notizen

24. Oktober 2021

Notizen 2021

Von Ekkehard Knörer

OKTOBER

24.10. No Time to Die (Cary Joji Fukunaga, GB 2021, Kino in der Kulturbrauerei)

Bond hat dicke Fische. Bond hat eine Nachfolgerin. Bond hat ein Kind. Bond ist im Ruhestand. Bond ist des Spionagekampfs müde. Bond kommt wieder und wieder und dann nicht mehr davon. Hans Zimmer macht wieder die Sorte Musik, die für sich gehört einfallslos klingen muss. Als Actionbildhintergrund ist sie ein Brett. Ana de Armas macht kurz und heftig Eindruck, und das war dann das, der Zweizeiler zum Abschied, und nicht nur der, in Phoebe Waller-Bridge-Manier. Sie sind aber alle gut integriert, die Einzeiler, die Zweizeiler, Flug, Kuss und Schuss. Wie das überhaupt alles gut integriert ist und Cary Joji Fukunaga kein einzelnes Element allzuweit herausbaumeln lässt. Da ist Lea Seydoux für die Liebe zur Frau, der Doudou für die Liebe des Kindes, der Luzifer für die Spiegelung in den Hass, Blofeld für das Böse der nostalgischen Art, der Nano-Bot für die Weltherrschaftsfantasie, die Verfolgungsjagd um der Verfolgungsjagd willen, Ken Adam darf im Grab müde lächeln, selbst die Gadgets sind angenehm unoriginell. Haupt- und staatsintegriert Daniel Craig, dem der Abschied ins Gesicht geschrieben steht, in den reststählernen Körper, in die Falten und Fältchen. Dicke Fische, aber zu dick sind sie nicht. Und für den Tod ist dann, anders als der Titel behauptet, auch noch die Zeit. (72cp)

 

Midnight Mass (Mike Flanagan, USA 2021, 7 Folgen, Netflix)

Eine Serie, in der alles auf Glaubensfragen fruchtet. Ein Horrorserie, in der der wahre Horror die Religion ist. Eine Religion, in deren Zentrum ein Ritual steht, bei dem man Fleisch und Blut eines Menschen verspeist. Von Kannibalismus lässt sich das, wörtlich genommen, nicht unterscheiden, und Mike Flanagan nimmt das aber sowas von wörtlich. Protagonist 1: ein Priester, der nach Jerusalem ging und auf dem Weg nach Damaskus etwas erlebt hat. Sein charismatischer Wiedergänger hat in einer Kiste was mitgebracht und mischt die Gemeinde auf, die sich vor allem in Gestalt einer Fanatikerin nach dieser Form der Blutauffrischung gesehnt hat. Der Ort des Geschehens: eine Insel, auf der sich nach einem Ölunfall vom Fischfang fast nicht mehr leben lässt; eine Insel, auf die nur, wer scheitert, zurückkehrt; eine Insel, die Flanagan als Mikrokosmos inszeniert, in den der Spuk nur ganz langsam eindringt. Der tageslichtaverse Religionsspuk mit leuchtenden Augen, bei dem sich noch für den krudesten Aberglauben ein Bibelbeleg finden lässt und bei dem nichts unheimlicher ist als das nicht widerlegbare wahrhaftige Wunder. Die Tilgungslust Flanagans ist beachtlich, vielleicht etwas ausführlich dargelegt wird die naturwissenschaftlich stocksolide panenergetische Religionsalternative, ist aber wie der islam- und muslimfreundliche Nebenstrang und alles andere auch Teil einer Gesamtstimmigkeit, die aus Glaubensmotiven bibelfesten Horror gewinnt. (79cp)

 

23.10. Das Gift (Claudia Llosa, Chile/Spanien/USA 2021, Netflix)

Erstmals kein Originalstoff, sondern Verfilmung eines Romans von Samanta Schweblin, das Drehbuch hat Claudia Llosa mit der Autorin gemeinsam geschrieben. Ein schwebender Film, das in Aloft so stark überreizte Mystery-Element ist stark vorhanden, aber in eine alle Oberflächen berührende Subkutaneität übersetzt. Die Elemente, die sich hier verbinden, aber stets lose gekoppelt, ohne dass es endgültige Aufklärung gäbe: zwei Mütter, zwei Kinder, eine Seelenwanderung, wenngleich nur womöglich, ein sterbendes Pferd, Männer auch, aber sie bleiben ganz am Rand. Die Stimme, vielleicht einer Toten, einer Sterbenden, das Kind ein Monster, falls das Monströse nicht Einbildung ist; wie vielleicht alles Einbildung ist (und vielleicht alles vielleicht), das Gift auch, in Feldern versprüht, wie der Film Spuren sprüht, Drohendes, Sanftes, eine Annäherung der Frauen, die über Berührungen nicht hinaus kommt. Die Bildfinderin Llosa, ihr Hang zum Numinosen, das ist alles da, Einladung ins präzis komponierte Ungefähre, kunstvoll, zu kunstvoll, schön, zu schön, aber ich bin ins Gleiten geraten und erst gegen Ende wieder heraus. (70cp)

 

22.10. Gold (Philipp Gärtner, Inszenierung: Wilke Weermann, D 2021, E.T.A. Hoffman Theater Bamberg)

Der Bühnenraum ein angedeutetes Café, Fake-Marmor-Wände, drei Bögen rechts, drei Bögen links und hinten als große Reproduktion Poussins Tanz ums Goldene Kalb. Es nahen sich schwankende Gestalten, buchstäblich, als wären sie auf einem Schiff auf hoher See schwanken sie, mal nach rechts, mal nach links. Es kommt eine Geschichte in Gang, Tilda, als Kellnerin prekär beschäftigt, verliert nach einem Unfall Job und Obdach und landet im Wald. Spätkapitalsmusdiagnose, die alle urbanen Theoriediskursen drauf hat, in der Sprache übertourig, die Regie und die Darsteller*innen legen noch eine Schippe drauf. Dann scharfe Wendung ins Surreale, Gold fällt, nicht metaphorisch, vom Himmel, plötzlich sind wir in einer Untergrund-Postapokalypse, der Handy-Akku wird zum Countdown runtergezählt. Letzte Botschaften an die Mitwelt, oder Nachwelt, unsere Gegenwart als Sterntalermärchen, dem es zwischen dem Konkreten und der Globalanalyse nicht an leider rasch absehbaren Grotesken, aber an Vermittlungen fehlt. (57cp)

 

21.10. Letzter Stand I: allos autos (Martha Mechow, Leonie Jenning, Volksbühne Großes Haus, Premiere)

Überkopfhoch ein Schutzwall, schwarzer Vorhang dahinter: die Bühne ist und bleibt weggesperrt. Vorne wird mit Hub- und Senkraum agiert: rauf und runter, mal mit Menschen, mal ohne, die Live-Musikerin mit ihrem Live-Keyboard wird separat als dea ex Unterbühne hydraulisch nach oben und wieder hinunter bewegt. Oben rechts größere rechteckige Leinwand, die mal Einspielfilm zeigt, mal Live-Kamera. Oben links kleinere quadratische Leinwand, die mal dasselbe wie die andere zeigt, mal aber auch nicht: eine Zeitlupentaube zum Beispiel. Rechts oben eine Balustrade, erkletterbar, von da wird von Zeit zu Zeit ebenso agiert. Es gibt Text, er hat wohl mit Cortazar zu tun (L'autoroute du sud), manchmal versteht man ihn, meist eher nicht. Er wird gerne gebrüllt, vermutlich weil es an der Volksbühne so Tradition ist. Später gibt es dann Text, der sich theoriesprachlich Pollesch annähert. Auch das hat man hier so. Jedenfalls wieder. Das Projekt und die Regisseurinnen sind aus der Volks-Jugendbühne P 14 entwachsen, sie haben sichtlich die Gesten, die Lautstärke und den Theoriesprech von Castorfundpollux intus, es spielt Silvia Rieger als Geist und Immer-weiter-Verkörperung des alten Hauses überdies mit. Mehr als die Gesten aber, und sichtlichen Willen, und die auf dann doch auch hinreißend volksbühnesk sehr eigenwillig sprechende und agierende Ann Göbel, gab es nicht. An einem Haus, in dem außer viel Pollesch sehr wenig los ist, ist damit niemandem ein Gefallen getan. (40cp)

 

20.10. The Big Four (Agatha Christie, GB 1926, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Zähneknirschend nachgeholt: Wie Christie selbst sagte und wusste, ist das nur das Alibi eines Romans, einzig der Geldnot verdankt. Zusammengestückelt aus zuvor veröffentlichten Kurzgeschichten, notdürftig aneinandergeklebt, als Serienschaltung rasant gelöster, nur zum Teil interessanter Fälle wirkt das vor allem repetitiv. Spionageromanmustern ist die übergreifende Verschwörung der Big Four verdankt, deren Hirnrissigkeit einen sehr am Zustand der kleinen grauen Zellen Poirots, der immerzu auf seiner reaktionen Verschwörungstheorie insistiert, und auch derjenigen der Autorin zweifeln lässt, die ihm immerzu Recht gibt. Das alles ist mit Rassismen gewürzt, sehr weit hergeholt, aus China und Absurdistan, wo war noch mal der Mantel des Schweigens, ah, hier, voilà. (38cp)

 

Die letzte Stadt (Heinz Emigholz, D 2020)

taz-Kritik (52cp)

 

The Power (Corinna Faith, GB 2021)

taz-dvdesk (64cp)

 

Rojst (Jan Holoubek, Polen 2021, 2. Staffel, 5 Folgen, Netflix)

cargo #52 

 

19.10. La Cousine Bette (Honoré de Balzac, F 1846, engl. Übersetzung Sylvia Raphael, Hörbuch, Sprecher: Paul Hecht)

Ein breites Gesellschaftspanorama, aber nicht als geordnetes Bild, auf dem alles seinen Platz in einer stabilen Ordnung hat oder findet. Eher eine Kakophonie zuckender sozialer Herztonfrequenzen. Im Zentrum, im Titel eine Figur von maximaler nicht Anziehungs-, sondern Abstoßungskraft. Sie, Tante Lisbeth, Cousine Bette, hält als Negativkraft der Hintertreibung alles stets in Bewegung. Sie ist nicht mit Geld, nicht mit Schönheit, nun auch nicht mehr mit Jugend und also auch nicht mit der Aussicht auf Heirat, Ein- und Auskommen gesegnet; sie ist mit Missgunst sich immer neu aufladende Quelle der Instabilität.

Die Zelle des Sozialen: die Familie. Aber es ist der Brechen der familiären Bande, dass die Beziehungen und auch die Narration vorantreibt. Die Familie Hulot, im Zentrum des Buchs. Der bis zur Pathologie sexuelle Affären suchende Papa, unter Napoleon in seinem Element, jetzt in der Militärbürokratie gut untergekommen, der es nicht bei den üblichen, auf einem zweiten Gleis geführten Affären belässt, mit denen seine über die Maßen (und ebenfalls bis zur Pathologie) edelmütig-verzeihende, noch bis ins hier hohe Alter schöne Gattin Adeline zu leben gelernt hat. Er verpulvert für die Affären das Geld, verliert Ruf und Anstand und dehnt und zerstört die Verbindung zu Frau, Tochter und Sohn.

Angestiftet von Bette. Verlagerung des Schwerpunkts des Romans auf die Figur der Madame Marneffe. Verheiratet mit einem Untergebenen Hulots, Monsieur Marneffe: über die Maßen hässlich, schwer krank, ja quasi schon tot. Sie jongliert gekonnt nicht nur die Liebhaber, es gelingt ihr auch lange, ein soziales Blickregime dabei zu wahren, das in ihr nicht die intrigante donna mobile, sondern die anständige Ehefrau sieht. Dabei ist da noch der bildhauernde Pole aus dem Obergeschoss, Wenzeslaus Steinbock, eine Figur wie der Mond, die nur leuchtet, wenn sie das Licht einer aktiven Kraft auffangen kann. Bette erst, die ihm Mutter ist und gerne mehr und anderes wäre. Hortense dann, die Tochter Hulots, die er heiratet, nur um dann das Gestirn Marneffe zu umkreisen. Und da ist Celestin Crevel, der Parfümeur, den die erste Ehe (mit einer zu seinem Glück rasch verstorbenen Gattin) so reich gemacht hat, dass er nun als Konkurrent Hulots zwar nicht bei Adeline oder Celeste, aber erst bei der Schauspielerin Josepha (affärisch), dann bei Madame Marneffe (ehelich) reüssiert.

Balzac ergänzt dieses in steter Bewegung und Veränderung befindliche Bild mit Ereignissen, die auf ein Außen verweisen: Aus Brasilien taucht, per fiat des Autors, ein alter Liebhaber von Madame Marneffe auf, den diese auf eine der Umlaufbahnen um sich selbst intrigiert. Und krumme Geschäfte eines Verwandten Hulots in Algerien bringen diesen in Not, wie ohnehin die Ökonomie des Innen- und Außenhandels in ständigen Tauschverhältnissen zu den Ökonomien der sozialen Beziehungen steht. Es gibt eine Börse der Herzen, mit Haussen und Werteverfall und entsprechendem Fundamentalrelativismus. Das eine fundamentum in re, das Geld, die Zahlen (mit Blick auf den Adel und das Ständische eine Verflüssigungskraft, die in den hier geschilderten 1830er und 1840er Jahren sagenhaften Auf- und Abstieg ermöglicht), die Louis und die Francs nennt Balzac wie gewohnt obsessiv.

Umso bedauerlicher, dass die andere treibende, verflüssigende Energie, nämlich der Sex als Anziehungskraft, der Beschreibung als literarisches Tabu entzogen bleibt. Balzac wäre, davon ist auszugehen, ein grandioser Sozialpornograf gewesen, er ist es schon, so weit es erlaubt ist, wenn er etwa die Tricks und Schönheitsmittelchen der Madame Marneffe en detail vor Augen führt. Aber was die Körper, als begehrende, verführte, zu Ekstasen gebrachte, miteinander treiben, wie die Begehrenskräfte, die im Intimen und Verborgenen wirken, konkret tun, welche Verausgabungen, Erschöpfungen, aber auch Vorbehalte und Performances des Gewährens und des Entzugs der Sex als soziales Medium hervorbringt: Das zu gestalten war Balzac nicht gestattet. Und selten bedauert man es so sehr wie in diesem finsteren, bösen, ja infamen Roman, der es in seiner furchtbaren Bestrafung der Madame Marneffe so übertreibt, dass noch der Moralismus in die schiere Amoral umschlägt. (74cp)

 

16.10. Huits Clos (Jacqueline Audry, F 1954, File)

Es geht mit einem geräumigen Aufzug hinab. Ein Priester darin, eine sehr junge Frau, ein Mann mit Hut liest die Zeitung, über ihn hinweg fliegen im Vorspann die Etagen (das Licht, vielleicht Feuer) vorbei. Die Tür springt auf, die junge Frau begreift, schreit. Der Eingang zur Hölle sieht aus wie der Empfang eines noblen Hotels, da ist eine Drehtür, als ob es die wirklich brauchte. Die Stückeinheit von Raum (Hölle), Zeit (Ewigkeit) und Handlung (postumes tragikomisches Verachtungsterzett) ist von Anfang an aufgesprengt, und sie wird es dann immer wieder. Die drei plus eins Protagonist*innen sind versammelt in ihrem Zimmer, Salon im Louis-Philippe-Stil (nicht Second Empire wie bei Sartre, das wird kommentiert). Da ist mit feschem Schnurrbart: Garcin (Frank Villard); da ist resolut im Hosenanzug, mittelalt, Richtung Butch: Inès (Arletty, formidabel). Und Estelle (Gaby Sylvia), femme fatale, streng tailliert mit fliegendem Rock. Die Tür wird geschlossen, der Diener kommt und geht, die Klingel läutet nur, wenn sie will, einmal geht die Tür auf einen endlosen Gang als wären wir nun Jahr für Jahr in Marienbad. Im Salon (anders als bei Sartre) ein Spiegel, in dem nur keiner der Toten erscheint. Der große Clou jedoch: Der Salon hat auch Fenster, erst nur Wolken, aber dann werden die Fenster wieder und wieder zur Leinwand, auf der die drei Toten Szenen des Lebens ihrer Nächsten sehen und wie es ohne sie weitergeht. Es ist nicht erfreulich. Mal sind der Raum, die Zuschauer*innen, die Leinwand im Bild. Recht bald wird ein Sofa vor die Fernseh-Leinwand gestellt, zur Höllenheimkino(un)gemütlichkeit. Dann aber springt die Diegeses immer wieder auch ganz hinaus, der vorgeführte Film wird zum Film, in dem wir als aus der Binnensituation gelöste Zuschauer*innen sind. Abenteuer- und Kriegsfilm: einer wird, wir sehen aus der Totale von fern, von zwölf Soldaten standrechtlich füsiliert. Garcins Frau wird beschimpft, leidet und stirbt. Dass die Hölle die anderen sind, darf Garcin in Großaufnahme sagen, als wäre es, was es ist, der Cumshot des Stücks. Dazwischen spielt Audry das Ganze recht lustvoll zwischen Salonkomödie und Existenzboulevard, mit Musik- und Gesangseinlagen drinnen und draußen. Am Ende: Kamera fliegt nach oben davon, in der Hölle machen sie weiter. (68cp)

 

15.10. The Depths (Ryusuke Hamaguchi, J 2010, File)

Eine japanisch-koreanische Geschichte, das führt in den koreanischen Passagen zu Schriftzeichen rechts im Bild. Auch die Leinwand selbst ist immer wieder geschichtet: Beim Blick durch die Fotokamera sitzt ein helleres Rechteck mitten im Breitleinwandbild. Es ist die Geschichte zweier Freunde, einer, Koreaner, lebt jetzt in Japan, der andere, Fotograf, in Korea inzwischen ein Modemagazinstar, kommt zur Hochzeit mit der Frau des anderen, sie ist Japanerin, und auch Fotografin, im Studio, das ihr Freund, jetzt Gatte, betreibt: nicht ganz so hochklassig allerdings, man begreift später, beziehungsweise sehr bald, dass die Sessions eher in Richtung Akt, wenn nicht ins Pornografische gehen. Eingefädelt ist die Dreiecksgeschichte, auf die es hinausläuft, sehr übers Eck. Erst muss die Gemahlin aus mysteriösen Gründen verschwinden (wohl, weil sie vom homosexuellen Nebenleben des zukünftigen Gatten erfährt), erst wird recht ausführlich ins männliche Escort-Milieu abgeschweift (später ein sehr tolles Bild: dem jungen Mann, Ryu, der zum Zentrum des Films wird, reicht ein anderer die Hand durch einen zerbrochenen Spiegel und sie eilen davon). Zusammen treffen die Stränge dann im Fotostudio, in dem sich der koreanische Starfotograf auf Ryu als Model fixiert. So unklar hier die sexuellen Ober- und Untertöne bleiben, so eindeutig stürzt sich sein Freund, der verlassene Gatte, auf Ryu. Und der stürzt auch mit. Ambitionierter Film mit atmosphärisch starken Momenten, immer wenn die Regie loszulassen gewillt ist. Dazwischen aber immer wieder fast Stillstand, die Fäden sind zu sehr über Kreuz, als dass sich die angezielte Verfehlensdimension des Begehrens (vielmehr: der unklar divergierenden Begehren) ins Tragische wirklich entwirrt. (60cp)

 

Squid Game (Hwang Dong-hyuk, Südkorea 2021, 1. Staffel, 9 Folgen, Netflix)

cargo #52 (74cp)

 

13.10. The Last Gift (Abdulkaraz Gurnah, GB 2011, Hörbuch, Sprecher: Lyndam Gregory)

Da ist Abbas, der Vater, ihn trifft, nocht nicht Mitte sechzig, der Schlag. Das wird, während er mühsam den Weg zurück zur Sprache sucht, zum Anlass eines Erinnerns, das er bislang verdrängt hat. Der Zugang des Erzählers zu diesem Erinnern ist privilegiert, in der subjektiven Erinnerung geht es nach Sansibar, zu einem dunklen Geheimnis, dem Grund für die Flucht von Abbas, als Seemann über die Meere, bis er in England, Exeter, landet (erst später wird die Erinnerung als Aufnahme auf einem Tonbandgerät objektiviert). Und da ist Maryam, das Findelkind, Abbas' Frau, die in der Kantine arbeitet, auch um ihre Erinnerungen, das Wechseln der Pflegefamilien wird es gehen, bis hin zum Trauma einer versuchten Vergewaltigung, die sie in einer Familie erlebt hat. Da ist Jamal, der Sohn, mit Lena, der Frau, in die er sich verliebt, auch wie es dazu kommt, wird erzählt. Da ist Hanna, die sich aber Anna nennt, die Tochter, und da ist Nick, ihr Freund, mit seiner Familie, die ihren Rassismus (und Snobismus) bei Tisch aufs Unerträglichste auslebt. Von Hanna und Nick wird bis zur Trennung erzählt, es ist, wie alles, psychologisch genau, ein Ausloten von Auswirkungen des Vergangenen auf das Heute, der Erlebnisse auf die Psyche der Individuen. Sehr klassisch humanistisch erzählt, konventionell und gekonnt, ein wenig schematisch im Großen, mit einem wunderbaren Auge fürs Konkrete im Detail. (74cp)

 

12.10. Titane (Julie Ducournau, F 2021, Delphi Lux)

Ein Werk der Hybridisierung, im Zentrum eine hybride, auch queere, Figur, und die Frage, ob in der Hybridisierung ein organisches Ganzes (whatever that is) wiederzugewinnen ist, treibt den Film um (und um), bis zum finalen Wunder, in dem eine komische heilige Familie entstanden ist, aber nur um den Preis, dass das monstre sacré nicht überlebt. Alexia, Titane, Adrien: eine Trias aus Frau, Metall, Mann, aber in der Über- oder Unterschreitung identitärer Zuordenbarkeiten weniger trans Mann als trans(gressiv) Hybrid. Erst eine Phase, in der der Film seine Figur, seine Geschichte, sein Genre sucht und (neu er)findet: die Serienkillerin, die, was ihr in die Quere kommt, mit spitzen Gegenständen durchbohrt. Ein Wesen, crashgeboren, titanisoliert, in seinem sexuellen Begehren aufs Auto fixiert, außerdem feueraffin, auf der Flucht vor der Polizei und vor beziehungsweise zu sich selbst. Sie findet sich als eine ganz andere, ein ganz anderer, fügt sich, nicht passend, aber passend gedacht, ins Leben des Feuerwehrmanns, der in ihr mit aller Gewalt seinen verlorenen Sohn Adrien wiederfindet. Eine ganz alte Geschichte im Feuerwehrumfeld: Martin-Guerre-Anklang. Vincent Lindon:body builder, ganz Muskel, Lebensretter, Killerschützer, der nicht sieht, was er sieht, der nicht weiß, was er weiß, der so zum Vater wird eines Wesens, das kein Mensch gezeugt hat. Und da hat sich der Film, hat sich die Geschichte längst intimisiert: Alexia nennt ihren Namen, hat ihre Brüste, ihre Wunden, ihr Öl, ihren schwangeren Bauch offenbart. Mit Tapes erst abgebunden, nun aufgebunden, zur Frau zurück gequeert-transitioniert. Der Preis ist hoch, man fürchtet schon die Heerscharen akademischer Deuter*innen, gut ist Titane aber gerade darin, sich allzu naheliegenden, organischer Allegorie-Lesbarkeit zu entziehen, teils an die Grenze zwischen freiwilliger und unfreiwilliger Komik, aber das ist ja ein durchaus besuchenswerter Aufenthaltsort. (75cp)

 

10.10. Les Gouvernantes (Anne Serre, F 1992, engl. Übersetzung: Mark Hutchinson, Ebook)

Es ist, einerseits, alles sehr klar: Es gibt das Haus und das Grundstück, es gibt den alten Herrn nebenan (1) mit seinem Teleskop (1) und wohl auch Phallus (1), es gibt Monsieur und Madame Austeur, die nur bedingt Herr und Frau und Auteur der Geschehnisse im eigenen Haus sind (2), es gibt die Kinderfrauen/Gouvernanten (3) und die Kinder (viele). Zwischendurch spaziert ein Mann ins Bild, unbedingt namenlos, mit dem haben die Frauen Sex, dann kann er wieder gehen. Das kurze Buch besteht aus Szenen, die das Tun und Treiben beschreiben, Ausflüge, nacktes Liegen im Garten, zugleich sprachlich äußerst präzise, der Bezug zu Realitäten bleibt lose. Es ist wie ein Traum, in dem zwar Zeit vergeht, ein Kind wird geboren, aber es regiert eher das Gesetz der beliebigen (und damit auch reversiblen) Transformation als das der Veränderung oder Entwicklung im emphatischen Sinn. Ein Schweben, ein Umkonstellieren, Kräfteverhältnisse, die sich ändern, aber keine Moral, keine Geschichte, kein historischer Ort, der sich angeben ließe. (65cp)

 

8.10. Rojst/Im Sumpf (Jan Holoubek, 1. Staffel, 5 Folgen, Polen 2018, Netflix)

cargo #52 (75cp)

 

Chambre 212 (Christophe Honoré, F 2019, Screener)

taz, 14.10. (71cp)

 

7.10. Ein von Schatten begrenzter Raum (Emine Sevgi Özdamar, D 2021, Print)

Merkur Dezember (90cp)

 

6.10. Das verlorene Gesicht (Kurt Hoffmann, D 1948)

taz-dvdesk (60cp)

 

4.10. Über die Dörfer (Barletti/Waas inszenieren Peter Handke, dramatisches Gedicht, A 1981, Theaterdiscounter Berlin)

Theaterdiscounter: 2. Stock, zu sagen, es mangle dem Gebäude an Charme, wäre stark untertrieben, oder anders ist es der Charme des langen Gangs, des Betons, des Verfalls, der DDR, des Fernmeldeamts, die dem Haus in den Knochen steckt. Tür links: der Theatersaal, drei Türen am Gang ist er lang, nicht einfach, ihn theatral zuzurichten. Ein paar Reihen von Stühlen zu ebener Erde, der Raum ist nicht hoch, mit massiven Säulen gespickt (nicht alle sind echt, wie man später erkennt, mindestens zwei davon sind Bühnenbildmaterial). Vorhänge rechts, Vorhänge vorne, transparent, es geht im Zuschauerraum, vor den Vorhängen los. Mit Handke-Text, der erst einmal sehr schön, und auch der Eigenwille der Sprache ist schön, solange er sich nicht in sich selbst zu verlieben beginnt, der also, langer Ich-Monolog des bayerisch grundiert sprechenden Werner Waas (Bart, grau, kleiner Zopf hinten, Glatze oben), Text also, der eine Dorfwelt hinstellt, zwei Brüder, ein Schwester, einer Handwerker, eine im Verkauf, einer ist der, der davonging, das ist der Handke vielleicht, der auch mit Selbstvorwürfen nicht spart. Dann aber, wie stets noch bei Handke, zergeht es nach oben. Es soll ein großes Weltgejammer draus werden, und Barletti und Waas und eine Reihe Darsteller*innen, die auf ihre Art kompetent sind in dem, was sie tun, sind dem Dramatiker unselig hörig. Der immer salbungsvollere Handkequatsch als Nachgebet, dessen Höhepunkt, weil durch Absenkung belebende Brechung, ein Text-, bzw. an der Stelle Leiergesangshänger ist. Irgendwas hat der Autor zwischendurch eingeworfen, die Sätze werden haltlos und platt, nichts Rettendes naht, schon gar nicht die Handke eigene mit sich selbst rechtende Selbstgerechtigkeit (nichts ist ihm ferner als genuine Selbstironie, er ist vielmehr der Gott, dessen Größe sich in der Selbstverspottung noch, wenn nicht erst, offenbart). Und so wird, trotz Bier und atonalem Chor, was angenehm prätentionsfrei begann, zu guter Letzt zur Tortur. (46cp)

 

3.10. Passion (Ryūsuke Hamaguchi, J 2008, File)

Eng und weit zugleich, flach, aber auch tief, weil in die Fläche die Reflexion eingelassen ist, als stetes Reflektieren über das Richtige und Falsche. In der Liebe. Oder genauer, Zoom: in der Frage, wie sehr einer liebt, wo Grenzen liegen zwischen dem Mögen und dem Lieben, ob es Übergänge gibt, was es ist, das eine*r liebt (die Nase, das Kinn, die Ohren, die Haare, wo ist dahinter, darin die, die man liebt, der, den man liebt, oder nicht liebt; und wie man die Liebe gewinnt, ob sie sich gewinnen lässt, und sei es durch Zudringlichkeit in der Dusche). Eng ist das: Drei Männer, einer verheiratet, wird gerade zum ersten Mal Vater, ist aber drauf und dran, einen Schritt zur Seite zu machen; einer ist verlobt in eine Frau, die er nicht liebt und doch heiraten will (ihre Mutter spürt es, Kaho, die Frau spürt es vielleicht auch, aber will es nicht wissen) und einer liebt gerade Kaho, in die der zweite, ohne sie zu lieben, verlobt ist, wird dabei von einer anderen Frau begehrt, am Ende setzt Hamaguchi die beiden, noch sehen sie sich nicht, in den Bus. Das spielt drinnen, in Wohnungen, und draußen, recht spektakulär einmal im Industriegebiet vor rauchendem Schlot. Dazwischen, eingängiges, einfaches Klaviermotiv, in Totalen die Stadt von oben, des Durchatmens wegen. Es kommt, beim Reden, zu Küssen, sie scheinen aber der Endpunkt der Abweichung, nach der sich auch die den anderen nicht Liebenden insgeheim sehnen. Aber was insgeheim ist, ob eine*r sich selbst durchsichtig ist, wo das Frivole in den Ernst übergeht, ob es einen neuen Anfang oder einen Neuanfang geben kann, oder soll, das sind die Fragen. Eigentümliches Zwischenstück, Kaho sie ist Lehrerin, in der Schule (eine unklare Vertiefung des Charakters, ein Abweg im Film), die nach dem Selbstmord eines Schülers über Gewalt diskutiert. Flach, sehr flach ist das Videobild (es ist Hamaguchis Filmhochschul-Abschlussfilm), eng, sehr eng manchmal, sind die sprechenden Körper und Köpfe kadriert, mit Ausfallschritten ins Weite. So ganz präzise vermittelt ist das noch nicht, mal irritiert es interessant, mal irritiert es auf nicht so zielführende Weise. (69cp)

 

1.10. Like Nothing Happened (Ryūsuke Hamaguchi, J 2003, File)

Eine Dreiergrupper: zwei Männer eine Frau, sie sind sehr jung. Eine Zweiergruppe: ein Mann, eine Frau, es ist dieselbe Frau, ein anderer Mann, sie sind sehr jung. Im Hotel klopft eine andere Frau an der Tür des anderen Mannes, er weist sie ab, denn er ist mit der Frau aus der ersten Gruppe verabredet, es ist ihr Geburtstag, sie zum Pferderennen zu begleiten. Die eine Gruppe sitzt in einem Café am Tisch. Dann sind sie zu viert. Sie sitzen im Freien. Hier wie da sind da andere Menschen, eine Frau mit Rot draußen, man weiß nicht: Sind sie nur da oder spielen sie mit. Alles ist auf 8mm gefilmt, aber schnell, als Spielfilm geschnitten. Und nachsynchronisiert. Es ist aber nicht wirklich synchron. Es gibt Hintergrundgeräusche. Ganz findet der Ton nicht zum Bild, soll er auch nicht. Der Ton bleibt nach vorne gemischt, er ist intim, obwohl die Kamera weiter weg ist. So ist da ein Raum des Intimen und der Raum der Wirklichkeit und darum ein Abstand. Gesprochen wird über Pferdewetten, erzählt wird vom Kind Miyazaki, das in der Schule gemobbt worden ist. Eine Parallelmontage von Hotel und von Bowling. Dann eine Zugfahrt, durch die Stadt, die junge Frau liest, Buchstabe N, in einem Wörterbuch, die Wörter und die Definitionen. Das japanische Wort für Sommer ist natsu. Darum sind da viele Wörter mit Sommer, aber auch eines, das bedeutet: jemanden streicheln, und zwar wieder und wieder. (78cp)

 

 

SEPTEMBER

30.9. The Mystery of the Blue Train (Agatha Christie, GB 1928, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Eingefädelt wird hier von recht langer Hand, ins Spiel gebracht werden ungewöhnlich viele obskure Gestalten. Ein griechisch-jüdischer Dealer gestohlener Diamanten. Ein Millionär und sein Sekretär. Eine Tänzerin, ein Marquis, und dann erst die Protagonistinnen: die Millionärstochter, alsbald ist sie tot; ihr Gatte, der nur ihr Geld wollte, sie hielt sich ihrerseits rasch einen Geliebten. Als wäre sie ratlos, wie sie das Durcheinander unter einen Hut bringen soll, steckt Christie die ganze Bagage (oder jedenfalls erstaunlich große Teile davon) in einen Zug, den titelgebenden Blue Train, auch «Zug der Millionäre» genannt. Es befindet sich, der Zufall will es, aber auch der pensionierte Eierkopf Hercule Poirot darinnen, bleibt jedoch recht - arg - lang außen vor. Im Auftrag des Millionärs dröselt er dann, wie sich von selbst versteht, doch alles auf: ein Abteil und noch eins, ein Mann ward gesehen oder waren es zwei, wenn nicht keiner; geschlossene Tür, offene Tür, identische Frau oder nicht, dafür wird fast etwas regelwidrig eine Vorgeschichte noch nachgeholt. Ganz rund rollt das nicht, der Zug ins Epische (die vielen Figuren, die vielen Fäden, der Mangel an Einheit von Ort, Zeit und Handlung) ist, wie sich zeigt, nicht das Forte von Christie. Ganz anders als die Einheit von hinter seinem Rücken immer mitlaufender erzählerischer Ironie, von Eitelkeit, Kombinationsgenie und Grandezza, als die Poirot unwahrscheinlich gut funktioniert, selbst da noch, wo er sich im schönsten Mansplaining-Ton als Eichhörnchen sieht, das beizeiten seine Nüsse versteckt, um sie im rechten Moment wiederzufinden. (63cp)

 

29.9. Das Chagrinleder (Honoré de Balzac, F 1831, Ebook/Print)

Das ist ein Roman der erstaunlichsten Mischungen: im Titel und Zentrum ein romantisches Märchensujet, Faust-Variante: das Chagrinleder, das alle Wünsche erfüllt, jedoch um den Preis des schrumpfenden Lebens. Hineinspaziert wird in das Buch jedoch mit einer großen Szene: Ein Mann, Raphael de Valentin, der Held, betritt den Spielsalon, der wird mit aller Balzac zur Verfügung stehenden Realismus-Grandezza beschrieben, heraus tritt der Held als gebrochener, den Selbstmord in der Seine nur noch kurz aufschiebender Mann. Es folgt aber Aufschub auf Aufschub, denn vom Selbstmordversuch gerät Raphael in ein antiquarisches Kunst- und Vergangenheitskabinett (wo ihm das Wunderleder begegnet, dass jeder händischen und viel später dann noch der quasi-industriellen Manipulation widersteht, es ist sozusagen die platonische Idee übernatürlicher Wirkmacht; zugleich aber auch narrativ und allegorisch aktives Dingsymbol für die Zauberkräfte eines potenziell nicht nur allwissenden, sondern allwirkenden Erzählers), gleich zwei Hundertjährige treten auf, es gibt eine Orgie, ein Satyriconisches (als Update: Tailleferisches) Gelage mit journalistischem Witz und gegenbildlichen Hetären, es gibt die liebende Unschuld, erst wird diese Liebe stillschweigend verfehlt, dann melodramatisch unmöglich, es gibt das Begehren Foedoras, die am Ende sogar ganz ausdrücklich zur Allegorie der Gesellschaft erklärt wird, es gelingt dem Helden, der sich auf allen öffentlichen und heimliche Wegen an sie heranstalkt, nicht, sie zu erobern, vor der Vergewaltigung schreckt er, sich in Sprachräusche steigernd, zurück. Zwar ist und bleibt die Haltung des Erzählers zu diesem Raphael ambivalent, aber nicht nur steigert er sich selbst in dessen Räusche mit Wonne hinein, er übernimmt auch ganz und gar dessen männliche Perspektiven, zum Vertreter all jener noch folgenden Männer, die Ruhm, Geld, Erfolg, Liebe suchen, ihre Illusionen dabei verlieren. Hier aber inszeniert als der Raserei nie ferne Folge von Bildern, tableaux plus ou moins vivants, die wild ausgemalt werden. Abrupt dann aber stets der Übergang vom einen zum anderen Bild. Es ist also mit den Mischungen so eine Sache: Was zueinander nicht oder kaum passt, bleibt im Gesamt-Gesellschaftsbild separiert: Es stehen Romantik und Realismus, Analyse und Melodram nicht unvermittelbar, aber unvermittelt (nur durch die instabile Heldenfigur und die Fährnisse ihrer Wünsche verbunden) nebeneinander, vom Auftritt im Spielsalon bis zum Abtritt in der Idylle. Etwas zwischen Melodram, Fieberwahn, Farce. Wenn aus dem Nebeneinander ein Ineinander wird, muss eine menschliche Komödie daraus werden. (76cp)

 

27.9. Seltsame Sterne starren zur Erde. Wedding - Pankow 1976/77 (Emine Sevgi Özdamar, D 2003, Print)

Merkur Dezember

 

24.9. A Divine Comedy (Florentina Holzinger, D 2021, Volksbühne Berlin)

Erst ist der eiserne Vorhang noch zu. Eine Hypnoseübung, sechs Menschen auf Stühlen, schlafen, wachen, von einer großen blonden Hypnosemeisterin nicht ohne sadistische Züge mit Fingerschnippen zum Schlafen und Gehen oder Nichtgehenkönnen gebracht. Eine bleibt übrig, wird Dante genannt, zieht ein Rotkäppchenkostüm an, kaspert mit beweglichen Scheißhäusern herum und spielt erst am Ende wieder eine Rolle, mit Riesenklobürste, Riesenskeletten und so. Links vor der Bühne eine nackte Frau an der Musik. Rechts wird dagegen ein Tier präpariert, was man eine Weile in Großaufnahme auf den beiden seitlich angebrachten Bildschirmen verfolgen kann, auf die sonst mal Schrift, mal Wolken, mal Feuer oder Live- und Großaufnahmen vom Bühnengetümmel projiziert werden. Dann aber kann das Holzingertheater beginnen, Vorhang hoch, Dante wird vom Scheißhaus bedrängt. Beatrice tritt auf, es ist wirklich Beatrice, nämlich die jetzt achtzigjährige ehemalige Neumeier-Prima-ballerina Beatrice Cordua, die in Tanz die Elevinnen triezte und züchtigte, jetzt meist im motorrollerartigen Rollstuhlgefährt. Hürden werden aufgebaut, vier Frauen geraten in vielen Anläufen ins Schwitzen. Ein Motorrad kurvt. Frauen springen und rollen von Treppen. Viele der nackten Frauen tragen, nicht ganz so, aber ähnlich wie in Polleschs Vorhang-Stück ein Skelett auf dem Rücken. Der Tod, kann man mal feststellen, ist ziemlich präsent. Beatrice, die nur vage Dantes Beatrice ist, bereitet ihre Beerdigung vor, sagt sie. Später wird als Blut- und Farbspektakel eine Leinwand bemalt. Besonders spektakulär, und großartig, sind lange Minuten, in denen die Frauen mit Axt in der Hand und Skelett auf dem Rücken auf dicke Bohne einhacken, auf denen sie stehen. Dazu ziemlich industrielle Musik. Holz kann man denken, wie Holzinger Florentina. Eventuell auch Wald, wie in Dantes Beginn: Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura chè la diritta via era smarrita. Von einem geraden Weg kann man keinesfalls sprechen. Live gekackt wird noch. Beatrice Cordua, wir nähern uns dem Paradies, per Dildo-Ritt zum tonverstärkten Orgasmus gebracht. Auch masturbiert mittig eine andere Frau. Autos hängen die ganze Zeit von der Decke, Frauen schweben, aber erst gegen Ende, das Motorrad kehrt wieder, auch die Scheißhäuser kehren wieder. Dantes Göttliche Komödie stellt, auch wenn es Zitate und Anspielungen gibt, den (allegorischen, narrativen) Zusammenhang nicht wirklich her. So bleibt, was man sieht, eher zirzensisch. Performances, Acts, die sich selbst genügen, sich darin aber auch sehr selbstbewusst einem Publikum präsentieren, das nicht außen vor bleiben muss, aber darf. Ekel ist möglich, aber auch Identifikation. Bewunderung, Staunen, Rätseln. Mitgehen, draußenbleiben. Repräsentiert wird hier wenig bis nichts: erratisches Präsenztheater, das Abrieb, Lust, Erschöpfung performt und erzeugt. Es ist ein Totentanz, bei dem der Tanz (es gibt eine Sequenz, in der sich die Körper im klassischen Sinn tanzend, nicht mechanisch, aber doch auf eigentümliche Weise seelenlos in Wiederholungsfiguren bewegen) eine Rolle neben vielem anderen spielt: Sport, Holzhacken, eigener Körperantrieb und mechanischer Motor. Was bindendes Band sein könnte, Dante, Tanz, Tod, wird geradezu lustvoll durchschnitten. So wird das eine Sache, die flattert. Man bekommt nur hier und da etwas zu greifen. Merkt aber doch, dass es so sein soll und nicht anders. Das Publikum spielt dabei womöglich nicht die wichtigste Rolle. Und jubelt am Ende, überwältigt wohl nicht, aber überzeugt von der Überzeugungskraft, der Kraft des eigenen Überzeugtseins, mit dem sich das, was man sieht, da aus einem sehr eigenen Antrieb zustande gebracht hat, ohne sich der Betrachterin und erst recht dem Betrachter auch nur eine Sekunde lang zu unterwerfen. (70cp)

 

The Murder of Roger Ackroyd (Agatha Christie, GB 1926, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Die Abschiebung von Hastings ist nun als Manöver lesbar, um einmalig einen sehr viel interessanteren Ich-Erzähler zu installieren: James Sheppard ist, wie die Kriminalliteraturgeschichte weiß, sehr viel mehr als nur ein Hasting-Watson-Ersatz. Der Coup dieses Buchs, unvergesslich auch den, dessen erste Lektüre einige Jahrzehnte zurückliegt, ist das Ich, das hier schreibt: ein unverlässlicher Erzähler, der in seinen Aufzeichnungen allerdings keineswegs lügt, perfekter Stellvertreter darum der Autorin (in diesem Fall wirklich: sehr viel mehr als des Lesers), die ihn am Ende, im Apologia überschriebenen Kapitel, geradezu sadistisch (für die Leserin) auf ein paar Lücken in seinem wahren Bericht hinweisen lässt. Ausgesprochen hübsch, wie Poirot, pensioniert, erst außen vor bleibt und dann mit einem Kürbiswurf über die Mauer ins Nachbargrundstück eingeführt wird. Die Fetischzeichen hier: Schuhe oder Stiefel, das Diktaphon, das ein falsches Alibi gibt, und ein Telefonanruf. Auflösung heißt wie immer: things fall into place, die Ordnung, die mit Absicht verwirrt war, stellt sich auf dem Weg der Methode zuletzt wieder her. Die Leichen (am Ende: gleich drei) sind der Abfall, der als Überschuss zunächst alles in Gang bringt und am Schluss nicht mehr groß interessiert. Die Opfer werden verheizt, dem Täter wird hier, ausdrücklich und wenn auch, ebenso ausdrücklich, vergänglich, die Möglichkeit des Betrauertwerdens gewährt. (80cp)

 

22.9. Ambient 2: War of the Worlds (Daniel Schrader, D 2021, Ballhaus Ost)

Waschbären sehen uns an: Zwei sind's, vom Schornstein des Parkcafés, das dicht gemacht hat. Sie haben mit uns, dem Theater, das wir sind, gar nichts zu tun. So wenig oder so viel, genauer gesagt, das, was in den Kreis des Draußentheaters nicht hineinintendiert worden ist, mit dem Geschehen auf der Bühne zu tun haben kann. Aber was heißt hier Bühne: Da ist der Rehberge-Park, da sind die nicht so vielen Spaziergänger und Hundausführerinnen und Alsliebespaaraufderbanksitzer, da sind Pfade und da ist Zugewachsenes, da sind Löcher im Boden und Performer sind da, erst auf der großen Lichtung verstreut, später als Gruppe im engeren Kreis. Wir, das Publikum auf der Bühne, im Park, mit Kopfhörern, aus denen Krieg-der-Welten-Text kommt, stockend gelesen zuerst, eigentümlich phrasiert, dazwischen Sound und Musik. Für die Spaziergängerinnen sind wir selbst (eine rätselhafte Form von) Theater, für die Waschbären sind wir noch mehr Menschen, die ihre Handys zücken und das Waschbärenalltagstheater mit Begeisterung fotografieren. Die Performances im engeren Sinn, später im Dunkeln mit Licht und Nebel und Text, sind größerer Rede nicht wert. Eher fügen sie sich, eindeutig nicht Natur, in die in den Rehbergen angenehm verwilderte, oder angwilderte Natur in etwa so friedfertig ein wie das Tennisspiel hinter den Bäumen im von Scheinwerfern aus dem Dunkel geschnittenen Licht. (63cp)

