. Und Filme, die diesen ganzheitlichen Angriff durchwegs auf der Grundlage ­einer singulären, persönlichen Erfahrung führen. Das macht sie ­teilbar, mitteilbar, benutzbar – gerade weil sich kaum jemand mehr vorstellen mag, wie ein Leben, ein Alltag jenseits des Spektakels aussehen könnte.»[1]

 

Geträumte, umschriebene, projizierte Filme

Es wurde beschlossen, dass die 7. S.I.-Konferenz in Wien stattfinden wird.[2]

Dieser Plan, ausgeheckt im November 1962 bei der 6. Konferenz der Situationistischen Internationale (S.I.) in Anvers, erfuhr keine Verwirklichung. Wäre er in die Tat umgesetzt worden, so träumte ich gestern, hätte die Geschichte einen anderen Verlauf genommen. Ich kann leider nicht sagen, welchen. Er hatte sich beim Erwachen schon wieder verlaufen. Und ich weiß nicht einmal, ob mit dem «Vienne» im Original tatsächlich Wien gemeint war oder vielleicht doch Vienne im Département Isère, am linken Ufer der Rhône – «Civitas Vienna Sancta», wie es auf dem dortigen Stadtwappen heißt.

Träume solcher Art begleiten mich, seit ich zum ersten Mal auf die Aktivitäten und den «Sound» von Guy Debord bzw. der um ihn versammelten Gruppierungen stieß; auf ihre Schriften, und Gangarten, ihre revolutionären Ansprüche und auf Begriffe wie «Psychogeografie». Diese ersten Begegnungen fielen in die Zeit von Glasnost und Perestrojka; bezogen auf Debords Filme war Glasnost aber noch fern. Die Lektüre mancher seiner Filmskripte in frühen englischen oder deutschen Übersetzungen[3] und von Büchern über die Situationisten im Allgemeinen[4] erlaubte in der Folge eine gewisse Annäherung über die Bande (über die Maschek-Seite, wie man in Wien sagt). Doch dieser Zugang blieb unbefriedigend, nicht allein wegen der manchmal schwer (oder miss-)verständlichen Übersetzungen der Filmskripte, und auch nicht nur aufgrund des offensichtlichen Problems, dass das Lesen eines Skripts und die Wahrnehmung eines Films zwei eigenständige und sehr verschiedene Erfahrungsweisen darstellen – und nur das Vorhandensein beider eine brauchbare Bestimmung ihres Verhältnisses erlaubt.

Störend war vor allem, dass im Schriftgut rund um Debord die Kräfte und Eigenarten des Filmmediums nicht in den Blick kamen und die damalige Unzugänglichkeit der Filme selbst daher kaum je bedauert wurde.[5] Zum einen verdankte sich dies vielleicht einer folgsamen Übernahme von Debords eigenem Bannfluch aus dem Jahr 1984 (der freilich nicht das Geringste mit einem Zweifel an den Filmen selbst zu tun hatte) sowie der in (Pro-)Situationistenkreisen verbreiteten Ansicht, der Film sei ein beliebiges – und daher quasi auf Text reduzierbares – Ausdrucksmittel für ihn gewesen. Ein zweiter Grund war aber gewiss auch die randständige Präsenz filmkritischer und filmtheoretischer Diskurse im größeren Betrieb der Kunst-, Kultur- und Gesellschaftskritik, gerade im deutschsprachigen Raum.[6]  

Im Dezember 1994 erfuhr ich von Olivier Assayas, dass Guy Debord Selbstmord begangen, zuvor aber noch indirekt, aus der Verborgenheit, für Jänner 1995 einen Fernseh-Abend auf Canal+ «eingerichtet» hatte. Der spontan ausgeheckte Plan, Debords Filme gleich darauf im Rahmen der Viennale zu präsentieren und zu würdigen, blieb eine Illusion. Aber von der TV-Sendung auf Canal+ stammte vielleicht das Piraten-Tape, das Roberto Ohrt etwas später in Linda Bildas Artclub Wien in den historischen Räumen der Pathologie des Alten AKH zeigte, begleitet von seinem Versuch einer deutschen Live-Synchronisation. 

Ab September 2001 wurden die Filme tatsächlich sichtbar – in ihrer Gesamtheit, als Projektionsereignisse im Originalformat und im Einvernehmen mit Alice Debord, der Witwe und Rechtsnachfolgerin des Autors. Und sie kamen mir, was den Zeitpunkt betrifft, buchstäblich entgegen: Die Debord-Retrospektive der Filmfestspiele von Venedig, die bei dieser Wiederbelebung den Anfang machte[7], fügte sich glücklich in den Anlauf zu meiner Arbeit im Österreichischen Filmmuseum. In den folgenden Jahren konnten wir einzelne Debord-Filme ausleihen und in unterschiedlichen Kontexten zeigen, im Filmmuseum selbst wie auch im Kinoprogramm der Documenta 12. Der nächste Schritt, der 2012 zur Begegnung mit Alice Debord führte, war eine Buchpublikation des Filmmuseums: die englische Ausgabe von Olivier Assayas‘ autobiografischem Text Une adolescence dans l’après-Mai.[8] Und noch einmal vier Jahre später verwirklichte sich das Schlussbild des schummrigen Traums aus der Glasnost-Zeit: von den sechs Filmen Debords konnten neu gezogene Kopien erworben und erstmals dauerhaft in einem Museum versammelt werden. Die scheinbaren wie die tatsächlichen Widersprüche und Widerhaken im Debord’schen Œuvre, die dessen Reichtum mitbestimmen und jegliche Arbeit damit erst recht affizieren, sind in diesen Filmen enthalten. Letztere „materialisieren“ und entmaterialisieren sich in jeder Kinoaufführung aufs Neue. In dieser Zeitspanne verbrauchen sie sich, während sie ihre Brauchbarkeit argumentieren. Die erfahrene, aber begrenzte Zeit ist Teil des Arguments, auf Seiten des Autors wie des Kinopublikums.

Das Buch Guy Debord. Das filmische Gesamtwerk ist ein neuerlicher Widerspruch, der großen Reichtum birgt. Deshalb kommt es erst jetzt dran, nach dem Traum von den Filmen und ihrer Projektion. Debords gesammelte Filmskripte repräsentieren ein eigenständiges Druckwerk, das er 1978 nach Abschluss seines Filmschaffens herausgab und das sich während der langen Zeit der «Verbannung» der Filme gewissermaßen an ihre Stelle setzte. Es war mir im Rahmen der Filmmuseumsarbeit zumindest als Geste wichtig, das ursprüngliche «Danach» wieder zu restituieren, die deutschsprachige Ausgabe der Filmskripte also erst nach der Wiederbelebung, Verbreitung, und Sicherung der Filme zu publizieren. Deren relative Zugänglichkeit heute (nicht nur im Kino-Originalformat, sondern auch faksimiliert auf DVD [ohne Untertitel] bzw. als Piratenbeute im Internet) erlaubt es nun, dass das Buchobjekt Œuvres cinématographiques complètes – Das filmische Gesamtwerk und das wirkliche filmische Gesamtwerk in ein produktives Verhältnis zueinander treten können, das eine also nicht mehr „anstelle“ des anderen wahrgenommen werden muss.

