notizen

5. Februar 2023

Notizen 2023

Von Ekkehard Knörer

FEBRUAR

5.2. Der Zauberberg (Thomas Mann, Regie: Bastian Kraft, Burgtheater Wien)

Der Berg ist, bühnenbildtechnisch, ein Fels, auf den, als Film, Thomas Manns Roman projiziert wird. Leinwand und Fels, in und auf dessen Vorsprüngen die Darsteller*innen sitzen, stehen, klettern und liegen. Und sprechen. Die Körper sind doppelt, als reale auf der Bühne im Fels, zugleich aber als projizierte, vorher gefilmte, kostümierte, deren Bild, ihm beispringend und von ihm gelöst, die unprojizierten, real anwesenden Körper und Stimmen synchron, ja synchronisierend, eine andere Form von Präsenz verleihen. Und zwar hochvirtuos präzise und in die Quere zugleich: genderquer nämlich, Frauenstimme mit Bart, Settembrini und Naphta, Joachim und erst recht Castorp, von dem es, ewig nur Besucher, lange kein Aufzeichnungsbild gibt. So quer das ist, so sich selbst synchronisierend technisch originell, so brav ist es dann leider als Digest des Romans. Eine Auswahl, als dürfe nichts und niemand von Bedeutung fehlen, ein Schnelldurchlauf, dessen Höhepunkt eine Stillstellung ist: Sieben Minuten lang kein Film-Bild, kein Text, hier einmal unverlaberte Zeitphilosophie, Herumlungern im Fels, die Inszenierung misst sich das Fieber: um diesen Moment herum bei aller beflissenen Geschäftigkeit keine erhöhte Temperatur. (62cp)

 

Now is the Time (Kiki Kogelnik, Kunstforum Wien)

Die Anfänge, in den USA vage abstrakt expressionistisch, ohne eigene Note, dann drängt sich als Ahnung ein erster Körper hinein. Später steht schwarz in Umrissen The Painter als Figur im Bild, der Pinsel menstruiert Blutprobe Farbe. Ein Selbstporträt, mehr oder weniger, selten im Werk, dessen Körper sonst andere, auseinandergenommene, zusammengesetzte, ausgeschnitten sind. Letztere sind am ehesten noch berühmt, schlapp hängen sie, aus Latex, über den Bügeln, Körper ohne Volumen, wie Modezeichnungen, die zu schlappen Herumhängenachleben erweckt sind. Oder doch tot. Auf anderen Gemälden nur Teile, Torsi und Arme, von Popartfarben oder auch robotischen Signalen und Stücken umspielt, teils entzwei, selten ganz, aber das Entzweisein hat kaum je den Effekt von Zerstörung. Daran ändert auch, ja erst recht, das Auftauchen von Scheren im Bild selbst nichts. Sie scheinen eher Instrumente der Ermächtigung als der Bedrohung, selbstbewusst steht die Schere einmal als Wesen für sich neben dem Model im Bild. Das passt zu den anderen Ambivalenzen, der Präsenz der Technik und ihrem Potenzial zu Vernichtung wie Rettung. Im Zweifel fliegt Kiki Kogelnik mit einer Rakete aus Muffinformen zum Mond. Beim Moonhappening filmt sie Neil Armstrongs erste Schritte auf dem Mond am Fernseher mit und setzt sehr selbstbewusst und gar nicht Kontemplation ihre eigenen Siebdruckabdrücke dazu und daneben ins Bild. 

 

4.2. Wozzeck (Georg C. Klaren, D 1947)

Als Wozzeck Marie dann getötet hat - ein echter Mord, ein schöner Mord - spiegeln sich die Wellen des Wassers in seinem Gesicht. Eine Unruhe im Bild, sie hat an der Stelle weder Anfang noch Ende. Sind so viele Schleier, von den Bildrändern her, sind fast immer gekantete Bilder, ist alles von Anfang an, wiewohl grau, blutunterlaufen. Auf gemäßigten Expressionismus setzt Georg C. Claren, schließt an eine Vergangenheit an, zu deren nicht wegzudenkenden Vorläufern Büchner gehört, mit seiner Sprache aus Rasiermessern und blutigen Eisen, mit dem Großmuttermärchen vom Kind, das bis ans Ende des Universums keine Eltern mehr fand. Der Großmutterkopf tritt in, wiewohl grauem, Strahlenkranz auf, so sehr das Zentrum des Ganzen, dass die dem Drama für den Film imputierte Büchner-Figur, die versteht und erklärt, was des Erklärens so wenig bedarf wie es ihm in seiner eigenen Sprache auch widersteht, jenes Zuviel ist, das anders als das intensiv expressive Spiel von Kurt Maisel tatsächlich stört. (67cp)

 

Die Eingeborenen von Maria Blut (Maria Lazar, Regie: Lucia Bihler, Akademietheater Wien)

In der Mitte, groß, rot und ragend: die Jungfrau. Zur Rechten und Linken die Engel, die abbaubar sind wie auch die Marienstatue in der Mitte. Am Ende tragen Männer sie raus. Am Ende, wenn in Maria Blut der kommende Sieg der Nazis absehbar ist, im prophetischen Roman, den Maria Lazar 1935 verfasste (und der erst 1958 dann auch erschien). Lucia Bihler hat die Prophetie nun nachholend auf die Bühne gebracht, mit Figuren, die im vagen Niemandsland zwischen Individuum und Typus liegen, zwischen Karikatur und Dämonisierung, allerlei Handlung verbindet sie, die einerseits in kurzen eingesprochenen Zeilen aus dem Roman erzählend mindestens angedeutet wird, andererseits aber (vielleicht durch die Verkürzung) aus mancher Plattheit besteht. Weil alle in organenen Kleidern mit gelblich-schmutzigen Überhängen einander so gleichen, erst recht, wenn sie die riesigen Köpfe überstülpen (dann sprechen sie nicht, sondern werden von zwei Sprecher*innen am Rand her gesprochen, vielleicht lässt Susanne Kennedy hier grüßen, aber besonderen Sinn macht es nicht), wird das ganze ein allegorisches Spiel, das zeigt, was alle heute längst wissen. Lichtblitz/Dunkelheit als Szenenbegrenzung, es geschieht nur, was vorhersehbar ist. Und dann doch zu viel. Investiert werden kann hier nur ins böse Bekannte, ein Lehrstück, aber alle V-Effekte drehen sehr hohl. (49cp)

 

3.2. Home From The Hill (Vincente Minnelli, USA 1960)

Vor den Söhnen sterben die Väter, aber das ist auch das einzige, das in dieser Texas Town so ist, wie es sich nach den Sitten gehört. So befindet sich das Ehepaar Hunnicutt (Eleanor Parker, Robert Mitchum) seit achtzehn Jahren im Krieg. Seitdem hat er sie nicht mehr berührt. Auch über die Erziehung des gemeinsamen Sohns Theron (George Hamilton) liegen sie in heftigem Streit. Der wird von den Männern der Stadt als zu weichlich verspottet, der Vater drückt ihm ein Gewehr in die Hand, hetzt ihn mit seinen Hunden in den Wald auf die Jagd. Nun liegt er im Wald und klappert, lange vergeblich. Im Wald ist der Sumpf, wer in ihn gerät, kommt darin um. Hier wird am Ende, nach fast zweieinhalb Stunden, einer liegen, ein anderer Vater, dessen Hass auf das falsche Objekt zielte. Er hat getötet, er muss nun sterben, es ist durchaus das Schicksal, das als giftig gelblicher Nebel von den Sümpfen her weht. Viel Raum ist hier wieder, viel Zeit für das Ausagieren verfehlter Leidenschaften, von Kriegszuständen und auch für das Schweigen über das, was allen präsent ist. So viel Zeit lässt Minnelli den Dingen und den Figuren, drinnen und draußen, im Haus, in der Natur, auf dem Dachboden, im Wohnzimmer mit den vielen Trophäen auf dem Boden und an der Wand, so viel Zeit, dass sie sich, in satten, warmen, zu warmen Farben mariniert, langsam, aber sicher zersetzen. Am Ende: ein riesiger, hässlicher Grabstein. Eine Form von Erlösung, die Entstehung einer neuen, besseren Familie, eine andere Mutter akzeptiert einen anderen Sohn, als läge in der Familie jemals das Heil. (72cp)

 

Johnny Got His Gun (Dalton Trumbo, USA 1971)

Eine Stimme und dazu ein Körper. Zusammen kommen sie nicht. In den Abgrund füllt Dalton Trumbo, nach seinem eigenen Buch, in seinem einzigen Film, eine Suada aus Bildern und Tönen und Texten, eine Suada gegen den Krieg. Mit der Vorgeschichte des Körpers als junger Mann, der sich verliebt, der in den Ersten Weltkrieg zieht, beginnt es. Kaum kann man den Menschen, den man sieht, auf das beziehen, was - in Schwarz-Weiß noch dazu - im Bett liegt, zunächst von einer Art Zelt und einer Art Maulkorb noch zusätzlich deformiert. Es ist da nur ein schrecklicher Rest, taub und blind, die Arme sind ab, die Beine sind ab, nur ein Torso mit Kopf ohne Mund (ein Torso mit Schwanz, an dem später eine Krankenschwester wie in einer handelsüblichen Fantasie handgreiflich wird). Die Stimme, die aus dem Voiceover kommt (ein ganz anderer Körper als der, den man sieht), konstatiert das Schicksals dieses Subjekts, das sie ist, das sie nun beinahe restlos verkörpert, mit einem Schrecken, dem Trumbo Erinnerungen, Fantasien (Donald Sutherland als eine Art Jesus) fiebrig hinzufügt, als gälte es, diesen Abgrund zwischen Körper und Stimme mit Bildern nun aber ganz restlos zu füllen. Eine Überproduktion, ein Kratzen am Surrealen, ein Darstellungs-Furor, der von der Unmöglichkeit, eine solche Situation in die Subjektive zu bringen,  durch die fast verzweifelte Hilflosigkeit seiner Potenzgesten zeugt. (65cp)

 

2.2. Ehe im Schatten (Kurt Maetzig, D 1947)

Zwischen Kabale und Liebe und der Jungfrau von Orléans erstreckt sich der Film, von der Bühne des Jahrs 1933 in die private Wohnung, wo Hans Wieland (wie der Abspann ausdrücklich sagt: nach dem realen Joachim Gottschalk modelliert, nach Hans Schweikarts Novelle Es wird schon alles nicht so schlimm) seiner Frau, der Jüdin Elisabeth Maurer, und sich tödliches Gift in den Kaffee gemischt hat: «Kurz ist der Schmerz und ewig währt die Freude». Musik und Großaufnahmen, durchaus umflort, es ist ein Melodram, als das Kurt Maetzig die Geschichte des Dritten Reichs, der Judenverfolgung hier in UFA-nahe DEFA-Form bringt. Brecht hat es gehasst, vermutlich weniger die gelegentlich allzu didaktischen Dialoge als das, was als Drama tatsächlich funktioniert: die Verdrängung und falsche Hoffnung, die Angst und der Schrecken, das erst schleichende, dann offene Grauen, die Bilder der Pogromnacht, die Überblendung-Fantasie von Deportation, Lager und Tod; der Ernst und die Würde, mit der das, nah an einem Brecht sehr fernen Theater, gespielt ist. (70cp)

 

Le départ (Jerzy Skolimowski, Belgien 1967)

Schöner Quatsch neben anstrengendem Quatsch, und alles von vorne bis hinten durchhysterisiert. Im Zentrum: Jean-Pierre Léaud, Friseur in Brüssel, der von der Teilnahme an einer Autorallye träumt und dafür einen Porsche braucht, und zwar nicht irgendeinen, sondern den 911 S. Das ist Vorwand für diese Geschichte, in die dann der schöne Quatsch hineingeräumt wird (und eine schöne Frau, Catherine Duport), etwa Er und Sie lässig im aufgeschnittenen Auto (auf sehr ähnliche Weise hat Tati in Trafic wenig später Spaß im Salon), Er und Sie, die einen Spiegel durch die Stadt transportieren, surreal spiegelt er sich als sie, noch surrealer geht der Spiegel zu Bruch und wird durch rücklaufenden Film wieder ganz. Schöner Quatsch sowieso: perspektivisch sehr divers gefilmte Raserei per Auto oder Motorrad (Kamera: Willy Kurant). Der anstrengende Quatsch sind allerlei Faxen, zu denen Léaud ohne Unterlass und ohne (narrativ oder anders) zwingenden Grund aufgelegt ist. Am Ende wird dann nicht mehr gefahren, es gibt Diabild-Schmelze und zum Schluss brennt, mit Aussichten auf finalen Sex, Jean-Pierre Léaud realiter durch. (62cp)

 

1.2. La femme bourreau (Jean-Denis Bonan, F 1969)

Hart stoßen sich die ästhetischen Dinge im Raum: die radikale Handkamerasubjektive, in die der Film immer wieder zurückfällt, und ein nüchtern berichtender Voiceover-Kommentar, der die Daten nennt und die Namen, die Namen der Prostituierten, die ein Serienkiller ermordet, die man zuvor, meist mehr oder weniger nackt, auch zu sehen bekommt. (Einmal beim Sex von unter einem engmaschigen Bettgitter nach oben gefilmt; ein paar seltsame Ideen hat der Film, nicht immer schlecht.) Mal hört man angenehm atonalen Free Jazz, noch etwas irrer jedoch sind die sehr spröden und schrägen und an ihren Melodien entlangschrammenden Chansons von Daniel Laloux, der etwa die Schönheit der Guillotine besingt. Dazu wird auf einen See raus gerudert, der Mörder (er hat die Mordserie sozusagen von einer nun hingerichteten Vorgängerin übernommen) ist bekannt, mit einer Frau unterwegs, die am Ende seine Nemesis wird. Das alles ist inmitten der 68er-Unruhen gedreht, irgendwas zwischen Nouvelle-Vague-Imitat und Genre-Dekonstruktion (und darin aber auch Nouvelle-Vague-Imitat) und radikalerem Experiment, Jackie Raynal von der Zanzibar-Gruppe spielt mit, Jean Rollin in einer kleinen Rolle auch, Regisseur Jean-Denis Bonan hatte zuvor schon großen Ärger mit der Zensur gehabt, war Mitgründer der Gruppe Cinélutte; La femme bourreau ist (trotz der Bemühungen des Produzenten Anatole Dauman) nie ins Kino gekommen, war eher nicht existent als vergessen, wurde ein bisschen wiederentdeckt. Kein großer Wurf, aber interessant zwischen diversen Stühlen gelegen. (64cp)

 

Raw Meat (Gary Sherman, GB 1973)

taz-dvdesk (70cp)

 

 

JANUAR

31.1. Men (Alex Garland, GB 2022)

Ein Mann im freien Fall, unten dann ein toter Christus am Zaun: Selbstmord, vermutlich, und die Frau, die den dann toten Christus vom Weltgebäude an der Themse herabstieß (so lautet sein Vorwurf, sie hat ihn verlassen, er hat sie geschlagen, sie hat ihm die Tür zugeschlagen), steht mit blutiger Nase und starrt auf seinen Zeitlupenflug. Ihr Name ist Harper und sie flieht vor dem Trauma, das der Anblick und die Schuld ausgelöst haben. Sie flieht aufs Land, ein einsames, riesiges Haus, sie kann es sich leisten, sie spielt Klavier und ist amüsiert über Geoffrey, fast die Karikatur eines exzentrischen Landadligen. Er führt sie herum, sie erkundet die Gegend. Da ist ein Tunnel, Harper ruft, sie hört, sie ist Echo, es ist, als rufe sie damit die Gestalten herbei, die Männer, die sie von nun an verfolgen. Ein Nackter, ein Priester, ein Polizist, einer mit Maske, im Pub versammeln sie sich. Auf der Tonspur Klänge wie Klingen, dann auch eine Klinge, unterarmspaltend, das noch nicht recht Verdrängte kehrt sogleich wieder, ist da, wandelt seine Gestalt, die Äpfel fallen vom Baum, schweres Zeichen, Licht an und Licht aus. Dann die Geburten, die Männer, die nicht nur aus der Vagina schlüpfen, auch aus dem Rücken, auch aus dem Mund, Inbegriff von Ausgeburten, immer derselbe, mit sich nicht identisch, hinter dem am Ende der eine steckt: der untote James, aus Blut und Schleim auferstanden, nicht tot zu kriegen, zur Befriedung setzt sich Harper - wie der Film stets an der Grenze zum freiwillig oder unfreiwillig (schwer entscheidbar) Komischen balancierend - die Axt in der Hand neben ihr ganz persönliches Trauma auf die Couch. (73cp)