 

20.9 Asphalt (Tobias Rausch, D 2021, Bürgerbühne Staatsschauspiel Dresden)

Auf dem Neumarkt, die Frauenkirche im Rücken, die Luxusneubauapartments in der gerade fertig verputzten Disneyland-Altstadt auf der anderen Seite, auf dem Neumarkt sind wir, auf dem Neumarkt ist eine Umzäunung, darin stehen Autos im Kreis. Das ist das Theater, wir haben Sitzplätze in Wagen Nummer sechs, das Stück, das die Bürgerbühne des Staatsschauspiels am sichtbarsten Ort der Stadt zur Aufführung bringt, heißt Asphalt. In Fahrtrichtung rechts (aber wir stehen) ein weiterer Kreis von Gefährten, teils bizarr eingerichtet mit kleiner Bibliothek oder zugewuchert mit Pflanzen oder duftbaumbegrünt, ein Bagger, ein Kleinbus, ein Fahrrad. Die Autos neben uns fahren, in der Mitte des Kreises ein Solodarsteller, er erzählt, dass sie im Stau stehen. Es gibt Aggression, ruckelndes Fahren, dann Stehen. Die Fahrerinnen und Fahrer erweisen sich als Darstellerinnen und Darsteller (alles Laien: Bürgerinnen und Bürger). Manche präsentieren ihre Geschichten à la Rimini Protokoll, als Expert*innen ihres persönlichen Wissens. Manche stöpseln sich an, dann kommt der Ton wie im Autokino durch Innenraum-Lautsprecher. Andere kommen näher. Türaufmach-Türzumach-Theater. Vorne in der Baggerschaufel eine Vorlesung zum Autoverkehr. Eine Frau erzählt von einer Traumatisierung durch einen Autounfall (sie markiert klar: Es ist eine wahre, aber nicht ihre Geschichte). Sie ist grandios, andere sind bemüht. Alles ist interessant. Aus einem der Cafés am Neumarkt läuft ständig Musik, die nichts mit uns zu tun hat, die Game of Thrones-Titelmelodie. Aber die Störung gehört durchaus dazu. Wie die Bürger und Touristinnen, die von draußen am Zaun reingucken und auch kommentieren. Es wird dunkel und kälter, auch links in Fahrtrichtung im Innern des Kreises wird performt, eher parazirzensisch. Die Glocken der Frauenkirche schlagen drei Mal. Kurz vor zehn ist dann Schluss. Schwarz liegt die Elbe unter der Brücke auf dem Heimweg nach Dresden-Neustadt. (63cp)

 

Murder on the Links (Agatha Christie, GB 1923, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

So geschlossen und raffiniert schlicht der erste Poirot-Fall war, so kompliziert liegt der zweite. In einer Prolog sitzt Hastings im Zug und trifft die junge Frau (Cinderella), die nicht nur das Schlimmste verhindert, sondern den von der Autorin wenig geliebten Ich-Erzähler in südamerikanische Gefilde entsorgt. Er ist auf dem Weg nach Frankreich, wo der Fall sich ereignet; einerseits macht es keinen großen Unterschied, aber dass Geliebte, real existierende, aber auch der Verdacht, es gäbe welche und mehr als eine womöglich, eine größere Rolle spielen, darf man wohl als Lokalkolorit nehmen. Mehrere gibt es nicht nur von Geliebten: sondern auch Tote, zwei davon nämlich. Und Fälle darum auch, die sich zudem in Richtung Vergangenheit dupli- und komplizieren. Es kommen ein Kommissar aus Paris und ein Ermittler vor Ort noch dazu. Zwillingsschwestern gibt es. Eine verdächtige Mutter, eine verdächtige Tochter. Einen Täuschungsplan, der misslingt. Poirot, der im Vollgefühl seiner selbst andere als Imbezile beschimpft. Aber in neckischer Hochachtung auch sich selbst. Die Flipperkugel des Unwissens springt durch die Reihen der Polizei, über Hastings, zu uns. Am Ende führen Artistik, eine Archivreise nach Paris und, sowieso, die grauen Zellen zur Lösung, an der Poirot nicht ganz zu Unrecht bemängelt, dass es ihr an der ästhetischen Schönheit, die er gerade beim Verbrechen so liebt, doch etwas fehlt. Klug und kalt ist die Täterin, schön obendrein, und doch keine Mörderin nach dem Herzen des Detektivs. (72cp)

 

19.9. Dune (Denis Villeneuve, USA 2021, Kino in der Kulturbrauerei)

Hier kommt ein ganz großer Stein ins Rollen, aber es ist viel Sand im Getriebe, trotz Libellenantrieb und allem. Orange and Teal wie Wüste und Fremen-Spice-Augen, Stellan Skarsgard als Susanna oder eher General Kurz-Marlo Brando im Bade, auch schwebt er. Alles ist groß behauptet, Mord und Messias, Benne-Gesserit-Esoterik und Traumgesicht um Traumgesicht, World-Building-Mühen und haariger Wurmschlund, aber bei allem Dröhnen, und allem Effekt, den der große Stein und das Dröhnen und die Wucht oder wenigsten der Wille zur Wucht schon auch hinterlassen, ist es am Ende in den Weltraum aufgeblasene archaofuturistische Duodezkeilerei, zu der Hans Zimmer das Weihefestspiel-Pedal nur zu gerne ganz durchdrückt (plus ein wenig Orientalismus-Gedudel). Wenn der Stein dann, der große, mit viel Gemetzel und Kampf ein wenig ins Rollen gerät, ist es mit dem Film nach zweieinhalb sehr langen Stunden, die vor allem mit Dröhnen und Weltbau befasst sind, auch schon wieder vorbei. Es stimmt: Die Welt steht mächtig in Trümmern und Sand, es ist der Wurm drin und alles. Monumental ist das schon, aber doch immer auch monumental stulle. Was ich in dieser ohne Esprit hingestemmten Computerwelt soll, weiß ich, dem der Humor daran nicht per se fehlt, dennoch nicht. Der schmächtige Messias macht bitte schön ohne mich weiter. (49cp)

 

Die Brücke vom Goldenen Horn (Emine Sevgi Özdamar, D 1998, Print)

Merkur Dezember 2021 (81cp)

 

18.9. Anna (Niccolò Ammaniti, I 2021, 6 Folgen, Arte)

Das große Aufräumen: Ein Virus, nur La Rossa, die Rote, genannt, hat alle Erwachsenen getötet, und tötet die Jugendlichen, wenn sie Erwachsene werden. Es bleibt eine Welt der Kinder, aber aufgeräumt ist sie nicht. Es ist vielmehr eine blühende Unordnung, in Häusern, auf Straßen, Innenräume, als hätte ein Erdbeben das schönste Chaos erzeugt. Kunterbunt, schmutzig, eine neue Ordnung der Farben als Kruste und Schicht auf der Haut: die Weißen, die Blauen, es werden Rituale erschaffen, magisches Denken, Einflüsse, Zonen, ein Schloss, Skulpturen aus Knochen. Die Pandemie mag weltweit wirken, Anna, der Serie, die in Palermo und auf Sizilien spielt, aber geht es vor allem um die Schaffung einer ästhetisch eigenen, ja eigensinnigen Welt. In ihr ist der Tod allgegenwärtig und bringt einen barocken Karneval des Bösen hervor. Unschuld der Kinder heißt: Sie quälen und töten, ohne mit der Wimper zu zucken. Eine monströse Figur führt ein Terrorregime, das ein Kinderspiel ist. Anna, palindromesk, und ein*e Hermaphrodit*in sind Gegenfiguren, es gibt auch Gegenbewegungen in die heile Welt, in die das Virus hineinbrach. Die Queste der Heldin als konsistente Bewegung ist nicht das Forte der Erzählung, es geht ihr aber auch nur bedingt um Spannung oder gar Telos, sondern in erster Linie um das Aufstoßen immer weiterer Türen, hinter denen Fürchterliches und Prächtiges, Heimliches und Unheimliches, Grusel, Verzückung, Verzaubertes, Verwunschenes, Vertiertes, Vergangenes lebt. Ein Fest, ein Schmaus, der Atem stockt bei der Zurichtung einer Leiche, und dann atmet man, weil die von der Serie geschaffene Welt einen bezwingt, wieder aus. (79cp)

 

Wir sind dann wohl die Angehörigen (Johann Scheerer, D 2018, Hörbuch, Sprecher: Johann Scheerer)

Ein Zeuge, der als Betroffener spricht: Johann Scheerer erzählt, wie das war, als sein Vater, Jan Philipp Reemtsma entführt wurde; wie das war, er selbst war erst dreizehn, als die Polizei in das Haus kam und blieb; wie das war, als ein Geldübergabeversuch nach dem anderen scheiterte, sein Vater einen Brief nach dem anderen schrieb; wie das war, als er selbst Ablenkung suchte, in der Musik, bei den Ärzten vor allem; auch ein Buch über den Vater, der in der Abwesenheit intensiver anwesend ist als zuvor. Da steckt er immer in Büchern, hat ziemlich oberlehrerhafte entschiedene Ansichten zu Sprache und Kleidung und noch in der Gefangenschaft will er, um mit dem Sohn in Verbindung zu bleiben, die Chronik des 20. Jahrhunderts parallel lesen. Das Buch selbst ist eine Chronik, in der Rückschau genau, der Abstand macht das Trauma, das bleibt, schilderbar und erträglich. Es ist ein für den Autor wichtiges Buch. Am Problem, dass manches daran sehr privat ist und dass Scheerer nicht der Literat ist, die Privatheit zu transzendieren, ändert das nichts. (62cp)

 

El verdugo (Honoré de Balzac, F 1829, Hörbuch)

Ein französischer Offizier blickt zur Mitternacht übers spanische Land. Worauf ein Überfall der Spanier, die Flucht des Soldaten und ein (militärischer) Blickwechsel folgt und Balzac sich dem anekdotischen Vorfall nähert, der ihn im Kern der kurzen Erzählung interessiert: Der Sohn des spanischen Marquis wird, um das Leben der Vielen zu retten, zum Henker (spanisch: verdugo) von Brüdern, Vater und Mutter zu werden. Sie selbst flehen darum. Sein Heldenmut ist von der entsetzlichsten Art: Er muss, um ethisch richtig zu handeln, töten, was er wie nichts anderes liebt. Für die Mutter reicht nicht die Kraft, sie stürzt sich darum selbst in den Tod. Eine Geschichte, wie geschaffen für Heinrich von Kleist. Balzac macht eine Historienerzählung daraus, die, anders als Kleist es könnte, für das Entsetzen selbst keine Form findet (oder nur sucht). Hier ist seine Kunst nicht auf verlorenem Posten, aber doch am nicht ganz richtigen Ort. (60cp)

 

17.9. Aufstieg und Fall eines Vorhangs und sein Leben dazwischen (René Pollesch, D 2021, Volksbühne Premiere)

Prolog, sagt der Prolog. Alles auf Anfang. Wuttke, Angerer, Breitkreiz sitzen in Campingstühlen herum, wie man bei Castorf auch schon mal in Campingstühlen herumsaß. Als Nicht-Stammpersonal und Frühzeit-Import ist Susanne Bredehöft ein viertes Rad an diesem Wagen, die Mutter Courage der Kompanie, Brechts Stück wird herzitiert, geht gleich wieder. So ist das ein Kommen und Gehen, Aufstieg und Fall eines Vorhangs, der übrigens wirklich im Mittelpunkt hängt, liegt, schwebt, fällt, vielfach aufgehängt, ein flexibles Ding in Orange, wirft sich mechanisch halb lässig in Falten, ganz wie das Stück. Die Spannung ist mäßig. Pollesch und seine Spielerinnen und Spieler sind in einer Art Post-Pop angekommen, was jetzt nicht neu ist, nur einer der Modi, die man nach hundertundeinem Pollesch schon kennt. Rausgenommener Druck, keine Theoriezitat-Jagden, es wird nicht nach Pointen gehascht, sie schleichen sich, wenn dann schon, an, beziehungsweise ist da das Skelett, das Martin Wuttke auf den Rücken geschnallt hat, als mittellustiges Juxrequisit, wie es bei Pollesch so seine Auftritte hat. Einer von beiden, Wuttke oder das Skelett, ist sichtlich nicht mehr der Jüngste. Das wird sowieso mehrfach selbst thematisiert, von Kathi Angerer, kathiangererhaft wie eh und je, die über die Jugend sinniert, die auf der Wiese sitzt, toll sieht es, aber warum nur schminken sie sich alle auf alt. Wuttke dagegen wird als Tolstoi adressiert, 97jährig, mal geht er am Stock. Über das nicht mehr so jung Sein, über die Erwartungen, dass noch mal was Neues passiert, dass hinter dem Vorhang, wie er so in der Mitte der Bühne herumhängt und das Vorne vom Hinten trennt und nicht trennt, auch über die eigenen Behauptungen vom Kollektiv, das nicht den Regisseur-Autor-Gott Pollesch ins Zentrum stellt, über all das macht sich das Stück, machen die Spieler*innen sich und macht der Text sich hier und da lustig. Alte Pollesch-Strategie: Nicht-frontale Thematisierung, seitlich so an der Ironie vorbeigehen, dass sie sich selbst fragt, ob sie nun ernsthaft ins Spiel gebracht ist oder nicht. Wuttke intoniert die Kollektiverwartung recht komisch liturgisch. Im Videoeinspieler ist das Zirzensische Thema, und nicht nur hier, das ist der auffälligste, trotzdem lose rote Faden, der hängt, liegt, schwebt, fällt im Lauf des mit knapp neunzig Minuten polleschnormallangen Abends. Rechts und links der Bühne Riesenfotos von Artist*innen rechts (Mann im Bademantel im Profil an ein Seil gelehnt) und links (Frau im Kostüm blickt frontal), sowieso draußen, also ganz draußen im Volksbühnen-Vorfeld: ein Zirkuszelt, da steckt das Räuberrad drin; plus zwei Zirkuswagen, auf einem steht Love, auf dem anderen Hate. Alles bewegt sich, wie sich ein Pollesch-Abend im Post-Pollesch-Modus nun mal bewegt, eher floatend, ein Solo hier, kollektives Abhängen mit Durststrecken, in die dann laute Musik platzt. Der Vorhang tut, was er kann. Es fehlt der Sache die Würde des Endspiels. Man kommt über die Runden. Hinter dem Vorhang steckt nichts anderes als davor. Fallhöhe fehlt. Auch das Publikum ist vertraut, Hegemann hier, Lilienthal da. Fabian Hinrichs, entspannt. Hic sunt, fürchte ich, Zombies. Alle haben sich wieder. Aber man kann ja mal sehen, wie es sich unter Untoten lebt. Am Ende begeisternd sein wollender Applaus, hält nicht sehr lange durch. Der Abend ist lau. Die Haare sind grau. Alles auf Anfang: Das Ende der Zukunft ist schon erreicht. (58cp)

 

16.9. Die Anomalie (Hervé Le Tellier, F 2020, Übersetzung: Romy und Jürgen Ritte, Hörbuch-Sprecher: Camill Jamal)

Oulipistische Science-Fiction: Der Gefahr, dass der Spielcharakter dem Gedankenexperiment etwas von seiner Ernsthaftigkeit nimmt, entgeht das Buch nicht so ganz. Auch weil nicht das Spielen, die Lust am Probieren, im Vordergrund steht, ein Durchspielen eher, das etwas von Durchrechnen hat, nämlich der möglichen Variationen. Was lässt sich mit der Verdopplung des Personals, die sich am Himmel schicksalhaft (beziehungweise als bewusster oder versehentlicher Glitch in der Simulation, die unsere Welt ist) zuträgt, anstellen, narrativ eher als existenziell. Die Brücke von San Luis Rey, aber als Spaß erzählerischer Genre-Mathematik. Einer tötet das andere Selbst. Einer bekommt eine zweite Chance in der Liebe. Einer staunt, was sein anderer in der Zwischenzeit tat. Zwei gehen zu Stephen Colbert. Hier und da Selbstreflexives. Es hat etwas Getüfteltes, aber im Getüftelten hat es Witz. Und Witz heißt hier: Man sieht das Rechnen, auch die Sprache des Erzählers ist im mathematischen Sinne diskret, nicht metaphorisch, sondern genau, präzise und fad, aber, so sehr man das Tüfteln, das Rechnen, die Genauigkeit spürt, berechenbar ist das en gros und en detail eben nicht. Smart ohnehin, mit Fleisch am Gerippe, es wird durchaus eine Menge Welt, von Lagos bis Mumbai, vor Augen gestellt. Das Moment der Beliebigkeit seiner Verschaltungen wird das Buch dennoch nicht los, aber das ist in einem präzisen Sinn keineswegs bug, sondern feature: Wenn nicht die Welt als ganze, so ist doch zumindest das Werk dieses wie jedes Erzählers eine mehr oder minder durchschaubare Form von Simulation. (77cp)

 

15.9. The Dry (Robert Connolly, Australien 2020)

taz-dvdesk (71cp)

 

13.9. Louis Lambert (Honoré de Balzac, F 1832)

Neben der Haupt- und Titelfigur sind alle anderen kaum mehr als Schemen. Auch der Erzähler, als fiktiver Honoré de Balzac identifizierbar, der mit Louis Lambert das Internat Vendome besucht. Balzac war tatsächlich da, auch einzelne Lehrer (Schemen von Lehrern) sind wiedererkennbar, Lambert aber ist freie Erfindung, besser gesagt: ein Konstrukt. Ihn, den Knaben Louis, hat, auch das ist natürlich erfunden, Madame de Stael bei einem Spaziergang entdeckt, seinen denkerischen Genius an grüblerischen Fragen erkannt. Im Internat gerät er, am Spiel der anderen nicht interessiert, ins Abseits, trifft sich dort aber mit dem Erzähler. Dort grübeln und denken sie, fast Bouvard-und-Pecuchet-(Jr.)-haft miteinander verbunden, gemeinsam. (Kein Vertun allerdings: Balzac meint das alles sehr ernst.) Der ein System entwirft, in der Fiktion, ist allerdings einzig Louis Lambert. Sehr ausführlich wird es dargestellt, ein spekulativer materialistischer Willens-Mystizismus, von Swedenborg herkommend, diesen vom mystischen Kopf auf die Füße stellend, am Ende jedoch kehrt Lambert zur Swedenborgschen Engelslehre zurück. Auf dem Weg dorthin verliert der Erzähler ihn aus dem Blick. Wir bekommen Briefe zu lesen, Louis Lambert ist in Paris, wird nicht glücklich, findet keinen Anschluss, seine Theorie geht ins Leere, er schreibt an den Onkel. Geht in die Provinz, verliebt sich rasend in eine unfassbar reiche Jüdin, schreibt glühende Liebesbrief an sie. Wird wahnsinnig, heißt es. Schemen, Sprünge, Gedanken: Louis Lambert ist ein zersplitterter Text, das Moment des Erzählens ist sparsam dosiert, dafür wird sehr ausführlich das philosophische System des Protagonisten präsentiert. Am Ende schließt sich ein Bogen. Der Erzähler besucht den wahnsinnigen Louis, der ihn nicht erkennt, der, von der Frau, die er liebt, die ihn liebt, umhegt wird. Nicht nur in der Fürsorge der Liebenden, sondern auch in Gedanken, denen nur sie in die Tiefe des von ihm nicht Ausgesprochenen folgt. Ein neuer Bund im Fluidum des Denkens. Diesem Grund und Abgrund entreißt Balzac eine Willenslehre, durchnummeriert. Sie wird Text, unverbunden-verbunden, wie ohnehin sich diese Erzählung - sie war Balzac eine der nächsten, ist aber weithin resonanzlos geblieben - in einen Denkraum hinein bläht, der dem Normalsterblichen nicht zugänglich ist. (61cp)

 

12.9. Shang-Chi and the Legen of the Ten Rings (Destin Daniel Cretton, USA 2021, Cinestar Treptower Park)

Tiefer Griff in die Superhelden-Bronze-Age-Kiste, Shang-Chi ward 1973 erschaffen, im Jahr, in dem Bruce Lee starb, als Sohn von Sax Rohmers auch schon orientalistisch-appropriationistischem Dr. Fu Manchu. Der Papa heißt nun, resinisiert, Xu Wenwu, ist ein Martial-Arts-plus-Kraft-der-zehn-Ringe-Schurke. Und es spielt ihn, hier macht sich der Film in seinem dreisten Synkretismus zum illegitimen Erbe Hongkongs, Tony Leung. Und setzt mit Michelle Yeoh als kampfstarker Tante des Helden noch einen drauf. Die Geschichte ist schon auf Ebene eins ein Familienroman im strikt Freudschen Sinn: Shawn (d.i. im Familienroman: Shang-Chi) und seine Freundin Katy parken Autos am Tage und feiern Partys zur Nacht. Sie imaginieren sich Gegner mit Schwertarm, gönnen sich eine rasante Speed-in-Zeitraffer-Fahrt durch San Francisco und dann geht es, holla die niedergemetzelte Waldfee, ins Fantasy-Land. Geflügeltes gesichtsloses Schwein, alles im besten Fall Dalì in kitschig (ha), ein gütiger Fuchur taucht aus dem See. Das alles in typischer Marvel-Manier, das heißt es folgt auf jede stümperhafte Schauwert-Action mit ganz viel Computer (an die großen Wirework-Choreografien besser gar nicht erst vergleichsweise denken) mindestens eine Viertelstunde kompletter filmischer Stillstand, schlimmer als bei Castorf, schon weil immer alles ausbuchstabiert werden muss, Backstory galore. Geradezu zwanghaft wird jedes Pathos humoristisch gebrochen und damit im Effekt zu Kitsch und Sentimentalität degradiert. Stückwerk und Stopfkuchen also, that's Marvel. Am Ende wird auch die Sache mit dem Familienroman (also: alles kindlicher Größenwahn) ganz ausdrücklich expliziert, aber natürlich wird die Fantasie zuletzt noch bestätigt, was bei Marvel leider nie als schöne Naivität und Freiheit zum lustig-spinnerten Treiben, sondern als erzreaktionäres Beharren auf der an Psychose grenzenden Regression rüberkommt. (35cp)

 

Die Abendunterhaltung in Vincennes (Alfred de Vigny, F 1835, deutsche Übersetzung, ebook)

Zwei Soldaten in Vincennes, anno 1819. Novelle. Sie kommen mit einem alten Artillerieadjutanten ins Gespräch. Mit von der Partie ist ein Huhn. der Adjutant erzählt seine Geschichte, Jahrzehnte zurück. Von Pierrette, die er liebte, die wunderschön sang, der die Königin mit einem Auftritt als falsche Star-Sängerin das Geld zur Heirat, eben mit dem jetzigen Adjutanten, verschaffte. Sie gebar ihm eine Tochter, die jetzt in Vincennes mit ihrem Verlobten musiziert, und starb bei deren Geburt. Nur wenige Haare hat der Adjutant noch, sie sind weiß, seine Sorge gilt dem Pulverturm, der nun im Jahr 1819 tatsächlich in die Luft fliegt. Es wurde in der Backstory schön romantisiert, aber nun steht da ein abgerissener Fuß, nun ist der Oberkörper des Adjutanten vom (fehlenden) Unterkörper getrennt. Grand Guignol, explosiv, aus einigermaßen heiterem Himmel. Der Ich-Erzähler greift zum Stift und zeichnet die Szene, auch davon erzählt er. Überlebt hat das Huhn. (Wie damals, wenn ich das hinzufügen darf, in Montalivet, als unser Nachbarhaus abgebrannt ist. Die Hühner haben sich in die Erde gebuddelt und gackerten neben der rauchenden Ruine, als wäre nichts, weiter.) (60cp)

 

11.9. Balzac (Graham Robb, GB 1994, Ebook)

Die Biografie: auch eine geschlossene Form, Anfang bekannt, Ende bekannt, dazwischen in diesem Fall eine Figur, die durch keine, auch nicht durch offene Formen zu bändigen ist. Das Überlebensgroße, der Mann, der nicht zuletzt sich selbst tausendfach war, der die Vergangenheit und vor allem die Gegenwart in sich vielfach verzweigende und wieder zusammengeführte Erzählung gefasst hat, das loose baggy monster, das nicht nur das Werk, sondern das Leben selbst ist, ein Leben, das finanziell und existentiell auf Kosten der Zukunft geführt wurde, zu wenig Schlaf, zu viel Kaffee, fortlaufende sich selbst befruchtende Textproduktion. Graham Robb ist der Biograf als souveräne Figur, keine kleine Kunst im Angesicht von Balzac, sortiert, ordnet, gleicht Leben und Werk da ab, wo es Mehrwert erzeugt, pointiert, zitiert, aber nicht über die Maßen, hat Witz, auch bösartig, ist nicht von Bewunderung frei, bleibt aber weit entfernt von der Hagiografie. Er hat alles gelesen, seine Leistung des Weglassens und Abschneidens ist enorm, Balzac war schnell so berühmt, dass man auch, à la Goethe (der am Ende seines Lebens Balzac noch las, das Urteil war ambivalent), ab einem recht frühen Zeitpunkt auch eine Tag-für-Tag-Lebenschronik vorlegen könnte (vielleicht gibt es sie schon). Graham Robb ist nicht Frenhofer, dem das unbekannte Meisterwerk durch Zuviel und Zulang gänzlich defiguriert. In dieser Biografie ist es gerade die klassische geschlossene Form, die das Über-die-Ränder-Drängende der Person, ihren Willen, alles festzuhalten und zu packen, auch ihren Willen zum Wollen, das Sprudelnde, das aus dem Zeugen und dem Gezeugten sich Fortzeugende seines Denkens, Einrichtens, Schreibens und offenkundig auch Redens, das Nichthinterherkommen mit der Reflexion, die sich immer auch selbst überholt, das also faszinierend Naive des Subjekts, das darin begriffen bleibt, über sich hinaus zu sein, im Schreiben, im Leben und auch im Lieben, es ist also genau die von Robb so souverän beherrschte Konvention, die diese Figur, die nicht festzuhalten ist, nicht bändigt, aber zur Erkennbarkeit bringt. (78cp)

 

9.9. Stop Painting (Peter Fischli, Fondazione Prada Venedig)

Der Titel der Ausstellung ist im Modus des Zwischenzustands gehalten: Der Imperativ ist Zitat, die Ironie bleibt versteckt, die Auseinandersetzung mit dem Aufhören und Nicht-Aufhören-Können, dem Malen und dem Nicht-Malen und, vor allem, dem Malen noch des Nicht-Malens, hat ihren Ernst. Im Erdgeschoss nur ein Weniges, aber doch das von Fischli entworfene, eher: liebevoll gebastelte, Modell des Parcours, der dann im ersten Stock folgt. Der Künstler als Kurator einer Retrospektive (oder Retrolektüre, das Blicken und das Lesen stehen hier in dauernder Konkurrenz; dazu kommt, ganz ausdrücklich: das Denken), der das Konzept seines Kuratierens bescheiden und mit Witz nachgebaut hat. Oben dann, als Mise-aus-der-abyme und Zentralstück, weil mittig und riesig, eine Hinbreitung: Jean-Frédéric Schnyders Hudel, zusammengenähte Stoffstücke, die Schnyder zur Reinigung seiner Pinsel genutzt hat. Aufs Allegorischste nicht-figurativ, Abfall der Malerei, Farbe, die auf nichts hinauswill, man kann sich nur fragen, was er gemalt haben mag (das viele Grün da: Natur?). Im Hauptraum, Leitmotiv an der Wand: Jörg Immendorfs toll plakatives Agitprop(als Zwischenzustand: es steckt, neben dem Ernst, eine Ironie nicht nur im Imperativ)-Gemälde: Wo stehst du mit deiner Kunst, Kollege? Die kleineren Räume sind alle großartig betitelt, mal schön nüchtern («Word versus Image»), mal schön albern («Die Hard»), mal schön doppelsinnig («Next to nothing»). Es ist vieles da, das in diesem Kontext nicht fehlen darf (Beery, Baldessari, Warhol, Beery), anderes, das nie fehlen darf (Oehlen/Kippenberger), und noch mehr, das ich überhaupt nicht kannte, aber das will natürlich nichts heißen (Dadamaino, Michael Krebber). Auch die sehr klassischen Gemälde, die Kurt Schwitters für den Hausgebrauch und völlig abseits von Merz unverdrossen gemalt hat, kannte ich nicht. Nicht auszudenken! Stop painting. Mal weiter. Ganz drüber hinweg bin ich noch nicht. (83cp)

 

Béatrix (Honoré de Balzac, F 1842, Ebook, engl. Übers.)

Dieser Roman ist ein verschachtelter Bau mit zwei großen Flügeln. Der eine, die Vorgeschichte zur Nachgeschichte, spielt in der Bretagne, der Ort heißt Guerande, wird sehr präzis situiert, am Meer, am Sand, an den Muschelbänken, die den Liebesintrigen Hinter- wie Untergrund geben. Und auch hier, in diesem ersten Flügel, dem Balzac erst bei der Überführung des Buchs in die Comédie-Humaine-Architektur den zweiten hinzugefügt hat, gibt es zwei Orte, zwei Pole, zwei Häuser, zwei Milieus, zwischen denen sich die Geschichte, vor allem aber ihr Held Calyste du Gúenic, in immer erneuter energetischer Aufladung bewegt. Er ist sehr jung, der Vater ist alt, die Tante ist blind, die Mutter jung und aus Irland, man hat Pläne für ihn, es winkt großer Reichtum, jedoch: Er ist vernarrt in eine ältere Frau, Felicité des Touches (nach George Sand modelliert, die allerdings im Roman selbst als Vergleich auch genannt wird), Bretonin aus dem Bilderbuch und doch auch in Paris in den besten, auch intellektuell interessantesten Kreisen verkehrend, gebildet und klug, mit allen Wassern gewaschen und dabei moralisch integrer, als ihr gut tut.

So hat sie, bei aller Bildung, des Geists und des Herzens, nun über vierzig, die Liebe verfehlt. Balzac sieht sehr genau hin, sieht sie, alle hier, die Männer, die Frauen, sehr genau an, setzt mächtige Köpfe auf schmächtige Körper, beschreibt, physiognomisch geschult, aber auch über alle physiognomische Schulmethoden hinaus, Züge und Haare (die eine Frau ist lockig und dunkel, die andere geradezu aggressiv blond), frische und vergehende Haut. Und Felicité beschreibt er als Frau, die trotz fortgeschrittener Jahre noch in Blüte steht, aber es gibt, wie sie weiß (oder glaubt, aber mit den Augen dieses Erzählers ist es Gewissheit), keine Zukunft mit dem zwanzig Jahre jüngeren Mann. So tritt sie ihn ab an eine jüngere Frau, eine Intrige des Edelmuts gegen die eigenen Wünsche, die erste, die bedeutendste und immer weitere Folgen zeugende Herzensintrige, in die dieser Roman seinen Helden und seine Heldinnen immer wieder und immer weiter verwickelt. Béatrix de Rochefide nämlich ist gebunden. Nicht an ihren Mann, den hat sie verlassen, sondern an den Komponisten Conti (klarerweise, es ist ein ungewöhnlich offenherziger Schlüsselroman: Franz Listz). Diesem gilt es das Herz der Frau zu entwinden.

Calystes unbedingtes Begehren zu wecken: die leichteste Übung. Die wahre Herausforderung ist die subtile Pädagogik, mit der sie den in Herzensdingen unbändigen, und in dieser Unbändigkeit attraktiven, dabei aber allzu plumpen Calyste an die Hand nimmt, als Tutorin seines Werbens. Für sie ein Unglück, das sie in der Entsagung in eine Art abgeblasstes Glück sublimiert. (Sie geht dann an den Ort des Endes aller Intrigen: ins Kloster, und ward nur einmal noch gesehen.) So wirbt, von ihr instruiert, der ungestüme Calyste um die noble Béatrix, scheint, hier ist Balzac in seinem Element: der Paradoxie, mit einem Mordanschlag zu gewinnen, und scheitert dann doch, vorerst, auch weil er die ins Soziale gewirkten Liebeskalkulationen im Herzen der angebeteten Frau, ihr an die vielfältigsten inneren und äußeren Erwägungen geknüpftes Geben und Nehmen nicht begreift. Sie ist weg. Um ein Haar stirbt er, aus Unglück. Er wird verheiratet, an die herzensgute Sabine, die er nicht liebt.

Und ab nach Paris. Zweiter Flügel des Romans, aus einem recht sardonischen Absatz der ersten Fassung werden noch einmal ein-, zweihundert Seiten. Nicht mehr Provinz, nun Hauptstadt, mit Oper. Hier begegnet Calyste der Geliebten erneut, wieder wie Zunder entflammt, betrügt, belügt die arme Sabine. Nun aber startet deren auch mit allen Wassern gewaschene Mutter die Gegenintrige: Rache der Tochter, Demütigung der Geliebten, und Calyste bekommt Kopf und Herz richtig herum aufgesetzt. Balzac hat sichtlich großes Vergnügen als Machinator aller Machinationen, als Leser von Herzen und Hirnen und gesellschaftlicher Konstellationen, die immer (auch) von Fragen des Rangs, des Gelds und der Geltung, der Zurichtung von Herzensbewegungen in Distinktionshinsichten grundiert sind. Am Ende wünscht man sich, als durchs Labyrinth der Intrigen irrender Leser, fast wie Felicité die Ruhe des Klosters. Aber nur kurz, dann weiter im Menschliche-Komödien-Text. (80cp)

 

8.9. Bodeng Sar / White Building (Kavich Neang, Kambodscha 2021, Venedig Orizzonti)

Blick von oben auf ein Gebäude, das, zerklüftet und buntgescheckt, wie es beim Draufblick schon aussieht, bessere Tage gesehen hat. Erst geht es weg vom Gebäude, drei junge Männer spielen Fußball, dann tanzen sie, ihr Traum ist der Auftritt bei Cambodia's Next Superstar. Sie leben hier, das Haus steht vor dem Abriss, über Abfindungen für die Mieter*innen wird verhandelt. Von der Summe, auf die man sich einigt, wird sich keiner mehr eine Wohnung im Zentrum Phnom Pens, wo dieses Haus steht, leisten können. Ein Film über Verdrängung, der sich seinem Gegenstand lateral nähert. Im Hintergrund Kräne, Hochhäuser einer neueren Zeit. Man erfährt, dass in diesem Haus vor allem Beamte und Künstler lebten und leben. Der Vater des Diabetes, Bildhauer, hat Diabetes. Sein Zeh ist verfault, er zögert zu lange vor der Operation, die Behandlung wäre zu teuer. Ein Film, der sich Zeit nimmt und auf sanfte Art Wucht akkumuliert. Jia Zhang-ke hat ihn produziert. Er erzählt von gesellschaftlichen Kräften und vom Eigensinn wenig privilegierter Menschen, die ihnen, als wären sie Papierfiguren, ausgesetzt sind. Ein Wind, aus dem Paradies kommt er nicht, weht sie davon. (70cp)

 

Ma nuit (Antoinette Boulat, F 2021, Venedig Orizzonti)

Erstes Bild: Junge Frau von hinten, unscharf wie von Gerhard Richter gemalt. So beginnt, am hellichten Tag, Ma nuit, ihre Nacht. In die Gänge kommt der Film erst im Dunkeln, als ein junger Mann sich Marion nähert (gespielt von Lou Lampros, die aussieht wie ein Model und auch ein Model ist oder war), Erik (gespielt von Tom Mercier, viel zurückgenommener als in Synonymes von Nadiv Lapid). Erst wehrt sie ihn ab, dann kommt er zu Hilfe, dann wird sein Motorroller geklaut und dann passiert noch dies und das before sunrise, um in seiner Wohnung zu enden, wo der taube Mitbewohner Paolo (gespielt von Bakary Sangaré, der in Peter Brooks Mahabharata gespielt hat und bei der Comédie Francaise spielt) sie mit einem Temperaturmessgerät konfrontiert. Corona ist in diesem Film mal präsent (in der U-Bahn), dann wieder nicht. Mal will die periodisch hereinbrechende Musik zu viel, mal passt sie. Mal gibt es zu viel Hintergrund (Tod der Schwester, fünf Jahre her), mal zu wenig. Mal ist das Pathos der Dialoge gut achtzehnjährig, mal schlecht geschrieben. Mal wirkt der Film wie das Debüt, das er ist (und zwar der höchst renommierten Casting-Agentin Antoinette Boulat), vor allem im Willen zur starken Markierung eigener Moves, mal schwimmt er sich frei. (65cp)

 

7.9. El gran movimiento (Kiro Russo, Bolivien 2021, Venedig Orizzonti)

Klare Ansagen zur Sorte Film, um die es sich handelt, macht Kiro Russo von Anfang an nicht. Die Bilder von der Stadt, es ist La Paz, sind zu Farben und Form fast abstrahiert, Musik dazu, die ins Atonale geht, körnig ist das Bild, die Einstellungen sind alle oder fast alle mit großer Brennweite aus der Entfernung gedreht, alle Tiefe ist ihnen genommen, Umordnung der Abstandsverhältnisse zu gleichgeordneten Flächen. So treten nicht die Gestalten (das tun sie nur in den Großaufnahmen) hervor, sondern alles tritt in ein Nebeneinander. Was hervortritt, sind Muster, ist die Farbe, nicht der Umriss, ist, gemäldehaft fast, die Komposition, nicht das einzelne Ding. In der Abstraktion jedoch erschöpft El gran moivimiento sich nicht. Es werden Gesichter, Figuren hineinerzählt, Elder und zwei Kumpel, Minenarbeiter, Max, ein Streuner mit zauseligem Bart, Mama Pancha, gewichtig, mit Stock, es gibt eine Demonstration auf der Großstadt, man hört, nicht nur hier, Explosionen, die aber nicht genau zuordenbar sind: Knallt es in der Wirklichkeit, die der Film dokumentiert? Oder ist das extradiegetischer Knall im anderen Raum, den die Wirklichkeit des Films aufgemacht hat? Dazwischen oszilliert hier alles. An Pedro Costa denkt man, dann auch wieder nicht. Oder an Weerasethakul, in einer überwältigenden Sequenz, ein weißer Wolf streicht zu unheimlichem Geräusch durch die im Kontrast noch einmal schwärzere Nacht. Einer stirbt und wird als ein anderer wiedergeboren. Zwischendurch aus dem Nichts eine mitreißende Gruppentanzeinlage in gröbstem Filmkorn, man sollte überrascht sein, ist es aber nicht: Es sind Zwischendinge und seltsame Wesen (als Figur und als Form), die der Film immer wieder gebiert. Auf höchst virtuose Weise gebiert, was er dann fast am Ende in einer Steigerungsmontage, in der alles noch einmal zusammengezwungen und dadurch aufgelöst wird, als Hackfleischproduktion selbst persifliert. (Jedenfalls eine mögliche Deutung.) Die Montage jedoch - dazwischen ganz kurz noch ein Wolfsbild - hat einen Toten wiederbelebt. Auch Dreyer steckt in Kiro Russo, zudem Lynch zwischendurch. Einflüsse kann man sehen, hier ist aber einer, der macht etwas daraus, das ich so noch nicht kenne. (83cp)

 

7 Prisioneiros (Alexandre Moratto, USA 2021, Venedig Orizzonti Extra)

Ein junger Mann vom Dorf, Mateus (Christian Malheiros), ein letztes Mahl mit der Familie. Sie sind arm, er geht in die Großstadt, nach São Paolo, um Geld zu verdienen. Hoch hinaus wollen die Häuser der Stadt, staunende Blicke nach oben, Mateus jedoch landet in einem Hinterhof, hier wird Schrott sortiert, aus Kupfer und Metall Geld gemacht. Ein Knochenjob, Mateus und die drei, mit denen er ankam, begreifen schnell, dass sie nicht Arbeitende mit Rechten, sondern Zwangsarbeiter und Gefangene des Aufsehers Luca sind. Das ist, als Spielfilm erzählt, die quasi-dokumentarische Sitution, die das Buch nun modellhaft weiterentwickelt. Mateus ist intelligent, kann lesen, nicht nur Texte, sondern auch Luca und andere Menschen. Dieser Vorteil wird zur Basis seines Aufstiegs. Mateus gelingt die Befreiung, auf Kosten der anderen, auf Kosten seiner Prinzipien. Wege führen nun wieder nach draußen, Blicke gehen wieder nach oben, sehr toll ist zwischendurch eine kleine Montage-Sinfonie der Stromkabel als Lebensadern der Großstadt. Hier steckt das Kupfer drin, das im Arbeitsknast vom Gummi getrennt wird. Und Alexandre Moratto (der Film ist von Ramin Bahrani für Netflix produziert) macht klar, dass ihm nach Gesellschaftsanalyse der Sinn steht. So führt er den Weg von Mateus auch hinter die Tore der besseren Gesellschaft, deren gutes Leben auf Ausbeutung beruht. Einer wie Luca ist eine Mittlerfigur. Das ist nicht plump gemacht, sondern klar. Es geht nicht um moralische Verurteilung, sondern darum, dass in verkommenen Verhältnissen einzig die Macht des Stärkeren oder des Klügeren zählt. Es ist großartig, wie Moratto das Modellhafte narrativ individualisiert. Die Charaktermasken sind Charaktere als Identifikations- wie Reflexionsangebot. Als Individualsozialfiguren gibt 7 Prisioneiros ihnen Biografie und Namen und Gesicht. Und erstrahlt am Ende in vollendeter Ambivalenz. (75cp)

 

The Mysterious Affair at Styles (Agatha Christie, GB 1921, Hörbuch)

Ich habe bestimmt dreißig Jahre keinen Poirot-Krimi mehr gelesen, aber es ist alles noch da, nämlich mehr als vertraut. Wie hier, im ersten von ihnen, alles auch bereits da ist: Der Kopf wie ein Ei, die grauen Zellen darin, die Methode, wie Poirot sie erklärt, die Methode, wie im Dialog Poirots mit Stellvertreterfiguren (hier Arthur Hastings, eine Watson-Kopie, der direkte Verweis auf das Vorbild Sherlock Holmes darf nicht feheln) jede Erklärung zugleich Verdunkelung ist. Der Krimi, wie Christie ihn schreibt, ist eine geschlossene Form, wie das Sonett oder die Fuge. Vergleiche mit musikalischer Komposition liegen nahe, weil ihre Virtuosität darin liegt, horizontale Progression und vertikale Harmonie zwingend zusammenzubringen. Progression ist Narration per Schaffung von Rätsel, vor allem aber auch per ständiger Transformation des Rätselzustands. Jeder Zug, mit dem aufgeklärt wird, resoniert ins Vergangene wie in die Zukunft: Wieder war es anders, als es schien. Oder wird es noch einmal anders gewesen sein? Wird sich das Gewisse als Falsches erweisen? Der Fall (der Tod) als Leitmotiv, das wiederkehrt, aber in anderen Tonlagen und neuer Begleitung. Die Stellvertreterfiguren als Begleitstimmen stellen zum einen natürlich die Souveränität des Detektivs (er ist Verkörperung eines Wissensvorsprung, also, ist klar, der Autorin) heraus, sie liefern zum anderen als brummender Dauerton der Begriffsstutzigkeit (damit Verkörperung von uns, den schwitzend ratenden Lesern) einen Orgeltonboden, der als beruhigende Schwingung durch alles hindurch klingt und vibriert. Es sind Kompositionen vollendeter Tonalität, es braucht klare Regeln dafür (später von eingetragenen Krimigesellschaftlichen auch kodifiziert) und engen Raum (Landhaus). Ordnungsfiguren: vor allem Aufzählungen, Listen. Retardierende Momente: der Rekapitulation. Einzelne Stimmen (die Befragungen der Einzelfiguren), aber auch das große Orchester, wenn von Poirot zur Schlussaufklärung alles zusammengeführt wird. Wobei dann auf die Pauken der Enthüllung die Epilog-Flöte der nachträglichen Abklärung im Detail folgt: das da capo der Spurenlese im großen Detail. Kompositorisch gesehen: eine große Wiederberuhigung, die das Aufgewühlte durch Langeweile besänftigt. Hier werden, in letzter Instanz, keine Aufputsch-, sondern Beruhigungsmittel verabreicht. (80cp)

 

6.9. Il buco (Michelangelo Frammartino, I 2021, Venedig Wettbewerb)

Das Dorfkino ist ein Fernseher. Es läuft eine Reportage, da fährt ein Journalist in einem Fensterputzerkorb ein Hochhaus nach oben. Schwarz-weiß, historische Markierung, es sind die frühen sechziger Jahre. Eine Einblendung: Die Höhlenforscher aus Norditalien, die in Kalabrien den Abgrund erkunden, die gab es. Vom historischen Geschehen ist Frammartinos Film frei inspiriert. Im Nationalpark Pollino hat schon der Vorgänger Quattro Volte gespielt.