Werner Rappl, Herausgeber und Mitinitiator dieses Bandes, hat, weit über die Arbeit der Übersetzung hinaus, eine wesentliche Grundlage dafür geschaffen, dass die Rezeption des Debordschen Filmschaffens im deutschsprachigen Raum nun einige Schritte weiter gehen kann: durch seine akribische Kommentierung und Entschlüsselung vieler Text- und Bildstellen der sechs Filme (Teil 3 des Buches); durch die Hinzunahme von Debords und Brigitte Cornands TV-Film Guy Debord, son art et son temps (1994/95) und dessen viel umfassendere Transkription als im französischen Original der Debord-Gesamtausgabe[9]; durch die Erweiterung der Filmskripte um andere Debord-Texte, die sich auf die Filme beziehen (Teil 2 des Buches); sowie durch sein ausführliches Nachwort, das die Bauweise und «Denkpraxis» der Filme analysiert. Für diese große Anstrengung möchte ich ihm aus ganzem Herzen danken.

Neben Werner Rappl gilt mein Dank Alice Debord, für alle Gespräche, Geschenke und Aufklärungen. Mit ihr gemeinsam wurde im Jänner 2016 in Wien beschlossen, dieses Buch zu publizieren; durch ihre Unterstützung wurde das Filmmuseum in die Lage versetzt, die Vereinbarung auch zu halten. In finanzieller Hinsicht gelang dies, wie schon beim Erwerb der Filmkopien, dank der großzügigen Hilfe von Phileas – A Fund for Contemporary Art. Olivier Assayas und Regina Schlagnitweit schließlich sind jene beiden Personen, deren großer indirekter Beitrag zur Entstehung des Buchs auf persönlicher Grundlage bemessen werden muss. Sie waren über dreißig Jahre hinweg die bestmöglichen Gesprächspartner und Komplizen angesichts der vielen politischen, künstlerischen und lebenspraktischen Fragen, die sich rund um Guy Debords Œuvre stellen. 

 

Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten 

Erkennt man die Leere der Freizeit und die Unmöglichkeit der Ruhe, dann kann man die Frage auf eine realistischere Weise stellen: Was wäre eigentlich nicht verlorene Zeit?[10]

Mein erster, sehr bescheidener (und Debords gesamtgesellschaftlicher Frage daher wohl unwürdiger) Antwortvorschlag wäre folgender: Nicht verloren ist die Zeit, die es braucht, dieses Buch immer wieder zu lesen und die Filme immer wieder zu sehen, egal, wo man den Einstieg wählt. Und nicht verloren sind diese Zeiten und Aktivitäten, wenn sie über den «Mythos» Debord/S.I. bzw. deren Fetischisierung hinausgelangen (die Verführung, kreisend darin zu verharren, ist diesem glänzenden Elfenbeinturm des negativen Denkens fast inhärent). Das scheint seit zwei Jahrzehnten immer besser zu gelingen: Die Publikations- und Forschungstätigkeit zur S.I. und zu Debord ist nicht nur insgesamt stark angewachsen, es sind darin auch jene Strömungen immer stärker geworden, die die Notwendigkeit ihrer Historisierung betonen – nicht um ihre radikale Kapitalismuskritik «einzugemeinden», «abzuhaken» oder im Bett der Geschichte schlafenzulegen (wie manche Verteidiger einer reinen Lehre befürchten), sondern im Gegenteil: um die Zeugnisse ihres Denkens und Handelns überhaupt erst als geschichtliches, verwendbares, in vielfältigen Relationen stehendes, kritik- und anschlussfähiges Material zu konstituieren.[11]

Avantgarden haben ihre Zeit und was ihnen bestenfalls passieren kann, ist, im wahrsten Sinn des Wortes ihre Zeit gehabt zu haben. Nach ihnen beginnen die Operationen auf einem weitläufigeren Schauplatz. … Ein Projekt von historischer Bedeutung kann gewiss keinen Anspruch auf ewige, von Schicksalsschlägen verschonte Jugend erheben.[12] Und so ein Projekt kann auch nur gewinnen, wenn es auf seine – manchmal bewussten, oft unbewussten – Verbindungen zu anderen Positionen befragt wird, die gleichfalls versuchten (oder intuitiv dazu beitrugen), die Mystifikationen der spektakulär-kapitalistischen Gesellschaft zu entschleiern.[13] Zu bedenken wären dabei sogar jene Positionen, für die Debord und die Situationisten nur feindselige Worte übrig hatten – denn dass sie sie überhaupt namentlich anführten, wie etwa die Beat-Dichter oder Jean-Luc Godard, zeigt schon ihren Verdacht bezüglich möglicher (wenn auch aus ihrer Sicht völlig unzureichender) Parallelaktionen.

RÉFUTATION DE TOUS LES JUGEMENTS, TANT ÉLOGIEUX QU'HOSTILES, QUI ONT ÉTÉ JUSQU'ICI PORTÉS SUR LE FILM «LA SOCIÉTÉ DU SPECTACLE» (1975)

© Alice Debord

In diesem Sinne spricht das vorliegende Buch die Einladung an deutschsprachige Benutzer/innen aus, mit der Historisierung weiterzumachen: neue Linien zu ziehen und bisher übersehene Pfade zu erkunden, auf denen das Schaffen Debords und der S.I. sowohl «synchrone» wie auch «diachrone» Echos haben und Beziehungen zu anderen Autor/inn/en, Bewegungen und künstlerisch-politischen Projekten entfalten kann – zu jenen ihrer Zeitgenossen ebenso wie zu früheren und späteren. Wichtig erscheint mir dabei vor allem eine Internationalisierung der Untersuchungsgebiete, speziell was den Film betrifft. Denn hier fällt besonders auf, wie marginal die gegenseitige Rezeption zwischen den filmschaffenden Lettristen/Situationisten und den nichtfranzösischen Film-Avantgarden war. Diese doppelte Sehschwäche hat sich auch in die kritisch-kuratorische Arbeit und die historische Forschung zum unabhängigen, avantgardistischen Film eingeschrieben.[14]

In der Geschichte der Kunst und der Theorie/Praxis ästhetisch-politischer Revolutionen sind nichtfranzösische Kontexte der S.I. hingegen schon länger präsent; letztere reklamierte ja auf diesen Gebieten von vornherein «Internationalität». Auch dieVerwandtschaftsbeziehungen zwischen Debord und den Schriften von Theodor Adorno oder Walter Benjamin werden seit Jahrzehnten untersucht[15] – und folgen werden vielleicht jene zwischen La Société du spectacle und Günther Anders‘ Beschreibung einer Gesellschaft, in der «sich die Lüge wahrlügt» und «das Geschehen der Welt selbst sich eben bereits als arrangiertes Schauspiel abspielt».[16] Adorno, Anders, Benjamin (und Hegel, Marx, Henri Lefebvre oder Jean Baudrillard) sind freilich nicht nur durch geistesgeschichtliche «Debord-Begegnungszonen» miteinander verbunden, sondern auch durch einen Aspekt, der sie von ihm dezidiert unterscheidet: Sie haben, und das mag man bedauern, keine Filme gemacht. 