 

Razzia (Werner Klingler, D 1947)

«Wir machen Musik» steht auf einem der Panzer, der in den Trümmern neben anderen steht. Hier spielen die Kinder. Ernst geht es zu bei der Polizei, die auf der Jagd sind nach Kriminellen, die auf dem Schwarzmarkt Waren, nicht zuletzt wertvolle Medikamente verschieben und so an der Not der Menschen verdienen. Einer ist die Spinne im Netz des Verbrechens, sein Name ist Noll, er betreibt einen Nachtclub namens Ali Baba, der Weg zum Eingang von Haufen aus Steinen gesäumt, innen jedoch der Glanz einer anderen Welt. Eine Chanteuse namens Yvonne singt Lieder, die Männer im Saal genießen das Licht, die Musik, den Alkohol und die Abwesenheit der Zerstörung. Als der Kommissar dem Ganoven auf die Schliche kommt, räumt man ihn beiseite, ein Schlupfloch hinter dem Wandteppich führt in den Luftschutzkeller als Räuberhöhle, da liegen die Waren, da kann man die Leiche entsorgen. Zuvor noch hat die Frau des Kommissars Geburtstag gefeiert, zwei Söhne starben im Krieg, ein Dritter kehrt, fast war die Hoffnung schon aufgegeben, zurück. Die Tochter ist mit einem Polizisten liiert, der zurückgekehrte Bruder findet als Musiker keinen Job und gerät auf die schiefe Bahn Richtung Ali Baba. Fast ist der Film eine Ali-Baba-Mise-en-abyme. In die Trümmer und zwischen die Panzer und den vor dem Reichstag blühenden Reichstag baut Werner Klingler eine Genre-Schwarz-Weiß-Welt mit viel Studioatmosphäre, Ganoven aus dem Bilderbuch und auf den Flügeln des Gesangs eine Ahnung von mondäneren Welten. Mit acht Millionen Besuchern der erste große DEFA-Erfolg. (71cp)

 

30.1. Filmzeit, Lebenszeit (Edgar Reitz, D 2022, Print)

Der Vater ist Uhrmacher im hunsrückischen Morbach, der Sohn Edgar Reitz beschreibt sich als einen, der zuerst mit den Händen denkt. In München studiert er bei Artur Kutscher, vom Theater kommt er bald ab, als er an Willy Zielke gerät, der Kameramann für Riefenstahl war, von dieser als Konkurrent (so vermutet er und so vermutet auch Nina Gladitz) in die Psychiatrie abserviert wurde, wo man ihn zwangssterilisierte und erst nach fünf Jahren wieder entließ - damit er bei Tiefland wieder die Kamera führen konnte. Reitz wird, ein glücklicher Zufall, Assistent dieses unglücklichen Mannes, der, aus der Zeit fallend, auch wenn er noch lange lebt, an die Industriefilme, die er produziert, die höchsten künstlerischen und technischen Ansprüche hat. In Oberhausen gehört Reitz zu den Unterzeichnern, das Verhältnis zu Alexander Kluge ist freundschaftlich, bleibt aber ambivalent und bekommt einen Knacks, als dieser Reitz den Film Der starke Ferdinand gegen die Abmachung wieder aus der Hand nimmt. Das aber erst sehr viel später. Weiterer glücklicher biografischer Zufall: Reitz bekommt einen Job bei einem erfolgreichen Werbefilmproduzenten namens Handwerk, der sich überzeugen lässt, den jungen Regisseur zum Chef einer Avantgarde-Abteilung zu machen, in die Reitz Kollegen aus Ulm holt, wo er an der Hochschule für Gestaltung in der vor allem von Alexander Kluge auf die Beine gestellten Filmabteilung auch lehrt. Es entstehen experimentelle Filme, Höhepunkt eine sechzehn-Kanal-Montage für die Bahn. (Und den Werbespruch Alle reden vom Wetter. Wir nicht. hat Reitz nebenbei auch erdacht.) Schlimm scheitert ein von Kluge vermitteltes Treffen deutscher Filmemacher mit der Gruppe 47, für seinen Anspruch, Film als Autorenfilm zu begreifen, wird Reitz namentlich von Günter Grass und Ingeborg Bachmann beschimpft und verlacht. (Das Kunstreligiöse als Avantgardebewusstsein allerdings steckt Reitz in den Knochen und hält das Lässige, den Pop aus seinem Werk fern.) Er lernt Ula Stöckl kennen, eine Studentin dortselbst, und lieben, trotz Frau und Kind, er tritt in Neun Leben hat die Katze kurz auf, das anarchische Kübelkind-Projekt ist eine gemeinsame Sache. Für die man das Fördergeld, das es nach dem zweiten Film Cardillac gab, auf den Kopf haut, die 22 Episoden werden in Kneipen-Kinos gezeigt. Für Die Reise nach Wien will er Romy Schneider besetzen, sie macht zur Bedingung des Treffens, dass er ihr ein starkes Psychopharmakum besorgt; das klappt, es wird eine durchzechte Nacht, aber am Morgen fällt ihr ein, dass sie keine Filme mehr dreht, in denen sie nicht die alleinige Hauptdarstellerin ist. Mit Heimat bricht dann der Welterfolg über den deutschen Autorenfilmer herein, der glücklich ist, nach der Zweiten Heimat und erst recht angesichts der Qual mit der Dritten viel mit dem deutschen Fernsehen hadert, dabei weltweit gefragt ist, Professur in Karlsruhe, glückliche Ehe mit Salome Kammer, Einladungen immer wieder nach Venedig, faszinierend noch die Geschichte seines jüngeren Bruders Guido, der zurückgezogen in Morbach das Uhrengeschäft des Vaters weiterbetrieb; erst nach seinem Tod entdeckt Reitz die riesige Linguistik-Bibliothek und Tausende Blätter mit Notizen zum Hunsrücker Platt und den Sprachen der Welt, der schweigsame Bruder als outsider scholar, der sein Wissen in sich gekehrt hat. (74cp)

 

The Deceptions (Jill Bialosky, USA 2022, Hörbuch, Sprecherin: Elisabeth Rodgers)

Die Ich-Erzählerin: mittelalte Lyrikerin, Dozentin an einer Akademie für männliche Schüler, anerkannt, aber nicht so berühmt, wie sie es gerne wäre, mit Hoffen und Bangen sieht sie der avisierten Rezension ihres jüngsten Bands in der New York Times entgegen; die wird ein Desaster, das erzählerisch von recht langer Hand vorbereitet sein will. So lernen wir den Gatten kennen, Mediziner, in anderen als den New Yorker Kunst- und Literaturwelten unterwegs. Nach zwanzig Jahren haben sie kaum noch Sex, der Sohn ist aus dem Haus, im privaten College, es bleiben Sorgen. Da ist die Nachbarin, die später mit dem Yoga-Lehrer durchbrennt, der ihr Sohn sein könnte; ihre Tochter dagegen wird zur Intellektuellen, der Ich-Erzählerin bis zur Schlusspointe sehr nahe. Überpräsent sind die Bezüge zur griechischen Mythologie, Homer, im Met besucht die Erzählerin die Antikenabteilung, wieder und wieder; überdeutlich ins Zentrum gerückt: die Geschichte von Leda und dem Schwan, dessen Gestalt Zeus annimmt und so mit ihr schläft. Oder: Sie vergewaltigt, so jedenfalls die Deutung der Erzählerin, der dann im wahren Leben eine gleich doppelte Vergewaltigung widerfährt: ein Dichter hat an der Akademie eine Gastprofessur, sie begehrt ihn, vielleicht, liebäugelt mit einer Affäre (die letzte Chance womöglich, denkt sie), dann bedrängt er sie, wie der Schwan, und münzt die Quasi-Vergewaltigung noch dazu in einen literarischen Missbrauch um. A bit too much schon das, aber es kommen noch misogyne Kollegen und manches Böse mehr obendrauf. Alles gut mythosgestützt, bei allem konstruierten Doppel- und Dreifachsinn am Ende doch von verblüffender Einsinnigkeit. (59cp)

 

29.1. Minnie and Moskowitz (John Cassavetes, USA 1971)

Männer, die monologisieren, auf engem Raum, den die unruhige, abstands- und schon gar totalenunfähige Kamera immer noch enger macht. Die Enge sorgt für Druck von außen, aber auch von innen scheinen alle geladen, nicht nur Seymour Moskowitz, der Autoeinparker, der sehr stark etwas will, das er eher behelfsweise als Liebe begreift. Im Restaurant sitzt einer, leicht schwammig, und klagt über das Leid, das ihn traf, der Tod der Frau, wer weiß, ob das stimmt, vielleicht hat er, als Rechtfertigung für das Leid, oder vielmehr die Klage, das auch nur erfunden, denn einen Grund haben muss, was man tut. Es sind aber Grundlose, die in diesem Film aneinandergeraten, und Nervenzusammenbrüche nie fern. Nicht nur die Ehefrau, die sich die Adern aufschlitzt, worauf der Mann namens Jim (John Cassavetes selbst, ohne Credit) seine Geliebte, die Frau namens Minnie (Gena Rowlands) verlässt. Vor dem Sohn, im Museum der zeitgenössischen Kunst, da arbeitet sie, blond ist sie, sehr blond, mit schwarzer, sehr schwarzer Brille. Was zwischen den beiden war, außer Sex: Schläge, wie überhaupt die grundlosen Körper sich hier nicht anders zu helfen wissen, als zu prügeln und geprügelt zu werden, wo von Liebe die Rede ist, oder sein sollte wie zwischen Mutter und Sohn, sind Aggressionen nicht weit, in der Rede nicht und nicht in den Körpern, beides ohnehin durch ständigen Kurzschluss verschaltet, der zu Druck und Gewalt führt, oder zu Stocken oder Monoloisieren oder hysterischem Lachen, noch vor dem Altar. Der Bart ist dann ab, vorher schon eine Küche in Rosa, nun quietschbunter Kindergeburtstag im Garten. (74cp)

 

Irgendwo in Berlin (Gerhard Lamprecht, D 1946)

Durch die Trümmer und Ruinen der Stadt, es glotzen die Räume durch Wände, die fehlen, flieht ein Mann, der Zaubertricks kann. Was er auch kann, ist stehlen, er kann auch den jungen Gustav beschwatzen, der mit seinem Freund Willi und andern mit ihrerseits gestohlenen Feuerwerkskörpern in den Trümmern und Bunkern den Krieg nachstellt, der auch für einen traumatisierten Ex-Soldaten noch lang nicht vorbei ist: Er sitzt katatonisch im Sessel, dann steht er auf und salutiert auf dem Balkon, stundenlang. Die Polizei ist auf der Jagd nach schwarz gehandelten Waren und den Hehlern und Händlern, ein älterer Herr malt ein Bild, die Mutter von Gustav hat die Hoffnung nicht aufgegeben, dass ihr Mann aus der Gefangenschaft heimkehrt. Dies geschieht, gegen dieses Glück rennt Willi, eine Hauswand hinauf, in Richtung Unglück und Sturz. Verlorene Seelen in defigurierten Straßenzügen, die Oberbaumbrücke steht noch, Zusammenrücken und Aneinandergeraten, eher halbgeformt in Dialogen und Bildern, was nicht ganz schlecht passt. (64cp)

 

28.1. Die Reise nach Wien (Edgar Reitz, BRD 1975)

Geschichten von der Heimatfront: erste Begegnung mit Simmern im Hunsrück, da kommt, wie man heute weiß, aber Reitz damals noch nicht wusste, noch mehr, auch von einem Hermann Simon ist schon die Rede. Zwei Frauen, deren Männer im Krieg sind, mischen bei heimlichen Schlachtungen mit (ein Kapitalverbrechen im Krieg) und eilen zurück auf die Tanzfläche, die Blicke schweifen herum, auf der Suche nach brauchbaren Männern. Toni (Elke Sommer) hat mit dem Ortsgruppenleiter (Mario Adorf) was laufen, das sich mit Blick auf potentielle Bredouillen rentiert. Außerdem findet sie im Keller Geld, es ist schmutzig, der Gatte hat Juden erpresst, sie haut es auf den Kopf mit der Freundin Marga (Hannelore Elsner, eine Rolle, für die Reitz gerne Romy Schneider gehabt hätte), auf einer Reise nach Wien mit Grand-Hotel-Übernachtung. Der Ton streift schon im Simmern fast das Burleske, auch später wieder, als es um die Wurst und den Tod geht, in Wien wird es erst recht turbulent, und mondän, Robby Müller zieht massiv Weichzeichner drüber, die beiden verlieren ihr Geld an einen undurchsichtigen Pseudo-Rumänen, gewinnen es wieder, durch zwei  Galane in Uniform protegiert (der eine muss aber nächsten Morgen zurück an die Front und kriegt keinen hoch, der andere aber schon). Ein Film über weibliche Lebenslust trotz Widrigkeiten. Die beiden gehen zur Not über Leichen, kurzer Schwenk an die Front. Jeder Schritt führt ins Dunkle, dann lieber Tanz und Sex und Hausmacher-Wurst, die Gatten, die nicht zurückkehren werden, juckt es ohnehin nicht. (67cp)

 

Remote Control (Nnedi Okorafor, USA 2021)

Sankofa ist ein Engel des Todes, die adoptierte Tochter des Todes, genauer gesagt, und erinnert sich, rückwärts, wie es dazu kam, und nähert sich, vorwärts, dem Ort wieder, an dem sie von einem Kind, das gerne im Garten im Baum saß, zum Mädchen wurde, das auszieht, die Welt das Fürchten zu lehren. Diese Welt ist ein etwas zukünftiges Ghana, in dem sie Männer auf der Straße bedrängen, in dem sie in einem Ort namens Robotown eine Frau kennenlernt, die technische Geräte vertreibt (und mit Stromkreisen tätowiert ist), und eine andere, die Gattin des Imam, die die Erfinderin des Robo-Cop ist, der mit seinen Drohnen die Stadt kontrolliert. Sankofa hat einen Fuchs als Begleiter, der nach einer Hotelkette den Namen Mövenpick trägt. Sie tötet, wenn sie glüht, und sie zerstört alles technische Gerät in der Nähe. So übt sie Rache am Morder an ihren Eltern, an einer Welt, die für eine junge Frau wie sie ständige Lebensgefahr birgt; eine Gefahr. Die Geschichte schließt sich weder zur Allegorie noch hält sie eine Botschaft parat. Sie bringt Dinge zusammen, das Kind und die Macht, Fleisch und Metall, Mensch und Tier, Magie, Religion, Science Fiction, deren Überlagerung eine immer wieder faszinierende, in die Fantasy hinüberschillernde Landschaft hervorbringt. (70cp)

 

27.1. Escape From the Planet of the Apes (Don Taylor, USA 1971)

Fish out of water, Affen aus der Zukunft, in der die Erde zerstört ist. In einem Raumschiff landen sie an, 2000 Jahre zurück, zum Drehzeitpunkt seinerseits leichtes Futur: Es ist das Jahr 1973, Umweltverschmutzung, Atomkrieg und nun die sprechenen Affen, die über das nicht allzu ferne Ende der Mensch- und der Affenheit informieren. Die Politik wird mit komödiantischem Akzent vorgeführt, human und humaner als die meisten Menschen sind, als liebendes, in der Liebe miteinander scherzendes Paar Cornelius und Zira. Das Buch verbindet mit leichter Hand Apokalypse und komisch schillernde Verfremdungseffekte, die Kleider-Shopping-Tour durch downtown L.A., ein Schaumbad, die heftige Abneigung Ziras gegen Bananen. Präsdidentenberater Hasslein trägt im Namen, was er im Herzen trägt, warnt vor dem Ende der Menschheit und sieht die inhumane Vernichtung der Affen als einzige Lösung. Mit Jerry Goldsmiths fast abstrakter Spannungsperkussion endet es auf einem Schiffsfriedhof, wie es enden muss, nämlich finster, auch wenn, ins Dunkle der Schwarzblende hinein, ein erstes und letztes, verzweifeltes Hoffnungswort bleibt: Mama … Mama. (67cp)

 

Freies Land (Milo Harbich, D 1946)