Die Landschaft ist gewaltig und karg. Bergzacken scharf gegen den blauen Himmel. Das Dorf wie in eine Mulde flach zwischen die Berge geschmiegt. Eine Welt der Geräusche. Hunde, Kühe, Esel, auch Rufe von Menschen, aber sie gehören eher zur Natur als zur Zivilisation. Ein alter Schäfer, der sitzt, ruft, blickt. Die Landschaft im Großen. Sein gegerbtes Gesicht wird gleichfalls zur Landschaft, dann rückt er zurück in die Natur.

Die Höhlenforscher kommen an, lagern wie heilige Leichen in einer Kirche, Schwenk von oben auf die Gemeinde, Glas liegt dazwischen, Gesang, der Priester mit dem Rücken zu ihr. Eine Tür geht auf, großes Anschwellen der menschlichen Stimme. Die Tür geht wieder zur, der Gesang stark gedämpft. Öffnen und Schließen, Anschwellen, Abschwellen, Hinauffahren, hinabsteigen, tot und belebt, Dunkelheit, Licht. Die Differenzen sind einfach, wie der Film sie zu seiner Welt entfaltet, ist erstaunlich.

Die Höhle ist von außen nicht mehr als ein Loch, ein Riss im Grasboden, macht gar nicht viel her. Der erste Blick geht aus der Höhle nach draußen, aber es geht dann hinein, sowas von hinein. Und hinab. Steine werden geworfen, eine Fackel aus Papier. Männer klettern, Lampen auf dem Kopf. Sie suchen nichts, sie wollen nur wissen, messen, hinabsteigen in den Schoß und ihn kartieren. Die Kamera steigt mit ihnen hinab. Sie tragen auf ihren Köpfen das Licht, so wird aus dem Dunkel Bild für Bild modelliert. Zum Gewicht des Steins, dem Lasten der Erde ist das Modulieren und Modellieren des Lichtbilds im Finstern ein Gegengewicht.

Viele der Bilder sind berauschend, ein Glitzern und Schimmern, ein Oszillieren der Oberflächen des Steins, er spielt mit dem Licht und dem Dunkel. Man sieht die Männer beim Tun, beim Kriechen und Klettern. Sie sprechen kein Wort. Es ist aber nicht still im Dunkel, so wenig still, wie dunkel ist es. Geröll, das rutscht, Wasser, das tropft, Echos und Winde. Brennende Lichtfackeln toben im Dunkeln als Sturm. Frammartino will Immersion: in die Höhle, in die Tiefe. Surroundsound, viel Schwärze. Droben wird gestorben, unten wird das Ende der Höhle erreicht. (82cp)

 

Polizeiruf: Bis Mitternacht (Dominik Graf, D 2021, ARD Livestream)

Man ist gleich im Flow, impressionistisches München, Kley/Graf/Rossenbach/Van Volxem. Stimme aus dem Off, eine Frau, ein Mann, eine Konfrontation. Bald aber merkt man: An diesem Flow selbst ist was off. Zeitdruck wird produziert, aber durch Splitscreens zugleich zersplittert. Die Ballade vom Incel als Verhör-Drama mit mehr als ein paar Figuren und Plot-Points zu viel. Das Nebendrama im Beobachtungszimmer. Der Pullover-red-herring. Die Rückkehr des alten Ermittlers, schwergängiges Ausbuchstabieren der feministischen Positionen. Das Opfer zur Konfrontation: rein, wieder raus. Der Zeitdruck soll das zusammenhalten, intensivieren, aber mehr als den Druck spürt man, dem Impressionismus zum Trotz, die Druckproduktion. Verhör ist Hineinfühlen, auf dem Klo wird gekotzt. Die Darsteller*innen sind, wie bei Graf gewohnt, auf Energie inszeniert, aber hier passt es hinten und vorne nicht zusammen, jazziger Impressionismus mit Aufmerksamkeit für die Ränder, dazu ständige Energie-Injektion, das ist die Graf-Formel. Was sie nicht herstellen kann, ist die Form von Konzentration und Intensität, die es auch dann bräuchte, wäre das Buch sehr viel besser, als es tatsächlich ist. (45cp)

 

Mona Lisa and the Blood Moon (Ana Lily Amirpour, USA 2021, Venedig Wettbewerb)

Mona Lisa, Jeon Jong-seo,  kann Telekinese mit menschlichen Körpern. So entkommt sie, nachdem sie 12 Jahre schwieg, aus der Anstalt. So schießt sich der Polizist ins eigene Knie. So macht sie mit der Stripperin Beute am Cash-Automaten. Schauplatz New Orleans. Blutmond am Himmel. Mit den Farben stimmt insgesamt etwas nicht. Der Film hat eine Protagonistin, er hat eine Fantasy-Prämisse, er erklärt wenig, hat hier einen Einfall, da Kate Hudson, dort hat er Ed Skrein in einem Disco-Schlitten, überhaupt ist das alles schräg stylish. Eine Idee, was das alles soll, hat er eigentlich nicht. Um das zu übertönen, gibt es aber immer wieder laute Musik. Einmal mit Tanzaggression. Dann Buddy-Movie, so ein bisschen Gloria-mäßig. Alles ein einziger Quatsch, aber als ich mit entschließe, mit dem ruppigen Flow zu gehen, macht der Quatsch schon auch hier und da Spaß. (53cp)

 

Hiob (Joseph Roth, D 1930, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Mendel Singer ist ein russischer Jude, der alles verliert. Seine Frau Deborah, und lange bevor sie stirbt, ist seine Liebe erloschen. Seinen Sohn Jonas, denn der geht in die Zarenarmee. Seinen Sohn Schemarjah, der vor der Zarenarmee nach Amerika flieht. Seine Tochter treibt sich herum mit Kosaken. Sein Sohn Menuchim kommt behindert zur Welt, spricht kein Wort. Als die Familie Shemarjah in die USA hinterherzieht, lassen sie Menuchim zurück. In den USA zieht Sam, wie Shemarjah jetzt heißt, für seine neue Heimat in den Krieg. Jonas ist verschollen, Sam stirbt, wie sein Freund Mac, der überlebt hat, berichtet. Deborah stirbt, Miriam wird verrückt, Mendel Singer verliert seinen Glauben, der Rückweg in die Heimat, zu Menuchim ist ihm versperrt. Man nennt ihm das Beispiel Hiobs, aber die Kraft, die Hiob hatte, die hat er nicht. Die Hiobsbotschaften hört er wohl, der Glaube jedoch ist ihm ausgegangen. Und doch wird er am Ende mit einem Wunder, dem Wunder Menuchim, belohnt. Das Mitleid des Erzählens ist ohne Emphase. Es liegt in der Genauigkeit, in der Sachlichkeit, in der es von einer Katastrophe nach der anderen und vom Unglücksraben Mendel Singer berichtet. Mit einem Hineinwissen und Hineinfühlen, das sich nicht aufdrängt. Der Schmerz liegt im Konkreten, Einbettung des Menschen in die ihn nicht freundlich, nicht feindlich, einfach nur gleichgültig umfangende Welt. Es ist auch ein Trost in der Gleichtgültigkeit. Und ein Trost in der Melancholie: Einsprüche gegen das Schicksal sind sinnlos. Man muss es nehmen, wie es kommt. Und so gibt der Erzähler, als gäbe er nicht. (74cp)

 

5.9. A Salamandra (Alex Carvalho, Brasilien/F/D 2021, Venedig Critics’ Week)

Catherine (Marina Foïs) fährt nach dem Tod des Vaters, den sie lange gepflegt hat, nach Brasilien. Hier lebt ihre Schwester, bessere Gesellschaft, mit ihrem Mann. Sie steht vor dem Spiegel, Blick durch den Türausschnitt, entscheidet sich gegen den Bikini. Sie steht am Strand, die Kamera zeigt ihre Füße im Sand. Sie liegt da, ein junger Mann, viel jünger als sie, Gilberto (Maicon Rodrigues), setzt sich neben sie, bittet sie, ihn einzucremen. Daraus wird mehr. Eine amour fou, quer zu Alter und Klasse und race, eine Geschäftsbeziehung, der Traum vom gemeinsamen Club. Sie investiert Jahre ungelebten Lebens in die Beziehung, Mögliches, Unmögliches, Reales, Irreales. Die Erzählung macht Sprünge, hat Auslassungen, zeigt Machenschaften im Hintergrund, aus dem Figuren auftauchen, in den sie verschwinden. Viel mehr als eine Projektion ist Gilberto nicht für die Erzählung von einer Emanzipation, die nicht gelingt. Der Film interessiert sich auch für das Konkrete nur abstrakt, er ist eine Fantasie, aber eine, der der Garaus gemacht wird. (58cp)

 

3.9. Vati (Monika Helfer, D 2021, Hörbuch, Sprecherin: Monika Helfer)

Monika Helfer hält Rückschau auf das Leben ihres Vaters, und das Schauen, der Blick, im Blick die Reflexion ist immer mit drin. Im Krieg hat er einen Unterschenkel verloren, den Rest des Lebens mit einer Prothese verbracht. Ein Selbstmordversuch, er hat mit seiner größten Liebe zu tun: der zu den Büchern. Er hat sie, als Leiter des Versehrtenheims, beiseite geschafft und als er, fälschlich, glaubt, man sei ihm auf die Schliche gekommen, nimmt er Gift. Es bringt ihn nicht um. Aus dem, was man einfache Verhältnisse nennt, kommt er. Liest, schreibt früh, geht aufs Gymnasium, das dem Milieu der Herkunft denkbar fern liegt. Das Leben, von dem er träumt, zu ergreifen: Es will nicht gelingen. Chemie hätte er gerne studiert (da fällt mir ein: auch mein Vater hat davon geträumt), es kommt nicht dazu (auch mein Vater, er hatte kein Abitur, ist immer der Finanzbeamte geblieben; dabei haben ihn Zahlen, hat ihn Geld nie interessiert). Die Bücher als Fetisch, Gegenstand und Verkörperung, er begreift sie buchstäblich als Körper, einer Aspiration. Präsent in der Erzählung ist die Stimme der Tochter, alles immer ins Verhältnis gesetzt: zu ihrem Verstehenwollen und Nichtverstehen dieses Menschen. Es setzt sich ein Bild zusammen, es ist mehr wahr als erfunden, kein Roman, aber eine Zusammenfügung aus Stücken, die, weil sie ein Ganzes ergibt, auch Fiktion bleiben muss. (74cp)

 

2.9. Blaue Frau (Antje Rávik Strubel, D 2021, Hörbuch, Sprecherin: Antje Rávik Strubel)

Die Konturen sind scharf, es ist alles detailreich erzählt: Berlin, Helsinki, das Gut an der Oder. Es geht nicht um Unschärfe, nicht um Sfumato, die Auslassungen, die offenen Stellen sind präzise umrissen. Und die Überlagerungen sind es auch: Der doppelt und dreifache Name, Nina, Adina und Sala, dazu die blaue Frau, deren Existenzform bei aller Präszision, nicht nur der Beschreibung, prekär bleibt, fiktionsontologisch prekär. Sie ist (vielleicht, vermutlich, auf eine Art) nur Fiktion, in der Fiktion, die ein autofiktionales Ich mit Ähnlichkeiten zur Autorin einführt, als fast zu reales Pendant zur fast irrealen blauen Frau, die es zugleich in den Titel geschafft hat. Es ist ein Buch über Traumatisierung, über eine Vergewaltigung, die nicht geschildert, die im Erinnern eingekreist wird. Es ist ein Buch, das Erinnern, die Last dieses Erinnerns, das immer auch abgewehrt wird, in die Form des Erzählens überführt. Es tut der Sache interessanterweise gut, dass diese Ambition in konventionell realistische Szenen-, Figuren-, Milieuwiedergaben sozusagen eingelassen ist. Vieles ist hier genau beobachtet, das feministische Berliner Milieu, der burschikose Anpacker, die NGO- und EU-Politik vom finnisch-baltischen Rand her, die Verkommenheit des gefeierten Kultur-Manns, all das ist ins Detail ausgemalt, too much hier und da, nuanciert in den Farben,, würde man sagen, wäre nicht gerade die Sprache selbst farblos, buchhalterisch fast. Und doch ist das alles, so sehr es in die Breite geht, von der Trauma-Form streng strukturiert, erst nach und nach fügen sich Teile (nie zum vollendeten Ganzen), erst spät im Buch, das sich Zeit lässt (oder gibt, oder nimmt), werden auch die Verwerfungen in der Psyche der Protagonistin ausdrücklich Thema, wird sehr sachlich und zugleich deutlich auch das Patriarchale des Rechts wie der Gesellschaft vor Augen geführt. Beziehungsweise ausbuchstabiert. Verknappung, Prägnanz sind nicht Strubels Sache, aber sie ist eine Erzählerin (und auch Leserin ihres Texts), der ich mich gern überließ. (71cp)

 

Der Diamant (Honoré de Balzac, F 1830, Hörbuch, Sprecher: Jan Kurka)

Ort, Zeit und Handlung sind dramatisch geschlossen, im übrigen zur hohen Zeit des Napoleonismus, es ist das Jahr 1809: Drei Männer, die um zwei Frauen konkurrieren, eine Frau, aus Altersgründen nicht mehr Teilnehmerin, orchestriert diese Begehrens- und Eifersuchtszirkulation. Auch eine Choreografie von Sitzen und Stehen, Überführung in Tanz, theatrale Beobachtungssituationen noch im Raum-Übergang. Verhältnisse, die sich klären: Die unbekannte Schöne ist die Gattin des Geliebten der Gräfin, auch er ist vor Ort, von ihr nunmehr zugunsten des Mannes verschmäht, der es auf die unbekannte Schöne abgesehen hat. Wie ein Lichtkegel geht der Blick des Erzählers von Szene zu Szene, von Dialog zu Dialog, als Dingsymbol ist ein Diamant unterwegs, der von der Hand des einen zu der des anderen geht. Am Ende kehrt er zum ursprünglichen Träger zurück, es ist ein die Seelen, zumindest potenziell, durchaus verheerendes Nullsummenspiel, das Balzac hier mit genießerischer Distanziertheit abschnurren lässt. Der Originaltitel La paix du ménage markiert diese Bösartigkeit, der deutsche Titel die Härte. Am Ende trifft ein Satz wie ein Blitz und straft tödlich, weil der Erzähler es kann und dieses Können genießt. (73cp)

 

Scarlet Innocence (Yim Pil-sung, Korea 2014)

taz-dvdesk (61cp)

 

 

AUGUST

31.8. Show Business (Melanie Jame Wolf, Teresa Vittucci, D 2021, Sophiensäle, Premiere)

Vorhang, ohne Vorhang geht nichts. Lichtkegel auch, aber die Show schiebt sich als rotes Dreieck mit vier Löchern darin auf die Bühne, der Vorhang bleibt vorläufig zu. Unterarme und Hände mit Glitzer machen wie Handpuppen Faxen, aus den Löchern gestreckt. Dann treten zwei Frauen heraus, zwei mächtige Körper, auffällig: schwarze Perücken, die die Gesichter verdecken; auffällig: ihre Oberkörper sind nackt. Tanz, Varieté-Tanz, gut choreografiert, mit Unterbrechung, die Perücken werden abgenommen (die eine Frau ist blond, die andere hat schwarze Haare), kurzer, kaum verständlicher Dialog, Perücken wieder auf, weiter. Das war die erste Nummer, oder die zweite, nach der Hände-Show. Dies wird eine Nummernrevue: Jetzt Crooner-Gesang, Sinatra oder so, souverän, mit zusammengebissenen Zähnen, im oben ausgeflügelten weißen (mit schwarz) Hosenanzug. Die Jacketts öffnen sich bald. Die Nummer mit Körpern, bodies, aufgezählt wird, was Körper so sind, biologisch gesprochen. Bodies, so wird auch das Publikum adressiert, bodies und head count, bodies sind schon auch Leichen. Die Pferde-Nummer (head, tail), die Stroboskopnummer, am Ende gemütliches Liegen vor matten Spiegeln. Alles wird als Performance performt, als Zitat, aber durchs Zitieren nicht völlig vom Anspruch des Virtuosen entlastet. Das Show Business ist angeschrägt, aber da. Gequeert, aber ja. Angespielt, überspielt, nicht zu Ende geführt, aber aufgedreht, überdreht, entblößt, die Lust ist nicht nur die Lust am Zitat: Etwas daran ist absolut echt. (70cp)

 

30.8. Clickbait (Tony Ayres, Christian White, USA 2021, 8 Folgen, Netflix)

Diskurs-Thriller, der ist, was er benennt: Clickbait, auch wenn man im Genre eher Cliffhanger sagt. Und erst einmal, drei Folgen lang mindestens, hangelt und hangert er gut, treibt per Trommelwirbel und offener Frage eine Episode zur nächsten. Ein Mann wird entführt, ein Video, das die Tötung des Manns nach fünfmillionen Views ankündigt: Clickbait, im Genre die tickende Bombe. So tick, so raffiniert, nur dass der Plot dann irgendwann austickt. Twistig und twistiger wird, um eine Ecke nach der anderen biegt, am Ende wieder so ziemlich am Anfang landet, sieben Perspektiven bietet und eine Lösung, deren Überraschungs- mit seinem Unwahrscheinlichkeitsgrad korreliert. Und hinter jeder Ecke und aus jeder Perspektive stößt man auf Mediendiskurs. Der Mörder ist nicht der Gärtner (okay, irgendwie fast wieder doch), sondern die Online/Real Life-(In)Differenz. Der Boulevard aber auch (diversitätspolitisch schwul-asiatisch besetzt). Und was die Sichtung von Internet-Dreck mit Hirnen anstellt. Hetze per App. Doxxing und Leaking. Hinter mancher anonymen Adresse lauert dann aber auch eine Sozialphobikerin der reizenden Art. Die Rechnung ist komplizierter als Black Mirror durch (oder mal) acht. Aber nicht zu kompliziert. Zumal das Unglück, das digitalmedial galore produziert wird, seine Quelle verlässlich in den Einsamkeiten des Echtlebens hat. Das Digitale ist letzten Endes: Medium der Gesellschaft. (60cp)

 

Das unbekannte Meisterwerk (Honoré de Balzac, F 1831, Hörbuch)

Drei Maler, die es wirklich gab, ein fiktiver und einer, der anwesend abwesend ist. Pourbus und Poussin, Frenhofer und Mabuse. Der junge Poussin und der Greis Frenhofer betreten als doppelter Körper das Atelier des Meisters Pourbus. Frenhofer, Mabuses einziger Schüler, argumentiert gegen die Zeichnung, disegno, die Linie. Er will nicht Zeichnung, sondern das, was er für ihr Gegenteil hält: das Leben. Oder eher: die Verwechslung der Kunst mit dem Leben, das die Betrachter aus dem Bild anspringt, als wäre es echt. Diskussion, Verschiebung, Zwischenspiel. Die Rede vom Meisterwerk, der belle noiseuse, dem Bild, dem zur Vollendung die vollendete Frau fehlt. Die vollendete Frau ist Gillette, die Geliebte des jungen Poussin. Es werden gegeneinander gewogen die Liebe und die Kunst, die Kunst und die Liebe. Poussin, der Künstler, verrät die Liebe und nimmt Gillette zu Frenhofer, dem sie in ihrer Schönheit Modell stehen soll. Zum Endspiel im Atelier sind sie versammelt: der Künstler und sein Werk, das er als lebendige Person begreift und anspricht, als deren Vater, Liebhaber, Gott er sich begreift. Nun noch, für letzte Striche, Gillette. Was die anderen für vollendete Kunst halten, ein Akt am Rande, tut er als Vorstudie ab. Die Offenbarung zeigt: die Tochter, Geliebte, Schöpfung ist nackt, vielmehr: übermalt, verdeckt, ein Gewusel, das nicht die Leinwand zum Leben erweckend die Kunst des Gemachten verbirgt, in dem stattdessen das Gemachte das Leben mit Ausnahme eines hervorlugenden Fußes defigurierend verschüttet. Bild gewordener Diskurswahn. Das kann man vielfältig deuten. Oder einen Film daraus machen, der die hier nur kurz behandelte Beziehung zwischen Künstler und Modell, und die Gegen-Blicke der Frau, auf eine Weise ins Zentrum stellt, die Balzac denkbar fern liegt. (70cp)

 

29.8. Peter Ibbetson (Henry Hathaway, USA 1935, Stream)

Im Paradies der Kindheit (im Paradies, der Kindheit) ist ein Gitterzaun. Hüben Peter, aber er heißt noch gar nicht Peter, alle rufen ihn mit dem seltsamen Vornamen Gogo. Und drüben Mary. Oben, nicht das erste und nicht das letzte Oben die Mütter, so wie es nicht das erste und letzte Drüben, und schon gar nicht die letzten Gitter sein werden, die sie trennen und nicht trennen, deren Trennarbeit sich, genauer gesagt, nur im Imaginären wird auflösen lassen. Erst einmal jedoch: Hinaus aus dem Paradies. Es kommt ein strenger Mann aus England, väterliches Untersagungsprinzip, er nimmt dem Kind seinen Namen, seine Kindheit und das geliebte Objekt. Zeit vergeht, nicht das erste Mal und auch nicht das letzte, auch die Zeit-vergeh-Tafeln kehren wieder. So auch Mary, aber auf dem Weg zur Erfüllung, zur Rückkehr auch ins Paradies, in das es keine Rückkehr geben kann (es ist weniger verwunschen als unbewohnbar geworden), eine seltsame Schleife nach Paris: eine Sackgasse. Eine Frau: die falsche, es wird nichts daraus, die Gitter zwischen ihnen sind nur Vorhangflitter. Aber wer kein Haus der Kindheit mehr hat, der baut sich halt eins. Peter Ibbetson ist jetzt Architekt. Der Sog der Kindheit und des Imagninären zieht ihn nach York. Hier steht ein Stall, hier steht ein Schloss, hic Duchess, hic Pferde, hic Liebe, hic Eifersucht und hic dann auch Tötung durch Notwehr in sehr hohen Räumen. Es geht, für ihn: hinter Gitter. Es waren zwei Kindheitskönigskinder, die kommen nun zueinander, ihre Träume sind nämlich sehr tief. Buchstäblich greift und geht Peter Ibbetson durch das Gitter, es ist von der Erzählung und vom Film derealisiert. Buchstäblich treffen sich die Liebenden im Imaginären, real stillgestellt, von den Bildern, die alle Wünsche erfüllen, bis ans Ende des Lebens ins Paradies rückentführt. Das Publikum damals, lese ich, war ziemlich baff und nicht zahlreich. Die Surrealisten waren charmiert. Kein Wunder, denn das Imaginäre, in das das Traumliebespaar flüchten darf, wird nicht inszeniert als der Not abgerungen, sondern als finaler Triumph über die Realitäten. (Sieht man von der des Tods einmal ab.) (81cp)

 

Das Leben ist eine Karawanserei, hat zwei Türen, aus einer kam ich rein, ausder anderen ging ich raus (Emine Sevgi Özdamar, D 1992, Print)

Merkur, November 2021 (80cp)

 

28.8. The Chair (Amanda Peet, Anne Wyman, USA 2021, 6 Folgen, Netflix)

Pembroke, fiktiv, versammelt viel, dass es tatsächlich gibt, auch wenn es so sicher nirgendwo auf der Welt existiert. Eine Universität, die sich gegen herandrängende Umbrüche wehrt: also etwa die erste Chair of Colour, in diesem Fall Sandra Oh als Ji-Yoon Kim; wehrt weniger in Worten als in Taten, es ist ein Department of English und die Enrollments gehen dramatisch zurück. Ein Fach unter Druck, jedenfalls wenn man es traditionell versteht, wobei das Traditionell-Verstehen hinreißend verkörpert wird durch ein Senioren-Trio Infernale, aus dem die aufgekratzte, evaluationenverbrennende, renitente Holland Taylor als ausgesprochen old-school im guten Sinn wie im schlechten hervorsticht. Im Zentrum, neben der Protagonistin: Jay Duplass als trauernder Witwer, zerstreuter Professor, kindischer Ersatzvater, derangierter Lover, die Klischees ballen sich so sehr, dass es schon wieder nicht stört. Per social media gerät er, bzw. ein Hitlergruß-Scherz vor versammelter Studierendenschaft ins Fadenkreuz der Kritik. Was ausgeräumt werden könnte, aber er reitet sich, ebenfalls reichlich renitent old school, nur immer weiter hinein. Das Buch feuert aus vollen Rohren, viel Zeit ist ja nicht, 6x30 Minuten, da müssen Academia, Fragen von Gender und Race und Migrationshintergründe, Cancel Culture, Generationenkonflikt in floretthafter Pointiertheit durchgefochten werden. Werden sie auch, klug, komisch, immer ein paar Bälle zugleich in der Luft, das Schönste vielleicht, dass bei dem Tempo gar keine Gelegenheit ist, irgendetwas im Ernst ideologisch aushärten zu lassen. (76cp)

 

1000 Serpentinen Angst (Anta Helena Recke nach dem Roman von Olivia Wenzel, D 2021, Maxim Gorki Theater, Premiere)

Die Bühne ist leer, fast. Eine trüb spiegelnde Pfütze, später, wenn die Drebühne dreht, dreht ein Teil davon weg. Hinten und oben und von oben zylindrisch hängend (später, in der Drehung, wird es sich als überdimensionierte Klorolle erweisen) Flächen, die auch als Leinwände taugen. Als Prolog: Zwei Kinder, Junge, Mädchen, die ein Blick-dich-um-Verfolgungsspiel spielen. Dieses Motiv kehrt, ähnlich jedenfalls, auch bei den Erwachsenen wieder. Die Spieler*innen, schwarz, divers, die Mutter mit ihrer DDR-Punk-Vergangenheit weiß. Anordnungen, Choreografien, Stehen, Gehen, Liegen, In-Tanz-Übergehen, Gruppierungen, Umgruppierungen auf der Bühne. Dazu Text, auf Stimmen und ihre Körper verteilt, Zuordnungen sind fluide eher als streng. Auch ein-, zweimal chorisch. Nichts an dem Text, soweit er hier gesprochen wird, verlangt nach der Bühne, der Szene. Daraus macht die Inszenierung, was konsequent ist, auch keinen Hehl. Sie schafft nur für die Körper und das Aufsagen des Textes, die recht willkürliche Zusammengruppierung von Körper, Stimme und Text eine Art Passepartouts. Das ist wörtlich zu nehmen, die Leinwände, auch in den Zuschauer*innenraum hinein, werden mit entweder (fast) abstraktem Gegrissel (schwarz-weiß oder auch ockerig) atmosphärisch bestrahlt, der Abstraktheit wegen bleibt es recht spröde, oder es gibt, wie ein Dia von links nach rechts oder rechts nach links in den Projektor geschoben, flächige Farbe. Das ist alles schon klug, Reckes formalistische Handschrift erkennbar, konzeptuell aber ist hier nichts wirklich zwingend. (63cp)

 

I, Jane Doe (John H. Auer, USA 1948, Stream)

Die Frau, der wir in der ersten Einstellung folgen, von sehr tief unten, sie häuserhoch ragend in der Rückenansicht, diese Frau hat einen Mann getötet, so viel steht fest. Aussagen macht sie nicht, einen Namen nennt sie nicht: I, Jane Doe ist eine Unbekannte (Vera Ralston, gegen ihren Ruf wiederum sehr gut darin, einer Form von Abwesenheit starke Präsenz zu verleihen), die traumatisiert scheint und sich gegen das Todesurteil nicht zur Wehr setzen kann oder will. Dann Aufschub: Sie war schwanger, sie darf das Kind noch gebären. Dann: Revision. Es bringt sich eine andere Frau, von Ruth Hussey mit Energie und Resolutheit gespielt, ins Spiel, als Verteidigerin. Ein Film vor Gericht. Extrem gut inszeniert, Drehheranfahrten, im Zwiegespräch der Schatten des Richters als Profil mit im Bild, Heraussprung, der den Saal zwischen Figuren am Rand interessant aufspannt. Verschwommende Riffelblenden holen das Vergangene erklärend, die Verwicklungen ver- und entwickelnd, in den Raum des Erzählens, als der der Gerichtssaal fungiert. Was geschieht, mag mit dem amerikanischen Recht wenig zu tun haben, den Notwendigkeiten psychologischer Verstrickung tut es mehr als Genüge. Zurück in den Krieg, nach Frankreich, retour à Vereinigte Staaten. Ein bisschen tumb spielt John Carroll den Schurken, aber man nimmt ihm das schurkisch Verführerische gerade noch ab. Sein Tod ist verdient. Sagt die Jury. Sagen die Frauen, die seine Opfer waren und von denen die eine die andere nun rettet. Wilder Ritt. Es lohnt jede Minute. (79cp)

 

27.8. Eugénie Grandet (Honoré de Balzac, F 1834, Hörbuch, Sprecherin: Elisabeth Trissenaar, bei Tempo 1.30)

Ein Investitionsroman, in die Szenen aus der Provinz einsortiert, auch wenn er de facto dreistellig ist: die Provinz, zugleich sehr konkret und typisch vertreteten durch das Städtchen Saumur, bis heute vom Weinbau geprägt; Paris, denn zwischen der Hauptstadt und der Provinz gibt es durchaus regen Personen- und Geldverkehr; und drittens die Kolonien, Indien hier, in die einer, dessen Vater in der Hauptstadt failliert, verschickt wird, um als gemachter und zur Herzenskälte gereifter wiederzukehren.

Erst aber landet er in Saumur. Sein Vater hat ihn, um sich in Ruhe seinem Bankrott per Suizid entziehen zu können, zum Bruder geschickt, Vater Grandet, der gesegnet ist mit enormem Reichtum, noch größerem Geiz, einer aus dem Dulden ihren Stolz ziehenden Gattin (dafür, sagt der Erzähler, ist die Frau auch geboren) und einer Tochter namens Eugénie, die schön ist, reich und provinziell, aber, das unterscheidet sie von den andern, auf gewinnende Weise. Zwei der angesehensten Familien Saumurs haben längst ein Auge geworfen. Sind, genauer gesagt, in den Wettbewerb um diesen Hauptgewinn für ihren jeweiligen Sohn eingetreten. Und in dieses Bermudadreieck platziert Balzac nun den jungen Charles Grandet. Er ist die Bombe, die platzt, wenn auch eher im- als explosiv, er ist der Sturm, der der nicht nur das Herz Eugénie, sondern der ganzen statischen Kleinstadtgesellschaft dynamisiert.

Es beginnen die Investitionen. Vater Grandet, bislang der konservative Hüter und Mehrer existierender Güter wie Goldes, lernt das Geld per Staatsanleihe zu mehren; er schneidet die Tochter vom Geldzufluss ab, bis ihm ein Jurist die rechtliche Lage in Sachen Erbe seiner Frau erläutert. Ohne Verzicht der Tochter würde das teuer, worauf ihm sein Standardfluch «beim Rebmesser meines Vaters» entfährt. Vetter Charles wird in Indien reich. Eugénie investiert in die Liebe in ihn, diese Blütenträume reifen nicht, so heiratet sie dann doch den, der das Geld mit gesellschaftlichem Aufstieg veredelt. Am Ende ist alles, der Veredler ist tot, auf höherem Niveau neu arrondiert. Leer aus gehen, da ist Balzac ganz alte Schule, einzig die Herzen. (78cp)

 

25.8. Tyll (Daniel Kehlmann, D 2017, Hörbuch, Sprecher: Ulrich Noethen)

Der Tyll ist am falschen historischen Ort: Nicht im 14. Jahrhundert, in dem er lebte, falls es ihn, von dem das Volksbuch von 1510 erzählt, realiter überhaupt gab. Kehlmann hat ihn ins 17. Jahrhundert gebeamt, in den Dreißigjährigen Krieg: Verschiebungs-Y im Tyll. Er macht ihn auch weder zum Zentrum des Buchs noch zur einzigen Perspektivfigur, durch die man das Geschehen betrachtet. Das sind andere, mehrere, eher, etwa die Winterkönigin Elizabeth Stuart, Tochter Jakobs von England, Drifterin durch europäische Herrschaftsintrigen. An dieser Liz exerziert Kehlmann sein Ausbuchstabieren, sein Sich-Hinein-Gemütlichen in die vergangenen, ihm aber ganz durchsichtigen Zeiten. Er gibt sich beschreibungspotent, Szene für Szene, mit einer sprachlichen Elastizität, die niemals über die schiere, selbstgefällig schmatzende Konvention hinausreichen kann oder will. Er macht Athanasius Kircher den Hexenverfolger-Gratis-Prozess, geißelt seine Eitelkeit aus Schlüssellochperspektive, wanzt sich an die Berühmtheiten ran (Cameo-Auftritt Shakespeare, natürlich gar nicht beeindruckend, so als Mensch, darf nicht fehlen) und bringt alles immerzu auf ziemlich kleine allgemeinverständliche Nenner. Man darf wohl annehmen, dass sich Kehlmann in der Tyll-Figur als volksbelustigender virtuoser Jongleur und Hochseil-Artist selbst porträtiert sehen will. Es würde zu einem Erzählen passen, das leidlich unterhaltsam ist, oder es jedenfalls wäre, quölle ihm nicht die Zufriedenheit mit sich selbst aus jeder Pore. (39cp)

 

23.8. Soziologie der Entnetzung (Urs Stäheli, D 2021, Print)

cargo #51 (73cp)

 

Der Mann, der Chris Kyle erschoss (Nury/Brüno, D 2021, F 2020, Übersetzung Thomas Schöner, Print)

cargo #51 (73cp)

 

Eine andere Epoche (Ulf Erdmann Ziegler, D 2021, PDF)

taz (69cp)

 

22.8. Free Guy (Shawn Levy, USA 2021, Cinestar CUBIX)

Truman heißt jetzt Freeguy, und seine Welt ist ein Videogame. Szenario-Update auf den Stand zeitgenössischer Algorithmik. Im Zentrum: eine Nicht-Spieler-Figur, die zu Eigenleben erwacht, die Objektwahl ist programmiert, was die KI daraus macht (neben der RomCom), war nicht vorgesehen. Aber auch im Film, so sehr er die Versatzstücke des Genres von Philip K. Dick über Truman Show bis Ready Player One abklappert, steckt gar nicht so wenig Liebe. Visual Gags werden gern im Vorbeigehen und im Hintergrund zum Detonieren gebracht. Die Action wird als konsequenzloser Ballerspiel-Unfug auf Abstand gehalten, ist dafür aber als Zitatorgie (gipfelnd in Begegnungen mit Captain America und Fortnight-Waffe) sorgsam gestaltet. Die zwei Ebenen der Realität werden klug in- und auseinandersortiert, mit Beobachtung aktueller Beobachtungsformen (Let's-Play-Kommentator*innen in Gamer-Stühlen), schönes Cameo von Channing Tatum, dazu als Schurke Taika Waititi noch im Rahmen over the top. Funktioniert auch als Allegorie seiner selbst: Die Ballerspiel-Kritik kommt in der Ballerspiel-Verpackung, die Lehre von der Befreiung des Inviduums zu dem, was es will, wird vor Augen geführt als Bereitschaft zur welt- und selbstoptimierenden Innovation. So ganz im Ernst will einem der Film seinen Traum von der Befreiung zum richtigen Leben hinter dem falschen zum Glück oder Unglück halt doch nicht verkaufen. Es kommt nur das Verzichts-, Life-Itself- und homoerotische Buddy-Romance-Happy End quasi als Bonus zum Deal noch obendrauf. (73cp)

 

Max Weber (Jürgen Kaube, D 2014, Ebook)

Leseanweisung, kind of: «Eine Biographie als ganze ist darum kein Beleg für Wahrheiten, und sie zu erzählen hat unter anderem den Sinn, die Vorstellung zu zerstreuen, Größe bestehe in moralischer Souveränität oder tatsächlicher Herrschaft über den eigenen Lebenslauf.» So wird das gewesen, so wird das, wir sind im Schlusskapitel, von Jürgen Kaube erzählt worden sein. Es geht ihm nicht darum, einen Heros zu stürzen, sondern die Idee, es könne etwas geben wie heroische Nahtlosigkeit. Wenn Pathos aufkommt, bei Kaube, dann ist es gut camoufliert: als Pathos des Anti-Pathos. Der Autor zeigt als Erzähler von Leben, Werk, Mitlebenden und also Epoche bei allem Relativieren, also: In-Bezug-Setzen, Respekt Max Weber. Er ist von Herablassung frei, nichts Beißendes hier, es ist ein Erzähler, der die Contenance wahrt, den Überblick hat, nie aus der Fassung gerät angesichts seines nicht-heroischen und partiell doch-heroischen Helden, der seinerseits alles andere als wohltemperiert ist. Zumindest im Leben, im Arbeits-Exzess und in den Jahren der lähmenden Krankheit. Es kommt, vom Biografen mit aller Vorsicht behandelt, ein Liebesleben dazu, das die Gefährtenehe mit Affairen auf sicher nicht idealtypische Art kombiniert. Jeder Verschaltung von Leben und Werk gibt der Biograf Reflexionen zur Verschaltbarkeit bei. Er hat Takt. Auch die Frage nach dem Zeittypischen im Individuellen läuft immer mit: In Sachen Nationalismus gibt es deutlichen Tadel. Die Einführungen ins Werk sind kenntnisreich, souverän und verständlich, hier und da kritisch, hier und da (etwa beim Thema Organisationssoziologie) wird das besondere Interesse des Erzählers spürbar, aber auf unaufdringliche Weise. Wie überhaupt: Das ist Biografik als recht desengagierte Literatur. Es ist gar nicht unbedingt etwas dagegen zu sagen, ich wunder mich nur. (70cp)

 

Oberst Chabert (Honoré de Balzac, F 1832, Hörbuch)

Die Szene wird bereitet, die Schreibstube eines Anwalts, es sind Typen wie der Gossenhupfer versammelt, später noch andere Stuben, schmutzig, verworfen, Gefängnis, Altersheim, ganz zu schweigen vom Massengrab, in dem Oberst Chabert, der Held der Geschichte, mit gespaltenem Schädel, für tot genommen, verscharrt wird. Er, der Held, Napoleon persönlich bekannt und vertraut, abgestiegen ins Reich des Todes, nun wieder aufgetaucht in der Restauration, eine Vergangenheit, mit der niemand etwas zu tun haben will. Schon gar nicht seine Frau, wieder verheiratet mit einem Grafen, zwei Kinder hat sie mit ihm; Chabert jedoch ist ständig auf dem Sprung zum Kohlhaas, der aus ihm aber nicht wird, wenngleich Balzac gegen Ende sich unter der Hand auf die deutsche Romantik bezieht. Auf das Recht, das Chabert werden soll, steuert die Geschichte zu, führt den Mann und die Ex-Gattin auf dem Weg eines möglichen Rechtsvergleichs zueinander. Ein Interim, der Held wartet, das Recht zögert, eine abrupte Wendung, die das Ganze auf das Reich des Gewissens führt, mit dem die Frau aber spielt, bösartige Verführung Chaberts zur guten Tat, die ihn, der als endgültig abgehalftert in einem Zeitsprung noch vorgeführt wird, am Ende doch reut. Eigentümlicher Epilog noch, der dem Anwalt das Geld erstattet, sonst aber nichts an der bitteren Bilanz ins Lot bringen kann. (79cp)

 

21.8. Am Ende von uns (Text: Katharina Schlender, Regie: Johanna Hasse, Theater im Delphi)

Vorne die Muschel, ikonisch, einst Stummfilmkino, dann, dem nicht unmondänen Charme des Abgeblätterten geschuldet, Wiederauferstehung als Moka Efti. Und als Theaterort, mit Bar, es wird gesungen, eine Art Corona-Comedy-Monolog kommt dazu, es kommt noch anderes dazu, keine darstellende Kunst darf fehlen, Clowns, Puppen, Tanz, es geht nach oben, wieder nach unten, am Ende Soundinstallation hinten im Garten. Ein schöner Ort, zum Rest lieber nichts. (15cp)

 

20.8. Beckett (Ferdinando Cito Filomarino, I/BR/GR 2021, Netflix)

So sieht das also aus, wenn man einen Hitchcock-Film bei Luca Guadagnino bestellt. Wobei der hier nur (ko)produziert hat, Regie führt sein Zögling Ferdinando Cito Filomarino, seit I Am Love als Regieassistent, dann Second Unit Director bei den Filmen Guadagninos dabei. Auch wenn es naheliegt: Das Ganze sieht wirklich so aus wie komplett von einem Second Unit Director gefilmt - wobei zu allem Unglück auch die Musik Riyuchi Sakamotos wie von einem seiner mittelbegabten Assistenten komponiert klingt. Nicht schlimm, nur medioker, nicht aggressiv dumm, sondern nur ohne Esprit, handwerklich gekonnt, nur fragt sich warum. Der Plot vom Mann, der unschuldig zum Gejagten wird, hat für eine Allegorie (in dem Fall die Allegorie von unser aller aus-heiterem Himmel-von-der-Polizei-Beschossen-Sein) zu viel Überflüssiges am Leib, von der allzu schnell toten April (arme Alicia Vikander) bis zur weitestgehend nur angetäuschten griechischen Politik, die als McGuffin im Vorder-Hintergrund zusehends sinnloser wird. Zwischendurch nimmt das Ganze als Hindernislauf, der noch die horrendesten Unwahrscheinlichkeiten rasant wegignoriert, halbwegs Fahrt auf, das Hirn ist da aber längst an der Biegung des Flusses oder am Grunde der Klippe, an der Beckett verunfallt, begraben. Dieser Quatsch ist wirklich als Eröffnungsfilm in Locarno gelaufen? (51cp)

 

Vater Goriot (Honoré de Balzac, F 1835, Hörbuch, Sprecherine: Gabriele Bahr)

Was für ein Haus: Im Quartier Latin, dort aber hinterster Winkel. Die Gegend ist schlecht, di Pension, die die Witwe Vouquer hier betreibt, außerordentlich billig, was aber Balzac erst recht dazu bringt, fast die gesamte Restaurationsgesellschaft im Paris des Jahrs 1819 hier zusammenlaufen, auseinanderstreben, leben und (jedenfalls moralisch) sterben zu lassen. Die Pension ist Arsenal, Sammelbecken, Gerichtsort und Hölle, alles auf einmal, sie ist der Ort, an dem insbesondere Eugene de Rastignac und die Vidoq-Figur des wandlungsfähigen Gangsters Collin (Spitzname: Trompe-la-Mort, Deckname in diesem Roman: Vautrin) ihre Karrieren in der Menschlichen Komödie beginnen. Incipit Goriot-orama.

Das Rama als Kalauer-Endung für beliebige Worte ist ein bis ins Geschmacklose reichender Wortwitz, der unter dem Pensions-Personal kursiert. Wie sowieso den versammelten Zynikern, Markierung des Abhangs ins Bodenlose, noch jedes Blatt vom spitzen Mund fliegt. Oberzynisch, mit gefärbtem Haar und mit tiefen Blicken in die dunklen Seite der menschlichen Seele begabt, überdeutlich mit den Zeichen des Teuflischen dekoriert: Vautrin. Er bietet Rastignac, der die Rechte, aber nicht des Rechts und der Gerechtigkeit wegen, studiert, einen Pakt, der zu Geld führt und die Unschuld der in Eugène verliebten Pensionsbewohnerin Victorine sowie das Leben ihres Bruders zu bloßen Posten in einer Bilanz macht. Rechnungen mit Wirt(in), aber auch ohne: Erst läuft alles auf Vautrins Sieg hinaus, dann geht es anders. In einer böse ironischen Pointe wird Vautrin alias Collin dann durch den Verrat einer geldgierigen Mitpensionärin in den Knast und auch aus dem Roman komplett entsorgt. Re-enter später.