Jene hingegen, die so wie Debord ihr Denken zum Teil oder zur Gänze in Filmen artikulierten, die fehlen noch. All die (vor allem nichtfranzösischen) Autor/inn/en, Gruppierungen, Bewegungen, Subkulturen, die in den 50er bis 70er Jahren – oder auch: bis heute – anspruchsvolle filmische Projekte «gegen das Kino» vorgelegt haben, wurden von der historischen und transnationalen Beziehungsanalyse bisher kaum erfasst. Und damit auch der Umstand, dass die von Debord und den Lettristen/Situationisten evozierten «filmischen Räume» immer shared spaces waren. 

Es lässt sich an dieser Stelle nur äußerst kursorisch andeuten, welche Reisen ins Gebiet des «Anti-Kinos», des «anderen Kinos», des internationalen Avantgarde- und Essayfilms in diesem Zusammenhang  produktiv sein könnten. 

Das könnte z.B., im Anschluss an Timothy Murphy, eine Reise ins Werk von William Burroughs sein, die auch dessen erstaunliche Filmarbeit mit Anthony Balch und Brion Gysin sichtbarer macht (Towers Open Fire [1963],  The Cut Ups [1966]). Der Schriftsteller und Situationist Alexander Trocchi hatte sich schon Ende der 1950er Jahre in Paris als «Matchmaker» zwischen Debord und Burroughs versucht, weil er die intellektuelle Nähe zwischen den beiden erkannte, aber es kam offenbar nie zu einer persönlichen Begegnung.[17] Diese Nähe, etwa was «Détournement»- und «Cut-Up»-Verfahren betrifft, ist an Debords und Asger Jorns «Künstlerbuch» Mémoires (1958/59) ebenfalls ablesbar. 

Interessante Erträge könnte auch ein kleiner Ausflug in die New Yorker Lower East Side des Jahres 1956 bringen, wo der Filmemacher Ken Jacobs und der Akteur Jack Smith (als vogelfreier «Spirit Not of Life But of Living») in ruinösen back alleys mit ihren wilden dérives und «performativen» Interventionen beginnen (von Saturday Afternoon Blood Sacrifice und Little Cobra Dance [beide 1956] bis zu den frühen Teilen von Star-Spangled to Death [1957-2003]). 

Oder ein Ausflug in die schon erwähnte Beat Culture der US-Westküste, wo ebenfalls 1956, ein paar Jahre nach Debords Geheul für Sade, Allen Ginsbergs Howl ertönte, zuvor aber schon der Film The End (1953) des Dichters und Speed-Freaks Christopher Maclaine den «grand suicide of the human race» ausgerufen hatte. Während längerer Schwarzfilmpassagen spricht eine männliche Off-Stimme Sätze wie diesen in den Zuschauerraum: «The person next to you is a leper.»

Oder, wie Werner Rappl mit seinem Verweis auf H.C. Artmanns «poetischen Act» (1953)[18] anregt: eine Reise zur Wiener Gruppe, deren Umherschweifen in einem «g’fäuden Wien» (Friedrich Achleitner) an die gleichzeitigen Praktiken der Lettristen und Situationisten erinnert. In den Blick kämen so auch die Anfänge und späteren Entwicklungen des avancierten Wiener Films, dessen Protagonist/inn/en zum Teil mit der Wiener Gruppe und danach mit den Aktionisten in Kontakt standen. Schon das erste Hauptwerk des Wiener Films, Peter Kubelkas und Ferry Radax‘ Mosaik im Vertrauen (1955, mit Konrad Bayer), wäre – nicht nur, was den Einsatz von Autocrash-Found-Footage betrifft – ein guter Kandidat für solche Erkundungen der Kunst/Film-Bohème in Wien und Paris und ihrer möglichen Schnittstellen. Elisabeth Büttner hat mit Verweis auf die Situationisten gezeigt, dass diese Arbeit entlang der Filme von Kurt Kren, Hans Scheugl (und Ernst Schmidt jr.) in die 60er Jahre weitergeführt werden kann.[19] Dabei würde auch sichtbar, wie unterschiedlich die Wiener und Pariser Künstler- bzw. Antikünstlergruppen später mit der entscheidenden Frage verfuhren, nämlich jener nach Kunst & Revolution (1968, Aktion im Neuen Institutsgebäude der Universität Wien, Film von Ernst Schmidt jr.).[20]

Als Teil eines größeren Terrains widerständiger oder «destruktiver» Filmpraktiken, die zu den herrschenden Kinobegriffen und gesellschaftlichen Vereinbarungen größtmöglichen Abstand halten (bzw. diesen Abstand deutlich markieren),[21] bliebe Guy Debord auch für jene Periode im Spiel, in der er selbst gar keine Filme vorlegte, von 1962 bis 1972. Dass er die revolutionären Ansprüche, die einige andere Filmmacher damals formulierten, systematisch belächelt hat oder hätte, sagt einiges aus über die innere Logik seines Denkgebäudes. Aber es täuscht nicht über die stillen, manchmal komplexen, oft nur partiellen Allianzen hinweg, die zwischen den Vorstellungen Debords und der S.I. und manchen Filmen oder Filmpolitiken dieser Ära erkennbar sind. Denn: «Unsere Ideen sind – wie allgemein bekannt – in allen Köpfen.» Der Film, der «als neuestes und zweifellos brauchbarstes Ausdrucksmittel unserer Epoche fast 75 Jahre lang nicht von der Stelle gekommen» und «zur lieben ‚7. Kunst‘ von Filmliebhabern, Kinoklubs und Elternverbänden geworden» ist, «eignet sich» dennoch «besonders gut zur Untersuchung der Gegenwart als eines historischen Problems. … Wie ein Artikel, ein Buch, ein Flugblatt oder ein Plakat macht der Film es möglich, alles auszudrücken. … Eignen wir uns diese neue, stammelnde Schrift an, vor allem ihre vollendetsten und modernsten Beispiele – diejenigen, die noch mehr als die amerikanischen Filme der B-Kategorie der Kunstideologie entgangen sind: die Wochenschau, die Vorschau und Werbefilme.» (René Viénet)[22]

Die «Appropriationsfilme» des US-Amerikaners Bruce Conner ab 1958 und manche Arbeiten der Berliner (Ex-)Filmstudent/inn/en in den politisch aufgeheizten Jahren 1967–69 (z.B. Harun Farockis Worte des Vorsitzenden [1967] und Nicht löschbares Feuer [1969] oder ihre Störaktionen beim Filmfestival EXPRMNTL 4 in Knokke-le-Zoute, Dezember 1967) sind nur zwei der Pole, die das Bezugsgeflecht zwischen der «Filmtheorie» der Situationisten und anderen militanten, avantgardistischen, theorieaffinen, aber nicht zwingend «situationistischen» Filmaktivitäten der 60er Jahre einrahmen.[23] Falls es dafür ein Zentrum braucht, wäre dies vielleicht Conners Report (1963–67), ein herausragender Kommentar zum Kennedy-Attentat und dessen medialer bzw. konsumkultureller «Umgebung». René Viénets zuvor zitierter Text erschien, als Report gerade seine letzte von acht Fassungen gefunden hatte – und er liest sich wie eine nachträgliche Anleitung zu Conners Film. 