Der Vorspann verkündet: «Dieser Tatsachenbericht schildert die wahren Erlebnisse deutscher Flüchtlinge, Bauern und Siedler nach dem Zusammenbruch im Mai 1945. Sie selbst haben in diesem Film mitgewirkt und waren die Darsteller ihres eigenen Schicksals.» Eine Dokumentation im strengen Sinn ist dieser zweite DEFA-Film aber nicht, wenngleich er seine erzählende Fiktion in ein Bild- und Personanematerial einträgt, das der Fiktionalisierung die selbstbewusste oder ungelenke Sturheit seiner Körper, seiner Dialekte, seines Stehens und Blickens und Sprechen darbietet, entgegenstellt, sich dem Spielfilmhaften, das die Kamera evoziert, immer auch widersetzt. Dazu aus dem Off eine Wochenschau-Stimme, die von Bodenreform berichtet und Gegenseitiger Bauernhilfe, die in Spielszenen dargestellt wird. Aus der Mühsal des Daseins der Bauern, der Geflüchteten, der Fremdheit, der Ablehnung auch wird kein Geheimnis gemacht. Neorealismus auf deutschem Boden, in der Landschaft um Lebus stehen in freier, befreiter, wieder zu unterwerfender Natur die Ruinen. Hier wird gerodet, gepflügt, das Stroh gedroschen, der Mensch im Sinne des Sozialismus instruiert. (63cp)

 

26.1. Deux hommes dans Manhattan (Jean-Pierre Melville, F 1959)

Der französische UN-Botschafter ist verschwunden, ein Reporter von Agence France Press (Jean-Pierre Melville, Ringe unter den Augen) und ein Fotograf machen sich auf die Suche. Von der UN-Versammlung geht es hinaus, ins niemals endende Rattern der Agenturmeldungen, in die Straßen New Yorks, noir wie die Nacht, die Nacht als Schauplatz von Noir, die Namen der Filme und Stars auf den Boards der Kinos, die Lichtreklamen blinkend, zuvor Pigalle, nun also Manhattan, und auch nach Brooklyn wird es die beiden Reporter als Gumshoes noch führen. Das Genre ist aber nichts weiter als Vorwand, Melville spricht Hollywood mit starkem französischem Akzent, will gar nicht auf das Finden der Leiche hinaus, gefunden wird sie, aber eine Tat gibt es nicht, und also auch keinen Täter. (Gäbe es einen, es wäre der Fotoreporter, drinking and driving, bis er zuletzt sein Gewissen wiederentdeckt.) Was Melville will, und sich nimmt, sind Hinterbühnenbesuche, Blicke durch Fenster auf Frauen, über spanische Wände auf Brüste, Abgang des brünetten Stars von der Bühne des Mercury Theater in die Garderobe, Gesang des blonden Stars im Studio, Livemusik, Jazz, ganz bei sich ist Melville, ist sein Kino, wenn die Kamera wie automobil durch die nächtliche Stadt streift, dazu auf der Tonspur Musi, und vielleicht noch mehr bei sich ist dieses Kino, wenn die Kamera die sehr genau weiß, von wo aus sie blickt, in Räumen Aufenthalt nehmen kann, in denen Menschen an ihren Instrumenten sitzen; Plattenspieler in wohnlicheren Räumen tun es auch, zur Not sogar das leere Rauschen am Ende der Rille, tschkrktschkrktschkrk. (65cp)

 

Maigret und sein Toter (Georges Simenon, F 1948, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Maigres Toter ist ein Mann, den er nicht kennt. Von dem Anrufe kommen, er fühlt sich verfolgt, und er ist es, und bevor Maigret ihn finden kann, ist der Mann tot. Der Kommissar liegt mit Erkältung zuhause, als ihn der Richter besucht, stopft Madam Maigret dem Gatten die Pfeife, als der Richter weg ist, bringt sie ihn auf die richtige Spur. Die führt auf Umwegen zu einer tscheschischen Bande (Simenon macht ein Wortspiel mit Scheck), sie führt in ein einfaches Restaurant, Petit Albert, das der Tote mit seiner Frau, der schielenden Nine, betrieb, bis er start. Nine, die keiner für hübsch hält, nur ganz am Ende Maigret beinahe doch, Nine lebt, sie ist in Sicherheit, das Bild, das andere von ihr zeichnen, hilft Maigret dabei, sich seinem Toten, der rundum beliebt war, zu nähern. Halb Falle, halb Reenactment als Annäherung: Die Polizei übernimmt für ein Paar Tage das Restaurant, Maigret hinter dem Tresen, die Frau des Kollegen kocht, und sie kocht gut. Ein zweiter Toter fällt an, eine Mittäterin mit Säugling übt sich im Schweigen, Maigret hat Geduld und das Petit Albert macht nach kurzem und erfolgreichem Nachleben dicht. (73cp)

 

25.1. The Beguiled (Don Siegel, USA 1971)

Der Mann ist lädiert, nicht kastriert, zunächst jedenfalls, und er wird in der Schule der Frauen mitten im Bürgerkrieg sofort zum Objekt diverser Begierden, durchaus um ihn als einzigen verfügbaren Phallus zentriert; die Frauen (mit mindestens einer Ausnahme) dagegen sind, was der Titel verspricht: die Betörten. Die Bäume hängen voll Bärten, Bruce Surtees gewinnt dem Außenraum, mit altmeisterlicher Lichtsetzung erst recht den Innenräumen seinerseits Betörendes ab. Das Südstaaten-Haus bekommt Augen und Ohren und Zungen und Hände und Clint Eastwood als John McBurney verführt um sein Leben, mit sanfter Stimme und Augenaufschlag und nimmt, was er kriegt: Sex und Amputation. Und Pilzgericht auch. Es präsidieren Bilder an Wänden, die Anstaltsleiterin Martha (Bühnenstar Geraldine Page weich und stahlhart zugleich) mit ihrem verschwundenen Bruder, mit dem sie wohl mehr als Bruderliebe verband. Nachgestellt wird ein Gemälde mit Eastwood als Christus, zwischen Kreuzabnahme und Pieta. Geschmackvoll sieht das aus, wie alles andere auch, etwa eine per Montage ins Bild gesetzte Threesome-Fantasie; dabei wagt sich Siegel, nicht nur in der Szene, in der ein Bein abgesägt wird, weit ins Groteske, in Southern-Gothic-Register. Ein Film, der Frauen alles zutraut, nur nicht, einen gegen den Anschein sehr mobilen Mann zu durchschauen. Wäre vielleicht einfach nur misogyn, gäbe es nicht noch eine Schlüsselfigur, als Sklavin, wie man im Rückblick sieht, vergewaltigt und durch symbolische Ordnungen unverführbar zu Realismus verdammt: Mae Mercer als Hallie, die nicht nur dank Rasur das wahre Gesicht der Beteiligten kennt. (74cp)

 

Black Noon (Bernard J. Kowalski, USA 1971)

Der Reverend und seine Frau drohen in der Wüste zu sterben. Ray Milland und seine sprachlose Tochter Deliverance (unfassbar Barbie-esk: Yvette Mimieux) kommen zur Rettung und bieten Kirche und Bett im Städtchen San Melas. Zu denken gibt eine Klapperschlange, die sich beim Anblick der Frau lieber verzieht. San Melas ist ein Westernort wie aus dem Klischee, einst gab es Gold, nun nur noch Terror, den ein Mann in Schwarz namens Moon ausübt. Auch nicht ohne: Deliverance, die in ihrer Kammer Wachskerzen dreht und die Gattin des Reverend in effigie quält. Ihre Katze ist vom ersten Bild an unbestimmbar satanisch. Nach einer flammenden Predigt wirft ein junger Mann die Krücken von sich und kann wieder laufen. Der Reverend wird in Visionen vor dunklem Hintergrund von einem blutigen Mann mit nacktem Oberkörper verfolgt. Das alles geht in aller Ruhe vonstatten und steht unsubtil da, eine Fernsehproduktion, auf die das Licht in nichts schattierender Gleichmäßigkeit fällt. Und hat gerade deshalb einen Schrecken, der nicht aus der Finsternis kommt, die Bilder sind einem taghellen Alptraum entsprungen und greifen in ihrer ungeschliffenen Art tief in die Fantasie des Betrachters. (74cp)

 

24.1. Die Mörder sind unter uns (Wolfgang Staudte, D 1946)

«Der Mann, den ich töten werde», so der ursprüngliche Titel, aber nach Selbstjustiz-Bedenken der sowjetischen Zensurbehörde tötet er ihn am Ende nicht. (Die Zuständigen der anderen Zonen wollten von deutschen Filmen vorerst nichts wissen.)  Das Ich ist der Mann, den der Krieg traumatisiert hat, den so sehr wie der Krieg die Barbarei eines anderen Mannes verstört hat, Hauptmann Brückner (Arno Paulsen sieht Himmler recht ähnlich), der Unschuldige töten ließ und sich selbst, O du fröhliche singend, unschuldig fühlt. Es klingt nach einer zu privaten Geschichte. Das Uns wiederum von Die Mörder sind unter uns sind die Deutschen des Nachkriegs, als ob sie Unschuldige wären, von den Mördern geschieden. Sonst aber nimmt das Buch kein Blatt vor den Mund: Auf dem Tisch die Zeitung, die von zwei Millionen Vergasten in Auschwitz berichtet. Ein Judenstern wird zerdrückt. In den Trümmern der Geschichte erzählt Staudte im ersten deutschen Nachkriegsfilm nun Geschichten, vom Monster, das überlebt und mit seiner Frau und seinen Söhnen am Tisch sitzt; vom alten Mann in seiner Werkstatt, der auf den Brief seines Sohns hofft, der ihn dann zu spät erreicht; vom Wahrsager, der den Leuten erzählt, was sie hören wollen und vor allem von der jungen Frau, die aus dem Lager zurückkehrt und in der Wohnung den Mann findet, mit dem sich eine Zukunft vorstellen lässt. Gefilmt in einem neorealistisch-expressionistischen Stil, der Anschlüsse in Weimar sucht, mit riesigen, einander verschlingenden oder ins Groteske gehenden Schatten, in ragenden, stürzenden, liegenden Trümmern, die vom Untergang zeugen. Schwer diese Zeichen, schräg sind die Bilder, dagegen das leise Klingen der Glockenstäbe am Eingang. Die Vergangenheit präsent, als Zerstörung, aber auch als Instanz, die mit schlechtem Timing Botschaften schickt: Der eine Brief ist liegengeblieben und erreicht den Mörder als schlechter Scherz, der andere Brief ein Nachgedanke der Vergeblichkeit. Großaufnahme des Gesichts, das Heulen des Krieges darunter. Die Erlösung zum Arzt per Luftröhrenschnitt. Viel Pathos, aufgehoben in Stil, ein Versprechen, das das deutsche Kino, auch der DEFA, dann nur noch sehr gelegentlich hielt. (79cp)

 

Fata Morgana (Werner Herzog BRD 1971)

Ein Flugzeug landet, und noch eins und noch eins, die Brennweite schmilzt den Grund zu flirrendem Licht. Ankunft, Ankünfte, fragt sich nur wo. Afrikanische Bilder, Wüste und streunende Häuser, man sieht keine Menschen, dazu erzählt Lotte Eisner mit charismatisch schartiger Stimme den Maya-Schöpfungsmythos von Popol Vuh, der Mensch gelingt erst nach mehreren Würfen. Das ist, die afrikanischen Bilder, auch auch einmal Eis, Teil eins, Eisner plus Mythos plus klassische Klänge, Überschrift: Schöpfung, darunter macht Herzog es nicht. Teil zwei kennt dann Menschen, hier lernen die Bilder das Fliegen, es wird auch weiter gefahren, durch Wüste hindurch, an Siedlung vorbei, drei Songs von Leonard Cohen laufen betörend dazu. Es mischt sich auch der Irrsinn darunter, der Text, nun von einem Mann, nicht mehr Lotte Eisner, aber auch nicht von Herzog, gesprochen, ist poetisch, indem er Risse in den logischen Zusammenhang fügt. Afrikanische Kinder, die deutsch vom Blitzkrieg sprechen, erst einzeln, dann chorisch. Auftritt auch ein Mann mit dunkler Fliegerbrille, ein Mann, wie es Männer nur bei Herzog gibt, voll von nüchtern klingendem Wahn, in den Händen einen Waran, der sich windet, der züngelt, Echo (oder Fata Morgana) von weit her aus der Zukunft, die Echse in Herzogs Bad Lieutenant, so viel und so vieles später. Und dann folgt Teil drei, Das Goldene Zeitalter, aber hier sitzt nun auf einer engen Bühne wie in einem Wirtshaus erhaben ein Mann am Schlagzeug und singt, unverständlich, vom Mikrofon verzerrt, eine ältere Frau spielt, ernst blickt sie dazu, recht brutal das Klavier. Auch sieht man Menschen in Löchern im Sand, eine alte Frau ein alter Mann ringend, als wollte er vielleicht fliehen und sie wollte ihn vielleicht daran hindern. Auch ein Taucher mit Flossen, eine große Schildkröte in den Armen, sie gehte dann ins Becken, er hinterher. Ankünfte, Abflüge, woher und wohin, spätestens in Teil zwei hebt das Ganze ab, stürzt in schönstes Delir, geht in Herzog-Gangart mit Aszendent Achternbusch über den Verstand. Was soll man sagen. (80cp)

 

23.1. Neun Leben hat die Katze (Ula Stöckl, BRD 1968)

Die Katze hat neun Leben, und dieser Film hat sehr viel mehr als nur eins. Von Dingen der Liebe erzählt er, von Ehe und Sex, vom Protest auf der Straße, vom Verspeisen der Blumen im Feld, er hört zu und legt Worte in nicht sprechende Münder, eine Frau kommt an aus Frankreich (und einer französischen Idee vom Film sicher auch), eine andere Frau nimmt sie in Empfang, sie sitzen auf einer schwingenden Bank und Edgar Reitz sitzt da auch, drängt sich zwischen die beiden, weil er, ironisch und nicht ironisch, die Ordnung der Welt, in der der Hahn im Korb zwischen zwei Frauen gehört und nicht an den Rand, wiederherstellen will. Die eine Frau, Liane Hielscher, ist Journalistin und testet ihren Marktwert selbstbewusst in einem Bewerbungsgespräch. Sie porträtiert einen Schlagerstar, worauf sich Ula Stöckl auf eine Weise einlässt, die den kritischen Impetus, der nicht nur hinter dem Artikel steht, weit überschießt. Zwischendurch hebt ein Flugzeug ab aus dem Stand, kurz wird über die Utopie des Flugverkehrs diskutiert, der keiner Start- und Landebahnen bedarf, dann aber knickt dem kuriosen Flugzeug beim Landen das Rädergestellt weg, und das war es dann wohl. Außerdem verwandelt eine Kirke Männer zu Schweinen, geschlachtet wird, gelacht wird und getanzt wird und es ist ein Film, der sich mit so großer Selbstverständlichkeit Freiheiten nimmt, dass man ihm und den beiden Frauen überallhin folgt, in die Natur, ins Bett, ins Hängemattenbett in der Natur, zu Flugzeuggeschichten, Widerstandsgeschichten, Feminismusgeschichten und Arbeitsgeschichten. Neun Leben hat die Katze, der Mensch hat nur eins, in dem aber geht es um alles, nicht wenig davon, also von allem, findet in Ula Stöckls Debüt seinen Platz. (80cp)

 

Bob le flambeur (Jean-Pierre Melville, F 1956)

Sacré-Coeur oben, Pigalle unten, Deauville am Meer, das Apartment in Montmartre, fast alles von Melville im Studio erträumt. Das Flanieren, oder eher Streunen, des Blicks, Bobs Blick, der auf eine junge Frau fällt, unschuldig, weil ohne Prinzipien, von deren Aufstieg in der Nachtwelt von Paris der Film auf der einen Seite erzählt. Sie fängt die Männer, Paulo vor allem, aber lässt sich nicht fangen, sie hält ihren Körper für geldwert, was er auch ist. Auf der anderen Seite: Bob, der Spieler, so süchtig, dass er in einer Kammer seines Apartments einen einarmigen Banditen verwahrt und, wenn er hereinkommt, bedient. Er, der vom Verbrechen kuriert war, zur Polizei freundschaftliche Beziehungen unterhält, er, der durch die Kasinos und der durch Pigalle streunt (nicht unschuldig, nur zum Schein souverän), lässt sich nicht durch die junge Frau (oder überhaupt Jugend), aber durch das doppelte Versprechen des Geldes und, vielleicht mehr noch, der Beinahe-Unmöglichkeit seiner Pläne verführen. Melville setzt seinen Film auf die Gleise des Heist-Films, aber spätestens wenn er im Bild die Tat selbst antizipiert, ist klar, dass diese Geschichte darauf nicht hinauslaufen will. Sie wird auf parallele Gleise gesetzt, ernst und doch, in den (leise, aber doch) aufmerksamkeitsheischenden Blenden (nicht oft, aber doch), und den insistenten Großaufnahmen zum Trotz, mit großer Eleganz auf Abstand gebracht - ein Abstand, der die Bindung zu den Figuren nicht löst, aber als Abständigkeit so sehr eine Markierung von Objektivität ist wie die Stimme des Erzählers, die zwischendurch den Stand der Dinge weniger kommentiert als notiert (nicht allwissend, aber doch). Und so kommt, was kommen muss, aber nur unter diesen Voraussetzungen kommen kann, eine leise Verschiebung ums Ganze, hinreißende Ironie, fast komödiantisches Finale, in das sich, als Name, Plakat und Porträt Juliette Greco, der Star von Melvilles vorangegangenem Film, sanft hineindrängt. (80cp)