Unauffällig, zunächst, wird im fünfstöckigen Haus der Madam Vauquer in einem Zimmerchen oben der ehemalige Nudelfabrikant Goriot platziert. (Auffälliger freilich von Beginn an: im Titel). Der Beiname "Vater" ist erst herablassend gemeint und wird im Verlauf des Romans zum Inbegriff der Emphase. Seine zwei Töchter nämlich, gesellschaftlich als Gräfin (de Restaud) und Baronin (de Nucingen) arriviert, als Gattinnen wiederum zu Affairen befreit, den Ankerwurfversuchen Rastignacs, der sich in ihre Karrieren einzuhaken versucht, minder bzw. sehr zugeneigt. Goriot wird so, als verblendeter, verratener, emphatischer Vater zur tragischen Figur. Es ist die Tragik einer Gesellschaft, die den noblen Nährstand (Nudeln!) verachtet und hinter sich lässt, haltlos mit Liebe wie mit Geld spekuliert. Goriots Ende dann große Oper: endloser Verbitterungs-Monolog, Quasitod, ausbleibende Töchter, Aufbäumen, Tod. (80cp)

 

 

18.8. Tolo Tolo (Checco Zalone/Luca Medici, Italien 2020)

taz-dvdesk (78cp)

 

17.8. That Brennan Girl (Alfred Santell, USA 1946, Stream)

Unklare Ansagen macht der Film von Anfang an zu dem, was er ist. Das gehört zu den nicht wenigen erstaunlichen Dingen daran. Beginnt am Muttertag, endet da auch, Blick auf ein Schaufenster mit Blumen. Dann aber ein Schwenk ins Gangstermilieu, in das Ziggy Brennan, verführt durch einen deutlich älteren Herrn namens Danny Reagan (James Dunn), aber gar nicht gegen ihren Willen, gerät. Ziggy Brennan ist Mona Freeman (kannte ich nicht), die den Film so souverän wie Regisseur Alfred Santell (kannte ich nicht) über alle Klippen steuert, letzterer ohne große Sperenzchen, aber in allem immer präzise. Den Film, der ein Mütterfilm ist: Da ist Ziggys Mutter (gespielt von June Duprez, in Wahrheit nur acht Jahre älter als Freeman), so lebensfreudig und männerwild, dass sie sich vor diesen als Schwester der Tochter ausgibt. Sie ist die Figur, die der Film am klarsten verurteilt. Sehr viel weniger schon Reagan, der zwischendurch in den Knast muss, aber er liebt, was am Ende alle erlöst, und zwar sehr, seine Mutter (Dorothy Vaughan: elf Jahre älter als Dunn). Ziggy verliebt sich in einen Soldaten, der stirbt im Einsatz, vorher haben sie aber noch ein Kind gezeugt, das die Mutter meist Knopf-Nase nennt. Das Baby hat eine sehr tolle Tolle, alle greifen danach. Ziggy geht aus, lässt Knopf-Nase (eigentlich: Martha) zuhaus, die Babysitterin stiehlt sich mit dem Lover in den Park. Knopf-Nase schreit, fällt aus dem Bett, die Nachbarinnen holen das Jugendamt (vom Film gezeichnet als Fürsorge von Hyänen), Ziggy kommt als schlechte Mutter vor Gericht, ein Jahr auf Bewährung, die ersten Schritte des Kinds sieht sie nur aus der Ferne. Dann Kirche, dann Fundkind, dann Wiederkehr Danny, dann gütiger Richter, dann Happy End und Erlösung. Kein Weepie, gar nicht, auch wenn es so klingt, eher ein Thinkie und Understandie, empathisch, in Sachen Sentimentvermeidung redet auch George Antheil mehr als ein Wörtchen mit, mit einem wilden, mal jazzigen, fast durchweg grenzentestend disharmonischen Score. Es ist, das wird, je länger er geht, desto deutlicher, ein Film, dem es sehr grundsätzlich und ernsthaft um das Muttersein geht. Er fädelt sein Anliegen durch manches Nadelöhr, geht manchen Umweg, alle sind interessant, Drehbuch: Doris Anderson. Studio: Republic. Martin Scorsese hat ihn zur Restaurierung ausgewählt, völlig zurecht. (80cp)

 

16.8. Danger: Diabolik (Mario Bava, Italien 1968, Stream)

Farbkreisel Titelsequenz Deep Deep Down von Meister Morricone, Schüsse zuvor und Geld und aus drei Auspuffen farbiger Qualm für nichts und wider nichts als: den Anblick. Apropos: Marisa Mell und John Phillip Law, jedes Kostüm eine Schau, Leder und Gold, ein Bikini mit metallberingten Löchern, der Schmuck des Pharaos, beziehungsweise der Prime-Minister-Gattin. Michel Piccoli namens Ginko. Diabolik beim Sex, deep deep down, von Dollarscheinen umflossen. Alarm gibt gegen Ende die Orgel, bevor flüssiges Gold, in das Diabolik zuvor seinen Rüssel getaucht hat, tief blicken lässt. Wobei tief hier heißt: Oberfläche ist alles, Pop-Art, Pop-Up, Pop-Down, Ennio Plays the Sitar dazu, hin geht es, her geht es, Gadgets aller Art, der absurden vor allem, werden aus dem Ärmel geschüttelt; gerührt wird aber auch, siehe Titelsequenz, es ist der Bond to end all Bonds, eine Ausstattungsopera comica, die den Schurken zur Identifikationsfigur macht, mit Falltür und Lachpulver arbeitet, Geld, Gold, Kanonen verjubelt und, wie es sich gehört, die Autoritäten verjuxt. Wie kann das enden? Mit einem Augenzwinkern, na klar. (77cp)

 

15.8. The Flame (John H. Auer, USA 1947, Stream)

Sehr noir geht es los. Ein Mann im Trenchcoat und in architektonisch eindrucksvollen Foyer nähert sich einer Tür, klopft, öffnet sie und erschießt einen anderen Mann, den man nicht sieht. Dann steht er in der Tür, mit dem Rücken zur Wohnung, und raucht. Sehr cool. Ein Schuss. Kurze, kaum merkliche Unterbrechung des Rauchens, dann raucht er weiter. Er wird tödlich getroffen sein in der Nähe des Herzens. Es bleibt aber Zeit für den vom Genre (oder was immer Noir ist) geforderten Flashback. Hier eher ein Gleiten in einen melodramatischen Traum, Brüderkonkurrenz um die Liebe der sehr blonden Vera Ralston, deren verlorenes Spiel wunderbar passt zum Georgel des todkranken, durch ihre Liebe wundersam wiederbelebten Mannes und zur hinreißend (auch hinreißend sinnlos) in Szene gesetzten intrikat geschnitzten Holztreppe im eindrucksvollen Haus über den Klippen. Wie  toll die Kamera vom Meer her hineinfährt zur Orgelmusik! Die Kameramoves sind überhaupt effektbewusst, aber auch klug. Cinema der unerwarteten Attractions: Mit verrauchtem Lichtkegelauftakt ein lasziver Tanz der zweiten Blondine, femme fatales im engeren Sinn ist sie so wenig wie Ralston. Broderock Crawford in Trenchcoat und Schlapphut, der bedrohlich steht, sitzt und liegt: eine Schau. (78cp)

 

The Appointment (Katharina Volckmer, GB 2020, Hörbuch, Sprecherin: Katharina Volckmer)

Identitäts-Triggerpunkte, in beeindruckend konsequenter Dichte gedrückt: Nazis und Juden, Misogynie, das Fremdsein im sie nicht überzeugenden weiblichen Körper. Und nicht nur gedrückt, sondern das alles und noch einiges mehr in einer monologischen Suada (die Volckmer sanft, aber gezielt monoton spricht) mit finsteren Pointen grotesk zusammengerührt. Erzählsituation: Die Erzählerin, Deutsche mit Nazihintergrund, in London lebend, adressiert einen Doktor Seligman, jüdischer Arzt, berichtet von ihren Erlebnissen mit einem Therapeuten namens Jason, einem Künster namens K., mit dem sie Sex hatte, während er, Dr. Seligman, an ihrem Unterleib arbeitet und ihr einen jüdischen Schwanz hinoperiert. Der Ton ist zynisch, der Humor mehr als schwarz, das Lieblingswort der Autorin ist «whilst», das Furchtbare immer neben dem Schrecklichen, Hass auf die Menschen, Hass auf sich selbst, aber so gekonnt das gemacht ist, so gewagt und gewonnen, weil die Geschmacklosigkeit sitzt und trifft, so hilflos ausgeliefert man diesem monologisierenden Ich, dieser Stimme einer allzu wahr sprechenden Wahnsinnigen, diesem rücksichtslos vernichtenden Parrhesia-Text ist, so kalt lässt es einen, oder mich, am Ende dann doch in seinem Mangel an Entwicklung und Modulation. Konsequenzwertung Zwangsjackenfeeling: 100 Punkte. Das spricht für das Buch, aber eventuell gegen seine Lektüre. (70cp)

 

An evening-length Performance (James Batchelor + collaborators, Tanz im August, Sophiensaele)

Vier sind es, zwei männlich, zwei weiblich. Sie stecken in eigentümlicher Kleidung, neongelb-hellgrau, zwischen Funktionskleidung und Barock, die Unterarme vor allem: sackartiges Gepluder, dicker Körperakzent. So machen bei den Bewegungen, die sich langsam erst einstellen, während die Jalousien eine nach der anderen das Außenlicht draußenlassen, zunächst auch die Arme die hauptsächliche Arbeit, wenn aus dem Gehen etwas anderes wird, vielleicht noch kein Tanzen. Früh kommt es zum Doppelduett, ohne Berührung, die Pluderarme, eine Art Krabbenscherenbegegnung, ein sanftes Rudern, dann gehen, mal nur auf Ballen, und stehen, eine Art Piaffe, alle ihrer Wege, koordiniert, aber ohne Einlassen auf die andern. Langsam das alles, nur einmal ein Schwellen, eine Beschleunigung, auch in der Musik, die durchweg von der Art ist, die in der CD-Abteilung unter New Age einsortiert wird. Als das vorbei ist, tanzen sie durch verschiedene Türen davon. Es folgen nach diesem Hauptteil zwei Epiloge. Einer sitzt in einem neongelben Kostüum (Funktionskleidungsbarock, wiederum), während eine aus verborgenen Taschen gelben Stoff entfaltet, zieht, wie Flügel auf den Boden um ihn herum legt. Achtsam, sehr achtsam, langsam und ruhig. Das war dann das. Darauf noch ein Wiederauftritt zu viert, alle haben am Unterarm (zwei rechts, zwei links) etwas Orthopädiestrumpfartiges, das in den Fingern in etwas wie glitzernde Perlen oder Tränen mündet. Alle vier sind vom Anblick dieser Tränen gebannt, viel Aktion gibt es nicht mehr. Nur ein Sitzen, zu viert, die Musik plätschert elektronisch dazu. Nach nicht einmal sechzig Minuten ist die evening-length performance zuende. (63cp)

 

 

14.8. Bo Burnham: Inside (Bo Burnham, USA 2021, Netflix)

Bo Burnham, allein zuhaus. Dispositiv: vermüllende Youtube-Nerd-Bastelstube, Kabel, Kamera, Heimorgel, Selfmade-One-Man-Disco. Lockdown-Comedy, der Mann, der von Youtube kam und inzwischen von Comedy Central und Kino bis Netflix viele Bühnen bespielt, Live-Performances vor Publikum hat er aber, wie er hier auch berichtet, wegen Panikattacken seit fünf Jahren nicht mehr gemacht. Nun wollte er wieder, da kam Corona. Die Arbeit an diesem Special ist Selbst-Medikation: Songs gegen den Wahnsinn. Das jedenfalls ist der Bogen, eine Art Bogen, denn nicht nur ist das, was man sieht, wie er selbst anfangs, aber resümierend, sagt, «all over the place», es ist auch oft ausgesprochen brillant. Der Dialog mit einer Socken-Handpuppe (namens Socko), die Kapitalismuskritik auf hohem Niveau mit hohem Tempo performt. Hilft aber nichts. Der Jeff-Bezos-Song, der Internet-Song, nicht nur ich denke dabei an Tom Lehrer, der Wortwitz, die catchy Varieté-Melodien, es wirkt alles wie aus dem Ärmel geschüttelt. Das ist es nicht, sicher nicht, und doch schwebt ein performativer Virtuositäts-Widerspruch über dem Ganzen. Kann es einem, der so gut ist, wirklich so schlecht gehen? Natürlich, gar keine Frage. Ästhetisch aber fällt sich die mutmaßliche Realität in den Rücken. Die Zweifel-Episoden sind zu kurz, die Trauer ist zu selbstreflektiert, die Meta-Meta-Meta-Kommentar-Selbstreflexion wieder zu komisch, die Computer-Let's-Play-Nummer zu grandios und noch im Zusammenbruch unter Tränen steckt ein auf die Kamera zoomender Hintergedanke. Schwindelerregend, das alles. So gut, dass es sich ein wenig selbst sabotiert. (74cp)

 

ARK 1 (Colette Sadler, GB 2021, Tanz im August, St. Elisabeth-Kirche)

Kirche, Ex-Kirche, genauer gesagt (St. Elisabeth), unverputzte Wand, drei Leinwände, leicht gefaltet, triptychoid. Bevor der Tanz beginnt, also ein Körper auftritt, und zwar auf dem gebraucht aussehenden perserteppichartigen Teppich davor, gibt es recht lang, zehn, fünfzehn Minuten (das Ganze dauert nur vierzig Minuten), Bilder aus dem Computer, eine Geschichte von der Zukunft. Ein Raumschiff mit Daten, eine Arche, die die Erinnerung an das, was die Menschheit auf Erden so trieb, an unbekannte Adressaten im Universum verschickt. Das sind sehr slicke Bilder, Pflanzen (ein wenig wie in Silent Running, nur ohne Bruce Dern), aber auch Museumsräume, Gemälde, Hochkultur, Räume um Räume, in denen das Wasser dann steigt, ich muss an Susanna Clarkes Piranesi denken. Dann tritt, als Verkörperung von Corpus-Daten, die Tänzerin auf, liegend, in einer Art Uniform, schlammtarnfarbengrün mit Puffhosenandeutung. Mehr Wesen als Mensch. Zum Körper, der liegt, zuckt, wie ein Android, mit dessen Stromkreisläufen etwas nicht stimmt, gehören Laute, mikroverstärkt, Vocoder-Sätze, Vocoder-Gesang. Erst fügt es sich nicht, dann ist von einem Kristallpalast die Rede. Im Video-Triptychon Räume, Gänge, Gemälde, Wasser, computergenerierte Bewegungen, computergenerierte Schärfe, ein Taumeln und Schweben, wie es organische Körper, und dieser hier, echt und davor, nicht beherrschen. Schwerelose Leichtigkeit also der Programmierung gegen das Zucken, Aufrichten, ganz zum Schluss erst Erheben (es ist aber kein Erhebungs-Triumph) des Real-Life-Körpers, der zugleich einen Wackelkontakt-Androiden kopiert. Zwischendurch ein Kurzschluss (nicht geplant, kurzes Sitzen draußen auf den Stufen der Kirche), Science-Fiction-Tanz als tatsächlich nicht ganz unimmersives Erlebnis. (70cp)

 

Irgendwo in diesem Dunkel (Natascha Wodin, D 2018, Hörbuch, Sprecherin: Martina Gedeck)

Nach dem Mutterroman (Sie kam aus Mariupol) der Vaterroman, autobiografisch, zwischen Memoir und Autofiktion. Die Eltern waren während des Kriegs als Zwangsarbeiter nach Deutschland gekommen, die Mutter nahm sich, da war die Tochter elf, sie hatte es angekündigt, 1956 das Leben. Sie waren geblieben, nach dem Krieg, abseits der Stadt, in den «Häusern», eine Welt oder Parallelgesellschaft für sich (aber wegen des wenig geselligen Vaters nicht einmal das). Der Vater singt im Chor, ist viel unterwegs, dann hat er die Stimme verloren. Für die Tochter ist er, bleibt er unlesbar, eine düstere Drohung, betrunken, einmal legt er sich nachts zu ihr ins Bett, Verkörperung eines Schlimmsten, auch wenn es zum Missbrauch in letzter Minute, er überlegt es sich anders. Falls es Überlegung ist, nicht einmal das wird der Tochter durchsichtig, die von ihrem Vater, und sich, die sich aus diesem finsteren Schatten zu befreien versucht, im Rückblick erzählt. Er ist, nach langem Leiden, mit fast neunzig gestorben. Flashbacks strukturieren, von der Erzählgegenwart der Beerdigung aus, das Buch. Die Zeit bei den Nonnen, die den Sex, und auch und gerade das Masturbieren, sehr streng verbieten, ohne dass sie die Mädchen aufklären würden. Also noch ein dunkles Regime. Rassistische Diskriminierung gegen die Fremde aus dem Feindesland. Eine unglückliche Liebe, eine Vergewaltigung, die zur Schwangerschaft führt, die Abtreibung von eigener Hand. Der Vergleich mit Shida Bazyars Buch ist instruktiv, nicht so sehr literarisch, da ist Wodin klassischer, traditioneller, erzählerischer, an Annie Ernaux könnte man denken, aber sie hat nicht deren klirrkalten Blick. Man kann aber sehen, wie sehr als fremd gelesene und rassistisch diskriminierte junge Frauen heute eine Sprache haben, Begriffe, ein Beobachtungsinstrumentarium, Solidaritäts- und auch Agency-Optionen (zum Beispiel eines gegenwärtig-eingreifenden Schreibens), von denen Natascha Wodin in der Nachkriegszeit ganz buchstäblich: nicht einmal träumen konnte. Das macht nichts an der Gegenwart besser, oder doch, besser schon, aber natürlich noch lange nicht gut. (72cp)

 

11.8. Drei Kameradinnen (Shida Bazyar, D 2021, Hörbuch, Sprecherin: Banafshe Hourmazdi)

Kasih: unzuverlässige Erzählerin par excellence. Schon weil sie keinen Hehl aus der eigenen Unzuverlässigkeit macht. Sie lügt, sagt sie, und man kann ihr das glauben (weiß aber nicht, ob man muss), sie erfindet, sagt sie, bis man am Ende die Grenzen zwischen einem realen Geschehen und einer Fantasie, die mit den Vorurteilen der Leserschaft sehr bewusst (wenn nicht bösartig) spielt, nicht mehr klar ziehen kann. Kasih verweigert, unter anderem: Herkunftsangaben. Sie und Saya und Hani, das sind die drei Heldinnen, das steht fest. Sie sind scharf umrissene Figuren, einerseits (Saya: die Kämpferische; Hani: die Angepasste; Kasih: die Reflektierte, Abwägende, Soziologin: arbeitslos). Mehr als präzise, nämlich bis ins Detail hypergenau, werden die meisten Geschehnisse des Romans in Szene gesetzt. Eine rassistische (oder sexistische, oder klassistische) Mikroaggression nach der anderen. Als Monument der Makroaggression im Hintergrund, der nie aus dem Bild verschwindet: der NSU-Prozess, der nichts heilt, sondern nur weiter verletzt. Bilder, Sätze aus dem Prozess (der nie beim Namen genannt wird) werden ins alltägliche Geschehen gespielt, medial, das Netz schläft nie. Die Alltäglichkeit, ja Banalität des Geschehens ist wichtig. Wobei es nie um rein private Empfindungen geht, die verweist die Erzählerin ins Off ihres Buchs. (Ob es das wirklich geben kann unter den gegebenen Umständen, rein private Empfindungen, bleibt eine offene Frage.) Was Kasih in ihrem Bericht schildert, sind Momente, in denen das, was abstrakt strukturelle Diskriminierung genannt wird, konkret zu Tage tritt. In Vorannahmen, deren kränkender Charakter dem oder der Diskriminierenden gar nicht bewusst wird: Nicht nur die Kränkungslast liegt dann auf den Diskriminierten, sondern noch die Last, sich das Strukturelle daran klarmachen zu müssen, und im Zweifel sogar noch die Last, dem Diskriminierenden das Diskriminierende seiner Vorannahmen aufzeigen zu sollen. Es gibt, das ist der Punkt, in dieser Gesellschaft, in der deutschen Gesellschaft, die Kasih geduldig (und manchmal ungeduldig, aber immer auf Millimeterpapier) beschreibt, nachzeichnet, kaum eine Situation, kaum einen Safe Space, in dem der Komplex dieser Last nicht auftauchen kann. Nicht einmal, auch wenn es gelegentlich (vielleicht zum Glück) so erscheint, dann wenn frau unter sich ist. Es ist eben nicht so, dass dann Einigkeit herrscht, wenngleich immerhin Grundsolidarität (das ist der Punkt, den der Titel der Kameradinnen trifft). Das alles bringt Kasih (und ich würde schon sagen, dass man auf der Unterscheidung von der Autorin hier besonders insistieren muss) in einer denkbar nicht-literarisierenden Sprache zu Protokoll. Sie soziologisiert auch nicht, oder nur gelegentlich, denn es ist klar, dass ihr die Versuche, das von ihr Beschriebene, nämlich strukturelle Diskriminierung in ihren intersektionalen Aspekten, in Theorien zu fassen, bekannt sind. Manchmal klingt das dann wie im Proseminar Race, Gender und Intersektionalität. Ich bin nicht sicher, ob das ein Defekt des Buchs ist, oder nicht doch beinahe unausweichlich: Die naive Beschreibung wäre falsch. Für die Erzählerfigur (die Banafshe Hourmazdi sehr low key, aber ganz unsanft bestimmt exzellent spricht). Aber auch in der aktuellen Debattenlage, auf die das Buch als Roman reagiert. Die Schärfe, die auch theoretisch präzise, unverblümte Einstellung muss sein. Gerade weil es das Widerlager der Unschärfe, des Entzugs jeder Erzählsicherheit in den Ausweichbewegungen der Erzählerin gibt. Es geht dabei auch um die Herstellung von Ungemütlichkeit, den Entzug von Versteh- und Trittsicherheit für den imaginierten mehrheitsgesellschaftlich-weißen Adressat*innen. Aus meiner Sicht geht das, verunsichernd, auf. (75cp)

 

Hallmann & Klee (4-Gänge-Menü, nicht-vegetarisch, Küchenchefin: Rosa Beutelspacher)

Die Soße: ein Schaum. Auf dem Teller warten die zu verspeisenden Dinge, die rot (Tomate) und gelb (Kartoffepüree) und grün (Spinat), weder pastellig noch knallig, aber allesamt unknusprig sind, sie warten auf Sugo-Zuguss, die Augen haben schon sehr Appetit, es naht mit Kännchen die Zugießerin. Aber halt, erst noch, und was für einer, Gruß aus der Küche: Wolfsbarsch-Sashimi, Scheibchen, so leicht, sie schwimmen auf Schaum, der in dem Fall schon auf dem Teller mit reinschwamm. Das Zitronige daran ist Yuzu, wie die Nachfrage klärt, aber es ist eine freundliche Note, eine Hintergrundgeste ganz sanfter Art. Zum selbst gebackenen Brot - die Rinde knuspert, aber darunter: schon eher Fluff, aber doch auf der Substanz-, nicht auf der Nichts-Seite - die geschlagene Butter, weiß, Süße im Abgang, drauf und dran ist wohlgetan. Was hier Tomate, Beurre Blanc, Chili, Stachelbeere heißt, bekommt im cremigen Zuguss ganz etwas Weiches, und ja, Weichheit soll sein, an diesem Abend will ich weich, cremig, Kartoffelmousse mon amour, Champagnersoße dazu, hinein, schlecken, rühren, tunken, Liebstöckel steht da drohend, aber kein Hauch von Maggi, ich schwöre. Als Weichheit mit Substanz dann das Damwild mit ordentlich Begleitung Spinat. Es gibt dem Druck des Messers erst lockend nach, leise Gummikonsistenzdrohung, bevor es sich dem Schnitt dann willig fügt: Enter das Zarte. Ein Käsezwischengang bringt etwas Herbheit ins Spiel, dann Schlussschmelz mit Vanillecreme, Aprikoseneis und einem Dessert-Naturwein namens La Cosa, auf Eis, holla die Wildfee, süß, ja, schon, aber fabelhaft eigenwillig, aufs Selbstbewussteste rausschmeißerisch. (76cp)

 

9.8. Alias Nick Beal (John Farrow, USA 1949, Stream)

Der Teufel ist verteufelt elegant (und reimt sich auf: Ray Milland). Nebligerweise kommt er gern um die Ecke, vielmehr ist er mit Bohrerscher Plötzlichkeit per Schwenk oder Schnitt unversehens immer wieder im Bild: als Verkörperung, könnte man sagen, des Schreckens dieser filmischen Mittel. Schau an, was das plötzliche On wieder aus dem Off angeschleppt hat. Und so ist Lucifer, dem eine Ähnlichkeit mit diversen jahrhundertealten Porträts nachgesagt wird, plötzlich im Leben des wackeren Untersuchungsrichters mit Politikambition namens Foster. Wobei, Ambition: Schon sein Antritt zur Governor-Wahl ist, von Kollegen zwar nahegelegt, vom Teufel alias Nick Beal (alias Verführung zu schmutzigen Mitteln) imputiert. Die Gegenspielerin Beals sitzt am häuslichen Tisch, seine Ehefrau Martha. Er nuschelt aber so, man versteht immer Mother, prompt spielt ihm der Teufel eine junge Blondine unter die Augen. (Dabei ist schon die Martha-Darstellerin Geraldine Wall fünfzehn Jahre jünger als Thomas Mitchell.) Alias Nick Beal ist ein waschechtes Morality Play, aber trotz oder auch per Nebel fugenlos in die amerikanische Gegenwart integriert. Die Moral ist konventionell, die Eleganz nicht nur Millands, sondern auch der in immer tiefere Verstrickungen hinabschnurrenden Erzählung hat es in sich. John Farrow pointiert durch sehr gekonnte Mise-en-Scène, die im Zusammenspiel mit einer surrealen Wand-Deko-Malerei im Pracht-Apartment der Verführungs-Blondine einen Höhepunkt findet. (72cp)

 

8.8. The Savage Detectives (Roberto Bolaño, Chile 1998, engl. Übersetzung: Natasha Wimmer, Hörbuch: Sprecher: Eddie Lopez, Armando Durán)

Alles ist Struktur, und alles zentrifugales Fragment. Es gibt keinen Grund, keine Stimme, nicht im Ernst einen Plot, der, was auseinanderfliegt (mal rast es, mal tritt es aufreizend dabei fast auf der Stelle), zusammenhielte. Und doch bleibt man dran. Nicht einfach nur wiedererkennbar, sondern omnipräsent, bedeutsam, aber doch leer zugleich, ein paar Grundelemente: die Dichtung bzw. die Dichter (und Dichterinnen), die viszeralen Realisten zuerst und zuletzt, von denen aber keiner glaubt, sie seien als Literaten sehr wichtig, vielleicht nicht einmal sie selbst, so obsessiv sie sich um sich selbst drehen (einen wirklichen Eindruck von ihren Dichtungen gibt es nicht); der Sex, keine Frage, fast nichts ist hier nicht von Begehren oder Sex affiziert, in vielen Spielarten, und im besten Fall kommt es zusammen, nicht die Dichtung, aber die Dichterinnen und Dichter, und Sex. Struktur: Zwei kürzere Stücke mit demselben Erzähler, chronologisch fortschreitend, angesiedelt in den Jahren 1976 und 1977, umklammern, was sich nicht halten lässt. Zwei Drittel dazwischen: ein Maelstrom der Stimmen (rund vierzig), manche kehren wieder, andere nicht, manche sind für den haltlosen Zusammenhang des viszeralen Realismus wichtig, andere nicht, manche bekommen viel Raum, andere beinahe keinen, manchen traut man, andere sind offensichtlich verrrückt (der Österreicher namens Heimito, dem der vielgewanderte Ulises Lima in Tel Aviv begegnet; natürlich auch Joaquín Font, die meiste Zeit in der Psychiatrie), manche äußern sich vergleichsweise freundlich, andere nicht. Handlungssplitter all over the map: Von Mexiko nach Nicaragua, Barcelona und Madrid, Tel Aviv, wie gesagt, später Liberia, dann kehrt alles, wie die Lachse zum Sterben, nach Mexico City und dann in die Wüste zurück. Ja, es gibt eine Queste, die Suche nach der Begründerin des viszeralen Realismus, ja, beinahe verhalten sich der Erzähler und die Protagonisten Lima und Belano detektivisch, aber wirklich nur fast. Es ist nicht hinreichend Grund für den Titel, wie für nichts hier hinreichend Grund existiert, was das Buch nicht daran hindert, unverdrossen immer weiter und weiter, sprawlingly, durch Sackgassen, über Abbrüche, absurde Nebensachen von Nebensachen hinweg (aber das Hauptsache-Sein ist natürlich nur Schein) voranzuschreiten, als gäbe es einen Plan. Der Eindruck, dass es diesen Plan nicht gibt, dass das alles im Erzählen organisch entsteht, sich mit mehr oder mit weniger Fortune auch mal einem Strang über viele Seiten hinweg überlässt, unbesorgt um die Frage, wie sich diese riesige Ausbuchtung zum Ganzen verhält, in der Zuversicht, dass sich ein solches Verhalten am Ende schon herstellen wird, dieser Eindruck macht das zwischendurch selbstverständlich auch nervtötende Buch, ich gebe es zu, zum Faszinosum, zu einer Form von Unendlichem Spaß, wobei aber Bolaño, anders als Wallace, nicht jedes letzte Fitzelchen obsessiv vollmalen muss. Er produziert Fragment und Fragment, sie fügen sich nicht, das wäre die falsche Metapher, zu einem organischen Ganzen, es ist vielmehr die Weigerung, nach einem solchen Sich-Fügen zu streben, das Vertrauen auf die (Erzähl)Bewegung an sich, die das Organische des Stimmengewirrs ausmacht. (80cp)

 

5.8. Berlin Heat (Johannes Groschupf, D 2021, Print)

Nicht alles, was Johannes Groschupf an wüsten Kriminalklischees aus Spielsucht, Zuhältern, Sex auftischt (wobei ich keine Ahnung habe, ob die Klischees nicht viel von der Wirklichkeit haben), beziehungsweise seine nicht übermäßig helle Ich-Erzähler-Kartoffel auftischen lässt, findet das recht Verhältnis zu seiner eigenen Klischeehaftigkeit, soll heißen: insgesamt tendiert es dazu, sich als saftigen, wenngleich etwas übersteigerten Realismus zu gerieren. Jedoch: Als sich auf den Stadtplan brennendes Bild von Berlin, eines leicht futurischen Berlin post Corona, kurz vor der Bundestagswahl, hat das Buch ganz fraglos was. Epizentrum Potsdamer Straße, Erzählbewegungen Richtung Fennpfuhl und Görlitzer Park, einen Baukran am Marheinekeplatz nach oben, Marla aus Britz-Süd (nein, nicht Gropiusstadt)´, aber auch Untersuchungsknast Moabit. Eine gefakte Entführung eines gaulandartigen AfD-Mannes. Flucht, fieberhafte Suche nach Geld, das zurückgezahlt werden muss, per Vater noch Stasi-Geschichten, per Komissarin noch Roma-Bezug. Ein Schwanz wird gelutscht, ein Mann wird gejagt: This book is on fire. (69cp)

 

3.8. Affaire Blum (D 1948, Regie: Erich Engel)

taz-dvdesk, 5.8. (63cp)

 

2.8. The Underground Railroad (Showrunner, Regie: Barry Jenkins, USA 2021, 10 Folgen, Amazon Prime)

Gleich in der ersten Folge, die eine kaum erträgliche Folter- und Verbrennungsszene enthält, macht Barry Jenkins einen, wie soll man sagen, signature move: Die Kamera springt, erst einmal, dann noch einmal, in die Subjektive des sterbenden Mannes, der Blick selbst wird vom Feuer umzüngelt. Eine deutliche, überdeutliche Ansage: Dies ist die Perspektive, die die Erzählung einnehmen wird. Das Wir, aus dessen Sicht wir alles sehen, ist das Wir der Ausgebeuteten, Versklavten, der Schwarzen, die von den Weißen eher als Tier denn als Mensch behandelt, gehandelt, verletzt, verachtet und auch getötet werden. Cora, eine Frau auf der Flucht, ist die Protagonistin, der allerdings eine weiße Nemesis, der Sklavenjäger Ridgeway, beigesellt ist. In einem (kurzen, problematischen) Kapitel wird auch dessen – wie soll man sagen: Triebschicksal – aufgerollt, das fast nur psychologisch lesbare Drama des Kindes, das den Ansprüchen des Vaters nicht genügt und sein Opfer mit einem zwischen Hass und Liebe kaum differenzierbaren Begehren verfolgt. Allerdings ist, viel interessanter, dem bestialischen Jäger seinerseits ein Monster ganz anderer Art beigesellt: der schwarze Junge Homer, ein Sohn-Ersatz, der Ridgeway als Vater-Ersatz nimmt, sich buchstäblich mit Haut und Haar mit dem Jäger und Mörder der Seinen identi- (und also mit seiner eigenen Identität) desidenitifiziert. Homer wird den falschen Vater betrauern, als stürbe mit ihm mehr als nur ein Teil seiner selbst. Diese Doppelmonster-Combo auf den Fersen der malträtierten, mutterlosen, wieder und wieder fliehenden, wieder und wieder nicht entkommenden Cora ist der Kern der Erzählung, der, wie man schnell begreift, alles Psychologisieren übersteigt. Und zwar in Richtung eines Mythischen, das die Historie nicht vergisst, aber transzendiert, das die Fakten nicht in Fiktion, sondern in fast zeitlupenhaft ausgestellte Allegorien überführt. Es ist kaum zu glauben, aber die Entrückung in Richtung Fantasy, die Whitehead mit seiner Überführung der Metapher von der «Underground Railroad» in ein (fantastisch) Reales gelingt, ist auch in der Verfilmung ein komplett überzeugender literal-metaphorischer Zug. Ein Abstieg ins Chthonische, aus dem nie ein Aufstieg gelingt. Eine Hölle, aus der die Klänge eines Schmieds hallen und alles, Bilder und Seelen, Kapitel und Figuren durchdringen. Atemberaubend die Folge in einer wie abgestorbenen Hölle, in der ein Mitfliehender stirbt und stirbt und stirbt. Die Kamera: ein Schweben, sich erheben, aber nicht, nie als befreiend Kraft, sondern als ein Blick von außen, der die Kraft der Subjekte, von denen erzählt wird, immer nur niederdrückt. Eine Schönheit der Kompositionen, der Farben, die vor Augen führt, dass es auch eine Hölle gibt, die aus Schönheit besteht – einer Schönheit, die nur für die anderen ist, die den Unterdrückern gehört, eine Schönheit, die die Verfolgten und Ausgebeuteten damit verhöhnt, sich ihrem Zugriff, ihrem Genuss immer nur und immer wieder in den tiefen Schrecken hinein zu entziehen. (81cp)

 

1.8. Die Menschwerdung eines Affen (Heike Behrend, D 2020, Ebook)

Das Buch gehört in ein verzwicktes Genre: professionelle Autobiografie. Privates bleibt so gut wie ganz außen vor, denn das gehört zum Ethos der Ethnografin. Sie ist eine Beobachtungs-, Aufzeichnungs- und Reflexionsfigur, aus diesen Perspektivierungen setzt sich das Ich, wenn es zum Gegenstand der Selbstbeobachtung wird, zusammen. Heike Behrend raffiniert diese Figur nach den Regeln der in den letzten Jahrzehnten entwickelten radikal selbstkritischen ethnografischen Kunst. Indem sie sie als nur bedingt einheitlich begrifft, indem sie alle, die mitschreiben, mitbeobachten, rückbeobachten, mit einzubegreifen versucht. Der Affe des Titels ist darum sie selbst: das ist eine Einordnung, mit der es die Tugen in Kenia anfangs (und nicht nur anfangs) versuchen. Von diesen Verstrickungen berichtet das Buch. Davon auch, wie der Malinowski-Ehrgeiz des Außenvorbleibens durch den korrekteren Ehrgeiz des Einbezugs der Gegenperspektive, der Relativierung, die sich in der Beobachtung der Beobachtung ergibt. Im Kern der aufgeklärten Ethnografie bleibt dennoch ein Dilemma: Die Ethnografin begibt sich vor Ort als Störelement, das sich das, was vor Ort ist, zum Gegenstand macht, mit dem es doch sich auf Augenhöhe zu bewegen versucht. Diese Verstrickungen werden ausformuliert; auch die Motivation, nämlich die Suche nach einer besseren Vergesellschaftung in der Welt, wird im Bezug auf die eigenen (zerstobenen) 68er-Utopien beschrieben. Dass in der Bewegung in die Ferne ein Element des Eindringens bleibt, ein objektives Moment, nicht nur die eigene Gesellschaft, sondern auch die fremde durch Beobachtung, Reflexion bereichern zu wollen, dass bei aller Offenheit für das Fremde (und beides ist konstitutiv, die Offenheit und die Konstruktion des anderen als fremd, in letzter Instanz gar: irreduzibel fremd), eine durch die Selbstaufklärungsleistungen der ethnografischen Wissenschaft gerade verstärkte Asymmetrie in diesen Eindringens- und Beobachtungsverhältnissen liegt, das wird dagegen eher vorsichtig formuliert und ausnahmslos ins etwas steife Theorievokabular mit viel Einschreibungsrhetorik etc. eingepasst. Übrigens auch komplett frei von Humor, der doch ein Instrument zur Darstellung (und auch zum realweltlichen Aushalten) von Inkongruenzen sein könnte. Am interessantesten ist das Buch wohl auch deshalb in der Beschreibung des Scheiterns eines solchen Transfers (es ist ein produktives Scheitern, nüchtern betrachtet einfach: ein höchst aufschlussreiches Offenkundigwerden der Asymmetrie) – die von westlichen Kunstweltreflexionen nicht berührten Studiofotografen aus Kenia werden als bestaunenswerte Objekte zum Steirischen Herbst verfrachtet, wo sie recht wilde 9/11-Imaginationen entwerfen (der Kurator muss beruhigt werden, dass es sich nicht um Anti-Amerikanismen handelt). Das geht erst mal gut, da die Kunstwelt dergleichen (weitestgehend unironisch) als naive Kunst einordnen kann. Und natürlich war die Anerkennung zunächst einmal echt (was immer das dann genau heißt). Nur dass den Fotografen die Form des anerkennenden Blicks unzugänglich bleiben muss – was sich dann zeigt, als sie sich im Katalog des Festivals neben Körperkunst fanden, die ihre Scham- und Geschmacksgrenzen eklatant verletzte. Das ist der stärkste Zug des sonst auf durchaus auch erkenntnisbehindernde Weise etwas zu beflissenen Buchs: dass ihm diese ethisch nicht auflösbare Asymmetrie quer in der Luftröhre steckt. (71cp)

 

 

JULI

31.7. Es ist immer so schön mit dir (Heinz Strunk, D 2021, Hörbuch, Sprecher: Heinz Strunk)

Da sind sie wieder, meine Strunk-Probleme. Im Kern: die installierte Personalperspektive. Nah dran an, fast drin in, einem Erzähler (erlebte Rede ist gar kein Ausdruck), dessen Blick auf die Welt gnadenlos ist. Hier ein Mann (Mann, Mann, Mann) mittleren Alters, bestenfalls mittelmäßigen Karriereerfolgs (kurz fast ein Indie-Popstar, wurde nichts draus, und zwar flott), ein Mann, dessen Blick auf die Welt so schlicht ist wie grausam: Fuckability ist fast alles, was zählt. Bei Frauen, natürlich, aber auch die Männer werden nicht wirklich verschont. Verfall wird registriert, wo man ihn sieht, da er sich aber überall mindestens ahnen lässt, besteht auch das Junge und Schöne nur provisorisch vor diesem Blick. Man kennt das von Strunk. Seine Erzähler, die sich selbst nicht ausnehmen, im Gegenteil, sie stellen sich sozusagen immer schon die Urverfallsdiagnose, sind in einem Doppelverfinsterungsangriff auf die Welt trieb- und nihilismusgesteuert zugleich. Sex und Tod, mehr bleibt eigentlich nicht. Alkohol hilft, weil die Dinge verschwimmen, aber macht dann auch alles nur schlimmer. Wo Freund war, ist alter Sack, wo glatte Haut war, wird Falte, wo Sixpack da Bierbauch. Das wird in diesem Buch durchbuchstabiert als doppelt scheiternde Hetero-Liebesgeschichte, darum mit entschieden misogynem Akzent. (Vor der Strunk-Misanthropie sind alle gleich, manche, meist Frauen, aber doch gleicher.) Julia und Vanessa, sie fallen nur als erbarmenswürdige Figuren in den Blick. Im Gegenzug, und das ist kein ganz schwaches Gegenargument gegen meine Strunk-Problem, immer schon nicht, ist der nihilistische auch ein nivellierender Blick. Es mag Hoffnung geben, es mag Liebe geben, Edelmut, Menschen mit Rückgrat – sie haben keinen Ort in der Strunk-Welt. Und darin liegt eine Tragik, deren Implikationen Strunk konsequent durchzieht. Es ist ein Elend, aber noch die elendsten Elendsfiguren, wie jetzt dieser Held, wie selbst noch der Mörder aus Der goldene Handschuh, haben etwas wie Erbarmen verdient, und sei es, weil sie am Menschlichsten, Tod und Verfall, teilhaben, nur dass bei ihnen auf der anderen Seite der Waage beinahe nichts liegt. Und wenn etwas läge, sie spürten es nicht. Irritierend allerdings, dass Strunk in diesem Roman gelegentlich quasi-auktorial dazwischenfunkt, aber nur, um die finstersten Diagnosen zu bestätigen. Da gibt es plötzlich erlebte Rede der Vanessa-Figur, die als Jugendliche von einem verbrecherischen Diakon verführt wird. Ganz gegen Ende bringt sich, nur für einen Satz, der Autor ins Spiel. Das sind Inkonsequenzen, die nahelegen, was auch sonst naheliegt: dass hier der Autor über seine Figuren einen destruktiv-nihilistischen Blick exekutiert. Dass er Freude hat an den vernichtenden Urteilen, an der Gnadenlosigkeit der Beschreibung. Darum auch der Humor, der sich nicht, wie klassisch, der letztlichen Affirmation des Vorgeführten verdankt, sondern, im Gegenteil, der freudigen, mit der Destruktion einverständigen Negation aller Bejahung des Lebens. (67cp)

 

25.7. Natures Mortes (Anne Imhof, F 2021, Palais de Tokyo)

Es ist schwül im Palais de Tokyo – hier ist keine Kunst, die temperierte Umgebungen braucht, auch wenn sie die Atmosphäre immersiv auf eine gewisse Gechilltheit reguliert. Großzügiger Verbrauch der hohen Räume, der Eindruck drängt sich gleich auf. Eine große Kurve, die die Biegung des Palais-Eingangsraums aufnimmt, Glasplatten, mal transparent, mal nicht, mal mit Graffiti besprüht, mal auch das wieder nicht, ein schmaler Gang, den man wählen kann, aber nicht muss. Links geht auf Imhof-Farbtableaus der gelackten Art (davon wird es noch einige geben, manche ins Monochrome tendierend) die Sonne auf oder unter. Hinten eine erste Musikinstallation, an Schienen, die oben montiert sind, fahren Lautsprecher elegant, Stop and Go, und machen Musik, Geräusch beziehungsweise auch Krach. Dann Treppenhaus, der Abstieg beginnt. Es geht in die Tiefe, in Untergewölbe, roh, garagenhaft und immer garagenhafter werden die Wände, Beton, werden die Räume, auch wenn es zunächst noch recht licht, zu tieffrequenter Gitarrenmusik, durch ein Labyrinth geht. Wieder Platten aus Glas, wieder zum Teil mit Graffiti besprüht. Übrigens habe ich einen großen dunklen Raum rechts liegengelassen, in dem ein Drei-Stunden-Video läuft, von Imhof, Sex ist der Titel, Aufzeichnung einer Installation an der Tate; später, beim Rausgehen, werfe ich Blicke auf Szenen, deren Zusammenhang sich auf die Schnelle, auch nicht mit Hilfe des stets um Erklärung bemühten kuratorischen Texts nicht erschließt. Es lief auch, rechts, im Offenen, ein Sturtevant-Loop, am Ende noch einer, im Treppenhaus sind Cyprien-Gaillard-Fotografien: Berliner Jägermeister in Stapeln, von viel, zur Mitte getrepptem Weißraum gerahmt. Zurück ins Labyrinth, Video, gepeitscht wird das Meer, wiederkehrende Grabplatten, weiß, die auch Betten sein könnten. Unvermittelt ein Kühlschrank, im Eisfach ein faszinierend farbiges Blühen. Stillleben ja, Natures Mortes nicht nur hier: stillgestelltes Leben, heruntergekühlt, totes Leben, suspendiertes Leben, dem Abjekten elegant zugeneigt, aus dem hier und da etwas aufbricht, gar schreit. Noch weiter drunten im Tiefgaragenambiente ein goldener Helm, Assoziation: Daft Punk. Zeichnungen von Imhof kehren wieder, auch was von Polke, Treppen führen noch weiter hinunter, der Erklärtext erzählt was von dieser Tiefe, die die Blüten der toten Natur produziert. Hier nun, unten, ist’s kühler, eine verblasste Schrift an der Wand kündet vom provisorischen Aufenthalt, den die Cinémathèque Francaise hier einmal nahm. Nimmt Imhof auch mit, läuft auch noch ein Film, Blüten im Dunkeln, bevor der Aufstieg ins Lichtere wieder beginnt. (73cp)

 