Mit dem Namen (und dem späteren Werk von) Harun Farocki blendet sich zuletzt eine weitere, weniger «destruktive» Filmtradition ein, in der Debords eigene Filme einen bedeutenden Platz behaupten, wiewohl ihnen dieser Platz bis vor kurzem kaum je gewährt wurde: der Essayfilm. Hier berührt Debords Werk auch unmittelbar jenes von Chris Marker und Jean-Luc Godard, zwei Angehörigen derselben Filmkultur und der (ungefähr) gleichen Generation. Das Verhältnis zwischen Godard und Debord ist schon länger Gegenstand der Debatte: von den sarkastischen bis hasserfüllten Bemerkungen über Godard und die Nouvelle Vague in der S.I.-Revue und in Debords Film Sur le passage… (1959); über die Reverenz, die Godard seinen Kontrahenten – vor allem Debord – später mehrfach erwies (vielleicht ist schon Alphaville [1965] eine heimliche Verbeugung vor der frühen Urbanismus-Kritik der S.I.); bis hin zu Giorgio Agambens Engführung der beiden Filmmacher in einem Vortrag von 1995, der sich der «messianischen Situation des Kinos» und den filmisch-politischen Geschichtsethiken widmet, welche Debord und Godard (nebst Benjamin) miteinander teilen.[24] Dass es heute im größeren Rahmen des Essayfilms und in der rasch wachsenden Literatur dazu nicht mehr als Unverfrorenheit erscheint, eine dichte, ineinander verstrickte Trias Marker-Debord-Godard zu postulieren, das ist aber auch dem Filmmacher und Lehrer Jean-Pierre Gorin zu verdanken, der in seiner einflussreichen Filmschau zum essayistischen Kino die Schlüssigkeit dieser Setzung auf internationaler Ebene vorgeführt hat.[25]

 

Cinephobie als Cinephilie

Die spezifischen Bedingungen des Kinos erlaubten die Unterbrechung der Anekdote durch Unmengen leeren Schweigens.[26]

Guy Debords Filme stehen, was das Kino im Ganzen betrifft, nicht in einem luftleeren Raum. Diese Sichtweise wird durch die bisher genannten Beispiele vielleicht etwas plastischer. Bezogen auf die biografischen und kulturellen Hintergrundströme, die Debords frühes Filminteresse umspielten, ist sein Kino gleichfalls in einem shared space angesiedelt. Auf diesem Terrain, das er mit vielen anderen französischen Cinephilen der späten 1940er und frühen 50er Jahre teilte, demonstrierte er seine Begeisterungsfähigkeit für das klassische und das aktuelle Kino (inklusive der Hollywood-Produktion) ebenso wie den «kontraistischen» Willen zum Skandal und zur raschen Herausarbeitung der eigenen Einzigartigkeit. Das Eigentum des Einzigen musste sukzessive und immer schärfer abgegrenzt werden gegenüber den anderen damals aufstrebenden, meist gleichaltrigen «Rebellen» und ihren Kampfansagen (etwa jener von François Truffaut gegen das cinéma de papa). 

Man muss die Höflichkeitsformeln revolutionieren, schrieb Debord schon am 23. 9.1951, noch bevor er richtig in Paris angekommen war, an den Lettristen Marc’O [Marc-Gilbert Guillaumin] und bot im selben Brief seine Hilfe beim Vertrieb von Isidore Isous Film Traité de bave et d'éternité (1951) an.[27] Bald nachdem er 1952 sein eigenes Filmdebüt vorgestellt hatte, sagte er sich von der Lettristen-Gruppe um Isou wieder los. Der Anlass für diesen Split war ein Musterbeispiel für das «Revolutionieren von Höflichkeitsformeln» und zugleich ein Akt negationistischer Cinephilie: Am 29.10.1952 störte eine Gruppe linker Lettristen rund um Debord die Pressekonferenz von Charles Chaplin im Pariser Hotel Ritz und verteilte ein Flugblatt, das Chaplin – und indirekt den Mainstream-Hype um dessen Remigration nach Europa – frontal angriff: «Chaplin, Erpresser der Gefühle, Meistersinger des Leidens.»[28] Isou distanzierte sich umgehend von der Aktion und verteidigte Chaplin. Dieser «feindliche» Akt Isous führte am 7.12.1952 zur Gründung der Lettristischen Internationale durch Debord und Gil Wolman. Wie Jennifer Wild jüngst in einem faszinierenden Text gezeigt hat, illustriert der «Fall Chaplin 1952» sehr gut, welche Lesarten des Verhältnisses von Kino und Politik/Geschichte sich zu diesem Zeitpunkt in Paris begegneten. Debords Visavis ist hier André Bazin, Co-Chefredakteur der erst eineinhalb Jahre zuvor gegründeten Cahiers du cinéma, der anhand von Chaplins Pariser Live-Auftritt (und dessen Film Limelight, 1952) seine Ideen über den «Tod im Bild» und die Ontologie des Kinos weiterführt. Debord hingegen befindet sich damals am Beginn einer Entwicklung, die den «Tod des Bildes» zugunsten der Materialität des geschichtlichen Lebens fordern wird.[29]

Ähnliche Überlegungen ließen sich rund um den Begriff des film maudit anstellen. Die Erneuerungsversuche der französischen Filmclub-Bewegung (die Debord schon während seiner Jugendjahre an der Côte d’Azur kennengelernt hatte), fanden einen ersten Höhepunkt im Sommer 1949, als der Filmclub Objectif 49 in Biarritz das unabhängige Festival du film mauditorganisierte – in Anlehnung an Mallarmés Begriff der poètes maudits, der verfemten Dichter.[30] André Bazin war neben Alexandre Astruc, Robert Bresson, Jean Cocteau und anderen einer der Hauptakteure des Filmclubs, der sich sowohl einer «Verteidigung der Avantgarde» als auch der (Wieder-)Befreiung des populären Kinos aus den Fängen der Geschäftemacher verschrieben hatte.

Obwohl in Biarritz auch ein Film wie Kenneth Angers Fireworks (1947) gezeigt und Jean Vigos Wiederentdeckung gefeiert wurde, war der Hauptteil des Programms schon von jenem «Geschmacksbild» geprägt, das bald ins Zentrum der politique des auteurs und der französischen Cinephilen-Kultur rücken würde: industriell gefertigtes Erzählkino von interessanten Regisseuren, denen mehrheitlich ein romantischer Außenseiterstatus anhaftete (oder angeheftet wurde). Schon zehn, fünfzehn Jahre später hätte kein ernstzunehmender Kritiker mehr den Begriff maudit – «verfemt, verhasst, verworfen» – für Filme von Renoir, Visconti, Ford, Bresson oder Sternberg gebraucht. 