 

The Banshees of Inisherin (Martin McDonagh, Irland/UK/USA)

Heavy lifting: die Augenbrauen von Colin Farrell. Schnipp-schnapp: die Finger sind ab. Gibt so kleine Esel, gibt so sture Männer, gibt eine Insel, die Martin McDonagh sich ausgedacht hat. Eine Insel, von der aus der Bürgerkrieg des Jahrs 1923 nicht mehr als Wetterleuchten vom Festland her ist, eine Insel, auf der eine alte Frau als Banshee umgeht, ein Polizist erst nackt im Suff daliegt, dann seinen Sohn schrecklich verprügelt. Es bleibt nur, und nur für die Frau, weil sie lesen kann und Mozarts Geburtsdaten kennt, als einziger Ausweg die Flucht. Mythischer Quatsch das alles, durch Totalen einer Landschaft besiegelt, die schweigt, aber sie schweigt mit einer Größe, die Menschliches klein macht. Few and far between Dialoge von grimmiger Komik, im Beichtstuhl vor allem, für Augenblicke die Hoffnung, dass McDonagh das alles weit weniger ernst nimmt, als es gleich darauf wieder daherkommt. Bewundernswert aber doch der Einsatz von Brendan Gleeson (zerfurcht), Colin Farrell (geknickt) und Kerry Condon (ausharrend, up to a point), die sich dem Unfug nicht beugen, die ihren Esel begraben, ihre Geige mit Fingerstümpfen noch spielen oder besser doch die erpresserischen Verhältnisse fliehen, denen McDonagh, der hier die Scheren führt und die Fäden zieht, mit leichter Hand kurz vor Schluss noch den jungen Dominick opfert. (52cp)

 

22.1. Some Came Running (Vincente Minnelli, USA 1958)

Das Schicksal fährt Bus und lädt Dave Hirsh (Frank Sinatra) in seiner Heimatstadt aus, Parkman, Indiana. Er trägt Militäruniform, hat in seiner letzten Nacht in Chicago eine lose Bekanntschaft gemacht, Ginnie (Shirley MacLaine), kann sich, er war völlig betrunken, kaum noch erinnern. Sie steigt mit aus und wird bis zum bitteren Schluss bei ihm bleiben. Das Breitleinwandbild ist geräumig, Zeit nimmt Minnelli sich auch, und zwar, um Parkman im Großen und Kleinen auszumalen. Im Kleinen liegen auf Sofas Kissen herum, auf einem ist ein menschlicher Grashüpfer drauf; im Hintergrund eines malerisch vor dem recht majestätisch breiten Fluss gelegenen Hauses unübersehbar ein Kraftwerk. Am Ende ein Friedhof, ein Engel, Schwenk auf den Fluss, das Schicksal zieht sich mit dem Segen der Toten aus dem Leben zurück. Das Kleine ist, wie man sieht, bereits groß; das Große ist medioker. Der Bruder, der es in Parkman zu Geschäftserfolg und Familie gebracht hat, mit Daves Ankunft beginnen die Fassaden zu bröckeln. Das Große, das nun klein ist, ist der Schriftstellerehrgeiz von Dave. Zwei Romane hat er veröffentlicht, die Dozentin für Creative Writing, Gwen French, Tochter seines Professors (von früher, ein mythisches, ein nicht wieder einholbares Früher), verehrt sie und verehrt, und verehrt nicht, den Mann. Der trinkt und spielt und begegnet beim Spielen einem Trinker und Spieler, Bama (Dean Martin), der den Hut nie vom Kopf nimmt. Das Begehren ist unterwegs, die Eifersucht auch, Heiratsanträge aus heiterem beziehungsweise wolkigem Himmel, das Wünschen ist selbst wie betrunken, die Objektwahl instabil, Küsse und Wünsche verrutscht, Motive verschwommen, Gründe aus Ankern gerissen, der eine haftet am Hut wie bekloppt, der andere haftet nicht, dafür klebt an ihm das Verderben. Herzensklug und naiv und zu allem entschlossen nur Ginnie, die nicht weiß, wie ihr geschieht, aber was ihr geschieht, das fühlt sie genau. So konfrontiert sie Gwen, die in Ansehen und Verstand unendlich überlegene Frau, in deren Revier, ist siegreich, auch wenn nicht klar ist, ob da überhaupt ein Widerstand war. So rennen sie weniger, als dass sie rutschen, und rutschen, auf Unglücke zu, aus Parkman davon. Es ist Raum, es ist Zeit, aber es gibt keinen Halt für diese Figuren. (76cp)

 

Le souffle au coeur (Louis Malle, F 1971)

Einmal schneiden sie den Corot aus dem Rahmen und ersetzen ihn durch eine Kopie. Die wird später vor den entsetzen Augen des Vaters zerstört, der von der Sache nichts ahnt. So sind sie, die Kinder, drei Söhne, zu bösen Pranks aufgelegt. Der Vater: Gynäkologe, die Mutter, viel jünger als er, längst läuft nichts mehr zwischen den beiden, dafür läuft bei ihr viel nebenher. Lea Massari ist als diese Mutter vital und lose, liebevoll und ahnungslos, eine Frau, die keine Hemmungen kennt und als sie, betrunken, mit dem eigenen Sohn schläft, findet sie, nüchtern, wenig dabei. Der Ort ist Dijon, das Milieu ein Großbürgertum, das die Bediensteten liebevoll quält, in dem der Sohn, unser Held, Laurent Chevalier, in vieler Hinsicht Louis-Mall-autobiografisch, Jazz hört, Platten klaut, von einer Prostituierten entjungfert wird, jedenfalls fast, einen titelgebenden Herzschaden hat und im Sanatorium die Erziehung seines Schwanzes fortführen darf. In dieser Welt, die Malle mit scheinbarer oder tatsächlicher Nonchalance schildert, mit einer Fluidität erzählt und montiert, einer Fluidität als Flucht vor jedem Nachdenken oder Beharren,  ist die Übergriffigkeit Regel und bleibt in jedem Fall straffrei. Alle Türen sind im Zweifel offen, das Herz murmelt, aber es wird daraus keine Mördergrube gemacht. Von Geld ist nur anlässlich des Corot mal die Rede, ansonsten wird geschwiegen über das, was jede Unmöglichkeit möglich macht. (63cp)

 

21.1. Leonce und Lena (Georg Büchner, Regie: Ulrich Rasche, Deutsches Theater Berlin, Premiere)

Hier wird keine Komödie gespielt. Es geht schon los mit Friede den Hütten und Krieg den Palästen, also politisch. Dunkel ist die Bühne, und hell wird sie nicht. Es hängt, schwebt, richtet sich auf ein Sechs-mal-Sechs-Lichtschienen-Raster, das weniger Beleuchtung als Lichtstimmungen gibt, rot und gelb und blau, aber nicht bunt, da die Farben sich in der Schwärze verlieren. Es ist der abstrakte Kontrast, sich senkend und hebend, der das Dunkel, den Nebel nicht erhellt, sondern erst recht modelliert. Aus dem Dunkel der sich endlos drehenden Bühne (keine Scheiben mehr, keine monströsen Bauten) nahen langsam, mühsam, auf die von Rasche bekannte Weise, mit Atemholidirigat chorisch sprechende Figuren, Schemen nur, und viel mehr als Schemen, als helleres Dunkel im dunkleren Dunkel werden sie nicht. Die Bühne dreht sich, aber langsam. Individuen schälen sich heraus, aber gerade mal so, es fällt alles immer auch wieder zurück in den Chor, alles Sprechen ein Pressen, ein Anschreien gegen eine namenlose, gegen eine dunkle Last. Auch das Gehen wie von Tonnen niedergedrückt, ein Schreiten und Scheren, Bewegung gegen Bewegung, aber niemals voran, nur das Standhalten, mühsam, gegen den Strom. Wenn später, aus dem diffusen Hinten und Dunkel unter der Lichtraster-Schräge Leonce und Valerio erscheinen, wie in einem Alptraum, in dem man geht und geht, und doch nicht vorankommt, wobei der eine den anderen Huckepack trägt, dann ist da kein Band, das sie bindet, aber sie könnten auch Lucky und Pozzo sein (und die Schräge ein einsamer Baum). Rechts und links, ohne Unterlass, nur einmal zu leisem Klopfen erstickt und verlangsamt, die Musik, sie beginnt technoid elektronisch, steigert sich zu gusseisernem Schmerzens-Inferno, ist eher Wand, die sich schließt als Weg, der sich öffnet. Und so dreht sich alles in der richtungslosen Lichtraumskulptur ewig im Kreis, langsam, unendlich langsam, Gehen als Ächzen, Sprechen als Pressen, der Büchner-Text und sein Irrsinn mit dem Pathos dieser Langsamkeit, dieses Leidens und oft auch beinahe Flehens freigestellt und herausmodelliert, die Nase, die in der Wiese erblüht, die Hochzeit der Automaten, hier, gegen Ende, sind schon alle (in hautfarbene Kostüme) entkleidet, nackt gehen sie da, gebückt gehen sie, schreitend, es ist, nicht nur hier, schon mehr Tanz als nur Gehen, mehr Singen vielleicht auch als Sprechen, das Pathos verdichtet die Prosa zu gebundenen, ächzenden Formen. Komödie wird nicht gespielt, auch nicht, wenn sich in der Hochzeit am Hof, mit Almut Zilcher als König, die den Rascheschen Intonationen den eigensten Individualstil abringt (aber auch sonst ist es nie eintönig, nie monoton), wenn sich in diesen Minuten, zum tupfenden Klopfen, das expressive Pathos verschlankt. Es folgt darauf ein Aufbäumen, ein mächtig anschwellendes chorisches Sprechen, Lichtstimmung rot, die Vision vom Zerbrechen der Zeit, eine Schlaraffenland-Utopie vom Ende des Unterdrückungs- und Ausbeuterstaats. Die Vision ist mächtig, aber auch finster, sie dreht sich in der Wiederholung im Kreis und führt zu nichts, oder doch, der eiserne Vorhang geht nieder. (80cp)

 

Maigret macht Ferien (Georges Simenon, F 1938, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Das Zentrum bleibt leer, hinter verschlossener Tür: Odette, die Ehefrau des Arzts Bellamy, die dieser, hoch geachtetes Mitglied der Gesellschaft von Les Sables-d’Olonne, mit den eisernen Spangen seiner Eifersucht liebt. Maigret, in diesem Roman wieder Kommissar, ist in dem Atlantikörtchen im Urlaub, als Madame Maigret ins Krankenhaus kommt, akute Blinddarmentzündung. Dort stirbt eine junge Frau, ein Mann verschwindet, Maigret, im ganzen Land berühmt wie schon lange, beginnt zu ermitteln und geht von sich öffnender Tür zu sich öffnender Tür. (Nur die zu Odette bleibt geschlossen.) Er fragt, bekommt Antwort, er kreist und sucht den Zusammenhang zwischen dem Tod der einen, dem Verschwinden des andern und dem Tod, er gibt sich einen Teil der Schuld, einer Dritten. Der Arzt Bellamy wird ihm zum ebenbürtigen Andern, ein so vernünftiger Mann, dessen Kehrseite die blanke Unvernunft ist. Es ist dieser Abgrund, in den sich Maigret, der in allen Abgründen zuhause ist, aber selbst keine hat, für die lange Schlusskonfrontation, die ihm wie stets zugleich Leiden und Lust ist, begibt. (73cp)

 

20.1. Avec amour et acharnement (Claire Denis, F 2022)

Klar ist nichts, und unklarer wird alles noch, wenn die Liebenden einander versichern, dass alles jetzt klar sei. «Mon amour, mon amour», sagt Sara (Juliette Binoche) beim Sex mit Jean (Vincent Lindon), sie sagt, flüstert, fleht es emphatisch, und es ist wahr in diesem Moment, es ist wahr, aber klar ist es nicht. Denn da war François, von dem sie sich für Jean trennte; und nun ist François, neun Jahre später, wieder da, als neuer Geschäftspartner Jeans, so viel an der Vorgeschichte ist, nun ja, klar, aber warum genau Jean im Knast war, warum genau es zur Trennung kam, Sara schildert einen Abend, einen Impuls, das bleibt im Dunkeln. Dunkel, verschattet, ist die Szene, in der die Intensitäten des Films kulminieren, die Annäherung, die Wiederannäherung von François und Sara, Gesicht an Gesicht, die sich flächig und geduldig und doch immer insistierender sich steigernde Tinderstick-Musik umspült den Moment, wie am Beginn das Meer die Körper von Jean und Sara, und die Musik auch dazu, wie Wasser es tut, diesen Auftakt umspült, es ist, schon hier, kein fester Grund unter dem Boden. Dieser feste Grund schwindet, und den Figuren schwindelt es, auf dem Balkon hoch oben, Blick über die Dächer, Paris. Jean, der festen Grund sucht in seiner Vergangenheit, er fährt dafür drei Stunden lang zum Einkaufen nach Vitry. Da lebt seine Mutter, große Altersrolle für Bulle Ogier, bei ihr lebt sein Sohn, der schwarz ist, die Mutter ist schon lange verschwunden, hier nimmt Denis einen von zwei Abzweigen in Richtung Identitätspolitik, später noch ein Radiogespräch Saras mit dem Ex-Fußball-Profi Lilian Thuram. Eine Predigt des weißen Vaters für den weißen Sohn, er müsse um Freiräume kämpfen, er dürfe sich nicht fesseln lassen durch die ihm von der Gesellschaft auferlegte Identität. Thuram zitiert im Gespräch mit Sara Fanon, auch hier geht es um den Widerstand, nicht nur den äußeren, sondern viel wichtiger um den Widerstand gegen das, was internalisiert ist, was sich wie ein Eigenes anfühlt, das einen ohnmächtig macht. Was einen ohnmächtig macht, das ist auch die Liebe, ein Behaupten von Klarheit, wo nichts, gar nichts klar ist. Sara liebt den einen und den anderen auch, sie lügt um dieser Wahrheit willen, sie hängt sich mit der Macht der Verzweiflung an den Kuss, der nicht stattfand, aber es fand ja, unter und neben und über dem Kuss, ganz anderes statt, in Gefühlen und Blicken, ob sie es nun, vor Jean und, schwieriger noch, vor sich selbst anerkennt oder nicht. Aus diesen Dramen des Bindens, ja Fesselns, und Lösens, ja Losreißens, gibt es keinen einfachen Ausweg, keinen Weg in die Klarheit, es sind die Körper, es sind die eigenen Gefühle im Weg, die sich von Worten und Gedanken so wenig sagen lassen, die die Wörter, kaum sind sie ausgesprochen, geschrien oder geflüstert, verdorren lassen; da hilft nur, und hilft wieder nicht, der Cut, die Klarheit der Gewalt, der Löschung der Daten, der Neuanfang, der, hilfsweise: Ende, niemals einer ist. (76cp)

 

Quand tu liras cette lettre (Jean-Pierre Melville, F 1953)