23.7. Witiko (Adalbert Stifter, D 1967, Hörbuch: Hans Joachim Schmidt)

Der Ordnungszwang und Ordnungsdrang in Stifters späterer Prosa fasziniert, weil das Gewaltsame der Unterdrückung des Wilden (in Mensch und Natur) dabei untergründig spürbar bleibt: der Widerstreit in der Befriedung, das Gesetzte der Grenzen, der Unsinn im Sinn. In Witiko ist das anders. Hier ist Stifter die totale Zivilisierung gelungen, die menschliche Hand, die diese sprachlich herbeiführt, zieht sich in eine Form von Zwanghaftigkeit zurück, die alle Spuren der Gewalt aus der Sprache getilgt hat: So gibt es, ich denke: im ganzen Buch, keine Metapher, keinen Vergleich. Noch die kleinste Lücke, durch die der Teufel der Unruhe eindringen könnte, macht Stifter dichter als dicht – und sei es die zwischen den nächsten Ähnlichkeiten, von entfernteren ganz zu schweigen. Lückenlosigkeit ist das fundamentale Prinzip, Befestigung ein anderes: liebste Vorsilbe Ge-. Die Geräte waren schon im Nachsommer sehr präsent, hier sind es die Gezelte, die Stifter wieder und wieder in den Boden rammt. Ansonsten liebt er die Aufzählung sehr, fast hätte ich «die endlose Aufzählung» geschrieben, aber das stimmt nicht, denn Endlosigkeit wäre ein Abgrund. Hier will alles, nach einer gewissen Zeit, absolut enden. Also stellt, oder pflanzt, der Erzähler (als Pflanzmeister) das Beschriebene hin, mit Wams und Hut und Feder, wieder und wieder, aber in Reihe und Glied, denn wuchern darf nichts. Und so schreitet die Prosa unvergleichlich dahin, dreht eine Runde und noch eine Runde und noch eine Runde, nennt diesen Namen und jenen Namen und noch einen Namen, wie überhaupt das Nennen die Grundfunktion dieses Sprechens ist, das so bieder nach dem Ritual strebt, fast hätte ich unendlich bieder geschrieben, aber es ist wirklich so, dass noch das Unendliche diesem Text so schrecklich endlich fern liegt. Was hier erzählt wird, auf einzigartige Weise, ist die Gründung eines Geschlechts. Genealogie ist gut, zumindest, solange kein Glied der Kette verlorengeht. Die Gefahr droht hier nicht. Alles ist Kette, Verkettung, Schreiben wie Stricken, Erzählen wie Pflanzen, Nennen wie Zählen, aber immer nur eine Zahl nach der andern, alles in die Himmelsrichtungen zwischen Morgen und Abend sortiert. Die Natur, Wald, Feld und Fluss, wie mit dem Finger auf der Karte nachgemalt, kein Sprung denkbar, kein Riss möglich, nochmal tausend Seiten davon und mein Hirn wäre komplett umprogrammiert. (70cp)

 

21.7. Gasmann (Arne Körner, D 2019, Stream)

taz, 22.7. (45 cp)

 

20.7. An das Wilde glauben (Nastassja Martin, F 2020, Übersetzerin Claudia Kalscheuer, Print)

Factum brutum: Eine Frau wird in Sibirien von einem Bären um ein Haar getötet. Er hat ihren Kopf schon in seinem Maul, sie wehrt sich, er lässt von ihr ab. Der Ort ist menschenverlassenes Bergland in Sibirien, die Frau ist Nastassja Martin, Ethnologin, Schülerin, sie stellt den Bezug in ihrem Bericht ausdrücklich her, von Philip Descola. Sie überlebt, bekommt eine Metallplatte in den Kiefer in Russland, sie wird ausgetauscht in Paris, muss noch einmal ausgetauscht werden wegen eines Krankenhauskeims. Diese Leidensgeschichte wird von Martin als eine Art Heilsgeschichte erzählt. Der Bär vielleicht nicht ganz ihr privater Messias, aber Martin lädt die fast tödliche Begegnung ungemein auf: als schicksalhaftes Aufeinandertreffen fundamentaler Alteritäten, die beides lesbar machen soll: die Alterität des eigenen Selbst und eine Form von Versöhnung in dieser Begegnung von Nicht-einfach-Mensch und Nicht-einfach-Tier, Versöhnung durch: Auflösung der für menschliche Begriffe von Zivilisation lange fundamentalen Differenz. Das ist das Wilde, an das Martin unbedingt glaubt, wie der Titel sehr ausdrücklich sagt. Es ist aber auch ein Heim zum animistisch klügeren Uralten, wiederholte Einschreibung in Persephone-Mythen. Erlösung durch Bär-Werden, Zeichen der Heilung (die sich übrigens mit einer ganz anderen Leidensgeschichte: der, die Philippe Lancon in Der Fetzen erzählt, in der Salpetrière ganz kurz überkreuzt) ist eine Aufhebung: Die lange separat geführten Tag- und Nachthefte werden nun, nicht zuletzt: in diesem Band, zum einen tagnächtlichen, bärmenschlichen miedka-Text zusammengeführt. Starker Tobak, für meinen Geschmack deutlich zu stark. (60cp)

 

16.7. Sabine Kleist, 7 Jahre (Helmut Dziuba, DDR 1982, Youtube)

Schon im Vorspann ist der Ton auf elektrische Orgeltöne in Moll gestimmt. Noch vor den Bildern hält etwas Unheimliches Einzug. Dann nur Fotos: ein Autounfall, man sieht Tote. Erst jetzt setzt sich dann das Bild in Bewegung. Sabine Kleist, 7 Jahre, und Waise, erträgt nicht, dass ihre Bezugsperson, die Erzieherin Edith, sich, hochschwanger, von den Kindern im Heim verabschieden muss. Da macht die trotzige Sabine sich los, von allem. Auch der Film lässt sie an der ganz langen Leine, setzt auf Ellipse, hält alles einerseits lose und wird andererseits Szene für Szene quasi-dokumentarisch konkret: im Zirkus ein Dialog mit einer jungen Artistin, auf dem Friedhof schlägt Sabine Kleist gegen den Rhythmus die Pauke, bei einem Betrunkenen namens Karl Schindler findet sie Unterschlupf. Die Heldin, patzig und stur, stromert; der Film hat seine eigene stromernde Form und lässt sich auf die Orte und Szenen und Begegnungsfiguren, alles Ost-Berlin, wie Sabine Kleist ein, für den Moment ist dann alles andere, die Vorgeschichte, fast auch die gelegentlich doch dazwischengeblendete Suche, so gut wie vergessen. (79cp)

 

14.7. Palm Springs (Max Barbakow, USA 2020)

taz-dvdesk, 15.7. (74cp)

 

11.7 Orpheus und Eurydike (Pina Bausch, F 2008, Youtube)

Die Oper ist aufgeteilt in vier Bilder: Trauer, Gewalt, Frieden und Sterben. Im ersten Bild links auf einem riesigen Stuhl reglos und weiß und mit Rosen auf dem Schoß eine thronende Frau, Eurydike als Braut, vielleicht, sie bleibt dort, thronend. Daneben eine unendlich fließende Figur, das Medium scheint Melasse, ein schwarzer Trauerkörper aus ineinander sich biegenden Körpern, im Vordergrund setzt einer eine verschleierte Frau, Eurydike, nun aber tot, auf den Boden, mit rechts vollführt sie die für das ganze Stück leitmotivische Geste, führt die flache Hand vors Gesicht: der verbotene, der tödliche Blick. (Und anders als bei Gluck werden beide am Ende sterben.) Noch einmal: Heben, eine Bewegung nach rechts, dann wieder auf den Boden hinab, es rollt sich bei der Bewegung ein weißes Tuch von ihrem Kopf. Bahnen von weiß gegen schwarz, später Fäden, die sich im Tanzen entwickeln, die schlichten Kontraste, ein materielles Zeichnen des Raums, dies alles im ewig fließenden Wogen und Strich der Tänzerinnen- und Tänzer-Norm-Körper: sehr Pina Bausch. Karg sind die Bühnenbilder, rechts liegt ein verdorrter, reisigartiger Baum (kein Warten mehr auf Godot/Tod, alles ist von Anfang an von Trauer umfangen), mittig im Hintergrund eine dunkle Wand aus Glas, in der sich Orpheus spiegelt, Eurydike ist dahinter gefangen; zweites Bild, Gewalt, auf den drei Seiten leicht überkopfhoch weiße Bahnen mit großen Wäscheklammern gehängt; das Corps de Ballet nun in weiß; Bild drei, Frieden, dunkel, Wände rundum aus abtönend spiegelndem Glas, Sofas aus Stein mit daran nestelndem Grün; und viertens, Bild vier, Sterben: der Raum geht in unabsehbare Höhe, grau, womit nun Euridyke in Rot kontrastiert. Von Anfang bis Ende sind die Sängerinnen (nur zwei, kein Amor im Spiel) mit auf der Bühne, Teil und nicht Teil der Choreografie, am Rande meist, nicht Figuren im Spiel, aber Präsenzen im Bild. Das alles ist unglaublich schön, wie natürlich auch die Musik, ein einziges Gleiten und Fließen, in dem noch der Schmerz und das Leid paradiesisch mühelos ist. Das gilt für das Corps de Ballet, das klassisches Vokabular zitiert, vor allem in den Hebe- und Schwebefiguren, in seinem organischen Wogen mit den Medien Raum und Bewegung auf vertrautestem Fuße erscheint: Alles gibt sich natürlich, keine Anstrengung, keine Erarbeitung, kein Zeigen des Studiums, nirgends. Es ist etwas Seltsames um einen Schmerz, der für seinen Ausdruck nur Schönheiten kennt. Es ist, genauer gesagt, etwas Klassisches, ein Bündnis mit der schmelzenden Tonalität der Gluckschen Musik; aber in dieser Verbündung auch eine Regression hinter den modernen Gedanken zurück, dass es der Kunst nicht mehr darauf ankommen kann, dass sie die Arbeit, die in ihr steckt, unsichtbar macht. (72cp)

 

Elevator Baby (Akay Mason, Nigeria 2019, Netflix)

Dare ist ein Tunichtgut, der das Geld seiner Mutter in Bars und für Frauen verprasst. Sie sperrt ihm das Konto und setzt damit eine ungeheuerliche Bewährung in Gang. Er ist auf dem Weg zu einem Bewerbungsgespräch, als ihm eine hochschwangere Frau im Fahrstuhl begegnet, wo sie ihn versehentlich beim Öffnen einer Cola-Flasche bespritzt. Auf dem Weg nach unten treffen sie sich erneut, nur ungleich intensiver: Der Strom fällt aus, der Fahrstuhl steckt fest, bei der Frau setzen die Wehen ein, es naht Hilfe, aber, komischer Effekt, allzu langsam; der Techniker genießt lieber noch sein Streetfood, der Arzt, der zugleich der Mann von Dares Mutter ist (so verwickelt sich der Bewährungsplot, sie sind einander, wie man vorher sah, in herzlicher Abneigung verbunden), muss telefonische Anweisungen geben. Es ist komisch, aber es geht auch zur Sache. Dare steckt die Hand in die Frau, hilft das Kind zu gebären, klemmt die Nabelschnur ab und beatmet das fragile Geschöpf. Schnitte von drinnen nach draußen, Totalen von Lagos, Close-Ups vom Fahrstuhl, das Geschehen verbreitet sich, Handyvideos inklusive, rasend schnell in den sozialen Medien, Dare wird zum Star. Und zum besseren Menschen. Er hat es verdient, wir haben es verdient, inzwischen gibt es ein Bollywood-Remake, ein Happy-End nach dem andern, es sei dem Original und es sei uns gegönnt. (70cp)

 

geRecht (Regie Lydia Ziemke, Buch : Peca Stefan, Mehdi Moradpour, Matin Soofipour Omam, Theater im Aufbauhaus Tak)

Es ist ein Galerieraum, kein Theater. Dunkel, semitransparente Stoffleinweinwände formen in der Mitte ein an den Ecken offenes Quadrat. An den Seitenwänden der beiden durch das Quadrat geschaffenen Außenräume noch einmal zwei große Leinwände. Es beginnt mit einem Cello auf einer von diesen, man sieht es, man hört es. Das Stück, das nun folgt, ist ein Film als Sechs-Kanal-Installation. Die Verteilung der Szenen folgt keiner zwingenden Logik, stets gibt es einen Hauptschauplatz, im Verhandlungsraum ist meist die Richterin (Corinna Harfouch), auf der schmalsten Leinwand der Anwalt des Klägers zu sehen. Zunächst denkt man, das Stück sei, à la Schirach, auf den Prozess gegen den Mann aus Afghanistan konzentriert. Es dauert aber nicht lang, bis der Fokus sich weitet, und dabei verschwimmt. Um die Aufgabe der Übersetzerin geht es, die zur Verdeutlichung von Problemen allerdings nicht aus dem Farsi, sondern aus dem Deutschen übersetzt. Dann aber kommt der Sohn der Richterin ins Spiel, Vorgeschichte Vorgeschichte, und, diesmal an einer Außenleinwand, der Ex-Mann. Zusammenhänge, Hintergründe, es wird dies und dann noch das Fass aufgemacht, auf dieser Leinwand und jener. Schritte in die Tiefe sind das eher nicht, sondern Verkomplizierungen, die sich besser in einer Serie als in dieser Sorte Installation entfalten ließen. Je länger es geht, je mehr Harfouch, die das zum Glück nicht überspielt, zum Kreuzungsort der Motivierungen wird, desto bleierner wird die Sache. Der artifiziellen Ausgangslage der Inszenierung bekommen die Schritte in Richtung Kolportage immer spürbarer nicht. (54cp)

 

10.7. Sicario (Denis Villeneuve, USA 2015, Stream)

Was Villeneuve kann, schon gar, wenn ihn Jóhann Jóhannson dunkel pulsierend dabei unterstützt: Szenen mit angehaltenem Atem. Die Einfahrt nach Juarez, die Stadt steht Spalier, an Stricken hängen verstümmelte Leichen, alles ist Drohung, die Erwartung wird gespannt und gespannt. Und später: Der Gang in den Tunnel, der Gang durch den Tunnel, in Grünbild und Nachtbild, gesuchte und gefundene Videospielassoziation, der Ego-Shooter, der den Spannungsplot ins dunkle Bewegungsbild mitnimmt. Das ist grandios, da macht es auch nichts, dass wieder reichlich Ockerfarbtöpfe über dem Filmmaterial ausgekippt sind. Vielmehr gehört es zur Tönung, den Tönung, im Sinne von Stimmung, ist, wo es glückt, alles. Was aber stört: ein hoher Ton, der den Zynismus, in den die Konstellation von aufrechtem FBI-Personal und realitätstauglichen Rogue-Kämpfern gestellt ist, ins Existenzialistische nobilitiert. Emily Blunt wird nicht nur von den von Benicio del Toro und Josh Brolin gespielten Figuren instrumentalisiert, sondern auch von Drehbuch und Film: Sie ist die Unschuld, deren Haltung und Blick der (und sei es noch so heroischen) Naivität überführt werden soll. Kitsch, noch dazu der verlogenen Art. (69cp)

 

Shishi (Ritterstraße, Kreuzberg)

Als ich zuletzt hier war, gab es, wo nun etwas Goldumrandetes steht, das sich für ein Schmuckstück hält und aber scheinnüchtern The Shelf nennt, noch meinen Stamm-Robben-und-Wientjes. Und gegenüber, wo der Robben-Parkplatz war, nun, vom selben Investor gebaut, etwas namens The Grid. Auf Street View (Google meidet Deutschland, war zuletzt 2008 in Berlin unterwegs) ist vorne am Moritzplatz noch nicht einmal das Aufbau-Haus zu sehen. Die ganze Gegend sollte The Aufwertung heißen. In der Ritterstraße war früher recht gesichtsloses Nichts, jetzt zweiter Hinterhof, Backstein-Fabrikbau, Shishi mit blauen Bänken vor einem Gastraum, in dem sich, blickt man nach links, hinter der rosa Couch und hinter dem Tresen und hinter hohen Glasfenstern in der Küche die Köche erkennt. Draußen sind wir, es ist kühl, February in July sagt der Kellner, Verkehrssprache English. Shishi ist ein Ableger des israelischen Yafo, bei dem ich immer den gebackenen Gesamtblumenkohl (besonders toll die knusprig angekokelten Blätter) mit Tahini-Soße bestelle. Gibt es hier nicht. Dafür geschmurgelte Auberginen, wie sie auch Ottolenghi sehr liebt (völlig zurecht). Nehme ich nicht, stattdessen: Ceviche vom Wolfsbarsch, was die teuerste Vorspeise ist. Inmitten eines Wassergrabens, der mit Eis gefüllt ist, ist schon optisch einiges los: Ein kleines felsgraues Fischstückgebirge erhebt sich aus minzigem Grund, der Boden ist gazpachoesk (oder nur tomatig) bedeckt. Im Minz-Unterholz Rotes in Würfeln, könnte Tomate sein, kommt einem im Mund aber süß, ist in Wahrheit Melone. Und noch mehr: in dünnen Scheiben Radieschen. Und nimm auch das noch: Pfefferkörner am Fisch, dessen säuerliche Garnoten den Kampf mit den Geschmackskonkurrenten aufnehmen - und bestehen. Minziges Mampfen und pfeffriges Knacken und zitroniges Zergehen des Fischs, Radieschen gibt Biss: Schon ein Pauken-und-Trompeten-Konzert, aber gut, meine Geschmacksnerven nehmen die Herausforderung an. Hauptspeise Pulpo, ein Blick ist genug: wiederum mit Schmackes orchestriert. Minze schon wieder, die hier aber nicht, wie bei stets frischer Ceviche, die Frische verstärkt, sondern Widerwort gibt. Gegen die graubraunen Bohnen im seinerseits bohnig wirkenden Sud. Und gegen den Tintenfisch von fester Elastik, der Rauchnoten und Grillnoten, ja, fast etwas wie Specknoten hat. Umami satt, sehr unaristokratisch, deftig fast: I love it! Auf dem Teller drüben liegt Zartgrünes, kleine ganze Zucchinis der recht gurkigen Art. Röstzwiebeln drauf, das Ganze geht tatsächlich, wenn der Probierbissen nicht trügt, erstaunlich genug, in Geschmacksrichtung Hotdog. Alles too much, aber genau im richtigen Maß. (73cp)

 

Pánico en el transiberiano (Eugenio Martin, Spanien 1972, Youtube)

Großartig, immerhin, dieser Moment: Der Blick fällt auf ein Bündel in einer Art Gatter am Boden. Das Bündel erweist sich, als es sich aufrappelt, als Mensch, sogar als: Telly Savalas. Das ist circa dreißig Minuten vor Schluss. Bis dahin hatten wir schon: Das Alien-Monster, das Christopher Lee im Eis ausgegraben hat, das nicht tot ist, alles andere als das. Vielmehr macht es mit rotem Leuchten dem, der es angeschaut mit Augen, den Garaus. Augen werden weiß, Blut tritt heraus, tot ist der Mensch. (Mehr oder weniger, wie sich dann zeigt.) Ein serieller Garaus-Macher ist das Wesen, das auch in andere fährt, den Ermittler, den Popen, recht schnell dann auch, leider, und: Spoiler, in Telly Savalas. Das alles im vorhang- und stoffreich etuihaften Zug, alles stark historisch in Richtung 19. Jahrhundert markiert. Peter Cushing fährt mit, meint es gut. Auf der Tonspur ein schauriges Pfeifen. Verwicklungen gibt es nicht, nur Fahren und Töten, wobei sich nach den ihrerseits seriell wiederkehrenden Totalen auf den flitzenden Zug in düsterer, eisiger, wüstenartiger Landschaft die Uhr stellen lässt. Durchaus nobel, mit einiger Contenance jedenfalls, geht diese historische Gesellschaft zugrunde, Blendung für Blendung. Quentin Tarantino hatte im Podcast geschwärmt. Mir ward's bald öde. (48cp)

 

9.7. Ray (Creator: Sayantan Mukherjee, Indien 2021, 4 Folgen, Netflix)

Ray mal vier macht: Hm. Vier Erzählungen von Satyajit Ray auf vier voneinander unabhängige, etwa einstündige Folgen verteilt, die Serie als Anthologie, die im Titel Autor und Herkunft unterstreicht, sich dann aber sehr entschieden in Richtung Gegenwart emanzipiert. Ein Wirtschaftsboss, der eine Affäre vergisst und dessen Identität als einer, der alles weiß und erinnert, dieser Erinnerungs-Faux-Pas komplett untergräbt. Einer, dem die Maske, die er sich schminkt, als neue Identität festwächst. Einer, der von einem Kleptomanen zu einem anderen, nämlich einem erfolgreichen Musiker wird. Und einer, der als Bollywoodstar den Glauben an sich selbst als einen, der mit genau einem Look reüssiert, auf dem Umweg über die Begegnung mit einem weiblichen Guru wiedergewinnt. Alles Geschichten über Identitäten, sehr unterschiedlich gelungen (eins: gut, sich raffiniert surreal öffnende Räume, remember Fahrstuhlsequenz; zwei: eher unklar, worauf das hinauswill; drei: atmosphärisches Kammerspiel, das sich der Bollywood-Form der Entgrenzung in musikalischen Performances nähert; vier: hyperaktiv, auf der nervigen Seite), wenngleich in jeder von ihnen die Verortung in der Gegenwart deutlich bis überdeutlich signalisiert wird. Handwerklich super, einfallsreich oft, aber Aufwand und Ertrag stehen nicht durchweg in einem guten Verhältnis. (63cp)

 

8.7. Nomadland (Chloe Zhao, USA 2020)

Nicht nur Profis und Laien, sondern auch Erdachtes und Vorgefundenes erzählt der Film so ineinander, dass man die Nähte und Abstände möglichst nicht sieht. Was man natürlich doch tut, gerade im Gegenteil wird ein detektivischer Eifer geweckt, den aber die Verschleierungsstrategien verlässlich frustrieren. Fragen bleiben offen, aber nicht nach der Art von Dingen, die sich in einer solchen Annäherung an die Wirklichkeit nun einmal nicht abschließend klären lassen. Die Offenheit ist vielmehr nur die Mimesis an solche Realitäten, die quasi-dokumentarisch verbürgt werden, vertreten durch richtige Nomaden, denen Darsteller*innen, die können, was sie sollen,  im Nomad- und Niemandsland der verschwimmenden Grenzen begegnen: Frances McDormand und David Strathairn, die natürlich besten Repräsentationswillens sind, die noch die Fiktion der Fiktionslosigkeit authentisch performen. Es ist, mit einem Wort, kein analytischer, sondern ein synthetischer Film. Er will auf das Gefühl hinaus, man könne sich nähern, man könne verstehen, eine Ethnologie solcher Figuren sei durch das Zusammenbacken von Stimmungen möglich, ein Zusammenbacken, das auf leise Töne und auf artifizielle Fragmentierungen setzt. Und so sind die Landschaften groß, so sind die Freundschaften real, so hält sich der Kitsch in Grenzen. Es ist darum Exploitation der geschmackvollen Art, erst recht: der gekonnten. Und vielleicht, vielleicht könnte ich es als das, was es sein will, als einen Film also, dem ich glaube, dass es ihm nicht um Aneignung, sondern um Zuwendung geht, angesichts seiner Gekonntheiten gerade noch so ertragen, wäre da nicht das neoklassische Geklimper von Ludovico Einaudi als Klebstoff, der das Syntheseverfahren des Ganzen noch einmal musikalisch vollführt und so das, was an Wunden des Realen doch aufscheinen mag, mit Atmosphäre und Gefühl balsamisch zudecken soll. (58cp)

 

5.7. Once Upon a Time in Hollywood (Quentin Tarantino, D 2021, Übersetzung: Thomas Melle und Stephan Kleiner, PDF)

taz, 8.7. (65cp)

 

Once Upon a Time in Hollywood (Quentin Tarantino, USA 2019, Stream, Zweitsichtung)

taz, 8.7. (70cp)

 

4.7. Die Brüder Karamasow (Fjodor Dostojewskij, Russland 1880, Übersetzung vermutl. Hermann Röhl, Hörbuch, Leser: Oliver Rohrbeck)

Spät erst rückt der Erzähler, der sich souverän gibt, aber namenlos bleibt, im Rückblick berichtet und die Fäden zwischendurch gerne komplett aus der Hand gibt (oder verliert), mit dem Namen des realiter nicht existierenden Städtchens heraus, in dem sich das alles zuträgt: Skotoprigonjewsk. Der Name muss ein erfundener sein (allegorisch zudem: als Viehofen hat es Swetlana Geier übersetzt), da die Gerichtshöfe, an denen hier verhandelt wird, immer nur innere sind. Über weite Strecken löst sich das, was vor Augen (oder eher, weil es aufs äußerste dialogreich ist: vor Ohren) geführt wird, von dem, was ein Dritter wissen kann: Dialoge, in denen gestritten wird und Intimes verhandelt, über Gott und das Böse diskutiert und gestritten, brechen Welle nach Welle über die Ordnungskräfte des Erzählens herein. Es ist ein Roman fast ohne materielle Welt. Beschrieben werden auf gut tausend Seiten die Figuren, ihre Zustände, in denen Äußeres für Inneres steht, oder eher noch: in denen es kein Inneres ohne Äußeres gibt, aber das Reale der Dinge, der Gegenstände und Orte, ihr Aussehen, ihre sinnliche Wirklichkeit spielen kaum eine Rolle. Wichtig sind: die Konstruktion - erst lose schwingend, bis alle Protagonist*innen als Konstellation vorgestellt sind, dann als durchaus mustergültiger Kriminalroman, der über Verhöre und Ermittlungen zum Gerichtsroman wird; als Gegenkraft die Verselbständigung - ein Buch, das sich in Gespräche und Gedanken verliert und einen, ob man will und folgen kann oder nicht, durch Teufels Küche schleift, dabei immer auch zu komischen Grotesken bereit; Bachtinsche Polyphonie als disharmonisches Konzert der Figuren (das nimmt Oliver Rohrbeck in seiner Lust an der Stimmenverstellung leider arg wörtlich), in das noch einmal Separatstücke wie die Legende vom Großinquisitor oder das Gespräch Iwans mit seinem persönlichen Satan, die Lebensgeschichte des Starez Sossima (großartiges Bild der Konversion: wie er im Duell nach dem ersten Schuss des Gegners die Waffe von sich wirft) eingelegt sind; und drittens die Energie als Grundkraft die alles durchwirkt, eine Anspannung noch im Abseitigen, die die Figuren in Schuld und Unschuld, Fieber, Wahn, Selbstanklage, Verleugnung und volatilem Begehren und Hassen als Auf und Ab und Ineinander von Spannungsquanten verbindet. Weil der Hintergrund, der Dostojewskij eigentlich umtreibt, die Fragen nach Schuld und Moral und dem Handeln in einer Welt, in der Gott vielleicht nicht anwesend ist, weil dieser Hintergrund so weitestgehend in Konstruktion, Verselbständigung und Energie transformiert ist, hält auch eine hoffnungslos säkulare Seele wie ich das tausend Seiten lang durch. (80cp)

 

3.7. Godzilla vs. Kong (Adam Wingard, USA 2021, Cinemaxx Potsdamer Platz, Saal 5, dazu Nachos und Coke Zero)

Ein Film tonnenschwerer Ungleichgewichte. Während an der Anthropomorphisierung der Monster (erst Kong, dann auch Godzilla - per Einführung von Robogodzilla, aber den kriegen wir auch noch) heftigste Arbeit verrichtet wird (Kong kann Gebärdensprache! die Augen! sein Leid! die Sehnsucht nach der Familie! die Freude, in der Hohlwelt-Heimat zu sein!), sind die Menschen nichts weiter als Actionfilm-Pathosformeln, aus Jurassic-Park-, Superhelden- und Katastrophenfilmen diverser Art lieblos zusammenkopiert, wenn mal einer draufgeht, ist auch nichts passiert. Was okay ist, denn es spiegelt natürlich den Stand beim Aufwand der Produktionsmittel: Zeit, Geld, Mühe stecken im Affen, dessen Fell im Eis glitzert, dessen Pelz im Wasser Haar für Haar nass wird; sie stecken in der verwarzten Gezacktheit Godzillas, seinem wie aus tausend Narben geflickten, dennoch zitternd beweglichen Echsengesicht. Wie sie gehen, stehen, schwimmen, fliegen, sich hangeln in der Glitzerstadt und in der hohlweltlichen Fantasywelt. Darum geht es, und natürlich die Kämpfe. Eine Erhabenheit, die mit all der Mühe, der Zeit und dem Geld doch auf Knopfdruck produziert ist. Irgendwo im Hintergrund wird noch ein verschwörungstheoretischer Podcast-Irrer ins zeitgenössische Blockbusterkino hineinsozialisiert, soviel explizite Gegenwart muss sein. Der Rest aber steckt in der künstlichsten Kunst lebendster CGI-Wesen. (47cp)

 

2.7. Bricole (Küchenchef: Steven Zeidler, 5-Gänge-Menü)

Ordentliche postmortale Körperspannung: der Eismeersaibling, in Richtung Räucheraroma gebeizt. Den habe ich ins vegetarische Menü eingewechselt, das kann man im Bricole Gang für Gang tun. Der Rest dann aber doch: nicht Fisch und nicht Fleisch. Der Saibling war mit winzigen Pfifferlingen und auch mit gelben Saiblingkaviarbläschen garniert und von einem Pilzsud umflossen, der sich, kaum ist er im schüsselförmigen Teller, sehr flott Richtung Nase bewegt. Auch im Mund hält er dem intensiven Saibling sehr beherzt Stand. (Auf dem Teller auf der anderen Seite des Tischs: Ochsenherztomate, nicht nur im Vergleich etwas fad.) Vorausgegangen war dem Saibling mehr als ein Gruß aus der Küche, erfreuliche Auftaktpointe das Windbeutelchen mit Tomatencremefüllung, dann Stücke Kohlrabi mit gekrümeltem Fenchel. Und sparkling Rosé. Etwas arg heftig: Der transsubstantiierte Kohlrabi danach, nun als Schäumchen, zum Davonblasen leicht, aber mit einem mehr als nur etwas bitter muffigen Abgang, da schweigt selbst die Kontrastbeigabe aus Paprikastückchen im Mund leicht konsterniert. Egal, Saibling reißt's wieder raus. Und dann kamen ja noch der grüne Spargel an und mit seiner Vinaigrette und unter geeister Schafsmilch, die im Mund ihr sehr eigenes Ding macht, das eher aufregender als das Spargelding ist. Daneben, als Mus, in dunklem Sattgrün wie von Farrow & Ball: ein halbflüssiges Berglein Spinat. Es folgt, bevor es mit Käse endet, der weichgebackene Kollege Knolle Topinambur, harmonischer als die kontrastreichen Gänge davor in Barbecuesoße gebettet, eine Hefecreme bebrütend, die ihm den genau richtigen Schubs ins Schmeckendere gibt. Ernst bis streng das alles, aber halt, sieht man vom Kohlrabi-Muff ab, ausgesprochen gekonnt, ungefällig bis zur Humorlosigkeit, dazu passt der nicht uneckige naturweinnahe Bio-Chardonnay von Trautwein aus Kaiserstuhl-Lage, «Geschmackserlebnisse» verspricht Gault&Millau sehr zurecht für den Wein, und zwei Mützen hat das Bricole bei denen jetzt auch. (75cp)

 

 

JUNI

30.6. Love and Monsters (Michael Matthews, USA 2020, Netflix)

Wir (aka die Menschheit) haben es, best intentions zum Trotz, verbockt: Beim Abschuss eines Asteroiden wurde die Erde vergiftet, allerlei Getier ist killerförmig mutiert, Überlebende haben sich unter die Erde geflüchtet. Die Liebe treibt einen jungen Mann nach Jahren drunten im Dunkeln zur per Funk wiedergefundenen Frau. (Love.) Dafür muss er sich sieben Tage lang an der schön grünen, aber unwesendurchsetzten Oberfläche durchschlagen. (Monsters.) Er macht Bekanntschaften, etwa mit einem Hund namens Boy. (Dog.) Die Kreaturen aus dem Computer sind sehr ordentlich computierlich. (Tongue.) Die Liebe erlebt ihren per-aspera-Moment. (Broken Heart.) So eine Art Pirat kommt ins Spiel, dass mit dem was nicht stimmt, ahnt man gleich. (Crab.) Der ganze Film ist selbst aus der Retorte, unter der Oberfläche lauert manches, ein Subtext allerdings nicht. (Man denke an: The Host. Seufz.) Der Titel immerhin macht das klar, wenn er auch mancherlei unterschlägt. Also eigentlich: Love and Monsters and Dog and Tongue and Broken Heart and Crab. And Sigh. (45cp)

 

The Romantic Englishwoman (Joseph Losey, GB 1975)

taz-dvdesk, 8.7. (65cp)

 

28.6. Publikumsbeschimpfung (Peter Handke, Regie: Sebastian Hartmann, zunächst 2004 am Schauspielhaus Hamburg, hier: Wiederaufnahme am Centraltheater Leipzig 2009 (?), Aufzeichnung der Derniere)

Handke ist eine Schrift an der Wand. Rechts, hinten, wo gelegentlich auch ein Film läuft, steht es in Großbuchstaben gekrakelt, als Graffito notiert, damit man es, denn das könnte man, während der viereinhalb Stunden nicht völlig vergisst. (Etwas schwer zu erkennen das alles in der Ein-Kamera-Totalen von ziemlich rechts oben auf der Tribüne im kleinen Haus in Leipzig). Die Bühne selbst ist eine Art Becken, kein Wasser darin, Wasser dafür unter einem Gitterrost vorne, in der erhöhten Rampe, auf, neben, vor der sich das ganze Theater die meiste Zeit abspielt. Hinten wird körperkomisch gekrochen, gestürzt, gegen die Wand geknallt, weil sich mal wieder einer nicht durch den körperhalbhohen Durchlass gebückt hat. Es dominiert, direkt hinter der Rampe: ein Zaun aus Stäben, als wäre die dahinterliegende Bühne ein Knast. Einer der fünf Männer, die hier in Handkes Namen versammelt sind, deklamiert ziemlich am Anfang den Beginn der Publikumsbeschimpfung, bricht aber alle zwei Sätze ab und ersucht den Souffleur in der zweiten Reihe um Hilfe. Texttreue ist nicht das Ding, um das es hier geht, sowas von nicht das Ding, sondern, annäherungsweise: Dekonstruktion. Was Hartmann und die fünf Männer vom Handke-Stück nehmen, ist Selbstthematisierung dessen, was Theater sein kann (soll, darf, nicht sein sollte und muss), aber dazu brauchen sie gerade nicht und am allerwenigsten Text, der aufgesagt werden müsste. Zwischendurch kommt er wieder ins Spiel, wird aber eher zerspielt, abgesagt eher, als etwas in den Raum gestellt, das man mit Befremden ansehen kann. Das eigentliche Stück, das eigentliche Theater, die eigentliche Performance sieht anders aus, führt sich anders auf, stellt sich anders an, ist Textbegeisterung als Textverscheißerung, ist Schabernack mit Publikum, ist Feuerlöscherquatsch und Mehlstaubgewerfe. Thomas Lawinky gibt den Conférencier, der in ernsthaftem Ton ernstbefreite Dinge tut, etwa, anfangs, ewig zieht es sich, kommt nicht zum Punkt, einen Zaubertrick der unvirtuosesten Art. Einer spricht Text mit übertrieben französischem Akzent, zwei Supermänner sitzen und heulen, einer steckt sich den Stiel der Schippe in den nackten Arsch (anderes auch), ein Handke-Interview wird nachgestellt mit aggresivem Mikroeinsatz. Es wird nicht auf Text, sondern auf höchste Albernheit und auf Verselbständigungslogiken vertraut. Das Publikum, jung, es ist die Derniere, findet das alles sehr komisch, und nicht gleich am Anfang, aber dann doch irgendwann bin ich mit drin, mit dabei, der tristen Aufzeichungstotale zum Trotz, und finde mich wieder in der Komik der Situationen. Was hier aufs Spiel gesetzt wird, als Publikumsbeschimpfungsdekonstruktion, ist die Interaktion selbst, sind Reden, die nicht geschwungen werden, sondern zerquatscht, an den Rand des Unverständlichen hin. Sind Clownerien, Slapstickmomente, kein Backen, aber mit Mehl, ist zwischendurch Lichtgewitter mit Sturm, der von links weht ins Rote, ins Dunkle. Das Theater als Illusionsmaschine dreht zwischendurch auf, dann drehen die Performer wieder ins Alberne ab. Zaun auf und Zaun zu, stolpernde Worte, strauchelnde Körper. Ein einziges Zergehen der Vorlage in nichts, aber als Serie von Implosionen, zwischendurch schon auch der Zeit. Wer sich aber mitfangen lässt und dann mitgehangen ist, hat nichts zu bereuen. (80cp)

 

26.6. Fräulein Schmetterling (Kurt Barthel, Buch: K.B., Christa und Gerhard Wolf, DDR 1966/2019, MDR Mediathek)

Der Film blinzelt vom Prenzlauer Berg aus gen Osten, schon die Protagonistin ist mit Melania Jakubisková tschechoslowakisch besetzt. Gleich zu Beginn hebt sie, sanfter Märchensurrealismus, an zwei klar sichtbaren Drähten ab. Auch sonst kommen ganz anderen Szenen Traumsequenzen dazwischen, gegen Ende ein pantomimischer Clown (Zirkus Busch). Daneben aber, dominierend, Dokumentarisches: Das Ostberlin der sechziger, auf den Straßen Leute, die auch mal Sonnenbrillen tragen und recht stylische Kleider. Schlusseinstellung: Die Kamera schwebt in die Höhe, der noch nicht umgestaltete Alexanderplatz ist als Verkehrsknotenpunkt lange im Bild. Erzählt wird von zwei Schwestern, eine siebzehn, die andere höchstens zehn, die ihren Vater verlieren, deren Tante sie nicht aufnehmen will. So kommt das Amt, kommt der Staat, nicht gerade sympathetisch gezeichnet, ins Spiel. Dieser Akzent war den Behörden vermutlich zu kritisch. Auch dass Helene nicht so recht zum unterwürfig-verständigen Mitglied der sozialistischen Gesellschaft heranreifen will, haben sie sicher wenig goutiert: Sie schmeißt, völlig nachvollziehbar, einen Job nach dem anderen. Unter anderem als Verkäuferin von Unterwäsche in der Karl-Marx-Allee, interessanter, wie immer hier, die Blicke nach draußen: neugierige Blicke ins Fenster (Kamera womöglich versteckt), das Café Moskau auf der anderen Seite. Am Ende noch der Gendarmenmarkt mit seinen Ruinen, die Stufen zum Dom bröckeln. Auch noch drin: eine kurze Romanze, angejazzt launige Musik und ein Busfahrer namens Kubinke. (69cp)

 

25.6. Das Paradies meines Nachbarn (Nava Ebrahimi, D 2020, Ebook)

Mit fast kriminalliterarischer Spannung bleibt eine ganze Weile offen, wohin diese Geschichte sich bewegt: Dubai, Iran. Dabei hat alles unter Designern begonnen, in Deutschland, wo zwei aus dem Iran stammende Männer einander begegnen, Sina und Ali Ajjar, der eine als neuer Chef, Star seiner Zunft, der andere als einer, der die geborene Nicht-Führungskraft scheint. Seine Designs gehen nicht ins Große, sondern nur ins Detail, er hat etwas Geducktes, was der neue Chef sogleich erkennt. Diese Herr-Knecht-Dialektik wird nur noch dialektischer, als Ali mit dem Untergebenen eine Reise nach Dubai plant, um Sina statt seiner mit der eigenen Vergangenheit zu konfrontieren: Es geht zurück, in den Iran, in den Krieg, Persönliches wird mit Politischem unterlegt, es spricht die Mutter, die tot ist und deren letzten Brief an den Sohn der Mann übergibt, den sie, als der Sohn aus dem Land floh, an Sohnes Statt annahm. Kunstvoll sind diese Stellvertretungen verflochten, Ersetzungen im Unheil, das sich, auch wenn die Mutter es glaubt, und der gelähmte Pflegesohn Ali-Reza es auch glauben will, niemals heilen lässt. Post-traumatisiert sind sie alle; und sie tragen ihre Verletzungen in alle gegenwärtigen Beziehungen weiter, in einem Nebenplot geht es um Sinas Beziehung zu Frau und Kind. Ebrahimi lässt innere Stimmen sprechen, auch Dialoge sind komplett erzähler*infrei entauktorialisiert. Am Ende hat sich manches verschoben, offen bleibt, ob das zu (Er)Lösungen führt - es endet. (74cp)

 

24.6. Dragon Ball Massiv 1 (Akira Toriyama, J 1985, Print)

Lieblingsszene: Wenn eine weibliche Nebenfigur beim bösen Prinzen Pilaw ohne weitere Motivierung einen dampfenden Haufen Kacke am Stock durch mehrere Panels spaziert. Worauf Prinz Pilaw sie leise anfährt, Akira Toriyama versuche hier, einen seriösen Manga zu zeichnen, sie solle das Niveau bitte nicht anlasslos senken. Oder so, nicht wörtlich zitiert. Bin und bleibe ein Meta-Head. Und kindisch dazu. Das mit dem Meta hält sich in Band eins (1985 ist die Serie gestartet) sonst in Grenzen, und nur in diesem Grenzen macht es Spaß. Das Kindische bleibt ein Grundton. Da es aber sehr unvermittelt gegen das Mythische, wie der ein oder andere Lustmolch gegen den Protagonisten Son-Goku gesetzt ist, das Kind als Unschuld vom Lande, wenn auch mit Superkräften und Schwanz (hinten, anfangs); da überhaupt seltsame Wesen, die an Traditionen und Motive aus Märchen und Epen aller Art anschließen, sie beim Ernstnehmen immer zugleich auch veralbern, Shaolin-Mönche, Hoi-Poi-Zauberkapseln, die fliegende Wolke, der Kampfgreis-Lehrer, dessen scheinbar absurde Lektionen wundersam wirken, all das ist mit einer haarsträubenden Lust am hakenschlagenden dramaturgischen Bogen erzählt - nach ein paar hundert Seiten hat sich das mit den titelgebenden Dragonballs (ein aventiuren-Schätze-Einsammel-Plot) erst mal erledigt, wird auch als potenziell problematisch notiert, aber dann wird einfach um die nächste Ecke der Pfad in Richtung großes Cliffhanger-Zwischen-Finale in Gestalt eines Freistil-Kampf-Turniers eingeschlagen. Irgendwie stimmt die hoch synkretistische Mischung aus Mythos, Albernheit, Superkraft, Naivität, Metaquatsch, Anzüglichem, Amouren und Hochgesinntem. Sie stimmt sogar sehr. (79cp)

 

18.6. Edward II. (Christopher Marlowe, Überschreibung: Ewald Palmetshofer, Regie: Pinar Karabulut, Schauspiel Köln, Website)

Merkur, August 2021 (68cp)

 

16.6. Das blutrote Kleid (Peter Strickland GB 2019)

taz-dvdesk (69cp)

 

15.6. Wachtmeister Rahn (Ulli Lommel, BRD 1974, Zeughauskino online)

Was man sieht, gleich am Anfang, wird eine filmische Lüge gewesen sein: Die Bilder zeigen nicht, was war. Die Geschichte um Wachtmeister Rahn, die nun in einem langen Flashback aufgerollt wird, ist anders, trauriger. Sein Blick ist, damit beginnt die Tragödie (wobei sein Leben bis dato auch ein wenig heiteres gewesen sein dürfte), auf einen jungen Mann gefallen, dem er folgt, der sich auf der Toilette des Münchner Hauptbahnhofs einen runterholen lässt (Rahns Blick ist unser Blick, auch wenn man nicht wirklich explizit etwas sieht). Rahn - Hans Zander mit Peter-Lorre-Lookalike-Physiognomie - passt nicht in den Job, kommt zuhause nicht raus, lässt sich fast willenlos übel mitspielen und rächt sich am Ende. Das ist die bittere, schlichte, auch ästhetisch eher aufs Räudige setzende Geschichte (dass neben dem Negativ nur noch eine VHS-Kopie überlebt hat, die das Zeughauskino online zeigt, ist so bitter wie ebenfalls passend). Zander ist gut, andere Darsteller*innen sprechen die ohnehin recht klobigen Dialoge dilettantischer. Fassbinderesk ist das schon, aber halt ohne Fassbinders Fähigkeit, Töne zu treffen, Bilder zu finden, ein Ganzes zu schaffen, das wundersamerweise nur so, wie es ist, funktioniert. (58cp)

 

Falling (TJ Newman, USA 2021, Hörbuch)

Familie eines Flugzeugpiloten wird von einem Kurden gekidnappt, damit dieser sein Flugzeug ins Yankee-Stadium krachen lässt. Und nun plausibilisierbar das mal, lieber Thriller. Ein Plus bei der Sache: Die Autorin, TJ Newman, hat als flight attendant gearbeitet, was man auch merkt. Der Rest ist allerdings minus. Horrend unwahrscheinlich nicht nur die Gesamtkonstruktion, sondern auch jedes Detail. Hilflos die Versuche, aus dem Spannungsapparatpersonal psychologisch glaubhafte Figuren zu machen. Aber auch der Apparat klappert, riecht schlecht, wirft Blasen und tut immer genau das, von dem man erwartet, dass es er es nicht tun sollte, wenn die Leserin überrascht werden soll. Wird sie nicht, tut er doch, einzig die Hoffnung auf ein gelungenes Buch stirbt bei der Lektüre, und nicht etwa zuletzt. (25cp)

 

14.6. Buch der Unruhe (Sebastian Hartmann nach Fernando Pessoa, Schauspiel Dresden Livestream)

Merkur, August 2021 (85cp)

 