Noch schneller als die breite Durchsetzung dieses Filmgeschmacks und der modernen Lesart von «Filmkunst/Autorenfilm» verlief aber die Entwicklung von Guy Debord. Wie aus seinen Briefen an den Jugendfreund Hervé Falcou (1949–53) und den Lettristen Ivan Chtcheglov (1953) hervorgeht,[31] war er zunächst auf dem besten Weg, ein «typischer» Cinephiler der ersten Nachkriegsgeneration zu werden: Er lernt im Filmclub den Filmhistoriker Georges Sadoul kennen, fährt zu einem Eisenstein-Double-Feature nach Nizza («wir waren vielleicht 30, darunter Montand, Signoret»), legt seinem Freund Luis Buñuels Los Olvidados (1950) ans Herz und unterschreibt Briefe u.a. mit dem Pseudonym «Le Chien Andalou». Noch 1953 inspirieren ihn John Fords Rio Grande (1950), den er schon zweimal gesehen hat, und vor allem der britische Abenteuerfilm The Prisoner of Zenda (1952) zu ausführlichen Briefkommentaren. Er empfiehlt Chtcheglov ganz dringend das mexikanische Melodram „Femmes interdites“ (Sensualidad, 1951, Alberto Gout) und formuliert eine – durchaus ambivalente – Verteidigung von Griffiths The Birth of a Nation (1915) und Bressons Journal d’un curé de campagne (1950), den er gegen Attacken der gealterten Surrealisten in Schutz nimmt.

La Société du spectacle (1974)

© Alice Debord

Interessen wie diese hätten ihn auch für den Kreis der «Jüngtürken» in den Cahiers du cinéma qualifiziert, aber 1953 war Debord schon in die Gegenrichtung unterwegs. Als Filmemacher wie als Protagonist einer radikalen Neo-Avantgarde würde er nie mehr kompatibel sein mit der reformistischen Kinobewegung, die dann um 1960 weltweit zur «Neuen Welle» der Filmkunst erklärt wurde. Als er 1964 unter dem Titel Contre le cinéma die Scripts seiner ersten drei Filme (1952, 1959, 1961) veröffentlichte, machte ihm Asger Jorn die Freude eines einleitenden und bis heute lesenswerten Aufsatzes: «Guy Debord et le problème du maudit».[32] Aber der oder das «Verfemte, Verhasste, Verworfene» hat hier einen anderen Sinn als 1949 in Biarritz: Es wird zum Rollennamen eines Abenteurers, Piraten oder Banditen, der, um den Kräften des Lebens ihre schöpferische Freiheit zurückzugeben, selber eine ganze Welt verwirft, jene des offen kommerziellen und des offiziell kunstmodernen Spektakels. 

Auch das «Verwunschene» ist im Wort maudit enthalten – und, was Debord betrifft, erneut mit doppelter Schneide. Er verwünscht eine Welt, deren spektakuläre (Kino-)Waren ihn selber verwunschen, verzaubert haben: Von der ersten Drehbuchversion zu Hurlements… (1952) und ihrem Spiel mit den Titeln populärer Kinofilme[33] bis zum letzten Akt von In girum… (1978) genießt er den piratenhaften Umgang mit Western, Krimis, Kriegs- und Abenteuerfilmen und findet sich und seine Zeit in ihren Geschichten und Figuren wieder – vom Dichter und Dieb Lacenaire in Les Enfants du paradis (1945) bis zum Sternberg’schen «Doktor in Nichts» aus The Shanghai Gesture (1941), der im Übrigen auch 1949 in Biarritz zu sehen war. Entscheidend für das Verständnis dieser ausgiebigen Filmzitate ist allerdings, dass man sie weder als entlarvende Kommentare, als «böse Kritik am Kommerzkino», noch als kennerisch-cinephile Ergötzung an den Feinheiten der Mise-en-scène begreift – sondern ganz unmittelbar über ihren Inhalt. Jacques Rancière hat das in seinem Aufsatz über Debords Filme treffend als «Versuch einer Identifikation mit den Protagonisten» herausgearbeitet: «Man muss sich den Inhalt des Bildes wieder aneignen: die repräsentierte, von sich selbst getrennte Handlung. Man muss sich den Inhalt von den Enteignern zurückholen. Das Kino ist aus zwei Gründen das privilegierte Feld einer solchen Operation. Weil es sein Wesen ist, Handlungen in Bildern zu repräsentieren, und weil es diejenige Form der Freizeitbeschäftigung ist, die sich am perfektesten in die architektonischen Formen der spektakulären Besetzung des Raums integrieren lässt.» Das Entscheidende, so Rancière über Debords Aneignung von Johnny Guitar, «steckt im Inhalt: die Größe der Reise, des Spiels, des Gesangs und der Liebe».[34]

 

Etwas Besseres

Der einzige von allen anerkannte Grundsatz war, dass es eben keine Dichtung und keine Kunst mehr geben konnte und dass es galt, etwas Besseres zu finden.[35]

«The Movies are a revolution»[36] – so einfach war es für Debord bekanntlich nicht. Aber die ästhetisch-politische Utopie, die so viele Intellektuelle der 1920er und 30er Jahre mit dem Kino assoziiert hatten (ähnlich wie ihre Urenkel in den 90er Jahren, die für diese Sehnsucht das Internet fanden), die gab er nicht auf. Es bedurfte dafür eines Kinos, das zwar «im Kino» (The Movies) stattfinden sollte, das aber zugleich so konsequent «missbräuchlich» war, dass der eigentliche Missbrauch, der weltweit mit den movies getrieben wird, auf Publikumsseite durchschlägt – zumindest als Magen- und Hirnschmerz, und zumindest in nichtrevolutionären Zeiten.

«Sicherlich können wir Medien benutzen, um zu kommunizieren, aber wir können die Medien auch benutzen, um uns zu exkommunizieren[37] – Das war Debords Ansinnen, und nicht nur das seine. Eine Chance dazu bot ihm das Kino; die Kunst war für solche Zwecke nicht mehr geeignet. Deshalb ist es auch falsch gedacht, wenn man sein strenges Selbstbild als «Anti-Künstler» durch seine Filmarbeit konterkariert sieht. Wenn, dann war Debord ein Anti-Künstler nicht obwohl, sondern weil er Filme drehte. Denn das Kino – verstanden nicht als Ware, sondern als konkrete, geliehene Zeit-Raum-Erfahrung, als Vorschein einer Unterbrechung des gesellschaftlichen Immer-so-weiter – ist im großen Kaufhaus der Kunstfetische nie angekommen und nie vollständig käuflich geworden. Daran ändert auch nichts, dass es sich selbst – verstanden als Ware – nur allzu gern als «Arthouse»-Produkt echter auteurs «aufwertet» oder zufrieden in seiner generellen Abwertung einrichtet: Der seit 120 Jahren erhobene Simpel-Vorwurf der gebildeten Kreise, es handle sich beim Kino um eine «billige Illusion», einen «Massenbetrug» im Dienst des herrschenden Stillhaltegebots, wird von seinen interessierten Geschäftsträgern (noch viel simpler) in die Entrüstung gewendet, dass alles ja nur zur Befriedigung «legitimer», weil weithin vorhandener und demnach wohl naturgegebener Bedürfnisse so geschehe, wie es geschieht.