Schwenk vom Meer herüber nach Cannes, Schwenk von Cannes übers Meer Richtung «Fin»: So hält Melville diese Geschichte, ein Melodram sondergleichen, umklammert, als wüsste er, dass nichts sonst das, was sich hier dicht gedrängt zuträgt, Hals über Kopf, Herz, Schmerz und Unfall und Tod, zusammenhalten kann. Da ist Thérèse, Juliette Greco, die einen Heiligennamen trägt, und tatsächlich ist sie anfangs im Kloster. Sie kehrt in die Welt zurück, und weltlicher als nun in Cannes wird es nicht, als ihre Eltern sterben und sie an Eltern statt die jüngere, die nicht volljährige Schwester Denise, in ihre Hut nehmen muss. An anderer Stelle in Cannes, an einer Tankstelle genauer gesagt, braut sich bereits Unglück zusammen, ein Unglück, das den Namen Max Trivet trägt und das Engelsgesicht von Philipp Lemaire. Er ist der Mann, der sich ohne nachzudenken nimmt, was er kriegt, eine Frau nach der anderen, etwa Irène, die mit ihrem schnittigen Wagen an deren Tankstelle vorfährt, deren Fahrer er wird, und Liebhaber auch, aber im Nachtclub greift er sich ebenfalls, was ihm gefällt. Und so nimmt er sich auch Denise, die kleine Schwester von Thérèse, vergewaltigt sie, worauf sie sich ins Wasser stürzt, überlebt, und Thérès hasst nun, mit einer Inbrünstigkeit, die schon Liebe ist, diesen Max, der nun seinerseits ihr, der weltlichen Nonne mit streng gescheitelter Frisur, verfällt, auf fast schon hündische Art. Sie fängt, buchstäblich, Feuer, er löscht es, buchstäblich, aus, so sind, reines Melodram, die Musik schlägt ebenfalls hoch, die Zeichen und Wunder des Films, der mit dem Plot und mit den Wendungen sich selbst kaum hinterherkommt und fürs Hinterherkommen auf erzählerische Kurzschlüsse, nämlich Unfälle, setzt. (Zwischendrin, gegen Ende, filmt Melville wieder einen atemberaubenden Raum: Von tief hinten und unten gegen das Licht und das Fenster, an dem Juliette Gréco die Jalousie herunterlässt, das Licht an der Wand in Hell-Dunkel-Streifen gefächert, und geht, sehr langsam, auf die Kamera zu. Kurzes Verharren im Auge des Sturms, der der Plot ist, und dann sofort weitergeht, weiterweht. So sind schon die Eltern, um die Sache in Gang zu bringen, gestorben, so serviert Max/der Film die reiche Irène ab, weil er sie nicht mehr braucht. Und so setzt ein Unfall auch Max selbst ein Ende, schwarz und bitter ist es, er liegt dann auf dem Bahnsteig, Decke drauf, der Zug, und Irène darin, fährt wieder an, sie Richtung Kloster, der Film Richtung Meer, Richtung «Fin». (74cp)

 

19.1. Aftersun (Charlotte Wells, GB 2022)

Bilder, die die Erinnerung gibt: der Vater im Zentrum, der Vater am Rand, am Himmel die Glider, das Billardspiel, der Junge, den sie küssen wird, auf dem Motorrad beim Videogame. Nichts ist, nichts wird dabei jemals ganz: scharfe Ränder, der Blick gleitet ab, die Impressionen sind zu kurz oder zu lang, verschwinden, kehren wieder, sind real oder sind wie geträumt, nicht immer ist das eine vom anderen klar zu unterscheiden. Die Bilder der Erinnerung bleiben, wo die technischen Bilder der Kamera enden, es sind diese Bilder der Erinnerung, zu denen der Film Zugang findet und sucht. Subjektiv sind sie nicht im technisch ganz engen Sinn, eher sind es Bilder der Subjektivität selbst, zu der auch das Einbilden und Fantasieren gehört, das Verschieben, das Aus-dem-Zusammenhang-Reißen, das Vermischen und Wiederholen. Für all diese Aktivitäten findet Charlotte Wells Korrelate, der Stimmung, dazu über Vorder- oder Untergründe verbunden Musik. Markiert ist der Abstand, kurz sieht man die erwachsene Sophie, damit ist das Konstruktive, das Nostalgische der Konstruktion ausgesprochen, ist aber nicht die tiefe Unruhe, das Drohende, die Trauer, die unter allem liegt, wirklich erklärt; der Vater ist tot, wenn nicht real, dann symbolisch, um diesen Tod geht es, der sich so oder so mehr als wirklich anfühlt. Es geht um das Aufsuchen eines Erinnerns, das wie eine Wunde den Übergang zum Erwachsensein sucht, groß die Szene, in der die virtuose Frankie Corio schauerlich, fast schon komisch schlecht singt, trotzig, vom Vater verlassen, sich von ihm lösend, losing my religion, ein öffentlicher Akt, an dem alles schmerzt, und zwar beide, eine Szene der Verletzungen im generischen türkischen Ferienort. Die Fülle der Bilder in ihrer Balance von Präsenz und Absenz, der Entzug eines letzten Zusammenhangs, dem die aus Fragmenten gebaute Totalität von Tönen und Stimmungen trotzt, der präzise kalkulierte Impressionismus: Von welcher Seite man schaut, ein erstaunlicher Film. (80cp)

 

Whose Body? (Dorothy L. Sayers, GB 1923, Hörbuch, Sprecher: B.J. Harrison)

Eine Leiche zu viel und eine, die fehlt: Frivol die Konstruktion von Sayers’ erstem Wimsey-Roman. Frivol auch die Wimsey-Figur, der Hobby-Detektiv am Rand zur Karikatur. Sein bester Freund, Parker, als zu den Hebeln von Recht und Gesetz verlängerter Arm. Sein Diener Bunter, rechte Hand und Watson, aber der verständigen Art. Wimsey liest Dante, kennt Raffles und Holmes, das ist Kriminalliteratur, die sich selbst von Anfang an als schöne Kunst betrachtet. Realia finden immerhin Zugang, Wimsey durch die Kriegserlebnisse posttraumatisch belastungsgestört, dazu Börsenspekulationen, das aber als Bild, das die Dowager Duchess of Devonshire alliterativ quert, in das auch ein locked room mystery passt, mit Pincenez auf der Nase und einem mad scientist in den Kulissen, der die Leichen beruflich zerstückelt, über die er im Selbstversuch geht. (62cp)

 

18.1. Vampyros Lesbos (Jesús Franco, BRD/Spanien 1971)

Wo sind wir: Istanbul, das Meer, ein Schiff, das vor dem Himmel und den Augen verschwimmt. Aber auch: in einem Nachtclub, eine Strip-Performance, in der eine nicht ganz nackte Brünette mit sehr rotem Schal einer nackten Blondine ihren Slip und BH überstreift, worauf sich die Blonde mit abgehackten Roboterbewegungen zu beleben beginnt. Diese Szene gibt es, abgewandelt, ein weiteres Mal. Wie auch die beiden Frauen zueinander in fantasmagorischen Körper-Übertragungsverhältnissen stehen, ein paar Männer dazwischen, Morpho mit den blau getönten Brillengläsern, Doktor Seward, stämmige Verkörperung einer Vernunft, die von der Wahrheit gar nichts versteht, die Frau aber umso entschiedener einsperrt. Die Männer aber stehen am Rande, werden umstandslos beiseitegeräumt, dann geht es wendeltreppenförmig ins Unbewusste hinab, auf dem roten Bett geschehen vampirische Dinge, wie überhaupt rot dominant ist, der Schal, das Kunstblut am Fenster, das Kunstblut am Hals nach dem Kuss-Biss der Vampirin, wobei der Film nicht so sehr auf die Bisse hinaus will, auf Sex ebenfalls nicht, von Penetration ganz zu schweigen, eher sind es die traumwandlerischen Übergänge, das rabiate Gleiten des Zooms, das Sieh-Hier und das Schau-Da der Großaufnahmen. Und darunter, daneben, darüber, alles entscheidend, der auf völlig eigenen Wegen vor sich hin improvisierende elektrojazzrockpsychedelische Soundtrack von Manfred Hübler und Sigi Schwab. Zu dieser Musik ist alles möglich, das Gleiten der Bilder und Körper, Skorpione im Pool, Vampirmythos, der das Männliche eliminiert. (75cp)

 

The Big Boss (Lo Wei, Hongkong 1971)

Bruce Lee: Blicke und Posen. Die Füße, die Beine, der Körper in den Boden gerammt und doch, ohne dass sich etwas verselbständigt zum Tänzeln bereit. Das Erschrecken beim Anblick der Hände, das Lecken des Bluts, sehr buchstäblich, der Flug über den vierköpfigen Schäferhund-Zerberus im Garten des Bosses. Verwurzelter Luftgeist Bruce Lee, Körper, der blutet, Körper, der die Schwerkraft mit Leichtigkeit überwindet. Details, Details: Der Umriss, der bleibt beim Flug durch die Wand wie im drastischen Zeichentrickfilm. Der Schnitt auf die Beine, eine leichte Drehung des Fußes, der eine leichte Drehung des Gegner-Fußes korrespondiert. Die Kamera rast Richtung Gesicht, aber leicht rechts versetzt, in letzter Sekunde zieht sie nach links. Der Vogel im Käfig, der Käfig, der wie von Geisterhand im Baum landet. Der eiskalte Boss, die noch eiskältere Glut in den Augen Bruce Lees. Zum Schluss wieder Pose, vom rasenden Töten zu halb erhobenen Armen erstarrt; Siegerpose, die sich in erhobene Hände verwandelt. Abgeführt wird der Held, das gebrochene Versprechen an die Mutter, sich Ärger vom Leib zu halten, aus der fernen totale als Gegenteil des Triumphs ad absurdum geführt. (71cp)

 

Hinter den Augen die Dämmerung (Kevin Kopacka, D 2021)

taz-dvdesk (64cp)

 

17.1. Godzilla vs. Hedorah (Yoshimitsu Banno, J 1971)

Schmutz, Schlamm, Müll, Smog, Gift, tote Fische, das ist die eine, die schmutzige Seite, hier frisst sich Hedorah, wiewohl im Kern aus dem All importiert, zum für die Menschheit lebensgefährlichen Monster heran. Erst als Schiffezerstörer im Meer, dann als eine Art fliegende Sepia mit glotzroten Augen, aber vor allem als Zottelwesen im elefantösen Duell mit Godzilla, in dessen Echsenhaut Haruo Nakajima oft mehr ungelenk beinahe tanzt als irgendjemandes Fürchte erregt. Auch das Godzilla-Signaltrompetenmotiv sorgt für verlässliches Erbeben des Innern, durchaus erhaben, nur dass es eine kleine, feine Erhabenheit ist. Das ist alles sehr schön, wenn nicht rührend. Getanzt wird auch sonst, vor popbuntem Blasenhintergrund in der Disco. Und auf dem Berg, wo die Jugend erst demonstriert, dann auf Hedonismus umschaltet. Zuhause der Wissenschaftler mit Experimenten vor Aquariumshintergrund. Zwischendurch vervielfältigen sich die Nachrichtenbilder erst zum Chor sprechender Köpfe, dann zu nur noch popartbuntem Discogeflacker. Selbst Hedorah wird bei der Elektrokution (die Menschen versagen, Godzilla schüttelt melancholisch das Haupt und schreitet zur Tat) zum grellroten Farbblitz-Spektakel. Umweltzerstörungs-Sludge meets Elektropop, der Weltuntergang hat einigen Drive. Und findet zuletzt, Godzilla sei Dank, dann doch noch nicht statt. (74cp)

 

Die Muse des Departements (Honoré de Balzac, F 1843, Print)

Eine Königin, aber nur der Provinz, und dort von den Frauen beargwöhnt, ist Madame de la Baudraye. Schön und belesen hält sie Hof in Sancerre, aber auch der Erzähler mischt immer wieder Sarkasmus unter seine Beschreibung, beschreibt sie als Frau von nicht urbanem Geschmack, die sich selbst zur Salon-Intellektuellen dressiert hat, ihr Geist ist einer, der über das Wiederholen nicht wirklich hinauskommt, und ihre Texte in Versen, denn sie hat unter anderem Namen Bücher veröffentlicht, Auszüge gibt es zu lesen, sind Subliteratur. (Wie der Wein von Sancerre mit den besseren Weinen nicht mithalten kann.) Balzac bricht die Regeln, wie er, oder der Erzähler, auch zugibt, indem er Prosa mit Versen vermischt. Eine Hybridisierung, die als Spiel noch einmal forciert wird, als aus Paris der Arzt Bianchon und der Feuilletonist Lousteau in Sancerre sind, der Provinz, aus der sie kommen, aus der sie in die Sicherheit der Hauptstadt entkamen. Nun kehren sie also ohne Risiko und auf Zeit nur zurück, aber voller Neugier auf Madame de la Baudraye, von der man, jedenfalls als Mann aus Sancerre, auch in Paris schon gehört hat. Lousteau will eine Eroberung machen, es werden Anekdoten erzählt, auch die aus der Zweiten Frauenstudie wird erwähnt (am Rande nur, denn die Erzählung weiß: Sie ist schon bekannt). Bei der großen Abendeinladung führt er im ironischen Umgang mit trivialliterarischen Fragmenten aus Einwickelpapier (auch sie werden als Brocken in den Text eingeschoben mehr als -gewoben) die Provinzborniertheit der Versammelten vor - von der Madame de la Baudraye hier allerdings frei ist. Bianchon kehrt zurück nach Paris, Lousteau jedoch ist bald zu verstrickt, halb zieht sie, Dinah, Didine, ihn, halb sinkt er hin, mehr Nutz als Frommen im Sinn, er wird zum verehrendsten, aber moralisch unwürdigsten ihrer Verehrer. Auch den Gatten gibt es, klein und alt und geizig und in seinen Berechnungen bis zuletzt immer nur andeutungsweise durchschaubar. Er bleibt in Sancerre, als Dinah mit Lousteau nach Paris geht, das Idealbild, das sie von ihm hat, nur mit Mühe aufrecht erhält, zwischen Fronten laviert, Kinder gebiert, absteigt und dank des sie immer weiter stützenden Anwalt-Verehrers und des Gatten, der immer gesunder wird und voller Absichten steckt, auch wieder aufsteigt. Die Katastrophe, die von Anfang an im Hintergrund dräut - die Katastrophe bleibt aus, oder ist zumindest, als auf Dauer gestellte, entschärft. (72cp)

 

16.1. Les enfants terribles (Jean-Pierre Melville, F 1950)

Ein Raum, erneut, den zwei Menschen sich als Zuhause erschaffen haben, in den Fremde, Fremdes eindringen. In diesem Raum, mit zwei Betten, mit Postern an der Wand, mit einem gemeinsamen Bad, leben quasi-inzestuös die Geschwister Lise (erneut: Nicole Stéphane, nun alles andere als stumm) und Paul (der für die Rolle viel zu alte Geliebte Cocteaus, Edouard Dermithe). Eindringlinge: Natürlich die Kamera selbst, jede Einstellung eine Setzung, Artifizialität bis zum Manierismus (sich steigernd). Ein zugleich aufdringliches und distanzierendes Außen: die Stimme des Erzählers, der sich allwissend gibt, gesprochen von Jean Cocteau höchstpersönlich, Autor des Romans und des Drehbuchs. Ein und aus gehen: Ärzte, dann der noch als Dritter akzeptable Gérard, zur Konkurrenzfigur wird Agathe, in der Dargelos, der Paul mit einem Schneeball ins Herz traf und so in einem nicht nur übertragenen Sinn verwundet hat, wiederkehrt. Übertragene Sinne, sehr wörtlich genommene Dinge, die Einstellungen nie fluide (Truffaut, großer Bewunderer des Films, hat das ästhetische Konzept, das Aufwallende der Musik, übernommen und, man könnte sagen: fluidisiert). Eine Geschichte, die wilden, fast märchenhaften Setzungen und Umschwüngen gehorcht, Willküreinfällen eines Erzählers: die Reise ans Meer, die Verschiebung von Dargelos zu Agathe, das Lied Michaels, die Hochzeit, das Erbe, die Rekonstruktion des Ausgangszimmers im Schluss, nun mit viel Hall, eine Schließung, die bei aller Anstrengung nicht mehr gelingt. Wie ja eigentlich von Anfang an alles leck ist: das Herz, das Begehren, der Kampf gegen seine Unmöglichkeit, das Tabu, das auch der erklärfreudige Erzähler mit jeder weiteren Wendung immer nur weiter umkreist. (68cp)

 

Carnal Knowledge (Mike Nichols, USA 1971)