13.6. Behind Her Eyes (Developed by Steve Lighfoot, USA 2021, 6 Folgen, Netflix)

Rot, alles rot bei der Übersicht der IMDB-User-Reviews: WARNING! Spoilers! Hic sunt leones namens Plot-Twist. Ich lese, ich soll vorher nichts lesen und lese also vorher: nichts. Außer das. Und harre des Twists. Und er kommt, der Twist, letzte Folge, er setzt das zuvor Gesehene und Geschehene (eine creepy Dreiecks-Liebesgeschichte, Louise, David, Adele) in der Tat in ein anderes Licht. Wie das in solchen Fällen dann ist: Man sammelt rückblickend die Indizien ein, die Hinweise gaben, denen man nicht zu folgen verstand. So erweisen sie sich, diese Indizien,als Ausweis der Smartness des Buchs, das, indem es die Aufmerksamkeit auf diese Cleverness umlenkt, die Figuren und alles, was sich zwischen ihnen getan hat, zugleich auch verrät. Das ist dann ein Problem, wenn zuvor das Unheimliche unausrechenbar schlich, wenn die Konflikte nuanciert, die Figuren (David, Adele) hinreichend ankompliziert waren und das Übersinnliche schön unversehens ins Spiel kam. Der Twist versucht sein bestes, den Creep zum Horror zu transformieren, der weit übers ha-ha-happy ending hinausreicht. Es gelingt, aber auch die Kosten (klassen- und begehrenspolitisch ist alles, was sich in der Figur Rob am Ende bündelt, not at all okay) sind einigermaßen beträchtlich. (68cp)

 

10.6. Die Türhüter (Sema Poyraz, D 1988, Arsenal 3, Forum-Zusatzprogramm: Fiktionsbescheinigung)

Sema Poyraz setzt ihren Film unter Spannung, eine Spannung der Form: zwischen Fahrt und Tableau. Eine Fahrt, damit beginnt es, die Mauer entlang, mit der Hochbahn, Nähe Potsdamer Platz, denke ich, aber ich bin im Mauerberlin West wie Ost immer desorientiert. Egal. Die Fahrt. Gesprochen wird, Voiceover, wiederkehrend, die sonor-professionelle Synchronsprecherstimme von Norbert Langer (Tom Selleck, Burt Reynolds etc.), den Text von Kafkas Türhüter-Legende aus dem Prozess. Nach der Fahrt, zwischen den Fahrten, die folgen, später etwa durch einen Bürgeramt-Warteraum, oder Fluren entlang, die Tableaus: Hier sprechen, stehend meist, in Deutschland, in Berlin lebende (Deutsch-)Türkinnen und Türken über die Mauern, die Wände, an die sie stoßen in diesem Deutschland, Sprachmauern, Rassismuswände. Immer die Mauer im im Bild, als Allegorie, der Abwehr und ihrer selbst. Ein junger Mann berichtet, dass er im Osten der Stadt, wo er offenbar oft unterwegs ist, deutlich weniger rassistische Erfahrungen macht. Gesprochen wird türkisch, wird deutsch. Dann wieder Fahrt, dann Tableau. Voiceover-Türhüter-Text. Inszeniert eine Szene, die Schauspielerin Semra Uysal vermisst, vor dem Fenster nur Wand, melancholisch Heimat und Meer. Schlusseinstellung dann weder Fahrt noch Tableau, sondern ein Schwenk, kreisend, spiralförmig bewegt sich der Blick in einem grauen Berliner Hinterhof aufwärts, fängt ein wenig Himmel ein, dann mehr Himmel, dann, wenn die Dächer nur noch Rahmen sind für das dominierende Blau, steht die Kamera still. (78cp)

 

9.6. Identitti (Mithu Sanyal, D 2020, Print)

Ein Diskursroman, ein Gedankenspiel: Was wäre wenn. Was wäre, wenn eine weiße Frau sich als Inderin, also PoC, ausgibt (und nicht nur ausgibt, sondern auch körperlich transformiert), als diese dann unter dem Namen Saraswati Karriere macht als Theorie-Star, bis zur für sie eingerichteten Professur für Intercultural Studies und Postkoloniale Theorie an der Uni Düsseldorf, ausgerechnet. Und dann fliegt ihr Trans-Passing auf, ihr Bruder, den die weißen deutschen Eltern aus Indien adoptiert haben, hat die Öffentlichkeit informiert. Damit kommt die Handlung, sie bleibt in erster Linie Diskursspiel, in Gang. Angelegt ist in der Konstellation ein Desillusionierungsroman: Nivedita, Tochter einer aus Polen stammenden Mutter und eines aus Indien stammenden Vaters, war die bis zur Jüngerinschaft treuste Studentin Saraswatis, daraus machte sie auch als Bloggerin namens Identitti keinen Hehl. Nach dem Platzen der Bombe stellt sie ihre Professorin, die Guru und Mutter-Ersatz war, zur Rede, zieht wochenlang bei ihr ein. Theorie und Persönliches, Denken und Leben sind auf diese Weise verknäult, und verknäueln sich weiter. In Rede und Gegenrede wird der Fall diskutiert, weitere Figuren werfen andere, kritischere Blicke. Die persönliche Beziehung bleibt auch in der Auseinandersetzung sehr eng; andere Studierende zerschneiden das Band. Saraswati ist zur öffentlichen Entschuldigung nicht bereit, ja, wird zur Vorkämpferin einer von ihr vorgelebten Trans-Race-Theorie. Sanyal wendet den Fall, die Anmaßung, die darin liegt, hin und her, nähert sich in immer neuen Anläufen und von allen denkbaren Seiten den Aporien der Identitätspolitik: Geduldig, offenkundig ist der Versuch, allen (linken wie liberalen) Aspekten gerecht zu werden. Nicht nur mit den von ihr erfundenen/geschriebenen Stimmen, auch in Tweets, die real existierende Personen (von Fatma Aydemir bis Patrick Bahners) für das Buch schrieben; dazu Motti, Zitate, Blog-Einträge, Gespräche mit Kali, der Göttin, die gegen Ende in einer eher unnötigen Wendung noch einen magisch-realistischen Auftritt bekommt. In Summa ist die Sache vertrackt, der Ton bleibt dabei zwischen komisch und sanft immer entspannt, das Buch ist letzten Endes auf polyphone Versöhnung gebürstet. Bei allem Versuch zur Vertiefung (es wird in ziemlich angestrengt literarischen Bildern viel gefühlt und empfunden) schüttelt Sanyal das Diskursromanhafte nie wirklich ab. Was kein Problem wäre, sähe man nicht das Bemühen, genau das durch Ausstattung der Figuren mit Innenleben, Familiendrama-Vorgeschichte und Beziehungsproblemen doch zu tun. (63cp)

 

7.6. Fat to Ashes (Pauline Curnier Jardin, D 2021, Hamburger Bahnhof Berlin)

In der großen Halle, Säulen links, drückt sich rechts, groß (nicht ungroß), aber doch alles andere als aufdringlich, ein kolossealer Stoffbau an die Seite, hellgelb, vielleicht eierschalfarben. Man geht eine ganze Weile lang darauf zu, sieht an den Säulen Bündel von Kerzen, es liegen auch, ja, was ist das, sieht aus wie Riesentampons dazwischen herum. Näher an die Säule: Ja, Kerzen, Wachs, kleiner, nun vollends unaufdringlich: Zeichnungen, unbeholfen, die Sex zeigen, den Kauf von Sex, Sexarbeit, Vulven und Erektionen. Der Eingang zum kolossealen Stoffbau, der, wie der Ausstellungstext nicht ganz zu Unrecht sagt, auch eine Marzipantorte sein könnte, halbfest, leicht knautschig, aber keinesfalls knittrig, der Eingang ist hinten. Innen anderer Stoff. Eine leichte, wenn auch nicht fluffige Tuchwand, zur Seite geschoben. Wechsel ins Register des Rosanen, Roten. Rot, richtig rot sind die Zuschauersitze, ein paar Reihen in Stufen als Tribüne von unten nach oben. Eine rechts, eine links, Manege dazwischen. In der Manege: unten Stroh, oben Leinwand. Noch läuft nichts, außer Countdown. Dann Film. Im Film gehen drei Dinge, Ereignisse, Sphären ineinander, ja, eher ineinander als durcheinander. Erstens Karneval, Köln, zweitens das Fest der Heiligen Agatha, Märtyrerin, der man die Brüste abschnitt, auch sie, auch das kann man feiern. Und drittens, blutiger noch, die Tötung und Schlachtung eines Schweins, eher unklarer Kontext. Es geht, wie der Karneval sagt, wie das Schwein in seinem Sterben nicht verschweigt, wie Agatha blutig bezeugt, ums Fleisch, ums Ritual, das in der ritualisierten Wiederholung Abstände setzt. Oder zu setzen versucht. Um Fleisch, das dennoch, auch im Abstand, nicht einfach Wort wird, wie bei Pauline Curnier Jardin sich nichts damit zufriedengibt, Wort zu sein oder zu werden. Es geht in der Abbildung des Rituals um das Auffinden des Fleischs, des Schweines, des Schweinefleischs, in der symbolischen Ordnung, um eine Gegenarbeit zur Formulierung von Sinn, nicht um Wandlungswunder, eher um den Andrang der Dinge auf unsere Sinne. So wird man gelegentlich von wummernden Klängen durchbebt. Die Kamera rückt Mensch und Tier nahe, löst Kontexte in Stoffliches auf: Ballonherden schweben zusammengedrängt (es geht weniger um die Ballons als das Schweben der Herden), Gesichter lachen (es geht weniger um die Gesichter als die Affektübertragung), Karamelliges schlonzt (verführerisch, eklig: ein einziges Schlonzen), Blut bildet Seen, etwas anderes, Goldgelbes, ich weiß nicht, was es ist, schrundet mars-, oder mondoberflächlich, auch hier aber fließt was. Wie das zusammenhängt, wie sich dieser Zusammenhang auf einen Begriff bringen lässt: Falsche Frage. Nur Nichtbegriff taugt, sagen wir Fleischkarnevalblut. Man muss sich einlassen, hineinlassen, in dieser rosaintrauterinen Manege, hineinlassen in die Bilder, die angeschwemmt werden. Man schwemmt und schwimmt mit, wird hineingemischt in die Mischung. Oder auch nicht. Es ist ja diesmal eine recht lichte Höhle, in der die Stoffe sich lösen. Es war im Anfang trotzdem nicht das Licht, sondern: Brust, Fleisch und Blut. (76cp)

 

When There's Nothing Left to Burn You Have to Set Yourself on Fire (Stück: Chris Michalski, Regie: Tom Kühnel, DT Berlin)

Mediale Situation: Videoblog. Petra, senffarbene Strickmütze auf dem Kopf, recherchiert in einem schrecklichen Fall. Jan L., den sie kannte, hat sich im Brunnen einer Mall (Paulsdorf-Center) bei lebendigem Leibe verbrannt. Es kommen zu Wort: seine Mutter, seine Witwe, Nachbarn, Kollegen von der Bundeswehr, mit der er in Afghanistan war, nachdem er in der Kinderbetreuung des Paulsdorf-Centers gearbeitet hatte. Klingt nicht nach Komödienstoff, jedoch ist das zwischendurch außerordentlich komisch. Anja Schneider als stark sächselnde Witwe gibt dem Affen Zucker, es gibt schrägen Gesang zwischendurch und am Ende. Und rasch wird klar, dass dieser Text nicht tut, was er soll. Was man meint, dass ein Text tun sollte, der ein tragisches Ereignis zum Ausgangspunkt nimmt. Vielmehr geht er von Anfang an ins Absurde (die Mutter verwechselt die Söhne auf den Fotos), ins Danebengriffig-Banale (Petra ist von Namen von Marken und Läden nachgerade besessen), lässt Tics und Quatsch zu, entfernt sich immer wieder mit Lichtgeschwindigkeit von Betroffenheitskitsch. Was auf der Metaebene aber sehr wohl als fortgesetztes Übersprungshandeln lesbar bleibt, und also auf Umwegen, als Text, der durch das Ereignis, das er setzt, selbst traumatisiert ist. Das ganze spielt im DT-Innenhof draußen, unter Bäumen, einem Innenhof, der eher ein Außenhof ist und an ein Gelände grenzt, das einst der Veterinärmedizin der Humboldt-Uni gehörte. Die Bühne ist eine schwarze Hüpfburg, die sich am Anfang wie von selbst aufblöst, zwischendurch Luft verliert, wieder gewinnt, am Ende ist sie zusammengesackt. Was dem Auf und Ab der Affekte beim Sehen durchaus entspricht. Schon starkes Stück. (71cp)

 

6.6. Leben zu zweit (Herrmann Zschoche, DDR 1968, Youtube)

Leben zu zweit, aber da sind ja von Anfang an, fast von Anfang an, drei: Frau, Mann, Tochter. Die Frau: Standesbeamtin Mitte dreißig, Karin, Marita Böhme, die Tochter, Nora, Evelyn Opoczynski, hat sie, man kann es ausrechnen, mit neunzehn gekriegt, vom Vater nicht die Spur einer Spur. Wenn auch die Rede, aber es ist ein erfundener Vater den Nora im Gespräch mit Peter, Peter Freund, Alfred Müller, im Munde führt. Ganz zu Anfang: Nora und Peter, der Freund, draußen, er, der Mathematiker mit den vielen Büchern in seiner Wohnung (das sieht man später, aber nicht sehr viel später), er also will heiraten, sie, die Standesbeamtin, will nicht. Sie haben Sex, bei ihm, von Bücherstapeln umgeben, und er scheint gut, der Sex, sehr gelöst sind sie, davor schon, erst recht dann danach. Listig, denkt sie, macht die Mutter den Freund, den sie nicht heiraten will, mit der Tochter bekannt: Abpassen soll er sie, Bekanntschaft schließen soll er, mit ihr in der Bibliothek. Sie, die Tochter, hat einen Freund, einen festen, der so fest dann doch nicht ist. Kaum taucht ein anderer auf, mit Gitarre, nicht so struppig blond, sondern mit dunklem und glattem Haar, wird Mark in die friend zone geschoben und Sascha avanciert Richtung Herz (und, Kuss, Mund, und). Schnippisch der Schnitt, lebendig wie alles die Kamera Roland Gräfs, viel Nuancierung von Halbernst, Party mit Klampfe, Wir sind jung heißt das Lied, halblaut singt hinter der Tür Frau Braun, die Zugehefrau, die es nicht mehr ist, ebenfalls mit. Spaziergänge draußen, Dimitroffstraße, Schönhauer Allee, Weinbergspark, mir sehr vertraute Gegend, aber, wir sind im Jahr 1968, so viel erkenne ich mit den Augen von heute, ehrlich gesagt, nicht. Schon das Buch von Gisela Steineckert lässt viel Luft herein in diese Geschichte, die Montage nimmt weiter Gewicht. Grandiose Szene gegen Ende, auf dem Weg zur Komödien-glückliches-Ende-Versöhnung, da liest Karin ihrem Peter via Brautpaar die Leviten. Dann Schluss mit Kuss, Blick vom Balkon, über der Hochbahn, droben ein Paar, und eines drunten, Leben zu zweit, aber mal zwei. (80cp)

 

 

5.6. Das Leben des Vernon Subutex, Band 1 (Thomas Ostermeier, D 2021, Schaubühne Berlin, Premiere, Präsenz)

 

Getestet (FC Magnet Bar, Veteranenstraße, Vordernase), identifiziert, FFP2-Maske, gründes Bändchen am Armgelenk, wie beim Konzert: Die Theater haben wieder auf, die Schaubühne verkündet, sie spiele zur Schließungskompensation ohne Sommerferien durch. Erste Premiere: Thomas Ostermeier hat sich, Fortsetzung der frankreichaffinen Phase (Rückkehr nach Reims, Edouard Louis), Vernon Subutex vorgenommen, Virginie Despentes chorische Gesellschaftsallegorie, die im ersten (schwächsten) Band das Fundament legt für alles, was dann an zusehends euphorischer Außenseiterapotheose (mit zugleich dys- und utopischem Ende) noch kommt. Einen Fehler macht Ostermeier schon in der Besetzung: Joachim Meyerhoff hat zu viel von dem, was dem immer weiter herunterkommenden und aus der Sozialität herkömmlicher Art herausfallenden Subutex, dieser Leerstelle und Projektionsfigur fehlt, nämlich eine joviale bis charismatische Form von Präsenz. Bühnenbild: Drehbühne mit Gerüstaufbau, Bildschirme flackern (größere und ein Nam-June-Paik-artiger Stapel von kleinen), eingespielt wird mal lustig mal doof Illustratives (Gelbwesten, Skelett- oder Erektionsanimation). Die eine und der andere geht eine metallene Wendeltreppe ohne Erkenntnisgewinne nach unten oder oben. Rückseits eine Band, die meist Subutex-, also Punk-nahe Sachen (von The Cramps bis zu den Pixies) live einspielt. Das macht sie gut, aber es gibt dabei trotzdem ein Mucke-Gefühl: Je Echtness, desto cringe. Was auch das Grundproblem der ganzen Inszenierung ist, überhaupt von Ostermeiers Annäherungen an den literarisch überhöhten Sozialrealismus schon von Louis, nun aber auch von Despentes. Dramaturgisch einfallslos wird das Buch, sein Chor, rundgemacht zu einer nummernrevueartigen Serie von (meist) Monologen, Meyerhoff mal mehr, mal weniger präsent zwischendrin. Manche der Performances sind ganz gut, zumindest für sich, manche sind furchtbar, am schlimmsten jene, die in die Comedy schlittern, am allerschlimmsten Bastian Reiber, dem die Armutshass-Performance, sie erntet ganz falsche Lacher, völlig verrutscht. Zurück zum Grundproblem, und das ist fundamental, das macht die ganze Sache unrettbar: Wieder denkt sich dieses Theater sein Verhältnis zur Wirklichkeit so, dass man Schauspieler nimmt und sozial genau verortete Figuren daraus macht, indem man diese völlig anders markierten Darsteller*innen in Kostüme steckt, sie Text sprechen, ihre Körper performen lässt, wie es einem so Pi mal Daumen gefällt. Nichts daran stimmt, denn nichts hat mit den Wirklichkeiten zu tun, die die Sprache, die Körper, den Habitus der dargestellten Figur prägen. Fatal ist, dass Ostermeier das Dilemma, dem man ja wenigstens in Richtung Künstlichkeit oder anders markierter Abweichung vom Realismusregister zu entkommen den Versuch machen könnte, nicht einmal sieht. Jedenfalls zeugt nichts, wirklich nichts auf der Bühne, im Sprechen, im Spiel, im Kostüm, an der Bühne davon, dass er (oder irgendwer) es sieht; was hier abweicht, ist nur Verselbständigung des Realismus zur eher nicht beabsichtigten Karikatur. Das macht alles aber nur schlimmer. Was so entsteht, sind sekundäre Illustrationen, die noch dazu am Formprinzip des Romans scheitern, indem sie ihn zur Monologperformanceserie verdummen. Jede Illustration ist darum dümmer, als der Roman erlaubt. Und sie ist noch dazu falsch, ästhetisch falsch, aber so dermaßen falsch, dass sie auch ethisch Vorlage wie Figuren verrät. Sie ist, noch dazu, vier Stunden netto lang falsch. Schön war daran nur die Rückfahrt auf dem Rad in der Berliner Nacht, die aus dem Lockdown-Tiefschlaf erwacht. Die einzige Entdeckung: Geht man am Seiteneingang der Schaubühne geradeaus weiter, stößt man auf einen Maschendrahtzaun und dahinter ein verwildertes Revier, in dem struppige, unsortierte Natur sich ehemalige Tennisplätze zurückgeholt hat. Grün, ein verwunschener Ort, auf schöne Art zu nichts zu gebrauchen. (27cp)

 

4.6. Men in Black: International (F. Gary Gray, USA 2019, Netflix)

Dieser Film ist auf recht frische Weise tot, macht Scherze, manchmal sind sie sogar lustig, gebiert Monster, manchmal, ich sage nur: Bart, sind sie fast originell. Märchenplunder wird mit Horrorplunder und Bondplunder zum Komödienplunder verbacken, wirklich ernst nimmt niemand hier irgendwas. Interessanter als der Film klingt die Produktionsgeschichte um F. Gary Gray, der mindestens so sehr damit beschäftigt war, den Krempel im Streit mit dem Produzenten hinzuwerfen, wie damit, es dann doch nicht zu tun. Im Plot waren angeblich ursprünglich vier Beatles, die dann zu einem singulären Mega-Alien verschmolzen, was auf gepflegte Weise gaga klingt und damit deutlich besser als das routinierte Gemonster mit routiniertem Gescherze, das einem die Zeit, die man damit verbringt, schon halbwegs okay vertreibt. Die Liste der deutlich sinnvolleren Dinge jedoch, die man stattdessen hätte tun können, hätte es nicht gegolten, einen Film zu finden, den auch der Elfjährige, aber, es war das zweite Mal, auch ein bisschen gelangweilt, zu sehen bereit war, ist entmutigend lang. (51cp)

 

2.6. Heaven Knows What (Josh und Bennie Safdie, USA 2014)

taz-dvdesk (71cp)

 

1.6. The Sinner (Developed by Derek Simonds, Romanvorlage Petra Hammesfahr, USA 2017, 1. Staffel, 8 Folgen, Netflix)

Unerklärliche Bluttat am Strand, junge Frau, die eben noch den Apfel fürs Kind schnitt, sticht einen jungen Mann, zu dem scheinbar keine Verbindung besteht, im Handumdrehn tot. Viele Stunden, eine Staffel lang wird dann an diesem «scheinbar» laboriert, keine Mühe, keine Windung, keine Wendung, keine Animation der Tapete gescheut beim Hinabstieg in die Psyche der Heldin. Als persönlicher Polizeitherapeut, der, weil selbst lädiert und masochistisch veranlagt (ein saudoofer Subplot für sich), das Opfer besser versteht als dieses sich selbst, als Papa und Psychagoge, der sie an der Hand nimmt und sie ins Trauma zurück- und aus diesem wieder ans Licht führt, gibt Bill Pullmann bärtig und grau und periodisch in sich wie in einem tiefen Brunnen versinkend die Ermittler-als-stiller-Brüter-Figur. Ein allgemeines Dräuen liegt über dem Land und über dem Nicht-Erinnern und dem Nach-und-nach-doch-Erinnern, ein Tränenschleier liegt, wieder und wieder, über Jessica Biels Antlitz. Der Regisseur (der ersten drei Folgen) Antonio «der kleine Haneke» Campos hätte mir gleich zu denken geben sollen, da war genau das Gegenteil von Fun zu erwarten, das es dann acht Folgen lang tatsächlich setzt. Hochheiliger Ernst, Traumasploitation, ich hätte es wissen müssen, aber irgendwie hing ich doch bereits fest, zum Brüten bereit, dachte ich, aber bereit zu dem zusehends abstrusen Psycho-Trash, der sich als Tiefe geriert, war ich dann doch wieder nicht. Stieg dennoch in den Keller hinab, der hier den Keller des Vergessens darstellt, aus dem die Heldin am Ende triumphal heraufsteigen darf. Man kann sich auch bei großem displeasure sehr guilty fühlen. (36cp)

 

 

MAI

31.5. An der Saale hellem Strande. Polizeiruf 110 (Buch Clemens Meyer, Thomas Stuber, Regie: Thomas Stuber, D 2021, ARD)

Ceci n'est pas un krimi. Zwar haben wir: einen Toten, mit drei Messerstichen erledigt. Zwar haben wir: den Kommissar (3 Sterne) und seinen Kollegen, vor allem der erstere als Charaktertrinker in Gestalt Peter Kurths massiv vor Augen gestellt. Zwar gibt es Verhöre, man muss sagen: sehr viele. Es gibt Ermittlung, Rekonstruktion, dieser und jener wird dingfest. Aber, sehr großes Aber (mit Spoiler): den Täter oder die Täterin finden sie nicht. Stattdessen werden Raum, Zeit und Handlung zu einem Päckchen von Sozialporträts zusammengeschnürt, komisch, grotesk, ein wenig anrührend auch, von Thomas Stuber in nostalgisches Ostlicht getaucht. Als Meyer steht Clemens Meyer am Ende mal kurz hinter der Bar, zwischendrin hat der Kommissar ein leicht verrutschtes Date (mit Peter Kurths Real-Life-Frau Susanne Böwe), Cordelia Wege hat Auftritte, und zwar im großgeschriebenen Sinn; eine Leiche wird in einen Schornstein geräumt, weil man ja nie weiß, was hinter Türen so lauert. Alles zwischen sympathisch und schräg hat hier Platz, für einen Krimi zu viel und zu wenig. Nun ja. (62cp)

 

Die Frau von dreißig Jahren (Honoré de Balzac, F 1842, Hörbuch, gelesen von Gertraud Heise)

Das schlechteste, was Balzac je geschrieben hat, soll André Gide gesagt haben, lese ich, als ich, vom Text sehr irritiert, etwas über die Entstehungsumstände herauszufinden versuche. Da ist, auch wenn Gide, siehe Proust, nicht immer ganz geschmackssicher war, wirklich was dran, wenngleich durch die Entstehung manches erklärt wird. Ursprünglich waren das mehrere Erzählungen, die Balzac nachträglich zu einer verkleistert hat. Das erklärt zwar nicht die Heldin (ihre Handlungen, ihre Psychologie), aber doch das Erratische, das Ungefügte, das hier aber letztlich keine eigenen Qualitäten hervorbringt: Die Frau von dreißig Jahren, der Roman, ist kein cadavre exquis. Sondern eher ein Hoppelpoppel Balzacscher Untugenden, wozu gehören: das Am-Einzelfall-allzu-Grundsätzlich werden, was angesichts der Heldin, die unter dem Namen Marquise d'Aiglemont zusammengefasst wird (der Name ist eine Hülle für eine wenig stabile Figur), zu allerlei Mansplaining über das Leiden, das Wesen der Frau, auch die keinesfalls gläsernen Decken und Wände, an die sie stößt, führt. Zeitgenössinnen fanden das, vermutlich zu Recht, erfreulich frauenversteherisch, von heute aus wird vor allem das Zeitgebunden sichtbar, schon gar, wenn Balzac, bestrafungswütig wie je, nicht nur über die Heldin, die gegen den Rat des Vaters den falschen Mann gewählt hat, sondern auch über ihre Tochter noch böses Schicksal verhängt. Dass es zwischendurch, Tochter-Geschichte, auf hohe See geht, und zwar per Piratenschiff, kommt aus heiterem Himmel wie der ganze Mörder-Subplot, der etwas im nicht so guten Sinne Schundliterarisches hat. So fühlt man sich die ganze Zeit in den Händen eines Willkür-Erzählers, der aber nicht souverän, sondern launisch verfährt. Nicht nur für die Heldin, sondern auch für die Zuhörerin ist das eine ziemliche Schurigelei. (58cp)

 

30.5. Tragödienbastard (Ewe Benbenek, D 2020, Regie: Florian Fischer, Schauspielhaus Wien, Stream Mülheim Theatertage)

Ein Innenraum, Wohnzimmer, genauer gesagt, Schrank mit Glastür, Tisch, sieht alles generisch aus, Schöner Wohnen kommt hier nicht zu Besuch. Auf dem Boden: Person, oder fast nicht, mit Latexgesicht, dicker Pullover. Zwei weitere Personen, die auftauchen, während Stimmen sprechen, die von anderswoher kommen, sehen genauso aus: Latex, Pullover. Und Brüste. A, B, C: So heißen sie, die kaum Personen sind, aber allemal Stimmen. Später individuiert, sie schälen sich die Masken vom Kopf, die Pullover vom Leib, so dass man eine der drei auch als Mann lesen kann. Sie sprechen, Ich-Text, auch Wir-Text, solo oder im Chor. Der Text ist an Wiederholungen, Verschiebungen, Wiederaufnahmen reich. Und doch bewegt er sich voran, es geht um die Geschichte einer Migration (aus Polen), um Mütter und Väter, um Männer mit Schnäuzer, um Großmütter und deren Traumatisierungsgeschichte. Verhältnisse deuten sich an eher als dass sie sich zu konkreten Biografien figurieren. Eine doppelte Diskriminierung im Kern: sexistisch und ausländerfeindlich. In einem Wort, ´das die Stimmen, die Frauen, sich empowernd (und auch die Tragödienbastard-Sprache gewinnt an Power dabei) aneignen: Migrantenfotze. Inzwischen haben die Stimmen und Körper, haben A, B und C den Innenraum des Wohnzimmers verlassen, sind mit der Kamera ausgerückt aus dieser Quasi-Sitcom-Umgebung, ein Ballonseidenstoff hat sich darüber gestülpt, mit Bäm-bäm und Klack-klack wird die Öffentlichkeit aufgesucht, wird das Schimpfwort gedreht, gewendet, stolz, angeeignet, im Munde geführt. Und der Text hat längst einen doppelten Boden, von den Narrativen, zu denen sich solche Geschichten klischeehaft verfestigen, war früh schon die Rede. Die drei Stimmen, Personen, sind drei, die ausziehen, das Migrant:innen-Narrativ hinter sich zu lassen, was nicht einfach ist, da sind die Hintertüren, durch sie kehrt es immer wieder zurück. Es ist aber nicht zuletzt die Bewegung des kreisend vorangehenden, auch voranstürmenden Texts, die das Hintersichlassen durch Darumwissen überzeugend performt. (76cp)

 

Schwarze Adler (Torsten Körner, D 2021, Amazon Prime)

In einem Land, das ihnen rassistisch begegnet, ist ihr größter Traum doch die Anerkennung, die darin besteht, in die Nationalmannschaft berufen zu werden. Sie sind schwarz, vierzehn von ihnen, Männer und Frauen, von Erwin Kostedde zu Steffi Jones, von Gerald Asamoah bis Shary Reeves, von Jimmy Hartwig bis Jordan Torunarigha. Sie berichten, sie erzählen, manche analysieren, talking heads, mal gehen sie auch, walking bodies, und immer geht es darum, was ihnen widerfuhr, weil weiße Deutsche Rassist*innen sind. Und das waren sie, sind sie, Regisseur Torsten Körner liefert Hintergründe dazu, von den Nazis an, mit Fernsehbildern, Gesprächen im Aktuellen Sportstudio, Aufnahmen aus den Stadien: Affenlaute, N-Wort-Beschimpfung, an niederschmetternden Beispielen mangelt es nicht. Jede*r der vierzehn hat solche Erfahrungen gemacht, auf dem Platz und im Privaten. Hat Erfahrungen damit gemacht, Jimmy Hartwig zum Beispiel, was passiert, wenn man die Diskriminierung thematisiert. Hat erlebt, wie zerstörerisch der Rassismus sich aufs eigene Spiel auswirken kann. Den nationalen Rahmen, den er setzt, verstärkt der Film durch kurze, seine dümmsten, Sequenzen, in denen er die Körper sprachlos zu einer kaputten Version der Nationalhymne einfriert. Als spräche nicht alles, das, was die Spieler*innen sagen, das, was man im Archivmaterial hört und sieht, schon für sich. Am Ende die Frage, ob es in der deutschen Gesellschaft Fortschritte gibt. Relativ gesehen vielleicht. Insgesamt aber bleibt kein Zweifel, dass die Gesellschaft weiterhin eine rassistische ist, in dem, was in ihr möglich ist, und auch wirklich. (67p)

 

28.5. Sen to Chihiro / Chihiros Reise ins Zauberland (Hayao Miyazaki, J 2001, Netflix)

Miyazakis Metamorphosen: Begegnungen des Kinds, dem der eigene Name geraubt wird, um es unter fremdem Namen zu bannen, mit den unterschiedlichsten Formen der Unform. Die Eltern, die sich in Schweine verwandeln, damit beginnt es. Ein Schattenwesen, das sich, nach Verspeisung von Fröschen und anderen Wesen, als qualliges Wabbelwesen das riesige Badehaus unsicher macht. Der Flussgott, der stinkend und warzig heransuppt, dann fliegt er, von reichlich inkorporiertem Gerümpel befreit, auf und davon. Die Hexe, deren wallendes weißes Haar erst gebunden, dann sträubend gelöst auf dem Kopf sitzt. Hybrid, zwischen tierischen, menschlichen und sonstigen, organischen und nicht so organischen Wesen auf dem ganzen Spektrum verstreut, ist sowieso gar kein Ausdruck für das, was sich als Spinnenmann, als Drachenjunge, als Rußball herumtreibt. Die Kraft, wenn nicht Gewalt, mit der die Fantasie aus dem Rahmenplot eines Umzugs herausbirst, mit der sie ihrerseits aus der Form des Traumerzählung eine Unform gewinnt, in der es kaum noch Stoppregeln fürs Verwandeln, Hybridisieren und Deformieren aller Normalitäten mehr gibt (über Gender-Fragen reden wir noch mal gesondert), diese Kraft ist ihrerseits schwemmend und zischend und wölbend, beflügelnd und taumelnd und sprengend. Man kann ihr, auch wenn es von Miyazaki Subtileres gibt, kaum widerstehen. (84cp)

 

27.5. Die Geschichte von Francine R. (Boris Golzio, F 2018/D 2021, Print)

cargo 50, Comickolumne (77cp)

 

25.5. Scores that Shaped our Friendship (Lucy Wilke, D 2020, Theatertreffen Livestream)

Hier werden Körperverhältnisse getanzt und diskursiviert, in sieben Kapiteln, auf Englisch und Deutsch, mit Musik (elektronisch wabernd), liegend, im E-Stuhl, knapp dialogisch, der Mann, die Frau. Der Mann ohne sichtbare Behinderung, die Frau und ihr Nicht-Norm-Körper, die zur Selbstbewegung des Rollstuhls bedarf. Die Spielfläche, eine Art Flokati, daneben, später in den Körper-Sprach-Bewegungs-Dialog auch einmal als Dritte tretend, die Frau, die zum Spiel die Musik macht. Zärtlich, bis zum Liebesspiel, nähern sich einander die Körper, die Asymmetrie (er vermag alles, sie vermag mit Armen und Beinen beinahe nichts) wird ihrer Aufhebung angenähert in der Offenheit, in der sich der eine Körper dem anderen, umfangend, empfangend, überlässt. Dann aber auch, Kapitel Survival of the Fittest, das Gegenbild: Der Mann auf dem Sofafelsen, der die Frau überfällt. Später der Traum vom Vermögen: Nicht nur erhebt sie sich, im ausgesprochenen Traum, gemeinsam springen sie dann, vermögend, was auch er nicht vermag, über Häuser. Davor der Song, wenn man die einzelnen Teile Song nennen will, was man kann, aber sicher nicht muss, der Song vom schönen Gesicht, und der Diskrepanz zum nicht normschönen Körper, der im Tinder-Kommentar wiederkehrt. Das ist, halbdunkel, in die wabernde Musik eingehüllt, dann schon alles. Der Traum, die Fantasie, die Diskursivierung und Thematisierung des Körpers: Der Rahmen bleibt eng. Die theatralen Mittel (zwischen Theater und Tanz) bleiben sparsam. Es ist, sieht man von Geschmacksfragen ab, nichts dagegen zu sagen. Aber allzu weit führt es auch wieder nicht. (55cp)

 

I Care a Lot (J Blakeson, USA 2020, Netflix)

Zynismus hoch zwei. Oder drei. Zynische Stimme aus dem Off sagt, was sie tut: Abräumen ohne Rücksicht auf moralischen Verlust. Dann tut sie, was sie gesagt hat, räumt eine alte Frau zwangsvermündelt ins Altenheim und rafft, was sie findet. Es findet sie, was sie nicht gesucht hat: ein Sohn. Die Identität der alten Frau ist gefälscht. Der Sohn kennt so wenig Moral wie die amoralische Heldin. So tritt Amoral mit Amoral in zusehends erbitterten Streit. Das macht, knallig inszeniert, hinreichend Spaß. Es geht wie im Videospiel von Level zu Level, nimmt Wendungen, die, wie die Figuren selbst, von der Nötigung zum Plausiblen so weit befreit sind, dass man den Zynismus als Freiheit auf abstrakter Ebene gerne genießt. Was an schlechtem Gewissen bleibt, allegorisiert der Film weg, indem er das zynismusquadratische Spiel als Kapitalismusparabel behauptet. Da hört der Spaß, weil er einem den Genuss so leicht machen will, schon ein wenig auf. Am Ende kommt doch noch die Moral von der Geschichte um die Ecke, with a vengeance. So fällt sich die Konstruktion selbst in den Rücken. Feige ist das. (61cp)

 

23.5. Army of the Dead (Zack Snyder, USA 2012, Netflix)

Final girlism, die Nuking-Las-Vegas-Version. Mit Zombies, ausdifferenziert. Mit Matthias Schweighöfer, als Safeknacker-Comic-Relief. Und Tig Notaro, das ist tatsächlich toll. Nicht dass ich was gegen Dave Bautista gesagt haben will. Sonst noch drin: Vater-Tochter-Sühne-Drama. Zerplatzende Köpfe sonder Zahl. Final boy, oder semi- oder post-final boy, aus dem Safe geschlüpft, übrigens auch. Do you really want to hurt me als Fahrstuhlmusik. Ein Kamerakonzept (auch von Zack Snyder), das die Welt mit Vorliebe in lichte Verschwimmbilder taucht. Vegas: Wegwerfapokalypse. Mad Max, nicht bei Wish, sondern bei Netflix bestellt. Snyder hatte schon immer die undrundesten Dramaturgien, aber hier bleibt nur noch Actionkino als Stopfgans mit Unschärferelation. Blutleer wäre nicht das richtige Wort. Oder, ich korrigiere mich: am Ende dann doch. (45cp)

 

23.5. A l'abordage (Guillaume Brac, F 2020, Arte)

Drei junge Männer, einer hat ein Ziel, einer kommt mit und einer gerät im Auto der Mutter unversehens in die Geschichte hinein. Ein Blumentopf steht ihm Weg, das Auto kommt in die Werkstatt, die Jungs landen auf dem Campingplatz in der Drome und Félix muss feststellen, dass sich die Begeisterung Almas, die er in Paris gerade kennengelernt hat, angesichts seines überraschenden Auftauchens in sehr engen Grenzen hält. Dafür lernt Chérif, der mitgekommene Freund, eine Frau mit Kleinkind kennen. Was erst wie ein Friendzoning-Erlebnis aussieht, wird dann doch mehr. Ein paar weitere Figuren kommen ins Spiel, was passiert, ist so belanglos wie auch, alle sind sehr jung, existenziell: ein Sprung ins Wasser, Triumph der Selbstüberwindung; ein trauriger Mann, vom Weltschmerz verzehrt. Geschichten im Sommer, die sich zu einem Zustand verdichten. Türen, die sich auftun; Türen, die sich schließen. Eine Sommergeschichte, deren Schwerelosigkeit von der Sorte ist, die umso schwerer hinzukriegen ist, je leichter sie aussieht. (78cp)

 

22.5. The Mirror & the Light (Hilary Mantel, GB 2020, Hörbuch, Sprecher: Ben Miles)

Zwischendrin war ich rausgeraten, ich hatte mit dem Hörbuch, von Ben Miles gesprochen, der auf der Bühne den Thomas Cromwell auch spielte, über dessen Nähe zum Stoff Hilary Mantel im Bonus-Interview ganz am Ende des Hörbuchs sich begeistert zeigt, ich hatte also mit dem Hörbuch gleich nach dem Erscheinen dieses dritten Bands im letzten Sommer begonnen, der Hof Heinrichs des VIII. war so mit den häufigen Fahrten zwischen Wedding und Prenzlauer Berg verbunden. Dann aber war ich, im Sommer der Pandemie, herausgeraten, etwas verloren zwischen tausendundeinem Detail, es war mir, unter anderem, Proust dazwischengekommen. Nach Proust jedoch nahm ich den Faden wieder auf; was viel einfacher war und leichter ging, als ich dachte, unversehens war die Faszination wieder da. Die Faszination, die sich der konsequent personalen Perspektivenverdichtung verdankt. Da ist eine Welt, das England des 16. Jahrhunderts, in religiösem, politischen Aufruhr, da sind die Intrigen, die Navigationen zwischen Haltung und Überlebensinteresse. Da sind die Frauen des Königs, die, die er gerne hätte, die, die er gerne loswäre, darunter vor allem - sie ist Thomas Cromwells Verhängnis - Anna von Cleve, mit der er vom ersten Moment nichts anfangen kann. Im Zentrum ist Henry, aber vor allem als die in Form von Unberechenbarkeit auftretende Macht, die massiv, aber auch kapillarisch, in alles diffundiert. Diese Macht ist Subjekt und Nicht-Subjekt zugleich, eine Black Box, deren stets für die eine oder den anderen lebensgefährlichen Output das wahre, das einzige, das emphatische Subjekt der Erzählung, Thomas Cromwell, parieren muss, bis er dann zuletzt doch selbst derjenige ist, der einen Kopf kürzer gemacht wird. Hoch aufgelöst ist gar kein Begriff für die Art, in der Hilary Mantel das erzählt. Noch einmal höher aufgelöst (die Seitenzahl gibt davon einen Eindruck) als in den beiden Bänden zuvor, das Verfahren bleibt natürlich dasselbe: Alles im Präsens, ein Präsens nicht des Chronikstils, sondern als Entzug der raunenden Distanzierungsform Imperfekt - ein Entzug, der nahe an, aber doch nicht dasselbe wie immersive(r) Unmittelbarkeit ist. Schon weil dieser Distanzierungsreduktion eine andere, zuverlässig, und bis zuletzt immer wieder, irritierende Form der Distanz entgegengestellt wird: die durchgehende (gelegentlich aber doch, seinerseits irritierend, gebrochene) dritte Person. ER, HE, das ist im Zweifel immer Cromwell, ein Ich-Subjekt, wenn es je eines gab, das aber in das Präsens der hoch aufgelösten Vorgänge und Beziehungen und Verschiebungen und Verflechtungen und Verstrickungen als ein Subjekt in der dritten Person hineingestellt bleibt. Eine dritte Person von präzisestem Empfinden, eine dritte Person, deren Prägungen durch die eigene Aufstiegsgeschichte Mantel bis zuletzt mit Flashbacks in die Kindheit, Bindungen an die Erinnerung an den brutal-lieblosen Vater, immer wieder betont. Eine dritte Person, die zugleich so weit losgelöst ist von den Laufbahn-Konventionen der Zeit, dass sie zur ständigen freien Reflexion auf sich und ihr Umfeld verdammt ist. Eine dritte Person, deren modernster Zug vielleicht der ist, dass diese Reflexion in gleicher Weise Selbst- wie Kontingenzbewusstsein erzeugt: Nicht versteht sich von selbst, nicht der Aufstieg als Sohn eines Schmieds zum nach dem König mächtigsten Mann Englands, nicht die Position und erst recht nicht ihre Dauer. Das ergibt ein Subjekt, das sich der Summierbarkeit ständig entzieht. Mantel braucht keine überraschenden Wendungen oder Plot Points dafür. Nichts ist hinerzählt auf dergleichen. Alles ist von gleicher Bedeutung, jede atmosphärische Störung und Verschiebung kann die weitreichendsten Konsequenzen haben. Das ist, als Dauer-Präsens-Immersion, potenziell unabschließbar. Wahrscheinlich habe ich darum den Faden verloren. Es ist aber auch Satz für Satz von angespannter, empfindsamer Aufmerksamkeit. Wahrscheinlich kam ich darum doch wieder hinein. Nun bis zum Ende, und Mantel lässt es sich nicht nehmen, ihrem Er-Subjekt bis aufs Schafott zu folgen, bis zum letzten, allerletzten Moment. (90cp)

 

19.5. Lux Aeterna (Gaspar Noé, F 2019)

taz-dvdesk 20.5. (68cp)

 

18.5. Iranian Journey (Maysoon Pachachi, Iran 2000, Shasha)

cargo #50 (65cp)

 

16.5. The Woman in the Window (Joe Wright, USA 2021, Netflix)

Hier stimmt etwas nicht, das ist klar. Ja, es ist, von den ersten Bildern an (ein Erwachen aus wirbelndem Traum, Fahrten in überfarbigen Bilder durch die riesige Wohnung, unter anderem an einer Puppenstube vorbei, Allegorie des Behausungshaften der Erzählung), es ist von diesen ersten Bildern an klar, dass nicht nur etwas nicht stimmt, sondern das dies ein Film aus dem Hier-stimmt-etwas-nicht-Genre ist. Eingespeist werden Rear-Window-Motive, später ein Mord, der drüben geschieht, falls denn stimmt, was wir sehen. Ob das so ist, ob also stimmt, was wir sehen, darüber sind die Zweifel nicht leise, ja, nicht einmal nur laut: Sie schreien. Joe Wright, der auch mal reichlich Blut in seine sowieso gern roten Bilder klatscht, schreit uns laute Zweifel entgegen. Hier stimmt was nicht, Julianne Moore ist outriert, Gary Oldman ist outriert und auch Evan, der Sohn, kommt uns sehr creepy aus tausendundeinem Genrefilm dieser Art entgegen. Interessant ist, wie Wright alles, was sich in diesem Genre sonst eher anschleicht, der Untermieter zum Beispiel, der hier aber ständig rumpelt und schreit, aber auch die Frage, wie real wohl ist, was man sieht, immerzu in den Vordergrund schiebt. Implizit oder subtil ist hier nichts, alles spielt auf einem Screen, dem Sichtbarkeit alles ist. Hic sunt überhaupt keine Geister, alles ist, ob real oder nicht, mindestens doch: manifest. Es ist das eine ungewöhnliche Strategie. Und sie ist immerhin so interessant, dass ich gar nicht klar sagen könnte, was es hieße zu sagen, sie funktioniert (oder nicht). Eins steht fest: Es ist immer was los. Amy Adams' Züge haben viel Gelegenheit zum Entgleisen. Der Film gehört in ein Genre, in dem Subtext alles sein sollte. Hier ist er nicht(s). Go figure. (64cp)