Was in diesem Zusammenhang dennoch unproduktiv ist, das ist die Angst vor der «Rekuperation», der nachträglichen Kanonisierung, der Eingemeindung kritischer oder umstürzlerischer Impulse ins herrschende System. Sie ist nichts anderes als eine Angst vor der Geschichte, und letzterer ist nicht zu entkommen. Stattdessen könnte man den Begriff der Rekuperation vielleicht anders verstehen: Nicht nur im Sinn des «Einspannen[s] vormals widerständiger Momente für ihre Befriedung»[38], sondern als individuellen oder gesellschaftlichen act of recovery: als Wiedererlangen bzw. Wiedererkennen von Fakten und Optionen, die in der «Geschichte der Sieger» verschütt gegangen sind. Im Sinn jener lost causes der Geschichte, die nie ganzverloren gehen sollen (Kracauer), als Würdigung der «geheimen Verabredung zwischen den gewesenen Geschlechtern und unserem» (Benjamin). Dazu braucht es, wie Benjamin im Jahr 1940 anführt, eine ganze Menge weiterer Qualitäten, die im «Kampf lebendig» sind: Zuversicht, Mut, Humor, List, Unentwegtheit; «sie wirken in die Ferne der Zeit zurück» und «werden immer von neuem jeden Sieg, der den Herrschenden jemals zugefallen ist, in Frage stellen».[39]

Wie die Kämpfe heute und demnächst weitergehen, vermag niemand abzusehen. Ich dachte lange, man könne «Öl ins Feuer» gießen, wenn man Debord-Filme zeigt. Aber ich wüsste zurzeit nicht einmal, wo das Feuer sich aufhält. Das Öl muss deshalb über dem Wasser verspritzt werden, auf dem es sich ausbreiten wird, ohne selbst zu verdunsten. Vielleicht werden dann Rauchsäulen über dem offenen Meer irgendwann kundtun, wo es sich neu entzündet hat.

 

Filmmacher

Auch Asger Jorn wünscht sich in seinem frühen Text über Debord, dass man ihn nicht als Filmmacher (und auch sonst nicht) «kanonisieren» solle – man bestätige damit nur das Spektakel und seine Mechanismen der Kultur-Überlieferung. Gleichzeitig spürt Jorn, worauf das Kino im Ganzen verzichten würde, wenn es Debords Beitrag nicht wahrnähme: «Am meisten könnte in dieser Angelegenheit nur die Weiterentwicklung der Filmkunst verlieren.»[40]

Es handelt sich also um ein Nehmen und Geben. Indem Debord dem Kino so viel von dem nahm, was scheinbar unumgänglich «dazugehört», gab er ihm auch etwas zurück. Weshalb seine Filme und ihre Echoräume, ihre Anschlussfähigkeit, auch der Erzählung von einer «Weiterentwicklung der Filmkunst» zurückzugeben sind. Sie sind als Filme und vor allem als Kino zu diskutieren, nicht nur als zufällige Quellen für sein Denken. Dem «Gesamtkunstwerk GD» (sofern man eines haben möchte) wird damit gar nichts genommen. Denn niemand wird abstreiten wollen, dass Debord viel von sich hielt – und dass er gleichzeitig, als Waffe gegen das korrumpierte «Metier-Gerechte», ein glorreiches «Nichtgenügen» kokett für sich reklamierte. So wird es wohl, was Debords unvermeidliche Rekuperation betrifft, nicht nur der Kunstavantgarde- und der Revolutionskanon, sondern auch der «Antikino-Kanon» sein, in dem sich künftige Rekuperanten herumzutreiben haben. Um ehrlich zu sein, das sei ohne Koketterie gesagt, wird solch ein Antikino-Kanon ohnehin das einzige größere Gräberfeld sein, das vom Kino langfristig bleibt. Der Rest ist Content für andere Maschinen.

Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959)

© Alice Debord

«Anscheinend mag sie keiner», schreibt Jorn 1964 über die bisherigen Filme von Debord, «was sie wahrscheinlich ihrer Wirkung als Bomben mit Zeitzünder zu verdanken haben. Debord kennt alle filmischen Effekte und setzt sie gänzlich ungeniert, mit Meisterschaft ein.»[41] Debord selbst, der «Doktor in Nichts», hat diesen Begriff der Meisterschaft bereitwillig angenommen.Gemessen natürlich nicht an meinen Einkünften, sondern nur an meinen Kompetenzen, bin ich, was niemand bestreiten kann, stets äußerst professionell vorgegangen. Doch wobei? Dies wird in den Augen einer tadelnswerten Welt mein Geheimnis bleiben.[42] Das Lüften des Geheimnisses besteht gewiss aus mehreren Operationen. Aber wer will, kann mit Debords eigener Einladung beginnen. Unter den kursierenden «Kurzbiografien» und Charakterisierungen seines Tuns fand er kaum eine adäquat, aber diese ließ er gelten: «Laut eigener Aussage Filmemacher».[43]

So wörtlich darf man ihn auch verstehen – in genau der Art nämlich, in der er selber die Macher von Johnny GuitarLes Enfants du paradis oder The Shanghai Gesture verstand: über eine Wiederaneignung des Inhalts, im Sinn einer nur scheinbar naiven Identifikation mit dem Protagonisten. Nur so lassen sich Debords Filme auch wieder «zurückholen von den Enteignern» und Rekuperanten (den Autor dieses Texts und alle anderen Kommentatoren miteingeschlossen): indem man sich auf nächsthöherer Ebene den Inhalt dessen aneignet, was Debord in seinem persönlichen Spiel und auf seiner persönlichen Reise aus den vorgefundenen Spielen gemacht hat.

 

 

[1] «Guy Debord», Programmheft Jänner/Februar 2016, Wien: Österreichisches Filmmuseum 2015.

[2] «Situationistische Nachrichten», Situationistische Internationale Nr. 8, 1963. Die deutsche Übersetzung sämtlicher Texte der zwischen 1958 und 1969 publizierten Zeitschrift (12 Hefte insgesamt) ist hier zugänglich. Was die 7. Konferenz der S.I. betrifft: Sie fand de facto erst im Juli 1966 in Paris statt.

[3] Z.B. Guy Debord – Gegen den Film. Filmskripte, Hamburg: Edition Nautilus 1978; In girum imus nocte consumimur igni – Wir irren des Nachts umher und werden vom Feuer verzehrt, Berlin: Edition Tiamat, 1985.

[4] Vor allem: Greil Marcus, Lipstick TracesA Secret History of the Twentieth Century, Cambridge: Harvard University Press 1989, und Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde – Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst, Hamburg: Edition Nautilus 1990.

[5] Die Ausnahme in jeder Hinsicht war Tomas Y. Levins große Studie «Dismantling the Spectacle: The Cinema of Guy Debord», in: On the Passage of a few people through a rather brief moment in time: The Situationist International 19571972, hg. v. Elisabeth Sussman, Cambridge: MIT Press, 1989, S. 72–123. Levins Arbeit wurde in Kenntnis der Filme und im Kontext eines persönlichen Austauschs mit Debord verfasst, wie der Autor in einer späteren Nachbemerkung – nach Debords Tod – dargelegt hat. Die Nachbemerkung ist am Ende der (stark gekürzten) deutschen Version seines Texts zu finden: Thomas Y. Levin, «‹Ciné qua non›: Guy Debord und die filmische Praxis als Theorie», in: Kunst/Kino, Hg. Gregor Stemmrich, Köln: Oktagon 2001, S. 17–29.