Jules Feiffers, neben Little Murders, zweiter Drehbuch-Streich im Jahr 1971. Eine Männer-Studie, alle Frauen nur passager. Susan, zum Beispiel, zum Anfang, Candice Bergen, ein Dreiecksverhältnis, von dem Sandy (Art Garfunkel) nichts ahnt. Er darf ihre Brüste berühren, dann darf er mehr, er berichtet dem weltläufigeren Jonathan (Jack Nicholson) brühwarm vom Stand der Dinge. Der ist bald weiter, und bleibt doch, weiter treibend, zurück. Eine Serie der locker room talks über Vorlieben bei Hintern und Brüsten, beginnend im gemeinsamen Wohnheimzimmer im College, dann, Jahre später, am Rande einer Eislaufbahn, eine Frau dreht freigestellt Pirouetten, dann kommt Bobbie (Ann-Margret) ins Bild. Von Mike Nichols, dessen Ambitionen übers Kammerspielhafte des Drehbuchs weit hinausgehen, in Pirouetten im Weißen, die ins ganz Weiße blenden, geradezu freigestellt. Spektakulär, wenngleich nur bedingt sinnhaft, ein Diner im Restaurant, bei dem sich der Vordergrund (Jonathan/Tisch/Bobbie) vom Hintergrund (das Restaurant) wie schwebend ablöst. Und es geht weiter. Bei aller Liebe zu Bobbies Brüsten: Sich durch Heirat verhaften lassen will Jonathan nicht. Spurlos wird Susan, die Sandy geheiratet hat, in den Ritzen der vergehenden Zeit verschwinden, Cindy taucht auf und ist wieder weg. Die Markierungen der vergehenden Zeit bleiben vage und in der Tat ändert sich wenig, das ist der Kern des Syndroms, um das es dem Film geht. Erbärmlich eine Dia-Show, bei der Jonathan die Frauen, die er begehrt hat, buchstäblich vorführt, es kommt, was passt, zur ersten Verwendung des Worts «cunt» im Hollywoodfilm. In seinen Fixierungen auf das Sprechen und Erleben seiner auf je eigene Art im arrested development gefangenen Männer bleibt der Film, mehr carnal als knowledge, natürlich Teil des misogynen Syndroms, das er beschreibt. (65cp)

 

15.1. The Cobweb (Vincente Minnelli, USA 1955)

Die psychiatrische Anstalt als Reforminstitut, es ringen die Instanzen um Kompetenz, exponiertes Dingsymbol in der Mitte: die Frage, wer für die neuen Vorhänge zuständig ist – die Leitung oder die Patienten. Alles verwirrend mischt sich die zu junge und fast schon gewaltsam nach Anerkennung lechzende Gattin des Chefarzts dazwischen (eigentümliches Paar: Gloria Grahame und Richard Widmark). Alles wird neben der offiziellen auch auf erotischen Ebenen gespielt. Besonders gilt das für den Leiter der Anstalt, dem es an Autorität wohl, aber an Lastern – neben den Frauen der Alkohol – keineswegs fehlt. Aber auch der liberale Arzt folgt einer anderen Ärztin, Lauren Bacall, die mit einem Verlust ringt, in deren Wohnung und sehr liberal auch in deren Bett. Ein junger Mann, John Kerr, steigt ins Auto von Gloria Grahame, dann liegt er auf der Couch ihres Mannes, dann entwirft er Designs für die Vorhänge, dann läuft er in suizidaler Absicht auf und davon. Minnelli hält die Breitleinwand für das rechte Format, fürs Rennen und Liegen, für Sitzungen auch, mehrfach treten die Instanzen zur Beratung zusammen. Das sind die zentripetalen Momente, aber an zentrifugalen Momenten und Szenen, und schierer Hysterie, zu der die Musik sich mühelos mit hochschaukeln kann, fehlt es ebenfalls nicht. Am Ende sind die Probleme eher erschöpft als gelöst, alles scheint fürs erste befriedet, in gelber Handschrift fürs Schlussbild überdeutlich bestätigt: the trouble was over. (69cp)

 

Maigret in New York (Georges Simenon, F 1948, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Ein junger Mann reißt Maigret, der nicht widerwillig scheint, aus dem Rentnerdasein. Sein Vater, sagt der Mann, schreibe sehr beunruhigende Briefe, sein Leben sei womöglich bedroht. Da bucht Maigret sehr kurzerhand ein Ticket fürs Schiff, das nach Amerika fährt, verlässt, eine Premiere, Europa, landet an in New York. Hat mit Sprachproblemen zu kämpfen, ist mit einem befreundeten Polizeikommissar und diversen Privatdetektiven zugange, einem stets betrunkenen Reporter und vor allem dem Vater des jungen Manns, der im Nobelhotel logiert und reich geworden ist als im ganzen Land, und in Südamerika auch, tätiger Jukebox-Verkäufer. Worauf Maigret nach und nach stößt, worein er sich nach und nach bohrt: ein Verbrechen, das in der Vergangenheit liegt. Aber auch in der Gegenwart kommt es zu einem Mord. Maigret deduziert, wie in Frankreich gelernt, auch in Amerika nicht, sondern versenkt sich in die andere Person, fühlt sich und identifiziert sich hypnotisch hinein. Am Ende wieder eines der langen Verhöre, diesmal mit Telefonleitung nach Frankreich. Was gewesen ist, klärt sich, aber zu retten ist nichts. Leer aus geht das Recht, auch wenn die Gerechtigkeit Kollateralsiege mitnimmt. Zurück auf das Schiff, die Bar, Melancholie. (70cp)

 

14.1. Tár (Todd Field, USA 2022)

Cate Blanchett trifft einen Ton, von Anfang an, im selbstgefälligen Gespräch mit Adam Gopnik (himself, no less) auf einer Bühne, als bis zur Karikatur erfolgreiche Star-Dirigentin-cum-Komponistin und feministische Vorkämpferin im Klassikbetrieb, vor Kulturbürgerpublikum. Es ist ein Ton der Inauthentizität; sie ist eine Frau, die sich abschirmt, die glaubt, Lydia Tár performen zu müssen. So sitzt sie und spricht, agiert und bewegt sich im Vollgefühl ihrer eigenen Bedeutung. Nicht nur in New York, auch in Berlin. Nicht nur vor diesem Publikum, selbst vor ihrer Partnerin Sharon - Nina Hoss in der Nähe ihrer kühlen Petzold-Figuren, aber ungeschützt im Vergleich. Lydia Tár ist exemplarisch, in ihrem Self-Fashioning (sogar auf den eigenen Namen hat sie sich, wie es scheint, selbst getauft), sie ist typisch, als jemand, die sich für eine immer anwesende Öffentlichkeit selbst performt und keine Schwäche zulassen kann. Todd Field hat sie jedoch als Vexierbild entworfen, weil Tár vor allem eins, nämlich ein Vexierfilm sein soll. So legt er, was die Gegenwart umtreibt, hinein: eine lange Sequenz, in der sie als Dozentin einen identitätspolitischen Einwand gegen Bach mit guten Gründen und mit schulmeisterlicher Bösartigkeit attackiert; nicht ganz ohne Ironie (unter der Oberfläche dieses sich selbst mit Ernsthaftigkeit versiegelnden Films) nennt ein alter weißer Ex-Star-Dirigent in einem Atemzug James Levine und Wilhelm Furtwängler als Opfer von Cancel-Kultur. Tár ist manipulativ, hat sadistische Züge, es fehlt nicht an Hochmut, auf den dann der Fall folgt, der keine Tragödie, aber vielleicht auch nicht gerechtfertigt ist: Fest steht nur, dass sich die Angelegenheit mit den Informationen, die man bekommt, nicht endgültig beurteilen lässt. Der Film verfolgt den Sturz der eisigen Figur mit eisiger Kälte, ist dabei seinerseits im ständigen Streuen von Zeichen und Insinuationen immer manipulativ, geradezu manisch (keinesfalls lustvoll) auf den Entzug von Eindeutigkeiten fixiert. So brillant, so enervierend und ungenießbar wie die brillante, enervierende und ungenießbare Protagonistin. Noch das buchstäblich groteske Schlussbild verweigert eine befriedigende Auflösung, setzt bewusst eine weitere Dissonanz. (75cp)

 

Stay True (Hua Hsu, USA 2022, Hörbuch, Sprecher: Hua Hsu)

Hua Hsu, Ich-Erzähler dieses Memoir, Student in Berkeley, Derrida-Leser, der beim unkonventionellen Politologen Micheal Rogin im Seminar sitzt, ist ein selbsterklärter Virtuose der feinen Pop-Musik-Unterschiede und kann einen wie Ken, der die Dave Matthews Band und Pearl Jam hört, nur verachten. Und doch werden sie Freunde, vielleicht schon auch wegen ihres Asian-American-Hintergrunds. Dabei kommen Kens Eltern aus Japan, die von Hua aus Taiwan, was seinerseits einen mehr als feinen Unterschied ausmacht, wenn auch nicht unbedingt in den Augen der Mitwelt. Hua Hsu situiert sich in der Migrations-Vorgeschichte, deren Bedeutung tritt aber (wenngleich sie präsent bleibt, präsent bleiben muss) hinter die der persönlichkeitsprägende Popkultur-Sozialisation und der postmodernen Lektüren zurück. Alles erscheint einigermaßen exemplarisch, für eine liberale Uni, ein progressives Milieu, geradezu generisch die Wiedergaben der für den Hausgebrauch angeeigneten Theorie. Dann aber wird Ken, der beste Freund, zum Opfer eines Raubmords, das Memoir zum Erinnerungsbuch in diesem spezifischen, tragischen Sinn; ein Nachruf, wobei Hsu selbst schreibt, dass Nachrufe die unselige Tendenz haben, das Ich des Überlebenden ins Zentrum zu stellen. Das Memoir ist eine anders schwierige Form, die dann problematisch wird, wenn, wie hier, das sich selbst erzählende Ich, und das Erzählen des Ichs, weder spezfisch noch exemplarisch genug ist, um anderes als auf mehr oder weniger interessante Weise generisch zu sein. (61cp)

 

13.1. Eine alltägliche Geschichte (Iwan Gontscharow, Russland 1847, Hörbuch, Sprecher: Gert Westphal)

Beginn: in der Provinz, vor dem Aufbruch. Alexander Fedorytsch Adujew, Augapfel und einziger Sohn der Witwe Anna Pawlowna, will weg aus der Enge der Herkunft, hinaus in die Weite der Zukunft, von der er sich Gott weiß was verspricht. Einundzwanzig Jahre alt ist er, sein Diener Jewsej kommt mit und lässt seine Liebste Agraphena zurück. Nach St. Petersburg geht es. Hier stößt Alexander auf den wohlhabenden und erfolgreichen, mit einer jungen Schönheit verheirateten Onkel Pjotr Iwanowitsch, der ihm den Weg in die Gesellschaft nach erstem Widerstreben zu öffnen versucht. Er ist das Realitätsprinzip, an dem die Blütenträume und Herzensergüsse und der Schriftstellerehrgeiz des jungen Mannes abprallen und langsam zerschellen. Alles Handeln ist vom Diskurs in Gesprächen begleitet, umwegig ist die Erziehung des Herzens, ist Alexanders Desillusionierungsbiografie. Drei Frauen, drei Lieben, am Ende ist ihm die Leidenschaft ausgetrieben. Die eine will einen anderen haben (das Duell redet der Onkel ihm als immer schon unsinnige Sitte einer nun vergangenen Zeit ausführlich aus), die andere will er dann nicht mehr und bei der Dritten kommt es zum Einschreiten der Vaterinstanz. Gescheitert, abgemagert und weitgehend kahl kehrt Alexander nach acht Jahren mit Depressionen in die Provinz und zur Mutter zurück. Ein Held wird erwartet, es kommt ein geprügelter Hund. Zwei Jahre leidet er, ins Unglück verpuppt, dann schlüpft er als desillusionierter Pragmatiker zurück in die Hauptstadt. Fast sind nun die Rollen zwischen Neffen und Onkel verkehrt: Der will, deutlich gealtert, seiner Frau zuliebe, in den Ruhestand treten. Der Neffe dagegen hat eine Heirat ohne Liebe in Aussicht. Statt Leidenschaft, Ehrgeiz, Liebe und Lust: Einverständnis mit der vorgezeichneten Bahn. (73cp)

 

Una lucertola con la pelle di donna (Lucio Fulci, I 1971)

Orgien finden statt, nebenan. Ob real oder herbeifantasiert, das lässt sich, bevor der Film zur Krimi-Vernunft kommt, kaum unterscheiden. Alles ist hier im Fieber, die Kamera zittert und ist stets auf der Suche nach dem maximalen Effekt. Wenn getötet wird, tötet sie mit. Sie dreht sich und kippt. Gut, dass Ennio Morricone sehr lässig die Ruhe bewahrt, er gibt dem Horror, was des Horrors in dunkler Verfolgungsjagd ist, aber für anderes hat er Swing und das, was Fulci nicht haben will und nicht hat: Sinn für Abständigkeit. Dabei ist die Geschichte ziemlich vertrackt, ihre Auflösung auch. Eine Parade der Verdächtigen, darunter die psychischen Instanzen nach Freud. Florinda Balkan ist Carol Hammond (alles in London, kein Giallo, ein Yellow) ist die Sonde, die in den Strudel aus Begehren und Neid eingeführt wird. Und was findet sich alles darin, in diesem Strudel. Aufgeschlitzte, lebende Tiere. Die Orgel in der riesigen und leeren Kirche. Träume mit dicht gedrängten Gruppen von Nackten in Gängen im Zug. Die verdammten Hippies und ihre Drogen. Fledermäuse im Dunkeln. Die Analytikercouch. Das Tonband der Träume. Das unübersichtliche Team der Ermittler, Derrick und Harry sind gar nichts dagegen. Sprünge von einem Genre zum andern, Sprung in der Schüssel, ein Schlamassel von Psyche und Körper, verdammt elegant. (74cp)

 

12.1. Trafic (Jacques Tati, F 1971)

Eine Studie über Bewegung. Von A nach B, einerseits. Ein vom Autodesigner Hulot einfallsreich mit Gadgets versehener Wagen wird vom Händler zu einer Automesse in Amsterdam transportiert. Er kommt dort auch an, aber zu spät, zu spät, es ist alles vorbei. Also ist Trafic auch, oder in erster Linie, ein Film über Bewegung, die nicht zum Ziel kommt. Da ist schon der Schlenkergang Hulots, aufgescheuchtes Huhn mit Pfeife im Mund, Hut auf dem Kopf, Schirm in der Hand. Passend am Schluss das Wimmelbild mit Schirmen, die zwischen geparkten Autos herumirren. Passend zwischendrin das Chaos, das durch Unfälle entsteht, weil ein Polizist den Verkehr nicht mehr regelt. Visuelle Gags wie der Käfer, der mit auf- und zuklappender Motorhaube einen rollenden Reifen verfolgt. Auditive Gags, herausvergrößerte Geräusche, die Tonspur ausgefeilter denn je. Technophilie-Gags (ohne sehr spürbare kritische Stoßrichtung, im Gegenteil: Es geht im Fernseher Richtung Mond), der Barbecue-Grill vorne am Auto, natürlich geht auch vieles schief. Vieles ist eher Alltags-Phänomenologie, in quasi-dokumentarischer Form, das Nasenbohren und anderes der Männer am Steuer, deren Hände und Finger im Stau nach Betätigung suchen. Aus der Bewegung von A nach B choreografiert Tati, als diesmal sogar sprechender Hulot mittendrin, ein einziges, nein, ein vielfältiges Durcheinander, hängt selbst gar im Geäst. Eine junge Frau braust als Irritationsmoment immer mit und häufig dazwischen; ihr zum Schein toter Hund sorgt für die veritabel komischste Szene. Sonst ist das aber meist fast nicht lustig. Die Gags spitzen nur noch leicht, als Beobachtungs-Form, Wirklichkeit zu, eine Minimaldramaturgie der Pointen, denen es reicht, diese Form zu gewinnen, die nicht mehr als diese leicht Zuspitzung sein wollen. Der Wille, über all das noch zu lachen, geht öfter als nicht leer aus dabei. Man bleibt auf mehr als eine Weise durcheinander zurück. (66cp)

 

Sunday Bloody Sunday (John Schlesinger, GB 1971)