 

Nebraska (Wolfram Höll, Inszenierung Elsa-Sophie Jach, Oberhausen, Stream-Premiere)

Charmante Idee, die Wolfram Höll da hatte: ein Text, der sich an übersetzten Song-Lyrics von Bruce Springsteen von Americanum zu Americanum hangelt, mit dem Cadillac durch den Tunnel der Liebe und dann natürlich, Titel des Stücks, alles Nebraska. Es wird dann aber, in dieser Inszenierung zumindest, eher ein Tennessee-Williams-Karneval draus, Max und Maria auf Zombies oder Joker geschminkt, meist wird im Dunklen gemunkelt, dazwischen Musik, aber nicht als Springsteen-Original, ein Schlängeln durch Gänge und Durchbrüche im Versatzstückwand-Bühnenbild. Mal chorisch gesprochen, meist dialogisch. Dynamik entwickelt das nicht, eine schöne Idee, die langsam verpufft. (48cp)

 

15.5. Zeinab on the Scooter (Dima el Horr, Libanon 2019, Shashamovies)

cargo #50

 

8.5. Und morgen die ganze Welt (Julia von Heinz, D 2020, Netflix)

Die Geschichte einer jungen Frau, die Mitglied einer in ihren Augen coolen Jugendbande wird, mit ihren Fünf Freund*innen dann Objekte ausbaldowert, Verdächtige beobachtet, außerdem Streit und auch Sex hat, in Gefahr gerät und am Ende, erwachsener und ernüchtert, die Sache hinter sich lässt. Supergenerisch, wäre das alles nicht, oder verstünde sich so, ein politischer Film. Die Jugendbande nämlich ist die Antifa, der Ort, an dem sie wohnen, ein besetztes Haus, die Mitglieder der verfeindeten Bande sind Nazis. Gefilmt ist das alles handkameraesk, geschnitten in einer Weise, dass genau dann stets die nächste Einstellung folgt, wenn sich die vorige gerade auf etwas einlassen will. Das erzeugt ein Gefühl von Gehetztheit, durchweg, und es entspricht der Haltung des Films, der zwar manches, ja vieles, so noch das Jurastudium der Heldin und also die rechtliche Seite des Ganzen, ins Spiel bringt, und die Jagdleidenschaft des Alter-Weißer-Mann-der-seine-Tochter-liebt-Vaters, aber sich mit nichts davon länger aufhält. Positionen werden besetzt, auf ähnliche Weise werden auch in der älteren Generationen diese Figuren sehr gezielt mit tollen Darsteller*innen besetzt (Victoria Trauttmansdorff, Michael Wittenborn, Andreas Lust), wirklich produktiv in Bewegung gesetzt, intellektuell jedenfalls in Bewegung gesetzt, wird, ganz im Kontrast zum Gehetzten der Erzählung, kaum etwas. Sehr grundsätzlich stellt sich am Ende die Frage, was man von dem Framing des Antifa-Engagements als funktional zu anderen quasi beliebig äquivalentes Jugendabenteuer hält. Denn das heißt ja: Es nicht wirklich ernst zu nehmen, das Politische daran sehr flach zu halten, Blessuren ja, bittere Konsequenzen: Nein. Und das ist ja die Haltung des Films, der autobiografisch mit dem Milieu und seiner Protagonistin sympathisiert, aber aus einer Position, die sich in der Figur des Andreas Lust mit dem nicht-konvertierten, im Zweifel solidarischen, aber aus Einsicht in die Vergeblichkeit resignierten Rückzug identifiziert. (62cp)

 

Die Politiker (Charlotte Sprenger, D 2021, Thalia Theater Hamburg)

Die Politiker haben sich emanzipiert. Nach der Uraufführung im Rahmen von Sebastian Hartmanns Lear-Inszenierung, an der sie erst hingen, in der sie in der Livestream-Version (siehe den Eintrag unten) nur noch als hinein- und heraushallende Interferenz anwesend waren, sind sie nun auf der Thalia-Bühne eigenständig unterwegs. Erst, denn auch das ist eine Livestrea-Premiere, hält die Kamera, die auch auf der Bühne ist, allerdings, denn sie ist hier alleine, selbst nur ganz am Ende im Bild, erst alles ziemlich verschwommen. Da sind Menschen, da steht was im umgatterten Raum, das sich erst später als riesengroßes Schaukelzimmer entpuppt, da flackert ein Fernseher, da ist noch ein Licht, da kommen chorisch die Politiker, die Politiker, die Politiker ins Spiel. Wenn die Sache dann schärfer wird, sind die Dinge, die Personen zu erkennen. Letzere sind recht wild, ein bisschen kindisch, ein bisschen karnevalshaft fantasiekostümiert, bzw. einer auch nackt mit Hut. Ein anderer oder eine andere rosa betroddelt, dergleichen habe ich zuletzt so in etwa als Kunst von Rosemarie Trockel gesehen. Schön war der Beginn, das Sitzen, die Unschärfe, der sich umso schärfer durch seine Wiederholungsschleifen und Reime und Absurditäten, seine schroffen Nebeneinanderheiten modulierende Text. Von hier an jedoch stellen sich Einfälle ein, Gesangsmomente, alles bleibt auf eher kindisches Herumturnen gestimmt. Der Text verlangt nicht danach, denn er ist stark, was Charlotte Sprenger und die Darsteller*innen veranstalten, bleibt halbstark. Es ist dem Text nicht gewachsen, macht sein eigenes Ding, aber wer neben dem Spielfeld mit dem Ball rumhampelt, und sei es noch so kregel, schießt leider keine im Spiel gültigen Tore. (62cp)

 

5.5. Rosen blühen über dem Heidegrab (Hans H. König, BRD 1952)

taz-dvdesk (77cp)

 

2.5. Lear/Die Politiker (Sebastian Hartmann, D 2021, Deutsches Theater Berlin Livestream-Premiere)

Hier ist, im Vergleich mit der Real-Life-Vor-Ort-Premiere im September 2019 kein Stein auf dem andern geblieben. Das Theater hat die Bühne verlassen, nein, nicht verlassen, denn die Bühne kommt vor, erscheint, ist Hintergrund. Das Muster auf dem Boden stammt, wie auch die weißen Nackt-Suits, aus dem Zauberberg-Stück, es gibt Interferenzen, ja, recht eigentlich ist, was hier als Lear, oder, so der Titel des Anfangs: King Death, auf die Bühne, auf die Laptops, per Beamer auf die Wohnzimmerwand kommt, genau das, auf allen Ebenen: Interferenztheater. Todesverfallen, die Krankenhausbetten stehen noch da, eins auf der Bühne, immer wieder untergeschoben, drübergeblendet, alles hier diaphan, drunter und drüber, auch die Pandemie hat sich, ohne dass das betont werden müsste, von selbst über die präpandemische Inszenierung drübergelegt, bewegende Szene, wenn Manuel Harder eine Totenwaschung vornimmt; das andere Bett jedoch ist am anderen Ort, ein Raum im Theater, mit der Bühne verbunden, wenngleich am Telefon, das zweimal klingelt, niemand dran ist, es sei denn der Tod. Hier lässt David Lynch hörbar, sichtbar grüßen, es verzerrt, verschiebt sich, verblurrt sich das Bild. Neben der Lynch-Interferenz gibt es, Theaterhospital der Geister, klare Lars-von-Trier-Vibes, es gehen Gespenster um, durch Gänge, die Hallräume sind, man hört Stimmen, verzerrt wie die Bilder, die fast durchgehend schwarz-weiß, nur das warme Gleißen des Windrads hier und da und am Ende, als Zitat aus der Ausgangsinszenierung, völlig nebenbei, fast kriegt man es nicht mit, wird auch das umfangende Rundteil kurz von der Decke gedroppt, dann wieder gehoben. Keine Furie, sondern eine Zitatcollage des Verschwindens, es sind vertraute Texte im Spiel, es sind andere Texte dazugekommen, Gaddafi ist weg, Wolfram Lotz' Die Politiker kommt früher rein, wird nicht durchgespielt, hallt und weht eher als Interferenz ins Bild, draußen marschiert Cordelia Wege am Reichstag vorbei, während sie Die Politiker spricht, und springt in die Spree. Das Wasser muss kalt sein, o weh! Voxi Bärenklau macht die Bildregie; beim Zauberberg war es Jan Speckenbach; also diesmal mehr Schlingensief (wenn nicht Helge Schneider) als Castorf, und das kommt in seiner manchmal fast rabiaten Experimentalfilmanmutung durchaus hin. King Death kann aber auch Poesie, kann Animationsfilm mit Kutsche, noch eine Schicht, und noch eine Schicht, Poe kommt, aber Poe kommt diesmal, A dream within a dream, spät im Traum, kommt aus dem selben Hallraum, ist nicht Auftakt, sondern Mittendrin, wie von diesem Stück selbst heraufbeschworen, wenn nicht daruntergeboren. Am Ende: Applaus, aus dem Nichts, das Publikum, das abwesend war, anwesend nur als Zahl links oben im Livestream, donnert nicht, aber klatscht, aus der Konserve mitten hinein ins virtuelle Reale. (84cp)

 

Anonimo Veneziano (Enrico Maria Salerno, I 1970, Netflix)

Ist das ein schlechter Film? Mutmaßlich ja, sehr schlecht wahrscheinlich sogar. Kitsch-Larmoyanz im Quadrat, Musiker telefoniert seine Frau (sie lebt mit dem gemeinsamen Sohn und neuem, reichem Mann in Ferrara) nach Venedig, erweist sich sehr gründlich als sexistisches Arschloch, dessen Selbstmitleid der Film durch die Todesverfallenheit noch validiert. Und doch hat das, als der im Ton, im Schmelz, im Kitsch leicht gialloeske Quatsch, der es ist, was. Neunzig Minuten fast walken und talken die beiden recht traumwandlerisch durch die Gassen, über die Treppen, sitzen auf den Plätzen Venedigs, es spielt eingängige Musik dazu, der sterbende Mann performt im leeren Theater La Fenice als Dirigent Mahlers Fünfte, setzt sich zwischendurch eine Spritze, da wird der Hund in der Pfanne verrückt. Fahrten auf Kanälen gibt es dann noch, den Besuch in einer pittoresken Weberei. Venedig im Hintergrund, verlässlich abseits der berühmtesten Orte, macht selbstredend bella figura, Regisseur Enrico Maria Salerno (der Schauspieler führte nur bei drei Filmen Regie) erratisiert das Ganze sehr interessant durch wiederholtes Hineinzerren von Außenwelt und Nebengeschehen. Abrupt, muss man sagen, sind die Schnitte, das alles ist mehr die dilettantische Idee vom Traurig-Schönen als seine gelungene Ausführung, aber vielleicht ist das Scheitern, dessen Zeuge man wird, letzten Endes doch das einzig wahre Traurig-Schöne. (65cp)

 

Deutsche Welle (Michael Bentele, D 1982, Youtube)

Schwer zu sagen, was das Tollste an diesem Film ist: Vielleicht der Gasmasken-Tänzer vor dem Brausepöter-Graffiti an der Wand mit seinen sehr schrägen Moves. Mindestens ebenso sehr aber die lapidare Nüchternheit einerseits, mit der die Bands einfach nur per Plakat (nicht) vorgestellt werden, mit der jede Selbstauskunft, Erklärung verweigert wird und verweigert bleibt; stattdessen quasi-zusammenhanglose und trotzdem völlig einleuchtende Vor- und Zwischenspiele, ein Schiff kommt nach Hamburg, Bill Haley nach Deutschland, Ralph Bendix (who the fuck?) schiebt einen Schlager-Kinderwagen, dann ein Spielfilm-Dialog, dazwischen aber: Musik, ungefällig, um das mindeste zu sagen, hingestellt (mit Verstand) und abgefilmt, Musik-Videos, könnte man sagen (und HFF-Absolvent Michael Bentele hat dann - neben, im gleichen Jahr 1981 mit gleichem Team, einem Musical mit dem Titel Out of Time - ja auch für Formel Eins und aber auch tausend andere Fernsehformate gedreht, von Herzblatt bis Harald Schmidt bis Aktenzeichen XY: DeutscheKarriere), ins leere Schwimmbad gestellt, auf Polaroids gefilmt, Fernseher quer oder auch, Palais Schaumburg, schlicht live: alle Formate sind da, von den meisten Bands, Östro 430, Deutscher Kaiser, Bärchen und die Milchbubis habe ich (ins Kommerzgrauen von Hubert Kah und Konsorten nachgeboren) nie gehört. Dass es das gab. Dass es einen gab, der das, und zwar genau so, wie es sich gehört, gefilmt hat, damals. (82cp)

 

1.5. Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, I 1965, Netflix)

Der Film ist immer zentrifugal und zentripetal zugleich, tritt auf der Stelle und ist schon weiter, szenenflüchtig, zu sich taumelnd. Sein Zentrum nämlich ist leer. Nein, nicht leer, aber Adriana, mit wechselnden Perücken, an wechselnden Orten, mit wechselnden Männern und wechselnden Jobs (Friseurin, Kinoplatzanweiserin usw.), ein Schnitt, und wir, sie, der Film sind schon wieder woanders, kurzer Auftritt Mario Adorf als geschundener Boxer, etwas längerer Auftritt Joachim Fuchsberger, italienisch synchronisiert, erfolgreicher Schriftsteller, graumeliert, frenetischer Auftritt Udo Tognazzi, der sich an den Rand des Herzinfarkts auf dem Tisch bei der Filmemacherparty steptanzt, verzweifelt, wie dies ohnehin eine Verzweiflungsetüde ist, Geschichte (wäre Geschichte etwas, das die Zusammenhänge, die es hat, immerzu wieder löst) einer jungen Frau, die durch eine Gesellschaft treibt, die atomisiert scheint, verfolgt von einer Kamera, die ebenfalls etwas Loses hat, aus dem Takt gerät, zoomfähig, kreisschwenkbereit, einmal löst sich die Figuration bis ins voll und ganz Verschwommene auf. Dazu viel Musik, oft intradiegetisch (manches kennt Shazam, manches nicht), Böses ahnen lässt ein Blick von oben am Ende. Das Geahnte tritt ein, und das ist dann doch ein allzu schwerer Akzent. (73cp)

 

 

APRIL

30.4. Eurotrash (Christian Kracht, D 2021, Print)

Das Buch hat es in sich, oder jedenfalls hat es viel in sich, so manches, in einem schluffigen Ton erzählt, nichts scheint diesem Erzähler (Kracht, Christian Kracht; im Namen ganz der Vater, sonst eher nicht) großer Aufregung wert. Ein Buddy-Movie, Tango & Cash, nur ohne Polizei, außerdem Schweiz, zudem Mutter und Sohn, als Autofiktion, im Taxi durch die Schweiz, mit Afrikaträumen. Cash spielt eine Rolle, wie manches materiale Detail eine Rolle spielt, protagonistisch, oft im ungünstigen Moment, der Stoma-Beutel der Mutter, aus dem die Scheiße quillt. So wie aus der Plastiktüte die Geldscheine quellen, und auch beide entsorgt werden müssen, es liegt die psychoanalytische Vermutung nahe, dass Scheiße und Geld (und eigentlich auch die Schweiz) bei denen, die von ihnen zu viel haben, ungefähr austauschbar sind. Alles geht los mit dem Kauf eines ökologisch gestrickten braunen Kratzepullovers (der dann eigentlich auch in die Scheiße-Geld-Schweiz-Reihe gehört), der führt in eine Kommune, die gar nicht vegan ist, auf eine Reise, bei der sich die Mutter über viel, auch darüber, dass der Sohn nicht mehr die schönen Barbourjacken von einst trägt, beschwert. Der erzählt ihr hübsche Geschichten, von Autos und Trumpf-Schokolade, von Roald Dahls geschmolzener Nase, alles klingt ausgedacht, alles klingt wahr. Dahinter, darunter lauern, so schluffig das immer erzählt ist, so lustig auch, und umso lustiger, je länger dieses Buddy-Mutter-Sohn-Road-und-Gondelfahrt-Movie währt, dahinter und darunter lauert die Nazi-Vergangenheit des Vaters der Mutter, unaufgearbeitet, die deutsche Geschichte als Stoma-Beutel, den der Sohn brav wieder und wieder entsorgt, der Vater als Springer-Männchen, von üblen Komplexen getrieben, der Sohn als einer, der für nichts Verantwortung übernimmt, nicht nur im Großen, sondern auch für das eigene Denken. Leidenschaftslos, ein Driften, wer bringt den Eurotrash raus - Christian Kracht himself, selbzweit, Fiktion seiner selbst, der Post-Pop-Literat, dem die Gegenwart im Selbstgespräch mit der Mutter (auch mit dabei, absurd genug: Debord, Bataille und mancher Held mehr) zum Spektakel gerät, durch das er sich mit enormer Haltlosigkeit ans Ende einer schönen Reise erzählt. (78cp)

 

29.4. Eine dunkle Begebenheit (Honoré de Balzac, F 1841, Hörbuch, Sprecher: Walter Hilsbecher)

Eröffnung im Grünen, in medias res, vielmehr: voller Fokus auf Michu, den Protagonisten, der die Geschichte nicht überlebt. (Schafott.) Um diesen pointierten Beginn zieht Balzac erzählerisch Kreise, reichert seinen Plot an um ein weiteres Gut, um Vorgeschichten, um viele Figuren, darunter, ebenfalls Protagonistin, Laurence de Cinq-Cygne, jung, selbstbewusst, entschlossene Royalistin, zwischen zwei Brüdern unentschieden, ja tragisch unentscheidbar verliebt, sie lässt in absurder Banalität einen reinen Zufall entscheiden. Michus Frau, sein Sohn, eine weitere Adelsfamilie, Verschiebung Michus von hier nach da. Hineingetan: Gothic-Novel-Verstecke, historische Vorkommnisse, bedeutende Figuren, die nach dem realen Vorbild der Geschichte im Hintergrund wirken (Talleyrand, Fouché), gar eine Begegnung von Laurence am Rande des Schlachtfelds mit Napoleon selbst, der Begnadigung wegen. Er spricht sie aus, es bleibt, durch die Raffung am Ende, fast konsequenzlos: kaum vor der langjährigen Haft gerettet, sind die Brüder dann auch schon auf dem Schlachtfeld und tot. In all diesen Kreisen, die Balzac zieht, um den Fokus des Anfangs, um die Erweiterungen, die sich immer weiter erweitern, ist das Buch dann aber auch, oder wird, als würde ihm diese Option im Verlauf erst ganz klar: zum roman policier. Die Entführung des Senators Malin ist ein Rätsel-Plot, ein Verbrechen, das nach Aufklärung schreit, die aber trotz Ermittlung, trotz Prozess (wie haargenau und wie strukturell Balzac den Aufbau des Gerichtssaals beschreibt! und die Anwälte und ihre Strategien!), bis zur letzten Minute aufgeschoben bleibt. Was fehlt, aus Sicht des zukünftigen Genres, ist die Zentralfigur des Ermittlers. Jedoch: Die Spannung, die sich nach viel Vorlauf und manchem Abweg aufzubauen beginnt, ist die, die man vom Kriminalroman kennt, oder gekannt haben wird. (71cp)

 

28.4. Shadow in the Cloud (Roseanne Liang, USA/Neuseeland 2019, Stream)

Eins muss man allen Beteiligten lassen, Roseanne Liang (Regie) und Chloe Grace Moretz (Haupt- und lange Zeit Solodarstellerin) vornedran: Sie tun selbstbewusst, ja virtuos so, als ergäbe ihr Treiben tatsächlich Sinn. Als passte also der Zweite Weltkrieg (wozu noch historisch realen Soldatinnen und Kämpferinnen im Abspann per Foto herbeizitiert werden) zum Alien-Monster, das aus heiterem Himmel das Flugzeug befällt; als wäre für die Kritik an Männerzoten die blutige Dezimation durch Beschuss eine gute Methode; als fügten sich der Popcorn-Nichtrealismus und das historisch Konkrete wie von selbst zueinander; als gäbe es das schon und wäre also nicht erklärungsbedürftig: dieser Mix der einander historisch, logisch etc. fernliegenden Genres, dazu der selten stillschweigende, aber genauso selten auch aufdringliche, an den Synthesizer-Minimalismen John Carpenters orientierte Score. Nüchtern betrachtet passt das eine nicht zum andern, kommt alles aus heiterem Himmel, führt nirgendwo hin, bleibt eine komplett synthetische Versuchsanordnung. Die Kraft des Glaubens an den eigenen Quatsch reißt dann aber, über längere Strecken jedenfalls, doch ziemlich mit. (67cp)

 

24.4. Die wiedergefundene Zeit (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit 7, Marcel Proust, F 1927, Hörbuch, Sprecher: Peter Matić)

Ein einziges Enden, endlos. Das Erscheinen der Menschen, der Dinge in einem anderen Licht. Harmlos noch das Goncourt-Pastiche, in dem der Salon der Verdurins, in dem die Protagonisten Prousts in den Augen der Goncourts, in ihrer ins Detail verliebten Aufmerksamkeit anders, unbedeutend, keines siebenbändigen Romanzyklus' würdig erscheinen. Was große Selbstzweifel des Erzählers, die Diagnose eigener Beobachtungs- und Beschreibungsimpotenz auslöst. Auch ein Schock, ein Kältschock, ein Banalitätsschock für den, der ins komplexe Proust-Gewebe längst unrettbar verstrickt ist. Bis klar wird, wie sehr das hier, zu Beginn dieses letzten Bandes, an dem so vieles Meta ist, in dem so vieles abgebunden, abgeschlossen, in unvertraute Gestalt, Endgestalt, gebracht wird, wegen der Kontrastwirkung steht, Kontrast zur letzten großen Gesellschaftsszene, mit der alles endet. Es folgen poetologische Überlegungen zum Leiden, das der Stoff ist, aus dem die Kunst Form macht. Es folgen die Szenen im Bordell, das Jupien für den Baron de Charlus betreibt, die Folterszene an Stelle von Szenen des Krieges: Auf die Schlachtfelder selbst begibt der Roman sich nicht, es bleibt bei der Mauerschau-Schilderung des Tods von Saint-Loup. Und es folgen auch die Aesthetica, der philosophische Kern des Werks, mit seinem Überlegungen zum Ineinander der Zeiten, in denen sich aber auch die Theorie mit der Praxis verbindet (wie der ganze Roman ja keineswegs in erster Linie aus Schildern, auch nicht dem Verbinden der Schilderungen besteht, sondern aus Reflexion über Reflexion, Verallgemeinerung des Konkreten, das eigentlich keinen Selbstwert beseitzt): Der Tritt in die Zeit, neben die Zeit, ins Ineinander der Zeiten als Tritt auf den unebenen Pflasterstein, der ihn an das Baptisterium in San Marco erinnert, die Serie der Momente, die den Kontakt der Zeiten herstellen, die Madeline, der Löffel im Teller, der Kurzschluss der Zeiten, der das Geschilderte der Zeit, im Sinn des Goncourt-Diarismus, enthebt. Nur im Wissen um diese Theorie einer philosophisch abgesicherten Intuition, im schwebenden Schritt, der auf diese Absicherung und Selbstvergewisserung folgt, wird das Beginnen der Niederschrift möglich geworden sein - schöne Schilderung der fast erblindeten Francoise, wie sie den Flickenteppich der Seiten klebt, bindet, stückelt, hier wird (im lücken- und fehlerlos sämig vorgetragenen Hörbuch) die Materialität dieses Schreibens, das immer neu ansetzt, das in Wahrheit ja zu keinem Abschluss, keiner endgültigen Fassung gekommen ist (und womöglich, wer weiß es, auch nie gekommen wäre, selbst wenn Proust nicht, wie er es für seinen Marcel fürchtet, noch vor Veröffentlichung des gesamten Werks gestorben wäre). In diesem letzten Band, der so geschickt (fast zu geschickt) Motive zusammenführt und den Schein eines geschlossenen Werks herzustellen versucht, klafft eine Lücke, Jahre sind vergangen, ohne dass sie in der Erzählung vergehen. Nun: Mitten im Krieg, Verdunklung, Tausendundeine Nacht, kurze Verschiebung in ein Orientalismus-Register. Ein Erzähleffekt, aber nicht von der Art, über die der Erzähler so ausführlich reflektiert. Und auf der anderen Seite dieser Lücke sind wir in einer anderen Welt. Oder: derselben Welt, in der nichts mehr ist, wie es war. Die Landschaften und die Wege der Kindheit, der Erinnerung, sind vom Krieg zerstört, wie die Figuren der Gesellschaft entstellt, verwandelt, oder auch in der wie einbalsamierten Erhaltung (Odette) nicht mehr die sind, die sie waren. Ein Maskenball, ein Totentanz, das Unvermögen des Erzählers, noch die vertrautesten Figuren als die zu erkennen, die sie sind. Rachel, die einstige Geliebte Saint-Loups: nun berühmt als Schauspielerin (die ihre Texte im Vortrag affektiert inszeniert), aber hässlich und alt. Vom Verfall des Barons de Charlus, schlohweiß, von einem Schlaganfall dezimiert, war zuvor schon die Rede, in den Salons ist kein Platz mehr für ihn. Auch Gilberte nicht wiedererkennbar. Dazu die Umwälzung der Nomenklatur: Madame Verdurin ist nun eine Guermantes, während die Herzogin von Guermantes sozial heruntergestuft wurde und vom Erzähler, der sie einst so bewunderte, als am Rande der Senilität dargestellt wird. Das Wirken der Zeit: unsagbar brutal. Die Zukunft, allegorisch, genea- und erzähllogisch fast überfrachtet, die Tochter von Gilberte und Saint-Loup. In ein neues Licht treten kann sie nicht. Zu dicht und zu düster der Schatten, in den Proust hinein seine wiedergefundene Zeit aufhebt. (90cp)

 

Mieses Leben (Haiyiti, D 2021, Spotify)

Das dritte Album in einem Jahr, wenn Haiyti, wie sie behauptet, so ziemlich alles veröffentlicht, was sie schreibt, dann ist das Niveau wirklich hoch. Und die Ich-will-reich-und-berühmt-sein-Rhetorik ist eben das, bloße Rhetorik, die sie mit der Überproduktion, die der Markt kaum aufnehmen kann, unterläuft. Wie sie überhaupt gern  zwischen den Stühlen sitzt, rast, cruist, nämlich zwischen Feuilleton-Fame und Randstellung im Rap-Betrieb, wie sie sitzt oder rast, vielleicht eher gleitet, reich an Gangsta-Zitaten, die aber doch in der Behandlung (Textbehandlung, Stimmbehandlung) von spezieller Zitathaftigkeit sind, im eingebildeten Maybach oder Rolls-Royce oder Posche (nicht wirklich Gangsta-Rap-Schlitten, die falsche Sorte Luxus, denke ich, kenne mich aber natürlich nicht damit aus). Wobei sie auch abheben kann, im Refrain lässt sie Benzos regnen und Minotauren fliegen, da geht es weg vom Rap in Richtung avanciertes weibliches Songwriter-Crooning à la Gustav oder so; die Single Schnee im Sommer, gestern erschienen, mit Mola ist Deutsch-Pop, so richtig mit Gitarren). Fabelhafte Sachen stellt sie mit ihrer Stimme an, einerseits cloud-rap-mäßig, aber eher handgemacht, autogetunet, andererseits frickelt sie in Erster Tag auf allen Ebenen an ihrem Sprechen herum, maulig, zerkaut, zerkratzt, weit entfernt von selbstbewusstem Angeber-Gerappe. Dazwischen, darunter Technoides, Gialloeskes, man weiß nie, was kommt, nur dass es toll ist, oh-oh-oh, das steht fest. (82cp)

 

21.4. Framing Britney Spears (Samantha Stark, USA 2021, Stream)

TzK online (57cp)

 

16.4. Schwestern (Regie Leonie Böhm, Darsteller: Lukas Vögler, Schweiz 2021, Schauspielhaus Zürich, Streamy Thursday)

Kurze Einführung aus dem Maschinen-, d.i. Schnittraum wieder. Leonie Böhm, nicht zur Conferencière geboren, verkneift sich kein Lachen, als sie den Namen des Solodarstellers (Vögler; Lukas Vögler) ausspricht, und erklärt, was man nun sehe, komme zwar von Tschechow her, gehe aber anderswohin. Beziehungsweise beginne, wo Tschechows Drei Schwestern längst vorbei sind. Womöglich in Moskau? Nun ja. Eher im Pfauen, dem publikumsleeren Theater in Zürich, vor dem keine Pferdkutschen mit Scheiße an den Rädern vorfahren durften. Da also Vögler, mit langem, güldenem Haar. Auftritt auf leerer Bühne, aber was heißt leer, denn da ist ein riesiger schwarzer Panther, kommt zunächst nur in Teilen ins Bild, da ist der eine Kameramann, nah dran, (es gibt, ferner, noch einen andern), da ist der Souffleur, mit dem der Monologist Vögler (von seiner Monolog-Mulde spricht er, in einer der nicht wenigen improvisierten Passagen, die man am Ausbleiben der englischen Untertitel erkennt, sehr schön) nicht wirklich einen Dialog anknüpfen kann. So bewegt er sich, spricht er, auf der Suche nach sich selbst, in ausgestellt existenzialistischer Attitüde, die auch des Zungenschlags wegen immer ein wenig nach Helge Schneider klingt, aber auch die Langsamkeit, das Selbstgenießerisch-Zersetzte der Gesten hat was von Schneider, Gesten, denen er, als wären sie die eines Fremden nachblickt, wie er den eigenen Worten, als wären es nicht seine, nachlauscht. Am Anfang beschwört er einmal, ohne Untertitel, die Wohnung einer Lena herauf, die nicht da ist, Lena nicht und auch nicht ihre Wohnung, ein Christian, der auch nicht da ist, sitzt dabei auf dem Klo, das es nicht gibt. Es ist und wird wirklich nicht klar, what the fuck hier passiert, wo wir hier sind, was das alles soll, worauf es hinausläuft (leuchtende Pantheraugen, da staunt man), das Ganze ist eine Gratwanderung, immer am Rande des Absturzes in den nur noch dämlichen Quatsch, aber irgendwie stürzt er nicht, wankt, entkleidet sich, zieht was Orangenes über, zieht das Orangene wieder aus, wandert, von einem Grat zum andern, nicht nur von Lena ist die Rede, von Leonie auch, der Regisseurin, Rilkes Panther-Gedicht wird auszugsweise gesungen (vom Band), dann gerät der Panther in Bewegung, Headbanging, Schwanz bangt ebenfalls mit, dann steigt der Monologist ins aufgeklappte Maul des Tiers und krabbelt nach oben, damit ist der Spuk vorbei, oder jedenfalls fast. (75cp)

 

14.4. 15 Years (Yuval Hadidi, Israel 2019)

taz-dvdesk (61cp)

 

12.4. Solo Sunny (Konrad Wolf, Wolfgang Kohlhaase, DDR 1980, File)

Unter Solo Sunny, den bislang nicht gesehen zu haben, natürlich eine mittlere Schande ist, hatte ich mir in den langen Jahren meiner Nicht-Rezeption mancherlei vorgestellt, den Spießrutenlauf, als den sich das Leben in der recht späten DDR für seine Protagonistin erweist, nicht unbedingt. In meiner Vorstellung war mehr Lametta, wenn nicht Glamour oder gar Anarchie. Stattdessen: Musiktingelei durch die Provinz, trostlos wie in Heinz Strunks Fleisch ist mein Gemüse, in mancher Hinsicht trostloser noch, weil der Sexismus der Männer der Band namens Tornados, und des Ansagers erst, ein Graus ist, und selbst einer versuchten Vergewaltigung (Verkörperung des Toxischen namens Norbert: Klaus Brasch) niemand Einhalt gebietet. Und dann ist da der Philosoph (Ralph: Alexander Lang), eine trist larmoyante Mansplainer-Pflaume, die ihr verantwortungsloses Selbst durch wenig originelles Nachdenken über den Tod zu nobilitieren versucht. Dann Harry (Dieter Montag), der ist wenigstens nett, aber nichts fürs Bett, traurige Sache. Die schreckliche Nachbarin, die Sunny die Polizei auf den Hals schickt, eine Allgegenwart der Unfreiheit, die noch nicht einmal politisch werden muss, um den totalen Bankrott einer Gesellschaft zu zeigen. Die Heldin, die dem widersteht, bleibt lange, gedrängt und geschoben, nur reaktiv - bis zum Selbstbehauptungs-Happy-End, nach dem aber, weil es in diesem falschen Leben eben doch kein richtiges gibt, alles, bei Lichte besehen, nicht anders weitergehen kann, als es ist. Frei allerdings, eine Form von Jazz mit fiebriger Kamera und unruhigen, die erzählte Zeit mit schöner Rücksichtslosigkeit zerfahrenden Schnitten, frei ist der Film, solidarisch darin mit seiner Protagonistin, war nichts daran ändert, dass das Nichtunterkriegenlassen das höchste der Gefühle bleiben muss. (82cp)

 

11.4. Weihersbrunn, Unser Dorf soll hässlich werden, Grün kaputt (Dieter Wieland, D 1975, 1975, 1983, Retrospektive Kurzfilmtage Oberhausen 2021)

Dieter Wieland hat Geschichte studiert, und Kunstgeschichte. Letzteres beim erzkonservativen Hans Sedlmayr in München, der trotz Nazi-Vergangenheit 1951 wieder einen Lehrstuhl bekam und in seinem Klassiker Verlust der Mitte (in Nähe zu seinen nationalsozialistischen Schriften) die in großem Bogen beschriebene Ausdifferenzierung der Funktionen der Kunst als Niedergang, nicht so weit von der Entartung, beschrieb. Dieter Wieland war von der Universität ins gerade entstehende Bayerische Fernsehen geraten, gefördert vom Redakteur Heinz Böhmler, der für Leute wie Wieland, aber zum Beispiel auch Helmut Dietl, ungewöhnliche Freiräume schuf. (Sehr sehenswert: das Gespräch, das Lars Henrik Gass mit dem noch immer sehr lebendigen Wieland geführt hat.) Im Lauf der Jahrzehnte hat Wieland für den BR rund 200 meist dreiviertelstündige Filme gedreht. Die drei, die ich Rahmen der Retrospektive bisher gesehen habe, sind für die Reihe Unter unserem Himmel entstanden, eigentlich ein gemütliches Heimat-Format. Gemütlich jedoch ist an Wielands Filmen nichts. Vielmehr nimmt er kein Blatt vor den Mund, schon im Titel: Grün kaputt und Unser Dorf soll hässlich werden sind Diatriben gegen eine Zeit, die in brutaler Traditionsvergessenheit lebt. Vorgeführt, angeklagt werden Landschaft und Architektur, als Menschenwerk, Menschenmachwerk vielmehr. Text und Bild ziehen dabei in einen gemeinsamen Kampf. Wieland beschreibt, erklärt, wütet mit sprachgewaltigem, sich ins Poetische steigerndem Furor: gegen Main-Donau-Kanal, gegen Häuser, die trist sind und formlos oder auch Kitsch, gegen Ordnungs- und Sauberkeitswahn, gegen Koniferen, die im fränkischen Dorf am falschen Platz sind, gegen Durchgangsstraßen und überhaupt die Unterwerfung unter den Autoverkehr. Der Hauptfeind, der Endgegner, das Übel der Übel: die Flurbereinigung der siebziger Jahre. Die Bilder, die er zeigt, sind für das Beklagte, Beschimpfte, Erklärte Beleg um Beleg. Äußerstes Mittel: Hubschrauberflug. Aufgeräumte Landschaft von oben. In Unser Dorf soll hässlich werden, das als sarkastisches Lehrbuch in 14 Kapiteln daherkommt, ist zentrales Mittel der Schwenk: Hier ist es traditionell, schön und gut. Und nun, Schwenk nach links, kommt das Bauverbrechen ins Bild, die Verschalungskriminalität, die brachiale Missachtung der Vierseitstruktur: Hässlich und frech sitzt das neue Haus, aus der Ordnung gebrochen, in keine neue Ordnung gestellt, zwischen den andern. Fast immer funktioniert das: Evidenz per Kontrastschwenk, der geduldig, denn nichts ist hier hastig, Spannung aufbaut. Der Sparkassenbau ist, es hilft alles nichts, einfach hässlich. Das an die Stelle des alten gesetzte neue Haus spottet jedem Sinn für Proportion. Die Waschbetonkübel sind eine traurige Sache. Der Friedhof sieht aus, als hätte ihn ein analfixierter Zwangsneurotiker arrangiert. Im Neubaugebiet liegen die Häuser harmoniefrei zerstreut, das Haus, die Siedlung, die Landschaftsarchitektur: Nichts hat ein Gesicht. Es gibt, dagegen, aber selten, denn Wieland ist eine Kämpfernatur, der das Lob des Idylls weniger liegt, auch den Blick auf das Gelungene, das aus der Tradition und der natürlichen Umgebung nimmt, um sich in die historische wie geografische Herkunft zu fügen. In den Urteilen, die Wieland fällt, mischen sich stets beeindruckende Kenntnis und geschmackliche Setzung. Der Setzungscharakter wird durch Apodiktik, durch gekonnte und sachlich untermauerte Evidenzproduktion dabei verdeckt. Und er wird durch eine andere, von der ästhetischen Apodiktik nur schwer unterscheidbare Ebene überlagert: das Naturschutz-Register. Es sind, wie fast immer, wenn es um den Kampf gegen den Raubbau, den Ruf nach Erhalt und Nachhaltigkeit geht, um Naturschutz und Denkmalpflege, sowohl konservative wie progressive Momente im Spiel. Wieland selbst verstand sich vermutlich eher als links, war später (gegen innere Widerstände) im Bund Naturschutz aktiv, wurde von Konservativen in Bayern angefeindet, hat aber auch Franz Josef Strauß, der ihn als Redenschreiber anfragte, Respekt abgenötigt. (Wieland lehnte ab.) In Garmisch-Partenkirchen war er, parteilos, auf dem Ticket der SPD im Kreistag. Er hat gegen den Autobahnbau gekämpft, und verloren. Er plädiert für Vielfalt, es muss nur die richtige sein. Er hält einzig eine Landwirtschaft, die nicht Raubbau ist, sondern den natürlichen Rhythmen folgt, für vertretbar. Er schätzt den natürlich entstandenen Schmutz und hasst Ordnungszwang. Vorgestellt jedoch bleibt ein Natürliches als Korrektiv, die Tatsache, dass alle heutige Naturlandschaft Menschenwerk ist, leugnet er nicht, vielmehr wird sie in den historischen Passagen seiner Texte im Einzelnen als selbstverständlich vorausgesetzt, was aber an den Setzungen kaum etwas ändert. Wie ungeheuer problematisch das sein kann, wird an Stellen deutlich, an denen das Vokabular sich der Xenophobie nicht nur nähert: So werden Koniferen, die nicht aus Deutschland stammen, als Fremdlinge verdammt. Dass auch der Bruch mit der Tradition, die Begründung neuer Tradition legitim sein können, bleibt in der Liebe zum Hergebrachten untermarkiert. Das sind die Gründe für gemischte Gefühle bei Betrachtung der beiden Diatriben-Filme, Grün kaputt und Unser Dorf soll hässlich werden, wobei sie als Rants fraglos mitreißend sind. Anders, nämlich unambivalent großartig, ist der Weihersbrunn-Film. Weihersbrunn ist ein Dorf im Hochspessart (Hubschrauberflug), einer Gegend, die, schwer erreichbar, über Jahrhunderte wenig Kontakt zur Außenwelt hatte. Das Dorf entstand rund um eine Glasbläserei, die Bedingungen waren hart und wurden nach Schließung der Bläserei noch viel härter. Einer erinnert sich im Gespräch und bezeugt das. Man überlebte, gerade so, hungernd, von viel zu wenig Land, das den Bewohnern zugeteilt wurde. Wieland erzählt, zeigt und spricht. Es geht nicht um den Beleg von Thesen, sondern um sehr konkrete historische, inlands- und hochlandsethnografische Forschung. Die beiden Schuster, der eine ist mit dem ausgeprägten Spessart-Dialekt nur schwer zu verstehen. Historische Fotografien, Bilder von heute (1975). Und weil Wieland hier auf der Spur der Wirklichkeit ist, wie sie ist, und nicht, wie sie seiner Meinung nach sein soll, kann er nur konstatieren: Es ist die Autobahn, die Weihersbrunn das Glück gebracht hat. Der Bürgermeister erkämpfte beim Neubau eine eigene Abfahrt. Nun ist hier Tourismus, die Bewohner*innen pendeln in die nicht nahe, aber nun einfach erreichbar gelegenen Städte, Hanau, Frankfurt etc. Das wird empathisch geschildert, noch der Abriss des alten Dorfkerns, ganz sicher nicht im Sinn Dieter Wielands, wird nur lakonisch am Schluss konstatiert. Der Autor/Regisseur als Urteilsinstanz nimmt sich deutlich zurück. Was die Sache auf den ersten Blick langweiliger, aber auf den zweiten aufregender macht.