[6] Dies macht sich teilweise bis heute bemerkbar, etwa bei der eindrucksvollen Ausstellung The Most Dangerous GameDer Weg der Situationistischen Internationale in den Mai 68 (Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2018) und ihrer auffälligen Unentschiedenheit und Floskel- bzw. Fehlerhaftigkeit im Umgang mit Bewegtbildern. Zur Ausstellung ist ein sehr detailreicher Katalog/Reader erschienen (Wolfgang Scheppe und Roberto Ohrt, The Most Dangerous Game, 2 Bände, Leipzig: Merve 2018), der die bisher überzeugendsten Schlussfolgerungen im Feld zwischen Kunsttheorie, situationistischer Kunstpraxis und Debords Leben und Denken zieht – aber eben unter weitgehender Ausklammerung von Praxis, Geschichte, Soziologie und Theorie des Films (siehe v.a. Band 1, Kapitel VI: «Das Archiv der letzten Bilder», S. 868–889).   

[7] Vgl. den Katalog bzw. Textband zu dieser Schau: Guy Debord (contro) il cinema, hg. v. Enrico Ghezzi & Roberto Turigliatto, Mailand/Venedig: Il castoro/La Biennale di Venezia 2001. Zehn Jahre später erschienen, in italienischer und französischer Sprache, zwei weitere Bücher über Debords Filme: Consumato dal fuoco: il cinema di Guy Debord, hg. v. Monica Dall’Asta und Marco Grosoli, Pisa: Edizioni ETS 2011, sowie Fabien Danesi, Le cinéma de Guy Debord ou la négativité à l’œuvre (1952–1994), Paris: Éditions Paris expérimental 2011.

[8] Olivier Assayas, Une adolescence dans l’après-Mai. Lettre à Alice Debord, Paris: Cahiers du Cinéma 2005; ders., A Post-May Adolescence. Letter to Alice Debord – and two essays on Guy Debord, übers. u. kommentiert v. Adrian Martin und Rachel Zerner, Wien: FilmmuseumSynemaPublikationen 2012. Assayas beschwört darin u.a. die Energien, die er als junger Mann und angehender Filmemacher aus Debords Werk und den Schriften der S.I. bezog.   

[9] Guy Debord, Œuvres, Paris: Gallimard 2006.

[10] Guy Debord, «Perspektiven einer bewussten Änderung des alltäglichen Lebens», Situationistische  Internationale Nr. 6, 1961.

[11] Zur Frage der «Kritikfähigkeit» Debords und der S.I. sollte an dieser Stelle zumindest eine Forderung wiederholt werden, die mehrere Autor/inn/en in den letzten Jahren erhoben haben – auch wenn diese Forderung heute schon wieder «spektakelmodisch» erscheint: Eine feministische Lektüre und Kritik dieser «Bad Boy»-Geschichte steht immer noch weitgehend aus.

[12] Debord, In girum imus nocte et consumimur igni [1978], S. 183 im ersten Band dieses Buches

[13] Was den Bereich alltäglicher, winziger Formen von kultureller und politischer Sabotage betrifft, sei nur ein kleiner practical joke aus dem deutschsprachigen Raum beispielhaft erwähnt (und weitergedacht), der 1962 in der Nr. 7 der Zeitschrift Situationistische Internationale sehr lobend hervorgehoben wurde: Wolfgang Neuss hatte vehementen Verrat an einem Dogma der Spektakelgesellschaft begangen, als er in der Zeitung Der Abend ganz gezielt den Namen des Mörders verriet, der im Finale des aktuellen TV-Krimis erst überführt werden sollte. Die gesamte BRD-Aufmerksamkeit war auf den Ausgang dieses «Straßenfegers» gerichtet, und nun verpuffte (allerdings nur für die Leser/innen des Abend) die erwartete Freizeit-«Spannung» in jene Leere, die ihre Wahrheit ist. Angesichts der heute noch viel weiter verbreiteten «Spoiler»-Ängste bei Filmen und TV-Serien ließe sich durch digital-viralen «Massenverrat» die gesellschaftliche Fetischfunktion solcher Pseudo-Sorgen und Pseudo-Spannungen vielleicht erneut einen Spalt weit decouvrieren. 

[14] Ausnahmen bestätigen wie immer die Regel, sie entstammen aber zumeist – nicht zufällig – subkulturellen Zonen. Ein bemerkenswertes Beispiel dafür ist das Pirate Cinema Berlin (begründet und betrieben u.a. von Sebastian Lütgert und Jan Gerber). In den «illegalen» Film-Download-Präsentationen des Pirate Cinema firmiert das Schaffen Debords und anderer Situationisten als zentraler Teil einer relativ weit gefächerten aktivistisch-avantgardistischen Filmgeschichte. Die Website informiert über sämtliche Vorführungen seit 2004, vielfach begleitet durch «digital-situationistische» Überlegungen. Vgl. auch: «Piraterie als filmpolitische Praxis. Sebastian Lütgert im Gespräch mit Florian Krautkrämer und Guido Kirsten», montage AV Nr. 26, 1/2017; Lütgert betont hier, dass es um eine Neufassung des sozialen Orts «Kino» im Zeichen der frühen Download- und Sharing-Kultur ging: «Was wäre eigentlich Kino, wenn man das Internet in seinen Potenzialen wirklich ernst nähme?» (S. 82).

[15] Was Benjamin/Debord und stärkere Bezugnahmen auch auf das Medium Film betrifft, vgl. etwa Jörn Etzold, Die melancholische Revolution des Guy-Ernest Debord, Zürich: Diaphanes 2009; Monica Dall’Asta, «Montage as Allegory: On the Concept of ‹Historical Truth› in Walter Benjamin and Guy Debord», in: At the Borders of (Film) History. Temporality, Archaeology, Theories, hg. v. Alberto Beltrame, Giuseppe Fidotta, Andrea Mariani, Udine: Forum 2015, S. 297–304; sowie Catherine Russell, Archiveology: Walter Benjamin and Archival Film Practices, Durham: Duke University Press 2018.

[16] Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen Band 1. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, München: Beck 1956, S. 195. Solche Untersuchungen zum Verhältnis Anders-Debord sollten allerdings jenseits der manichäisch (und vor allem online) geführten Insider-Debatte stattfinden, in der für Debord nur zwei Rollen vorgesehen sind: jene des schrecklichen «Plagiators» von Anders‘ Schriften oder des reinen Saubermanns, an dessen 100prozentiger Originalität nicht gerüttelt werden darf.

[17] Vgl. Timothy S. Murphy, «Exposing the Reality Film: William Burroughs Among the Situationists», in Retaking The Universe: William S. Burroughs in the Age of Globalization, hg. v. Davis Schneiderman & Philip Walsh, London/Sterling, Virginia: Pluto Press 2004 und die Ausstellung Eyes For Blowing Up Bridges in der John Hansard Gallery, Southampton, Herbst 2015.