Ein Mann (Murray Head, der Jesus Christ Superstar war), er ist Künstler, steht oder liegt oder bewegt sich zwischen einem mittelalten Mann, Peter Finch, und einer recht jungen Frau, Glenda Jackson. Von Wohnung zu Wohnung, von Bett zu Bett, mit beiden hat er Sex, die eine weiß vom anderen, das ist der Deal. Als Vermittlungsinstanz ist, vom ersten Bild an, eine rein weiblich besetzte Telefonzentrale dazwischengeschaltet, die (prä Anrufbeantworter) Nachrichten weitergibt. Das Buch ist kaum gewillt, sich auf diese Dreiecksfigur zu konzentrieren, sammelt vielmehr, gewollt polyphon, andere Eindrücke ein. Ein beinahe tödlicher Unfall, denn da sind noch die Kinder aus der geschiedenen Ehe; eine Bar Mitzvah, denn da ist der jüdische Hintergrund des von Finch gespielten Arztes; außerdem fängt die Glenda-Jackson-Figur mit einem älteren Mann etwas an, der ihr in einem Gespräch von seinen Botox-Maßnahmen erzählt. In der Londoner Nacht sind marodierende junge Menschen unterwegs. Hinaus läuft es auf den Aufbruch des Künstlers in die Vereinigten Staaten, seine Partner bleiben verlassen zurück. Aus heiterem Himmel Schlussmonolog Peter Finch in direkter Kameraadressierung. Der Film hat Ideen, zwingt sie, nicht so richtig organisch, aber kaum je uninteressant, kantig zusammen. (64cp)

 

Schlachthäuser der Moderne (Heinz Emigholz, D 2022)

taz-Kritik (57cp)

 

11.1. La sirène du Mississippi (Francois Truffaut, F 1969)

Die Insel Reunion, Überseedepartment Frankreichs, bei Madagaskar gelegen. Auf den Feldern arbeiten Menschen, alle sind schwarz, wie man in einer einzigen, mittellang gehaltenen Einstellung sieht. Das aber wird nicht als, und kurz, Hintergrund sein. Denn im Vordergrund steht Jean-Paul Belmondo, ihm gehört ein Riesengelände und ein sehr großes Haus, er ist Teileigentümer einer Zigarettenfabrik. Dann kommt Catherine Deneuve auf einem Schiff namens Mississippi hier an, aus Festlands-Frankreich, moderat verspielt zeichnet Truffaut Karten und Wege ins Bild. Deneuve ist blond, ist schön, auch sie kann immer nur Vordergrund sein. Sie spielt eine Frau, die nicht die ist, als die sie sich ausgibt. Er hat sie per Heiratsannonce gesucht; sie setzt sich an die Stelle der Frau, die er fand. Eine Kriminalgeschichte, auf verschlungenen Wegen, später geht es nach Aix-en-Provence, Lyon, in den Schnee und die Berge. Zwei Morde geschehen, die Liebe fesselt ihn, Belmondo, an sie, Deneuve, die Frau, als Schuldige, die den Unschuldigen zum Schuldigen macht. Für ihn wird sie zwischen Sie und Du changieren, er ist ihr hörig, und sei es in den Tod. Diese Hörigkeit will Truffaut als fatale, aber große Liebe erzählen, im Ton dabei immer leichthin; er nimmt, was Woolrich an Genreelementen ihm bietet, und nutzt es als Sprungpunkt, wirft sich aber nie ganz hinein. Die Absolutheit, die allein ein solches Drama glaubhaft machen könnte, liegt ihm ganz fern. So hat man zwei Stunden mit bei Lichte besehen so banalen und uninteressanten wie schrecklichen Menschen zu tun, von Chemie zwischen Deneuve und Belmondo wenig zu spüren; und der Film besieht sie bei Licht, tut aber so, als täte er’s nicht. (57cp)

 

The Omega Man (Boris Sagal, USA 1971)

Ein Mann, ein Auto, allein unterwegs in verlassenen Los-Angeles-Straßen. Im Kino sieht er den Woodstock-Film, den er schon mitsprechen kann: Vision einer Endzeit, biologische Kriegsführung zwischen Sowjetrussland und China hat die Menschheit weitestgehend vernichtet. Es bleiben neben pittoresk verstaubenden Leichen ein paar Reste, die einen mutiert, mit Wunden und weißen Haaren und heller Iris und hellen Pupillen, Horrorfiguren, lichtempfindlich, aber normalintelligent, von Matthias als Anführer einer in der Nacht durch die Straßen ziehende Bande, die Family, zusammengehalten. In Sachen Waffen sind sie Ludditen, sie kämpfen nur mit Feuer und Schwert. Da ist Charlton Heston als Neville ganz anders. Er hat sich in seinem Apartment verbarrikadiert, an den Wänden Renaissance-Hochkultur, Rembrandt & mehr. Mit einer Puppe in Uniform spielt er Schach. Da ist aber auch ein Arsenal an Schnellfeuerwaffen, mit denen er Mitglieder der Family tötet. Dann stößt in diesem postapokalyptischen Kampf Lisa, eine nicht mutierte schwarze Schönheit, zu ihm. Sie ist Teil einer Überlebendengruppe, für die sich der Film aber nicht weiter interessiert. Vielmehr geht es ihm in erster Linie darum, im weißen Waffenmann Neville, der sich seine Wohnung als Festung mit geklauter Hochkultur dekoriert, das verbliebene Humanum, am Ende gar den Erlöser, und im nächtlichen Kollektiv die Barbarei auszumachen. Es gäbe guten Grund, das anders zu sehen. (65cp)

 

10.1. Pink Narcissus (James Bidgood, USA 1971)

Fantastische, fantasmagorische, falschfarbene Welt, Apartment-Natur, schwelgende Musik von gerne Mussorgsky, schwellende Körper, schmachtende Kamera von unten und hinten, Falter der Animation, Schleier und Sichthindernissse und dann, in your face, eine Ejakulation, das Sperma aber hastenichtgesehen zu Sternenlicht transsubstantiiert. Blau und pink und pink und blau, Mond hinter Busch hinter Spinnennetz, das am Ende als Hauchglas zerspringt, dann wieder Netz ist und wie hier alles, handgemacht, schwülen Wünschen nach Weltraum im Engen entspringt. So ist, sieben Jahre saß Bidgood daran und darin, alles ein Etui, das sich ins Innere öffnet, aber im Inneren Weiten eröffnet, von Begegnungen am Pissoir zur Matador-Fantasie zum Rom- und Lustknaben-Traum. Das Explizite und das Verschleierte, das Verwunschene und das Direkte, Ziegfeld Follies die queere Version, Lichter-Pigalle, farbfrohe Spiegel und leuchtende Tafeln, Radiotöne dazu, es wird orientalisiert, exotisiert, laszive Unschuld nach Outsider-Art, ein Wunschraum und Schutzraum der Hülle, der Fülle. (82cp)

 

1000 Things Falling (Showcase Beat le Mot, HAU 1 Berlin)

Im Anfang ist die Bühne öd und leer. Dann fällt, und zerbirst, ein Skelett. Dann fallen, und rollen, Bälle. Schnipsel, dies, das, eine Matratze, oben zählt eine Anzeige mit, sie zählt die gefallenen Dinge. Gerumpel, es werden Dinge, sie zählen nicht, auf die Bühne gerollt, eine Klebstreifen-Mitzähltafel, zum Beispiel. Aus dem Nichts ein Dialog, Englisch und Deutsch, über Dinge, die auf Deutsch Zeugs heißen können. Wunderzeugs, meinetwegen. Dann erscheinen, während weiter dies und das fällt, auch Menschen, in bunten, harlekinesken Kostümen. Sie zählen ebenfalls nicht zu den Dingen, deren Fallen ein wenig ins Stocken gerät. Der Schnürboden, Füllhorn und Fallhorn, versiegt, eine Weile, während auf der Bühne die Menschen in ihren Kostümen Allotria treiben. Eine Lichtshow, eine Hypnose-Beschwörung, nicht wirklich klar, was das soll. Dann fällt wieder was, wird was gefangen. Fällt Zuckerwatte, fällt Fallobst und wird, beides, das eine direkt, das andere zum Saft ausgepresst, ans Publikum weitergereicht, das Zubereiten und das Zu-Essen-Bekommen gehört bei Showcase nun mal dazu. Vorne, noch etwas später, hangeln zwei Männer an Haken mit Gewichten an Seilen in prekärer Balance. Hinten Wittgenstein an der Wand. Mehr Klirr als Knall beim Fall (an der Schnur): Geschirr geht zu Bruch. Am Ende bühnenbreite Stangen von oben, denen die Menschen als-ob-musizieren. all dies geschieht, es bleibt ein wenig die Frage, ob die schöne Idee der tausend fallenden Dinge die kleinen Einfälle, die sie verwässern, überhaupt braucht. Sie steht im Raum. Der Vorhang fällt nicht. (61cp)

 

9.1. WR: Misterije Organizma (Dusan Makavejev, Jugoslawien/BRD 1971)

Hier kommt so manches zusammen, Wilhelm Reich (quasi-dokumentarisch stapft der Film los), der Kommunismus (mit Stalin im Spielfilm), der Krieg (ein Mann mit stählernem Helm und zotteligem Bart, der ein Gewehr masturbiert), der Eiskunstlauf (Künstler später wie in der Boulevardkomödie im Schrank), ein erigierter Penis (der für einen Dildo-Abguss eingegipst wird), aufgekratzte Musik, Befreiung der Körper (und ihrer Sexualität), der Gesellschaft (durch Befreiung der Sexualität), des Eiskunstläufers im Schrank (es kommt nur zum Kuss). Mal körnig und schmutzig, mal in Spielfilmfarben präzise choreografiert, mal bricht ein Mann durch die Wand, mal erzählt ein Talking Head was von Reich, Orgon-Akkumulator auf, Orgon-Akkumulator zu, mal turnt die eine Frau nackt im Bett, mal verkündet die andere sexualkommunistische Theorie. Episodisch gereiht, ohne Vermittlung, aber nicht zusammengezwungen, eher ein Suggestionszusammenhang, der durch Tempo gutmacht, was ihm an Durchdringung fehlt. (67cp)

 

Maigret regt sich auf (Georges Simenon, F 1948, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Der Komissar ist nunmehr der Gärtner, zumindest denkt das Madame Amorelle, 82, als sie den Pensionär in Meung-sur-Loire aufsucht. Sie bittet ihn, im Todesfall ihrer Enkelin zu ermitteln, und so gerät Maigret nach zwei Jahren Ruhestand in alte Fahrwasser, in einen (fiktiven) kleinen Ort namens Orsenne, an der Seine. Was nicht fehlt, wie fast schon Maigret-leitmotivisch recht selten: Treidelpfade am Rand, am Ende werden Polizeiautos darauf stehen. Zunächst aber, sehr lange, kommt Maigret nicht voran. Trinkt zuviel, noch dazu Kümmel, den er verabscheut, mit der einst attraktiven Wirtin; hat eine Ahnung oder mehr als das, einen Verdacht, wird zudem von einem ehemaligen Schulkameraden, den er schon damals nicht mochte, geduzt. Bald will man ihn loswerden, er aber bleibt, holt gar die alten Kollegen zu Hilfe, Nebenschauplatz ist seine Stadtwohnung an der Place des Vosges (nicht mehr Boulevard Richard Lenoir; Simenon selbst wohnt jetzt auch da). Revolver werden gezückt. Revolver werden gezückt, am Ende geht einer los und bringt, wenn auch nicht auf dem Weg des Gesetzes, den Übeltäter zur Strecke. (68cp)

 

8.1. Le silence de la mer (Jean-Pierre Melville, F 1949)

Abend für Abend, etwas später als neun, kehrt der Gast wieder ein, in die Stube mit dem Kamin und der Uhr, deren lautes Ticken diese Szenen grundiert, nicht wie das Pochen eines Herzens, sondern als drohendes Verstreichen der Zeit. In der Stube sitzt der Mann, nah am Feuer, manchmal wärmt er die Hände daran, Hand in Großaufnahme, jede Einstellung ist, mit den Rahmen, die sie zieht, mit den Perspektiven, die sie wählt, ein Gedanke. In der Stube sitzt, meistens strickend, seine Nichte. Beide sind und bleiben stumm, wenn der Mann wiederkehrt. Sie ist es und bleibt es, mit Ausnahme eines einzigen Worts, ganz am Ende. Er ist es und bleibt es in der Erzählung, dafür spricht er, von außen, als Erzähler, fast vom ersten Bild an bis zum Schluss. (Am ersten Anfang, am letzten Schluss steht das Buch, das Melville hier verfilmt hat, der 1942 im Untergrund veröffentlichte Roman von Vercors.) Der Mann, der in diesem Raum des eisernen Schweigens Auftritte hat, in denen er spricht, sich einen Freiraum nimmt, den das Schweigen lässt, ohne sich aufzudrängen, dieser Mann steht beim ersten Erscheinen als helles Gesicht im Dunkel der Nacht. Er ist, als National-Idealist, die Höflichkeit selbst, Komponist, der Bachs Musik bewundert und für unmenschlich hält, dessen eigene Musik menschlich sein will. Howard Vernon, prononciertes Französisch, kantige Züge, groß, und größer, wenn, wie oft, von unten gefilmt, zwei-, dreimal sogar von hinter dem Feuer, entwirft im Hell-Dunkel des Raums, den der Mann und die Frau ihm lassen, Visionen, sie haben mit der Wirklichkeit nichts und wieder nichts zu tun. Die Fahrt nach Paris, Vernon/Ebrennac von unten im Profil for Notre-Dame, Arc de Triomphe und so weiter, er kehrt mehr als ernüchtert in die Provinzstadt zurück. Film der Kontraste, das Reden, das Schweigen, aber auch der Schutzraum des Innern mit pochendem Ticken, dem Kamin, der Zimmerorgel. Wärme und Zivilisation und dagegen das Äußerste an Barbarei. Die Kontraste, das ist Melvilles Genie, sondern nicht das eine vom andern, sondern zeigen, wie der Idealist in seiner Verblendung in die Barbarei heillos verstrickt ist. (85cp)

 

Utvandrarna (Jan Troell, Schweden 1971)

Der Alltag ist Mühsal, die Tiere, die Ernte, das Land, das zum Leben nur, und höchstens, das Notwendige hergeben will. Gott ist Trost, aber der rechthaberische Pfarrer ist in Konflikte mit den kirchlichen Obrigkeiten verstrickt. Sex ist Trost, aber es ist kaum möglich, immer mehr Münder zu ernähren. Ein junger Mann wird von seinem Arbeitgeber vermöbelt, das ist die Form von Zukunft, die den Körpern eingebläut wird: ein Geräusch und ein Schmerz, die nicht mehr aufhören werden. Die Scheune mit dem Getreide brennt nieder, der Horizont ist eng und wird enger. Keine Erzählstimme kommentiert, was geschieht, man ist einfach dabei, beim Ernten, beim verbotenen Gottesdienst, beim Versuch, sich, es ist die Mitte des 19. Jahrunderts, diese Form des Daseins, bei der die Mühe kaum je belohnt wird, irgendwie zu erklären. Jan Troell hat die Ruhe weg, er bettet seine Menschen in Kleidungen, in Landschaften ein, und in Räume, ohne Angst vor Dauer und ohne Angst vor Ellipsen, manchmal beschleunigt er auch zu schnellen Ausschnitt-Montagen. Die Komposition ist unaufdringlich doch rhythmisiert. Nach den Mühen des Landes dann die Überfahrt ins gelobte amerikanische Land, mit Seekrankheit, Skorbut, Elend und Tod. Auch dafür nimmt der Film sich ausschnitthaft-episch die Zeit, die es braucht. Bis zur Ankunft, an Land Handkamera, Tempo, die Menge, und die Eisenbahn auch: Es stürzt alles auf die Ankommenden ein. Zuletzt der Trek zu den Seen, zum eigenen Grund, dessen Bearbeitung Lohn der Mühen verspricht. Mit der Axt werden Besitzansprüche an Bäumen markiert, als lebte sonst niemand hier. Offener Horizont im Mittleren Westen, die Fortsetzung folgte. (82cp)

 

Zweite Frauenstudie (Honoré de Balzac, F 1848)

Je später der Abend, desto größer die Erzählfreude bei der Salongesellschaft, in der tout Comédie-Humaine-Paris versammelt erscheint, vom Arzt Bianchon über den Journalisten Blondel und den Politiker de Marsay bis zu Madame d’Espard und vielen anderen mehr. Die Runde beginnt, als wäre es die Pest und Boccaccio, mit dem Erzählen kleiner Novellen. De Marsays erstes Liebesabenteuer leitet über zu kritischen Anmerkungen über die elegante Frau, die Heldin des silbernen Zeitalters, in dem man lebt, nur noch ein Abglanz des Adels, schon mit den Eigenschaften der Bürgerlichen vermischt. Es folgt eine Anekdote aus dem Krieg, dann ist Bianchon an der Reihe, dessen Geschichte ins Schauerromantische tendiert. Ein dem Verfall überlassenes Landgut, dessen Geheimnis sich nach und nach erst enthüllt. Eine weitere Dreiecksgeschichte, la donna e mobile und leistet sogar einen falschen Eid auf das Kreuz. Der Liebhaber wird eingemauert zur Strafe, das Landgut ist eine Krypta, deren Betreten testamentarisch auf Jahrzehnte hin untersagt bleibt. (64cp)

 

7.1. Lust For Life (Vincente Minnelli, USA 1956)

Nicht nach dem Leben, sondern nach der Kunst gemalt, in Ansco Color. Spiegelverhältnisse: Minnelli schleppt ein Hollywood-Filmteam nach Auvers-sur-Oise, Kirk Douglas formt Haarfarbe, Bart und Frisur nach dem Bild, das die Welt von van Gogh hat. Die Bilder des Künstlers hängen im Dutzend herum, von Zeit zu Zeit füllt ein Bild, meist eines, das die Welt sehr gut kennt, die Leinwand des Kinos komplett, so geht die Referenz in der Reverenz auf. Ein Film, der der Legende des Künstlers auf den Leim geht, aus Irving Stone gemeißelt, der aber mehr noch eine Wirklichkeit zur Darstellung bringen will, indem er sie aus den Bildern, die man hat, redupliziert. Was noch am originalen Ort des Geschehens nicht passt, wird gelb angemalt, nur zum Beispiel. Ganzkörperangemalt ist die Performance von Kirk Douglas, der das begeisterungs- und verzweiflungsfähige Kind mit dickem Pinselstrich auf- und in seinen Körper auch einträgt; dem steht Anthony Quinn als Gauguin in nichts nach. So entsteht ein Biopic-Melodram als Allover, in dem alles explizit gesagt und gezeigt werden muss. Als Darstellung eines Künstlers, der die Wirklichkeit mit Ausdruck abbilden will, ist der Film ein mimetisch verdoppelnder Versiegelungsakt, der vom Leben und der Lust keine Vorstellung hat. Hinter diesen schönen Farben keine eigene Welt. (58cp)

 

10 Rillington Place (Richard Fleischer, GB 1971)

Der Fall des Frauenmörders Christie war real und berühmt. Berüchtigt als Fehlurteil der Justiz, weil zuerst ein Unschuldiger aufgehängt wurde. Der Film folgt, nach einem Sachbuch, den Fakten, ist sogar am Schauplatz selbst gedreht, wie der Titel verkündet, wenn nicht verspricht: 10 Rillington Place. Hier hat Christie die Leichen mehrerer Frauen, auch eines Kindes, versteckt und vergraben und kam als Zeuge gegen den Mann, dessen Frau und Kind er ermordet hatte, zunächst noch davon. Richard Fleischer inszeniert das als Kammerspiel, mit kunstvollem Naturalismus. Richard Attenborough, der der Figur etwas Schleichendes und Zischendes gibt, saß jeden Tag stundenlang in der Maske, zur Präparation seiner Glatze. Man sieht ihr das an, ein irritierendes Punctum des Films, dessen Sterilität sonst wenige Freiräume lässt. Alles schreitet ohne Gnade voran, die Tat, der Prozess, der Tod am Strang (es wurde sogar der reale Henker als Berater engagiert). Mit der Wirklichkeit, der es nachstrebt, hat das alles so viel zu tun wie eine Wachsfigur mit dem, den sie darstellt. (62cp)

 

Justice est faite (André Cayatte, F 1950)

Im Raum des Rechts - im Gerichtssaal - wird eine Gesellschaft versammelt. Angeklagt ist Elsa Lundenstein (Claude Nollier ist eine eisige Schönheit), sie hat den todkranken Mann, den sie liebte, getötet. Es war, sagt sie, sein eigener Wunsch. Sie wollte ans Erbe, sagt die Anklage. Was sich herausstellt: Es gab einen anderen Mann. Das Sich-Herausstellen ist der eigentliche Prozess, dafür verlässt der Film den Gerichtssaal (und auch den Raum des Rechts), folgt den Mitgliedern der Jury aufs Schlachtfeld der meist familiären Moral. Ein soldatischer Vater, der die Welt seiner Tochter nicht mehr versteht. Eine nicht mehr junge Frau, die das Umschmeicheltwerden von einem jungen Mann zu sehr genießt. Habent sua fata alle in diesen Geschichten, und so haben sie auch ihre Schicksale, Prägungen, die nun ihre Perspektive auf den Fall der Elsa Lundenstein bestimmen. Cayatte nimmt die etwas schematische Konstruktion ernst, aber auch nicht zu sehr, komische Unter- und Obertöne sind ohnehin drin. Die Wahrheit über Elsa Lundenstein, sagt und weiß eine unverortete Voiceover-Stimme, werden wir nie erfahren. Der Prozess, der anders hätte ausgehen können, wurde ihr dennoch gemacht. (65cp).

 

And Now For Something Completely Different (Ian McNaughton, GB 1971)

Zwischen der ersten und zweiten Staffel des Flying Circus entstand dieser Film, auf die Initiative des Playboy-Chefs London, der in den Credits groß rauskommen wollte. In den USA, für die das vor allem gedacht war, kamen die Pythons hier noch nicht, dafür später umso gründlicher an. Auf 35 Millimetern, mit dennoch schmalem Budget, wenn draußen, dann in den Outskirts von London gedreht, werden ein paar der besten Sketche der Fernsehfolgen neu inszeniert: ohne Publikum, das dazu lacht. Der Papagei ist noch immer tot, aber bunter. Der tödliche Witz tötet weiter. Terry Gilliams Animationen sind noch etwas barocker in ihrer Lust am Übergang von einer Absurdität in die nächste. Ein Colonel sitzt amtlich am Tisch. John Cleese geht über Wasser und wird am Spieß gedreht. Gefälle verschafft diverses Autoritätspersonal: Aus dem gemachten Witz wird einer, der fortgesetzt werden muss. Mal wird das Normale, etwa das Fernsehinterview mit dem Filmregisseur, immer abstruser, mal wird das Abstruse immer abstruser: So stolpern und stürzen die Upper Class Wits töricht voran, das Ende setzt dann wie so häufig der Tod. (70cp)

 

6.1. Lo strano vizio della signora Wardh (Sergio Martino, I 1971, Stream)

Attraktives: Die weiß-grün-gestreiften Wände des Apartments, mehr oder minder nackte Körper von Frauen, das Blitzen des Skalpells, eine Kamera, die nicht stillhalten kann, die Musik von Nora Orlandi. Unter anderem. Da ist außerdem Wien, später spanische Küste, sehr malerisch. Wie immer beim Giallo: Die Zutaten stehen fest, daraus wird dann, Smörebröd ramtamtamtam, mit Hilfe sehr gut aussehender Leichen ein noch blutiger Plot. Am Ende: eine Autofahrt zweier Männer, in Kurven, den Berg hinab, sie sehen nicht recht. Davor wird ein dritter erschossen. Diese drei sind, als Ehe- und definitiv Nicht-Ehemänner, in einer Geschichte unterwegs, in der es, in Wohnungen, im Park, aber auch in der Tiefgaragen ausgesprochen gekonnt suggestiv gruselig zugeht. Ein Stück Eis schmilzt wie bei einem cleveren Rätselkrimi geklaut. Viel hilft beim Giallo stets viel, das wird von Sergio Martino beherzigt. Dass er ein echter Könner der dichten Stimmungen ist, am hellichten Tag und in finsterer Nacht, ist des Guten noch längst nicht zu viel. (76cp)

 

5.1. The Last Movie (Dennis Hopper, USA 1971, Stream)

40 Stunden Material hat Dennis Hopper zu einem Film, nun, nein, nicht kondensiert. The Last Movie ist eine Sammlung des Diskontinuierlichen, von der Schießerei auf dem Set (des «realen» Films im Film, real, denn schließlich gibt Sam Fuller hier die Kommandos) geht es in die Berge, in den Bergen singt Kris Kristoffersen von Bobby McGee, Freedom is Another Word For Nothing Left to Lose. Um Goldschürfen geht es, am Anfang und dann gegen Ende noch einmal, es kommt hier wie da aus recht heiterem Himmel, weil anderes kurz in den Vordergrund rückt: der Sex vor dem Wasserfall, die Fahrt in die Stadt, der Besuch des Bordells, alle sind ständig betrunken, bekifft oder mit Kokain aufgeputscht. Die Ebenen geraten ins Rutschen, nicht erst, wenn die Bewohner des peruanischen Dorfs das Kino, das Set als Cargo-Kult nehmen und mit aus Holz gebastelten Kameras und Tonangeln und einem großen Pferd die Fiktion des Films nach Abzug des Teams (nur Dennis Hopper, der Stunman, ist geblieben) als Ritual nachzustellen beginnen. Man spürt das Bemühen Hoppers, aus alledem etwas wie Kritik an Kolonialismus zu destillieren; in der Montage des allzu heterogenen Materials aber streckt er wieder und wieder die Waffen, und gerade in der Aufgabe, die zur Hingabe wird, zur Hingabe an Momente, Stimmungen, ans Lyrische und ans Delirante, im Verlust der Kontrolle noch und gerade und wieder beim Versuch, Ordnung in etwas zu bringen, das nichts als Zeugnis einer fundamentalen Unordnung sein, bleiben, werden, kann, gerade darin gelingt doch recht Großes, mindestens Inkommensurables, ohne dass das Öde, das Grundverwirrte, das Misogyne, ja, das im Grunde Verfehlte dieses Projekts getilgt werden könnte (von Aufhebung ganz zu schweigen). (77cp)

 

4.1. Little Murders (Alan Arkin, USA 1971, Stream)

In einem User-Kommentar der IMDB heißt es: «During a theater viewing it seemed to isolate audience members from each other.» Filmischer Entfremdungseffekt, und ja, der Film ist danach. Ursprünglich ein Theaterstück von Jules Feiffer (er hat das Drehbuch selbst verfasst), das am Broadway 1967 mit Elliott Gould nicht reüssierte (in London zwei Jahre später dann schon). Irgendwann kursierte gar die Idee, Godard könne die Regie übernehmen, es wurde nichts daraus, aber Alan Arkin, der in einer kleineren Rolle auch mitspielt, macht die Sache nicht schlecht. Es ist ein hysterischer, ein sich selbst ständig neu hysterisierender Film. Elliott Gould, pouty mouth and brooding body, ist ein Fotograf namens Alfred, und zwar erfolgreich, Motiv vorzugsweise: buchstäblich Scheiße. Eine Frau schlägt Männer in die Flucht, gegen die sich Alfred nicht wehrt. Es folgt Liebe, Vorstellung bei den Eltern, erster Höhepunkt der Hysterisierung, das Overacting von Mutter, Bruder und Vater, eine große Peinlichkeits-Show, prallt auf Goulds Underacting, mit beträchtlichem Entfremdungseffekt. Es folgt die Hochzeit, ein unvergesslich hirnzerstörender Monolog von Donald Sutherland als gottloser Priester, es gibt keine denkbaren angemessenen reaction shots auf das, was er sagt. Endet alles unvermeidlich in hysterischem Chaos. Weiter im Text. Brüten im Park. Besuch Alfreds bei seinen Eltern, die Fragen nach seiner Kindheit mit psychoanalytischer Fachliteratur kommentieren. Dann ein Schuss, die Heldin ist tot, Alfred nunmehr ganz katatonisch, Bewaffnung, die Fenster verbarrikadiert. Bürger, zückt die Gewehre! Kleine Morde, eine Gesellschaft kommt auf den Hund. (75cp)

 

3.1. Stars at Noon (Claire Denis, F/Panama/USA 2022)

Die Verhältnisse: undurchsichtig. Nicaragua, in den Straßen Männer mit Waffen, in Uniform. Politik wird angetäuscht, für Hintergründe interessiert Denis sich kein bisschen, auch wenn es sie braucht, als dunklen backdrop, aus dem sich drohende Schattengestalten konturieren, verschwinden, wiederkehren, verschwinden. Sie, die Amerikanerin, die als Journalistin arbeiten will, er, der Brite in Weiß, auf ein Spielfeld geraten, dessen Kräfte er offensichtlich nicht mehr kontroller. (Was genau hier der Fall ist: unklar.) Die Amerikanerin lebt nicht von Artikeln, sondern von ihrem Körper, den sie verkauft. Mit dem Briten gerät nun, vielleicht, etwas wie Leidenschaft in den Mix. Artikel-Business jedenfalls deutlich am Ende: Zoom mit John C. Reilly als haarsträubend krissellockiger Chefredakteur - die Karikatur eines Klischees. Wie ohnehin das Pfeifen auf Reales der zentrale Punkt der Geschäftsordnung ist: Karikaturen, Klischees, ein erotischer Polit-Thriller, der sich die vertrauten Momente out of thin air zitiert und erfindet. Im Rückgriff auf den im Jahr 1984 angesiedelten Roman von Denis Johnson, nun in der Pandemie-Gegenwart angesiedelt, die Masken als Realitäts-Marker und Unheimlichkeits-Signale zugleich. Das Szenario bleibt ganz und gar Kulisse, an der alles second hand ist außer die Präsenz zweier zusehends erschütterter Körper ohne Halt (außer, vielleicht, aneinander), von Anfang an auf der Flucht. Pass, Geld, Sex, die ständige Suche nach der Möglichkeit von Passagen. Woher, wohin ist egal, der Film gleitet zwei Stunden lang auf einer von den Tindersticks sehr zurückhaltend mitgemalten Stimmung dahin, als Thriller aus zweiter oder dritter Hand, der im Klischeegewitter nach der Wahrheit von Windstillen sucht. (74cp).

 

2.1.2023 Anleitung, ein anderer zu werden (Edouard Louis, F 2022, Hörbuch, Sprecher: Patrick Güldenberg)

Die Autosoziobiografie, nun als Bildungsroman. Der Wechsel der Instanzen, an die das im Rückblick (sich be)schreibende Ich sich adressiert: Der Vater als Du, an dessen Vorschriften es sich abzuarbeiten, dessen Setzungen es zu überwinden gilt. Dann geraten die Pronomen und Perspektiven ins Wanken: Kurz wird das Ich selbst, Eddy Bellegueule, zum Er, dann zum anderen Ich, im neuen Namen besiegelt. Die wichtigste Instanz des Übergangs heißt hier Elena (und Nadja, der Name der neuen Mutter): Sie öffnet die Tore zum Bildungsbürgertum, zu Brahms, zum Programmkino, zur richtigen Handhabung des Bestecks. Auch sie aber gilt es zu überwinden, weil das Ich auch über diesen Aufstieg, den nach Amiens, noch hinauswill. Der Ehrgeiz akzeptiert nicht die Grenzen, die Elena für sich akzeptiert hat; sie will, bei aller Liebe (nicht mit Begehren zu verwechseln, diese Erziehung folgt als internetgestützte Selbsterziehung noch einmal später), später nicht mit. Edouard (wie er nun heißt) lässt mit Amiens auch die erste Erziehungsinstanz wieder zurück; mit Bedauern, das er allerdings zuletzt noch in die Anmaßung (eine Anmaßung der Gerechtigkeit) transformiert, sich selbst und seinen Aufstieg aus ihrer Perspektive beschreiben zu wollen. Die nächste, die letzte Instanz: Didier Eribon. Sein Vortrag, seine Einladung hinterher öffnet neue Wege und Türen, deren Name als Versprechen: Paris. Schwindelerregend, was hier nun folgt, die Beziehung zum Bürgermeister von Genf, Ludovic im Marais, das selbst auferlegte, von Didier geformte Bildungsprogramm, die Ecole Normale Superieure. Edouard, sich selbst beschreibend, seinen unbändigen Willen zu dem zu werden, der er nun ist, als einer, der sich in Literatur selbst zu beschreiben und zu verstehen versteht. Ob nicht das méthode des Titels (die Anleitung) eine falsche Verallgemeinerbarkeit verspricht, und darum nicht doch auch eine Anmaßung ist, bleibt die Frage. Der Epilog: ein melancholischer Rückblick, keine Bilanz des Verlusts, eher ein Schlussbild, das noch einmal festzuhalten versucht, was uneinholbar für immer vorbei ist. Die Zukunft nun: offen. (76cp)

 

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