[18] Siehe S. 134 in diesem Band.

[19] Vgl. Elisabeth Büttner, «Form als Protest. Stichproben im Wiener Avantgardefilm», in: Wiener Linien, Hg. Christian Dewald, Michael Loebenstein, Werner Michael Schwarz, Wien: Czernin-Verlag/Wien Museum 2010, S. 154–161. Büttner zitiert auch Friedrich Achleitners damalige Stadtwahrnehmung im Umfeld von Artmann und der Wiener Gruppe: «Wir haben richtige ‹Zu-Fuß-Wien-Ausflüge› gemacht … Dabei entstand das Stadtbild des ‹g’fäudn› Wien. Semantisch ist für mich das G’fäude eine Mischung aus verfault und verfehlt. Alles, was sozusagen etwas weggekippt war vom Normalen, war g’fäud. Das hat man unheimlich geschätzt und [es] bedeutete eine surreale Komponente im Wahrnehmen von Situationen.» (S. 158f.).

[20] Vgl. auch: Eszter Kondor & Alexander Horwath, «Aktion und Demonstration», in: Eszter Kondor, Aufbrechen, Wien: FilmmuseumSynemaPublikationen 2014, S. 164–186. 

[21] Ein zarter Vorschlag in diese Richtung war das Programm mit Filmen von Debord, Kubelka, Robert Breer, Bruce Conner und Burroughs/Gysin/Balch im Rahmen der Documenta 12.

[22] René Viénet: «Die Situationisten und die neuen Aktionsformen gegen Politik und Kunst», Situationistische Internationale Nr. 11, 1967.

[23] Harun Farocki hat sein Interesse an Debord und den Situationisten öfter angedeutet und sich selbst einen «Cabaret-Situationisten» genannt. In ganz anderer Weise, nämlich was die negationistische Härte und den scharfen Witz seiner Schriften über Kino und Gesellschaft betrifft, erinnert auch einer von Farockis damaligen Kommilitonen manchmal an Debord: Günter Peter Straschek (vgl. sein Heft «Straschek 1963–74 Westberlin», Filmkritik, Nr. 212, 1974, und sein Handbuch wider das Kino, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1975). Zu diesen und den anderen militanten Berliner Filmstudenten vgl. auch Volker Pantenburg, «Die Rote Fahne. Deutsche Film- und Fernsehakademie, 1966-1968», in: 1968. Handbuch zur Kultur- und Mediengeschichte der Studentenbewegung, hg. v. Martin Klimke & Joachim Scharloth, Stuttgart: Metzler 2007, S. 199–206.

[24] Vgl. Giorgio Agamben, «Wiederholung und Stillstellung. Zur Kompositionstheorie der Filme Guy Debords», in: documenta documents 2, Ostfildern-Ruit: Cantz 1996, S. 72–75.

[25] Vgl. Der Weg der Termiten: Beispiele eines Essayistischen Kinos 1909-2004, hg. v. Astrid Ofner, Wien: Viennale 2007 (Katalog zur Retrospektive, darin u.a. Jean-Pierre Gorins Einleitung, «Proposal for a Tussle»). Die Schau wurde nicht nur im Filmmuseum in Wien, sondern in verschiedenen Varianten auch in anderen Städten gezeigt.

[26] Guy Debord, «Hinweis für den Verband der französischen Filmklubs. Klarstellungen zum Film Geheul für Sade», 1952/53, siehe S. 296 im ersten Band dieses Buches.

[27] Guy Debord, Correspondance: Volume "0" septembre 1951 – juillet 1957, Paris: Fayard 2010, S. 13f. Der zitierte Brief in englischer Übersetzung. Zum Kino der Lettristen vgl. etwa Kaira Cabañas, Off-Screen Cinema: Isidore Isou and the Lettrist Avant-Garde, Chicago: University of Chicago Press, 2014.

[28] Serge Berna, Jean-Louis Brau, Guy-Ernest Debord und Gil J. Wolman, «Finis les pieds plats», Internationale lettriste Nr. 1, November 1952 (englisch).

[29] Vgl. Jennifer Wild, «The Chaplin Files, 1952», in October Nr. 160, Spring 2017, S. 51–78.

[30] Vgl. etwa Ralph Eue, «Festival du Film Maudit – Biarritz 1949», Programmheft Mai/Juni 2009, Wien: Österreichisches Filmmuseum 2009, und Arnaud Gourmelen, «'Le festival du film maudit' et le 'rendez-vous de Biarritz'. Biarritz, 1949 et 1950», 1895, revue d’histoire du cinéma, Nr. 29, 1999.

[31] Vgl. Guy Debord, Le marquis de Sade a des yeux de fille, Paris: Librairie Arthème Fayard 2004.

[32] Asger Jorn, «Guy Debord et le problème du maudit», in: Debord, Contre le cinéma, Paris: Bibliothèque d’Alexandrie 1964. Übersetzt als „Guy Debord und das Problem des Verworfenen”, in: Guy Debord – Gegen den Film. Filmskripte (1978), op. cit., S. 5–16.

[33] Vgl. S. XX-XX in diesem Buch.

[34] Jacques Rancière, «‹Als wir auf dem Shenandoa waren› (Debord)» [2005], in: ders., Und das Kino geht weiter. Schriften zum Film, hg. v. Sulgi Lie und Julian Radlmaier, übers. v. Julian Radlmaier, Berlin: August Verlag 2012, S. 69–77.

[35] Guy, Debord, Panegyrikus [1989], Erster Band, übers. v. Wolfram Bayer, Berlin: Edition Tiamat 1997, S. 34, S. 68.

[36] Taylor Mead, «The Movies Are A Revolution», in Film Culture Nr. 19, 1963. «The Movies are a revolution. ... Listen to our mad crazy audiences which are you — babies — you beautiful ones — even our haters — all of you have got to dig — we are the bank robbers, rapists, sodomists, all the yearning mad desires of the populace which the government has to let be seen or else wow an explosion — what if Truman arrested James Dean?»

[37] Boris Groys in Thomas Waitz, «Die Position des Betrachters – Ein Gespräch mit Boris Groys», im Rahmen des Themenschwerpunkts «Gegen das Kino. Guy Debord und die Situationistische Internationale», Der Schnitt Nr. 50, Heft 2/2008, Hervorhebung: A.H.

[38] Scheppe & Ohrt, op. cit., S. 12.

[39] Walter Benjamin, «Über den Begriff der Geschichte» [1940], in: Gesammelte Werke Band I/2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 690–708.

[40] «Guy Debord et le problème du maudit», op. cit. 

[41] Ebd. Übersetzung adaptiert (A.H.).

[42] Debord, Panegyrikus, op. cit. (online, S. 77).

[43] «Se disant cinéaste», so die von Debord selbst verfasste biografische Angabe am Back-Cover der 2. Auflage von La Societé du spectacle, Paris: Editions Champ Libre 1971, und in Guy Debord, Œuvres, Paris: Gallimard 2006, S. 764, 1279.