 

10.4. Easy Living (Mitchell Leisen, USA 1937, Stream)

Nehme alles zurück. Nur Affe hier, viel zu viel Zucker, was sich übersetzt in stürzende Körper, sich überschlagende Stimmen, Geschrei, Gestolper, auf Grundlage eines Drehbuchs von Preston Sturges, dessen für meinen Geschmack eher nach Unterspielen verlangenden Plot Mitchell Leisen gnadenlos überdreht. Edward Arnold und Luis Alberni spielen als komische Männer das Komischsein so lautstark mit, dass einem, mir jedenfalls, das Lachen vergeht. Einer zentralen Tohuwabohu-Szene im Automatenrestaurant fehlt das Timing, das die Auflösung in Chaos zu etwas anderem als nur Chaos macht, hier wie später im überkandidelten Bad erinnert das in der Slapstick-Haltung zur neuesten Technik von fern an Tati, aber wirklich von sehr fern. Bleiben eine sehr schöne Kamerafahrt durch die Imperial Suite im Hotel; Jean Arthur, die die Ahnungslose ohne jede Dümmlichkeit gibt; ein Pelz-Rags-to-Millionärsheirats-Riches-Plot, der mit weniger forciertem Screwball-Lärm was gehabt haben könnte, auch wenn er Jean Arthur am Ende mit der Aussicht auf Frühstücksdienste in eine Beziehung verfrachtet, die, wie der ganze Film, wenig Befreiendes hat. Anarchischer Trubel herrscht hier nur an der Oberfläche, darunter sind, darum vielleicht auch der Lärm, erstickende Konventionen und reaktionäre Werte völlig intakt. Das war dann wohl das Ende meiner kleinen Mitchell-Leisen-Retrospektive. (50cp)

 

9.4. Die Entflohene (Marcel Proust, F 1922, Hörbuch, Sprecher: Peter Matić)

Fehllektüren, nichts als Fehllektüren. Und Metamorphosen, Verwandlungen, die nachträglich zeigen, dass nichts so war, wie es schien. Allegorisch in Gilberte, die der Erzähler beim Wiedersehen gar nicht erkennt; es kommt, wie als Siegel dieser äußeren Verwandlung, hinzu, dass sie den Namen des Vaters abgelegt hat: eine Zurückweisung des jüdischen Erbes, Annahme eines Adelsnamens, der den Zugang in die Welt der Guermantes nun plötzlich doch möglich macht, eine bewusste Fehllektüre, die in der Welt des Adels, in der Namen alles sind - Inbegriff dieses Namenhaften: der Baron de Charlus -, Wege eröffnet. So wie Gilberte bei einem Spaziergang in Combray, auf dem sie dem Erzähler klar macht, dass er eine Geste bei der Begegnung auf einem Spaziergang der Kindheit so fatal fehlgelesen hatte wie ihre Haltung zu ihm, so wie sie also auf diesem Gegenwartsspaziergang ihm einen Weg zeigt, der das Unvereinbare vereint, das Unerreichbare, nämlich Guermantes, auf dem Méséglise-Weg erreichbar werden lässt. Aber auch in diesen Ort, diese Wege, das Erreichbare, sind Namensgebungen eingewoben, die Täuschungen, die sie bedeuten, die Metamorphosen von Figuren, zum Beispiel Grandin, denen die auf geraden oder krummen Wegen, durch Heirat, Adoption oder anderweitig erworbenen Namen eine neue Position in der Gesellschaft geben und so andere Wege, Zugehörigkeiten, Stellungen möglich machen. Die Nachträglichkeiten potenzieren die Unsicherheiten der Lektüre und der Verwandlung: Wie sicher kann sich der Erinnernde sein, dass er das Vergangene richtig erinnert? Er kann, das zeigt sich wieder und wieder, nicht nur der eigenen Wahrnehmung, sondern auch der eigenen Erinnerung keineswegs trauen. Kein Wunder, dass die Lüge und die mögliche Fehlerinnerung ineinanderfließen, und das umso mehr, je mehr Erinnerungsdetektive der Erzähler in die Vergangenheit Albertines (und seiner selbst in Balbec) schickt: Aimé und Saint-Loup kommen mit Berichten zurück, auch Andrée berichtet, aber nicht konsistent, Orte des Geschehens, das Badehaus, die Buttes-Chaumont, Bilder der lesbischen Ausschweifung, deren Wirklichkeitswerte wild schwanken. Alles beginnt, wird ausgelöst von Albertine, die flieht, aber warum (nachträglich kommt neben den Frauen ein Geliebter ins Bild, Octave, der noch nachträglicher aus einer unbedeutenden Figur zu einem bedeutenden Theaterautor werden wird); lügenhafte Briefe, die nicht das Gewünschte erreichen, wobei der Erzähler im Hin und Her und Her und Hin klar macht (auch sich), dass die Wünsche uneindeutig sind, dass das Wünschen ins Fürchten verstrickt ist, die Liebe in die Eifersucht, ohne die sie kaum möglich erscheint; so wie das Einsperren der Geliebten in die eigenen Fluchtgedanken wie «in die Bleikammern eines inneren Venedigs» verstrickt ist; später dann, als er nun endlich in Venedig ist, mit der Mutter, in einem Venedig, das er mutwillig über den Kindheitsmythos Combray legt, kommt es zur nur noch psychoanalytisch deutbaren Fehllektüre eines Telegramms, das die tote Albertine geschrieben zu haben scheint, was aber für den Erzähler, der sie über Hunderte Seiten als Lebende imaginiert, herauf- und zurückbeschworen hat um seiner eifersüchtigen Liebe willen, nun nur die Tatsache besiegelt, dass sie, wiewohl wundersam wieder lebend, tot für ihn ist. In Wahrheit, und der Irrtum wird in einem genüsslichen Close Reading nicht des Telegramms selbst, sondern der Imagination seiner Handschrift, aufgelöst, in Wahrheit schrieb hier Gilberte, die nun vielfach in die Erzählung zurückdrängt, nur als die andere, die sie nun in vielfacher Weise ist. Weiteres Close Reading, einer Todesanzeige, deren vielfacher Schriftsinn die Welt der Namen und Positionen und Verflechtungen lesbar macht. Und wieder wird das Erzählen, wird das Erinnern als Zugfahrt in Bewegung gesetzt, nun mit der Mutter, in letzter Minute springt der Erzähler noch auf, auf dem Weg zurück von Venedig. Wiederaufgriff auch des Sodom-und-Gomorra-Motivs, noch einmal verdichtet auf eine Figur, bei der sich nicht ausmachen lässt, ob die falsche Wahrnehmung aufs Konto einer fortgesetzten Fehllektüre des Erzählers oder eine tatsächliche Verwandlung gebucht werden soll: Saint-Loup, nun der Ehemann von Gilberte, erweist sich als «Invertierter», der nun ausgerechnet zu Morel, dem einstigen Geliebten des Barons von Charlus, sexuelle Beziehungen pflegt. (84cp)

 

Szenen meiner Ehe (Katrin Schlösser, D 2020, Stream)

Eintritt in einen intimen Raum, nicht dass man überrascht ist, das Personalpronomen, der Bergman-Bezug: schon klar. Intim ist dann aber fast noch kein Ausdruck: Hier wird, wie spontan selbstinszeniert auch immer, Einblick und eben auch Eintritt in einen Raum gewährt, der Dritten sonst verschlossen bleibt. Nur die erste Person des Titels, die Filmproduzentin und -Professorin Katrin Schlösser (disclosure: Ich habe sie einmal porträtiert), und ihr Mann, der Autor Lukas Lessing. Dazwischen, als Spion, als Eheeinblicksmaschinchen, als Apparat, der unsichtbar bleibt: das Iphone, mal (und öfter) von ihr, mal von ihm geführt. Verhandelt werden sehr persönliche Dinge: Heraufbeschworen die Szene des plötzlichen Heiratsantrags, die Affäre lag da lange zurück. Diskussionen um das Leben in Berlin oder im ländlichen Ort und Haus von Lessings Herkunft in Österreich. Sein Vorwurf, gravierend eigentlich, denkt man, wie oft, was sie sagt, nichts weiter als unaufrichtiger «Talk» sei, aus dem kaum etwas folgt. Sehr intim: eine Diskussion über ein alternativorgasmisches Sex-Experiment (hab nicht so ganz kapiert, was er will), da sagt sie dann, das sei ihr zu privat, lässt aber diese Szene ihrer Ehe doch mit ihm Film. Auch: Schamrasur. Auch: die pflegebedürftige Mutter und ihren Tod. Verallgemeinerbar ist an all dem, über die grundsätzliche Unoriginalität des Intimen hinaus, wenig. Habe ich das Gefühl, der Film mache mich zum Voyeur eines Bereichs, der mich eher nichts angeht, was nur heißen kann, er selbst sei exhibitionistisch? Sind das moralisierende Fragen, lassen sie sich ins Ästhetische wenden als Frage nach einer Form, einer Haltung, die mir einen anderen als den privatistischen Zugang ermöglichen würde? Wäre eine strengere als die natürlich bewusst lose Form angemessener? Aber vielleicht ja gerade auch nicht? Wären Gesten der Selbstdistanzierung, der Selbstironie hilfreich? Vielleicht ja, aber sie wären wohl inauthentisch, also im Grunde ganz falsch. Vor allem Lukas Lessing genießt sichtlich die Selbstproduktion, aber gerade dieser sichtbare Genuss ist als Virtuosität des Intimen wiederum ein Problem. Hier gibt es kein Kurzum, sondern nur Fragen, die offen bleiben, ungemütlich genug. (62cp)

 

8.4. Death takes a Holiday (Mitchell Leisen, USA 1934, Stream)

Gesellschaft in Feierlaune, vom Dorffest geht es ins nahegelegene Schloss, mit rasenden Autos, bergab. Plötzlich ein Schatten im Rücken des Autos, im Bild. Zwei Unfälle, es kommt niemand zu Schaden. Ankunft in einer Art Schloss, es wird Chopin gespielt auf dem Klavier, hoch sind die Räume, offen, es gibt Säulen und Treppen und plötzlich steht, als Schatten-Überblendung halbtransparent, kein Geringerer als der Tod in der Tür oder eher einfach im Raum. Er ist hier, um auch mal Urlaub zu machen, folgt eine rasche Montage von Unfällen und Unglücken, Pferde, Autos, ein U-Boot, bei denen wundersamerweise jedermann überlebt. Der Tod nimmt die Gestalt eines fremdländischen Prinzen an, beziehungsweise die von Frederic March. In der Feiergesellschaft sind Frauen präsent, jüngere, ältere, in die jüngste und attraktivste wird sich, das ist klar, der Tod sterblich verlieben. Viele Vorkommnisse dramatischer Ironie, bei der nur die Zuschauerin den Doppelsinn der Sätze des Todes wirklich versteht. Das ist, mal mehr, mal weniger, amüsant, der Ton bleibt auch in den absurderen Momenten gedämpft, gekonnt ausgeleuchtet, wie es sich für dieses Stelldichein der besseren Gesellschaft gehört. Kein Affe, kein Zucker, das ist wohl schon eine Mitchell-Leisen-Tendenz. Liebe und Tod, um Mitternacht ist Schluss, noch einmal längeres, etwas zähes Gespräch mit gelegentlichen abrupten Einstellungswechseln. Am Ende, Spoiler, will die Frau partout mit dem Tod auf und davon, er nimmt sie in seinen Schatten, seltsames Happy End. (61cp)

 

6.4. The Lady is Willing (Mitchell Leisen, USA 1942, Stream)

Großartig der Vorspann. Marlene Dietrich als Musical-Star Elizabeth Madden vor dem Theater von Autogrammjäger*innen bedrängt, fährt mit dem Taxi davon. Dann kommt Fred MacMurray ins Bild, Blick auf ein großes Plakat an der Wand Michell Leisen's Production of The Lady is Willing, Untertitel: A Play With Music. Dann wird im Programmheft geblättert, das Seite für Seite den Vorspann bildet oder ersetzt. Und sehr schön auch das Ende, zurück im Theater: MacMurray steht zum Schlussapplaus auf der Bühne, dabei hat er auf ihr eigentlich nichts zu suchen. Dazwischen: Nun ja. Abstruser Plot um ein Baby, das sich die Schauspielerin Madden einfach geschnappt hat; zum Adoptieren braucht sie einen (Ehe)Mann, da kommt ihr der kinderhassende, von Kaninchenexperimenten besessene Kinderarzt Dr. Corey T. McBain (MacMurray) natürlich sehr recht für die sehr mit der Kirche ums Dorf herum geführte Liebesgeschichte. Aus pro forma wird, versteht sich, realiter was, es endet mit einer Operation des Vaters am lebensgefährlich erkrankten Kind. Leisen inszeniert das, als ergäbe es irgendwie Sinn, was in den komischen Momenten vielleicht die falsche Idee ist (richtig zünden wollen sie jedenfalls nicht, trotzdem sich Marlene Dietrich als auf dem Gebiet überzeugend erweist), dafür zahlt es sich in den nicht wenigen ins Helldunkel der Nächte getauchten vorsichtigen und dann entschiedenen Annäherungen des Adoptiv-Ehepaars aus. Es ist erstaunlich, aber man glaubt, was man sieht, man spürt die Anziehung, während die komische Abstoßung rein gar nichts auslöst. (61cp)

 

Top Secret! (Zucker/Abraham/Zucker, USA 1984, Stream)

Warum ich den Unterwasserkampf im Saloon vergessen haben, den Schwenk auf den offenen Kamin am schwebenden Fallschirm aber nicht? Keine Ahnung. Wobei ich ersteren diesmal komischer fand, aber wahrscheinlich, weil er mich überrascht hat. Besonders bestrickend war beim Wiedersehen das (allem Anschein nach) demokratische Humorverständnis: Man nimmt jeden Witz, wirklich jeden, ob er passt oder nicht, ob er gelungen ist oder nicht, ob er geschmacklos ist oder nicht, Einfall ist Einfall, viel hilft viel, und wenn man das konspirative Treffen in der schwedischen Buchhandlung rückwärts laufen lassen kann: Why the hell not? Das ist, so rabiat es sich durch erkennbare Genre- und Einzelfall-Vorlagen räubert, nicht Parodie, die darauf aus ist, Klischees zu dekouvrieren. ZAZ lieben die Klischees so sehr, dass es nicht nur nicht genug, sondern nie zu viele sein können, woraus dann in der wilden Kopulation der einander fremden Klischees, im Fall und Sturz und Sprung vom einen zum andern, etwas entsteht, das etwas frankensteinmonsterhaft Eigenes ist. Und dieses Eigene groovt sich ein und groovt sich auch wieder aus, fliegt aus der Kurve, entwickelt Logiken (Steigerung!), aber lässt sich jederzeit wieder fahren, wenn sich mit der Kuh noch ein schlechter Scherz machen lässt. Am Ende wird sich dennoch ein Plot zusammengerumpelt haben, bei dem man vorne und hinten zur Not auseinanderhalten kann. Aber nicht muss. Weil alles geht. Mit Omar Sharif, Faltversion, mittendrin. (80cp)

 

5.4. Four Hours to Kill (Mitchell Leisen, USA 1935, Stream)

So, nun eine kleine selbstorganisierte Mitchell-Leisen-Retro im Anschluss an die Berlinale-Retrospektive. Dieser Film ist eine billigere Grand-Hotel-Variante, Schicksals- bzw. Plot-Verstrickungen, aber hier nicht im Hotel, sondern in den Räumlichkeiten eines Musical-Theaters. Einheit von Raum und Zeit, die vier Stunden des Titels sind nicht die Dauer des Films, sondern die verbleibende Frist, bis ein Gangster, der im Theater geschnappt worden ist, zum Zug und von dort in den Knast (es wartet wohl der elektrische Stuhl) verbracht werden kann. Daneben: eine Liebesgeschichte, bei der sich der Liebhaber als Charakterschwein offenbart; eine andere Liebesgeschichte, bei der der Garderoben-Boy um das Geld für sein Jurastudium ringt; erpresst noch dazu von der Braut des Gangsters, den der gerade festgesetzte andere Gangster an Ort und Stelle zur Strecke zu bringen versuchen wird. Er entkommt nämlich, auf der Toilette, durch den Lüftungsschacht. Versteckt sich dann in der Telefonzelle im unteren Teil des Foyers. Im Saal und den ganzen Film hindurch läuft dabei, das ist der eigentliche Clou des Ganzen, die Musik, man bekommt aber nicht ein einziges Mal den Blick auf die Bühne. Live-Musik quasi, ganz aus dem Off, aber so, dass sie die Genrewechsel des Films jederzeit mitmacht. Richard Barthelmess ist der Gangster, noch aus Stummfilmzeiten herüber, nun, in seiner letzten großen Rolle, auf dem absteigenden Ast. Kleinere und größere Episoden, ein altes Ehepaar, rührend, das sich beim Besetzen der zu guten Plätze ertappt fühlt. Leisen gelingt eine trotz der Genre-Sprünge bruchlose Inszenierung, die Außen- und Innenräume des Theaters werden virtuos zu einem einzigen Raum-Organismus verbunden, in dem sich Liebe, Verbrechen und Tod zum pathosfreien Stelldichein versammeln. (76cp)

 

4.4. To Be or Not to Be (Ernst Lubitsch, USA 1942, Berlinale Retrospektive 24 und Ende, Stream)

Zum Abschluss der Berlinale-Retro als im Netz zusammengestreamte Privatvorstellung: der berühmteste Film, postum nach ihrem Flugzeugabsturz ins Kino gekommenes Meisterwerk, in dem Carole Lombard eine Schauspielerin spielt. Beim Wiedersehen noch einmal besser verstanden, wie hier alles tatsächlich von Anfang an Komödie gespielt wird. Jede Szene hat diesen doppelten Boden, die Running Gags Roadrunner-mäßig über dem Abgrund, hoch in der Luft. So ist der richtige Hitler schon immer ein falscher, jeder Bart aus Prinzip angeklebt, die Eitelkeit der Schauspieler*innen Gegenstand des Spotts, aber zugleich die List der Vernunft, die dem Guten, nämlich dem polnischen Widerstand, zum Sieg verhilft. Ansonsten ein Komödien-Lehrbuch, dem die niedrigsten Techniken als ältestbewährte nicht fremd sind: Verwechslung-Gangs, Wiederholungs-Gags, groteske Überzeichnung, Wortspielwitz allerdings nicht. Eher marginal die romantische Eifersuchtskomödie, die den Hamlet-Tiefsinn aber schön konterkariert, wie das Konterkarieren hier überhaupt als zentrales Wirkungsmittel der Destruktion angelegt ist. Was frivol bleibt, denn Hitler ist nicht konterkarierbar, was der Film in seinem zentralen Gag vorführt, ohne es wissen zu können oder zu wollen: Der zu Tode gerittene Witz vom «Konzentrationslager-Ehrhardt» ist einer, so komisch er ist, an dem das ganze Unternehmen auf Grund läuft. Auf Grund laufen muss. Unverzeihlich dagegen, dass das Hamlet-Zitat zum Titel gewählt worden ist, nicht einer der Sätze Shylocks, die Felix Bressart als Jude Greenberg hier vorträgt: «If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die?» (82cp)

 

Take a Letter Darling, Darling (Mitchell Leisen, USA 1942, Berlinale Retrospektive 22, Stream)

A.M. lautet der Vorname, sie, A.M. MacGregor, Rosalind Russell, ist der Boss in einer Werbeagentur, stellt einen Maler ohne Erfolg, Fred MacMurray, «a bit on the Gargantuan side», als persönlichen Sekretär an, den sie auch zur Verführung der Schwester des Tabakmillionärs einsetzen kann. Der Tabakmillionär: Den, vierfach geschieden, will sie als Kunden. Er, versteht sich, verliebt sich in sie. Der Sekretär lässt sich vom Millionär, in dem er den Konkurrenten nicht erkennt, schlecht beraten. Der Millionär, der die Naivität des beruflich aufwärts Verliebten erkennt, sieht in der Intrige seine Chance. Eifersuchts-Ringelreihen, bei dem der Status der Frau, und des Manns, unverblümt diskutiert wird: «What kind of a man is that?» Und sie, was ist sie für eine: «Beautiful brain in beautiful clothes; no temperature, no pulse.» Dass sie «self-sufficient» ist, aber eben reinrassig, «thoroughbred» auch, macht sie wertvoll und begehrenswert, aber gezähmt werden muss sie doch. Die Auflösung bleibt bis zur letzten Minute suspendiert, kann sie auch bleiben, denn sie steht von Anfang an fest. Was hier abläuft, und zwar dank Mitchell Leisen hoch elegant, ist ein Programm. Die beruflich erfolgreiche und selbstbewusste Frau ist die Festung, die erobert sein will. Die Eroberung ist als Bekanntwerden der Frau mit sich selbst angelegt: Es ist der Widerstand gegen sich selbst, gegen das Ungeschlechtliche im A.M., den sie aufgeben lernt. (70cp)

 

What a Woman (Irving Cummings, USA 1943, Berlinale Retrospektive 23. Stream)

Erneute Variation des Rosalind-Russell-Programms. Ein Subgenre als serielles Wiederholung-mit-Variation-Spiel, das in der Serialisierung die eigene Zwanghaftigkeit offenbart. Diesmal ist Russell (die Frisur mal so, mal so, diesmal fast rundum panzerhaft betoniert) enorm erfolgreiche Schauspielagentin, ein Tenpercenter, denn das ist ihr Anteil. Wieder wird sie von zwei Männern verlagert. Einer ist ein arroganter Journalist, der den Auftrag, sie zu porträtieren, lustlos beginnt, den Hut erst tief im Gesicht. Mit wachsender Bewunderung blickt er ihr immer direkter ins Gesicht (beziehungsweise nimmt die ganze Frau in den Blick): What a woman! Der andere ist Professor, hat aber gerade unter Pseudonym eine wilde Western-Liebesromanze mit dem Titel Whirlwind verfasst, die millionenfach ihr Publikum findet und nun verfilmt werden soll. Russell, die als Carol Ainsley wenigstens wieder einen weiblichen Vornamen hat, erkennt im Professor den Autor, im Autor den Darsteller, und im Mann erkennt sie (was sie sich noch nicht eingestehen kann) den, den sie liebt, lieben wird, lieben muss. Er wiederum, ein sehr körperlicher, in Selbst- und Weltkenntnis etwas zurückgebliebener Intellektueller, wird durch sein nicht erkanntes Begehren zum Schauspieler, der er zunächst keineswegs ist, inspiriert. Und so kommt es, wie es kommen muss. Das Tempo ist hoch, was es auch sein muss, denn das Ganze ist, wie stets, ein Hindernislauf zum Ziel, das schon feststeht. (71cp)

 

2.4. My Sister Eileen (Alexander Hall, USA 1941, Berlinale Retrospektive 21, Stream)

Doppeltes Künstlerpech in Columbus, Ohio: Die eine Schwester, Eileen (blond), wird in der Hauptrolle des Theaterstücks in letzter Minute ersetzt. Die andere, Ruth (Rosalind Russell, wieder mit schwarzem Star-Trek-Haar), hat die enthusiastische Kritik für die Zeitung bereits geschrieben. So müssen sie Columbus, Ohio, hinter sich lassen. Auf nach New York, und dort in den Keller. Im Zimmer, das sie im Greenwich Village gemeinsam beziehen, rumpelt es, denn darunter wird die U-Bahn gebaut. Der Eigentümer ist ein windiger Maler, zu den running gags (sehr wörtlich zu nehmen) gehört, dass es in diesem Zimmer wie in einem Taubenschlag zugeht. Höhepunkt (wenn man so will): der Aufmarsch einer Truppe portugiesischer Seeleute, es wird robust bis übergriffig getanzt. Ruth findet einen journalistischen Mentor, dessen Dialogunfähigkeit der Film als lustig begreift. Am Ende muss sie den nehmen, das wird als Happy End vorgestellt. Da sind noch andere, meist einigermaßen toxische, auch tölpelhafte Männer, sie gehen und flattern und fallen im Basement-Taubenschlag mit durchaus komischem Effekt ein und aus. Von draußen vorm vergitterten Fenster werden die Frauen von Betrunkenen begafft. Das Boulevardstück, das zugrundeliegt, steckt dem Film mit Türenschlagen, der relativen Einheit von Ort, Handlung und exzellent getimten Überstürzungen merklich in den Knochen. Zwischen Russell und ihrer Schwester Eileen, Janet Blair, stimmt die Chemie, dass alle Männer (zunächst jedenfalls) die etwas weniger selbstbewusste Blondine bevorzugen, bleibt Setzung. Rosalind Russell macht dabei, zu Torkeln, Staksen, frenetischem Tanz mehr als bereit, bella figura, wenn man die Lust an der komischen Ineleganz als solche, dem Genre entsprechend, begreift. (73cp)

 

Gefangen (Elke Hauck, D 2020, ARD Mediathek)

Schicksalhafte Begegnung: Älterer Polizist, Wolfram Koch, mit jüngerer, schwangerer Frau, Antje Traue, wird Zeuge, Ersthelfer eines schrecklichen Unfalls. Und es ist, als führe der Geist des Toten in ihn, als zöge ihn das Haus der verstorbenen Familie mit unwiderstehlicher Kraft an. Übertritt, die erstaunlich orchestrale Musik (über)betont es, ins Reich der Gespenster. Das alles inmitten einer Wirklichkeit, die das Ver-rückte am Mann nicht recht einordnen kann. Der Film setzt auf Setzung: Man muss das schlicht glauben, der traumatisierte, vom Jenseits berührte Mann rückt, der Film rückt, ihm zur Seite, aufs Entschlossenste mit. Das Haus der Toten, in das er eindringt, nachdem die Toten in ihn eingedrungen sind, hat er besetzt und will die eigene Familie, die Tochter aus erster Ehe, die Frau und das ungeborene Kind, ins andere Reich, ein Wolf ist allegorisch zugange, überführen. Erstaunlich, was dieser Film will: Nämlich mit Wucht der Alltagsnormalität den Boden unter den Füßen wegziehen. Den Weg geht man mit, auch wenn nicht alles immer ganz überzeugt, oder man lässt es. Lässt man es nicht, besiedelt einen die Geschichte mit befremdlichen Wahrnehmungen und Gefühlen. Und lässt man es, bleibt es sehr toll, wie das Fernsehen Elke Hauck auf großer Leinwand ohne Kompromiss malen lässt. (74cp)

 

1.4. This Thing Called Love (Alexander Hall, USA 1941, Berlinale Retrospektive 20, Stream)

Es geht in diesem Film eigentlich nur um: Sex. Das kommt so. Ann Winter (Rosalind Russell als selbstbewusste Frau mit Karriereaus- und absichten) hat für eine juristische Zeitschrift einen Artikel geschrieben, in dem sie angesichts hoher Scheidungsraten für eine dreimonatige Kennenlern-Probezeit für Ehen plädiert. Und zwar ohne Sex. Es trifft sich, nachdem wir vor Gericht Zeuge von Scheidungen werden, dass der Mann, den sie liebt, er heißt Tice (Melvyn Douglas) gerade von einer Südamerika-Reise zurückkommt. Er begehrt sie, wie man unschwer begreift, und zwar sehr. Ist von der Probezeit-Idee, die sie mit ihm in die Praxis umzusetzen versucht, überhaupt nicht erbaut. Macht aber mit, in der Gewissheit, dass er sie herumkriegen kann. Wodurch This Thing Called Love zur Komödie des Nichtherumkriegens wird. Ausdrücklich ist von Sex noch da, wo eine Frau der anderen die Kleider vom Leib reißt, niemals die Rede. Wieder wird, diesmal aus absurdesten Gründen, in einer Wanne geplanscht: In so vielen dieser Post-Code-Filme müssen Duschen und Badezimmer als Screen herhalten, der den Blick auf Sex (und, nebenbei, auch Toiletten) verdeckt. Wirklich ernst nimmt der Film das Zölibat auf Zeit aber nicht. In erster Linie macht er viel Quatsch, der sich ins körperkomisch Rasende steigert, als den Gatten a.D. ein furioser Juckreiz befällt. Einmal adressiert Russell das Publikum gar direkt: Verstehen Sie hier noch was, ich nämlich nicht? Überhaupt sind ihre reaction shots, bei denen manchmal eine hochgezogene Braue genügt, das Eintrittsgeld wert. Der Vorhersehbarkeit des Ganzen fällt das Buch gekonnt in den Rücken, mit Einfällen, die bescheuert sein mögen, aber oft ist gelingende Komik ja das Bescheuerte, das man durchzieht. Die katholische Legion of Decency hat den Film, wie es sich gehört, auf den Index gesetzt. (73cp)

 

 

MÄRZ

31.3. Design For Scandal (Norman Taurog, USA 1940, Berlinale Retrospektive 19, Stream)

Man trifft sich vor Gericht: Der Millionär, der nach der Scheidung den hohen Unterhalt nicht zahlen möchte; sein Angestellter, der Fotograf Sherman; und vor allem, auf dem Richterinsitz thronend: Rosalind Russell als selbstbewusste Frau mit einer steil betonierten Bügelfrisur, die man eher in sowas wie Star Trek erwartet. Diese Konstellation muss nun, unter Einbezug von nebenbeteiligten Buhler*innen, um- und umgerührt werden, auf dass am Ende die Richterin vom erst intriganten, dann verliebten Fotografen für einen nicht nur juristisch begründeten Heiratsantrag auf offener Szene in den Zeugenstand gerufen werden kann. Skulpturen liegen dazwischen, Radfahrten mit Gesang vor Rückprojektion, massives Stalking der Frau ganz zu Beginn, das in Liebe endet, die allen Zwist überwindet (und mit ein bisschen Knast für die Männerbande endet es auch). Russell ist smart as a whip und macht, anders als Carole Lombard in diesen Rollen, nicht, und sei es zum Schein, naiv alles mit, um am Ende per List der Mitmacherei genau das zu bekommen, was sie will und verdient. Bei Russell löst sich hier zwischendrin zwar mal die Frisur, aber sie muss,  erhobenes Haupt hin oder her, ihre (weibliche) Schwäche bekennen, aufgrund derer sie dem sie massiv belagernden Mann unterliegt. (62cp)

 

Königreich der Bären (Lorenzo Mattotti, F 2019, Stream)

taz-dvdesk, 8.4. (78cp)

 

29.3. Die Gefangene (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit 5, Marcel Proust, F 1922, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Dem Cliffhanger zum Trotz: Geheiratet wird den ganzen fünften Band hindurch nicht. Albertine zieht, halb klandestin zunächst, in die Wohnung des Erzählers, er fesselt sie an sich und sein Haus, und fesselt so auch sich. Erst recht dadurch, dass er sich in an- und abschwellende Eifersüchte verstrickt, Affären imaginiert, Begehren durch eingebildetes Begehren weckt und auch steigert. Der Innenraum der Pariser Wohnung, die vor allem zum Besuch des Salons von Madame Verdurin verlassen wird, vom Erzähler, der Albertines Wunsch, den Salon zu besuchen, nur ihrer Lust, die lesbische Tochter Vinteuils wiederzusehen, zuschreiben kann. Und ihr zuvorkommt. Und ohne sie geht. Von draußen dringen die Geräusche des Treibens auf der Straße herauf, wobei sich das Gefühl einer gegenseitigen Fesselungs-Klaustrophobie nicht recht einstellen will, da der Erzähler nicht anders kann, als vom Konkreten weiterhin ständig ins Essayistisch-Allgemeine zu gehen. Oder per Sehnsuchtsbewegung ins nie besuchte, aber detailliert ausgemalte Venedig. Klaustrophobisch, bei der Lektüre, die Fesselung der Blickperspektive an den Erzähler. Nicht für eine Sekunde wird klar, was in Albertine, dem zu Tode bemutmaßten, mit Verdacht und Metaverdacht masturbatorisch umstrickten, umspielten Objekt, tatsächlich vorgeht. «Die Gefangene» ist Gefangene der pathologisch proliferierenden Imagination des Erzählers, der aus Wirklichkeitsresten Fantasieschlösser baut, in denen die Lesenden Mitgefangene sind. Kein Zufall, dass nun die Motive des ersten Bands wiederaufgegriffen werden: Die Sehnsucht nach dem Bleiben der Mutter am Bett vor dem Schlaf. Das Erinnerungsmotiv von Tee und Madelaine, nun fast vom Erlebnis zum Konzept abstrahiert. Ins Albertine-Drama eingelegt als Motivvariante die Tragödie des Monsieur Charlus, vom Geliebten Morel auf offener Szene im Salon brüskiert, der wiederum von den intriganten, ihrerseits sozial eifersüchtigen Verdurins, gegen den Baron aufgebracht wurde. Zwischendrin (mich hat er an der Ecke See- und Togostraße ereilt) der Tod Bergottes, der den Besuch des Museums und den Anblick eines gelben Mauerstücks in der Ansicht Delfts von Vermeer nicht überlebt. (Dass dieses gelbe Mauerstück, wie, kaum hatte ich die Passage gehört, Peter Plener hier näher zu erläutern herbeisprang, gar nicht existiert, ist eine Blindstelle oder Sackgasse, sozusagen eine Nichtrealismus-Allegorie eigener Art.) Am Ende wieder ein Cliffhanger: Albertine ist auf und davon, was der Erzähler nicht wahrhaben will. Im Nichtwahrhabenwollen also erneute Fantasieproduktion, nur beißt er, weg ist weg, dann aber doch auf den Granit des Realen. (87cp)

 

28.3. Mr. and Mrs. Smith (Alfred Hitchcock, USA 1940, Berlinale Retrospektive 18, Stream)

Mitten im Film, der von Anfang an «Komödie der Wiederverheiratung» schreit und sich diesem Telos, dem Titel zum Trotz, bis zu fast allerletzt widersetzt, , ja, auf fast schon sadistische Weise widersetzt (sadistisch verhalten sich die Frau zum Mann und der Mann zur Frau, aber im Aufschub der Erfüllung und also der Übererfüllung der Aufschubprämisse sadistisch verhält sich auch der Film zu seinem Genre), mitten in diesem Film sitzen Mr. and Mrs. Smith, verheiratet, aber nicht (mehr) auf dem Papier, vor jenem Lokal, in dem sie einst ihre Hochzeit begingen. Zu sagen, es sei heruntergekommen, wäre stark untertrieben. Die Katze am Tisch weigert sich, von der Suppe zu essen. Mitten im Essen, bevor Mrs. Smith klar wird, dass Mr. Smith, anders als sie, keineswegs daran denkt, an diesem Abend das Hochzeitsgelübde zu erneuern, gibt es eine Schnitt/Gegenschnitt-Sequenz, die aus dem restlichen Film auf faszinierende Weise hinausfällt. Einstellung auf das Paar vor frugalem Mal mit Katze am Tisch. Schnitt. Man sieht eine Gruppe von Kindern, ein kid of color darunter, die auf das Paar-Katze-Tisch-Arrangement einfach nur starren. Sie betteln nicht, sagen kein Wort, sie sehen aus, wie Hollywood sich arme Kinder vorstellt. Schnitt. Zurück auf das Paar, das beschließt, die Kinder nicht zu beachten, dann würden sie sicher verschwinden. Schnitt. Die Kinder sind noch da, es kommen weitere noch dazu. Dieser Blick insistiert, für den Moment. Und unversehens blicken wir, ob wir wollen oder nicht, für einen Moment mit diesem Blick auf das Paar mit seinen Luxusliebeskomödienproblemen. Diese kurze Insistenz einer Außenperspektive vergisst sich recht bald, es wird weiter Komödie gespielt, aber eine «comedy of remarriage», der es perverserweise gelingt, die vollendete Harmonie eines Paars in Hass zu verwandeln. Das Happy-End, das kommen muss, ist, als es ganz zuletzt eintritt, der Absurdität überführt. (65cp)

 

27.3. My Little Chickadee (Edward F. Cline, USA 1940, Berlinale Retrospektive 17, Stream)

Mal wieder: Mae West, hier: Flower Belle, muss die Stadt verlassen, weil sie die Sitten verdirbt. Genrezuordnung: Western, cum grano salis. Sie hat schon bei einer Kutschfahrt Bekanntschaft mit einem maskierten Banditen geschlossen. Genauer gesagt hat er sie einfach gepackt und reitet mit ihr als Beute davon. Sie kehrt wieder und ist auf ihren Entführer, dessen Identität sie nicht kennt, alles andere als schlecht zu sprechen. Auf der Fahrt von der Stadt, aus der man sie vertreibt, in die die nächste, in der sie natürlich auch für Unruhe sorgt, macht sie die Bekanntschaft eines egentümlichen Typs: W.C. Fields. Er hat, wie es scheint, einen Koffer voll Geld, die Sprache geschwollen wie die Nase. Folgt: Nummernrevue, eigentümlich unterspannt. Auf West-Nummer folgt Fields-Nummer. Sie als Lehrerin, die Additionen und Subtraktionen erklärt. Er turnt, Beine nach oben, nackt in der Wanne. So richtig funktioniert diese Zweipoligkeit nicht. Die Kopulation der Komödientypen, figurbetonte witzkurze Oneliner hier, gedunsener Körper und fremdwortamplifizierte Rede da: Es geht zusammen, aber ohne großen Gewinn. Dass im Mack-Sennett-Veteranen Edward F. Cline niemand je einen Regie-Auteur wird entdecken können, ist natürlich Teil des Problems. Eins plus eins ergibt, wie in Flower Belles Mathematikstunde, in der ästhetischen Bilanz also keineswegs zwei. Eher wird klar, dass dem verruchten Star hier in Gestalt eines Konkurrenten eine Grenze gesetzt werden soll. Ein Film folgt noch, aber nicht mehr nach eigenem Drehbuch. Es ist konsequenterweise nicht mehr Teil der Retrospektive. (60cp)

 

23.3. Mensch Gottfried (Gregor Bialas, D 2012, Youtube)

Das Wasser ist knapp (bzw. knapp ist kein Ausdruck, ich sag nur Teckableck-Molke-System), Strom hat er keinen, also auch kein Internet (die Söhne sind zur Mutter geflohen, nicht ohne Respekt für den Vater, der ein anderes Leben lebt als das, das sie wollen), Tiere kreuchen, Gerüche fleuchen: Gottfried will mit der Welt, in der wir leben, so wenig wie möglich zu tun haben. Sein Aussteige-Ort: ein Bauernhof, sechs Familien hätten hier Platz, ein Grundstück, auch Wald. Er hat geerbt, darum kann er nun, wie er selbst sagt, «Spaßbauer» sein. Er lebt als Selbstversorger, weitestgehend, er ist verbohrt, aber nicht ohne Selbstironie. Eine seltene Kombi. Und so hat er den Doku-Reporter zu sich kommen lassen, aber die Vier-Augen-Situation zur Bedingung gemacht. Und so wird der nicht unerwünschte Eindringling wiederholt direkt adressiert: Wie finden Sie das, also zum Beispiel, dass es so stinkt? Comedy-of-embarassment-Situationen als Momente der Wahrheit. Verblüffende Peripetie: Hinter sieben Türen eine via taz gefundene Frau, die sich vom Leben des via taz gefundenen Manns mehr oder weniger verständnisvoll distanziert. Alles bleibt hinreißend ambivalent. Gottfried führt das richtige Leben im falschen, weiß um den Donquijote-Aspekt, argumentiert rational im selbst gesetzten Rahmen. Nur ist jenseits des Rahmens eine andere, unsere Welt, an der er nicht mehr ändert als ein Jota. Aber wenn man ganz nah herangeht, ist ein Jota so wenig nicht. (74cp)

 

22.3. Kanaky (Joseph Andras, F 2018, Übersetzerin: Claudia Hamm, Print)

Joseph Andras, es ist ein Pseudonym, ist Franzose. In seinem ersten Buch, dem Roman nach historischen Fakten Die Wunden unserer Brüder, hat er die Geschichte des für die algerische Unabhängigkeit kämpfenden (und wegen dieses Kampfs hingerichteten) real existierenden Fernand Iveton erzählt. Um die französische Kolonialgeschichte geht es auch in Kanaky, Genre-Zuordnung: récit, auf Deutsch: Ein Bericht. Alternativ ließe sich das als «Erzählung» übersetzen, aber das Ich, das hier von seiner Annäherung an Neukaledonien (Kanaky ist der Name der melanesischen Einwohner für die Inseln) erzählt, ist vom empirischen Ich des Autors nicht zu unterscheiden. In einem kurzen Vorsatz grenzt er die Rolle des «Schriftstellers» von der des Historikers, des Dichters, des Journalisten und des Aktivisten ab. Nicht erwähnt wird der Ethnologe, dabei hat seine Erkundung ihm nicht vertrauter Verhältnisse etwas von einer Feldforschung. Weil er sich auf Augenhöhe nähert, ausdrücklich die Erlaubnis einholt, als Außenstehender von etwas zu berichten, dass vor allem die Kanak angeht: 1988 kam es im Kampf um die Unabhängigkeit der einstigen Kolonie und vor dem Hintergrund der Entscheidung der französischen Präsidentenwahl (Mitterand/Chirac) zur Besetzung einer Polizeistation auf der neukaledonischen Insel Ouvéa. Polizisten starben, weitere wurden als Geiseln in eine Grotte gebracht, die «Befreiung» war blutig. Im Zentrum, der Besetzung und Geiselnahme, und nun auch des Berichts von Andras: Alphonse Dianou, Kanak, der fast katholischer Priester geworden wäre, Bewunderer Gandhis. Er stirbt unter ungeklärten Umständen (es spricht vieles für unterlassene Hilfeleistung, wenn nicht für Mord) nach der Geiselnahme, die er mit Schussverletzung überlebt. Wie dieser nach fast allen Zeugnissen friedliebende Mann zum Täter wurde, ist eine zentrale Frage des Buchs. Andras geht ihr nach in der Befragung einstiger Weggefährten und Freunde, auch des französischen Polizeichefs Philippe Gregorjus, auf dessen Darstellungen etwa der Film von Kassovitz beruht. Andras ist nicht Detektiv, der nach eindeutigen Antworten und Verantwortungen sucht, obwohl er die Rolle der Politik, des Militärs scharf kritisiert. Vor allem aber lässt er sich ein, lässt die Kanak zu Wort kommen (in teils wörtlichen Abschriften vom Diktaphon), reichert das Bild der Vorfälle, Dianous und der Kanak um eine Facette nach der anderen an. In einem Countdown wird in kursiv gehaltenen Kapiteln von der Besetzung und der Geiselnahme erzählt.  Als scharfe Breaks dazwischen: Bilder der Südsee-Natur. Dem Paradiesischen fährt er mit exaltierter Metaphorik in die Parade. So entsteht ein Text, der komplexer ist, als er scheint, der weniger als Die Wunden unserer Brüder auf Literarisierungen (vor allem der Sprache) und gar nicht auf die Mittel der Fiktionalisierung setzt (im ersten Buch wird man so etwa Zeuge brutaler Folter). Diese Nüchternheit, es ist jedoch keinesfalls die des Reporters, erweist sich als ganz und gar angemessen. Engagierte Literatur, die von ihrer Genauigkeit, dem Willen zum Einlassen lebt, ihre Größe aber auch im Verzicht auf diesem Autor zur Verfügung stehende Mittel erweist. (78cp) 

Gespräch mit Claudia Hamm, LCB 13.4.

 

21.3.The Women (George Cukor, USA 1939, Berlinale Retrospektive 16, File)

Frauen, nichts als Frauen, und viele davon. Mit dem Bechdel-Test hätte der Film trotzdem so seine Problem, denn Männer, Wesen im Off, sind ständig Thema. Alles spielt in der besseren, wenn nicht besten New Yorker Gesellschaft, Luxusprobleme sind Probleme, die man nicht hat, sondern sich macht. Dazu kann gehören, dass Marys (Norma Shearer) Göttergatte am Parfumstand einer Joan Crawford namens Crystal Allen begegnet, woraus dann eine Affäre wird, aus der Affäre ein Gerücht, das Gerücht macht unter den Frauen per Maniküristin Olga die Runde, so dass aus dem Gerücht ein Scheidungsgrund wird, da kann die Mutter, in Ehe- und Affärendingen gestählt, noch so sehr ihre Durchhalteparolen in Sachen So-sind-die-Männer-nun-mal verbreiten (Wie sind sie, die Männer? Schwach, und schwächer in mittleren Jahren. Sie brauchen von Zeit zu Zeit eine neue Frau als Spiegel für ihr Selbstwertgefühl). Also: Bechdel-Test eher nicht. Explizit progressiv, emanzipatorisch, feministisch gar ist das alles nach dem Theaterstück von Clare Boothe ohnehin kaum. Der Freiraum jedoch, die Bandbreite der Interaktionen, die schiere Länge des Films mit über zwei Stunden, die One-Liner, die Bösartigkeit und die Solidarität, die Vielfalt des Treibens und Tuns, die hinreißenden Oneliner und das Selbstbewusstsein, das (natürlich auch) die gesellschaftliche Stellung ermöglicht, der Rückzug in den westernartigen Freiraum in Reno, das vollkommene Off, in das die Männer abgeschoben sind und auch bleiben, am anderen Ende des Telefons oder hinter der Tür, was als einen Höhepunkt des Films den Botenbericht unter Dienstbotinnen nötig macht. Also: Dass hier, als Häufung für jederfrau nachvollziehbaren Luxusproblemen, das ganz große Drama möglich wird, dazu Baden in Schlamm und in einer Wanne als Kahn, wie hier auch die Körper, bei Pflege und Sport, wie nebenbei immer mal wieder im Vordergrund stehen. All das ergibt, vom schwulen Regisseur George Cukor mit Tempo und Timing inszeniert, von durchweg grandiosen Darstellerinnen gespielt, ein Sui-generis-Ding, das auch von der Happy-End-Bewegung zurück in die Arme des Mannes nicht ausgelöscht werden kann. (82cp)

 

Rebellion (Matthieu Kassovitz, F 2011, Stream)

Matthieu Kassovitz nähert sich dem kaledonischen Aufstand von außen, aber durch Perspektivübernahme: Der (durchaus zwiespältige) Held, mit dem sich der Film, aber auch der Schauspieler-Regisseur (er übernimmt die Rolle dieses Protagonisten) identifiziert, ist Philippe Gregorjus, Polizeikommandant. Er gerät zwischen die Fronten. Alphonse Dianou und sein Trupp kanakischer Aufständischer haben sich nach der ungeplant blutigen Besetzung einer Polizeistation in eine Grotte im schwer zugänglichen Norden der Insel Ouvea zurückgezogen. Wir landen mit Gregorjus nach 30 Stunden Flug in der Ex-Kolonie, die nun französisches Staatsgebiet ist. Der Staat aber manipuliert zum Zeitpunkt der Geschehnisse (1988) die Abstimmung über die Unabhängigkeit und behandelt die melanesischen Einwohner als Bürger zweiter Klasse. Was folgt, ist Gregorjus vertrackter Kampf um einen friedlichen Ausgang (den er verliert), eingeschoben sind dramaturgisch schwerfällig didaktische Episoden, die die komplizierten Hintergründe erläutern: Der Vorfall wird zum Gropßpolitikum, weil in Frankreich gerade die entscheidende Runde der Präsidentschaftswahl Mitterand-Chirac bevorsteht. In der Darstellung dieser Situation ist der Film fast zu redlich für das, was er sein will oder muss: ein Südseeabenteuer, das Spannung aufbaut. Schwelgerische Flugaufnahmen der Insel, dazu kontinuierliche Donnerschläge der Musik. Ausgedehnte Kampfsequenz am Ende, deren Funktionieren aber voraussetzte, dass es mit der Immersion bis dahin gut klappt. Da ist der Film aber selbst längst zwischen den Fronten: Er blickt mit der Sympathie seines Helden auf den gescheiterten Aufstand, macht den Protagonisten zum Instrument einer Aufklärung, die zugleich komplett die hegemonial westliche Perspektive übernimmt. (60cp)

 

19.3. Medea* (Leonie Böhm, Schauspielhaus Zürich 2020, Streamy Thursday)

Schön ist die schneeweiche lichte Lakenlandschaft, aus der es nur zum Ende hinausgeht. Nette Musik macht der Hippie-Jesus namens Johannes mit seinem Synthie-Klavier im Bühnenbild rechts. Zwar interagiert er, aber das ändert wenig daran: Die Inszenierung ist ein Medea*-Soloprogramm für Maja Beckmann. Mit einer Medea*, die Muscheln sammelt und ihre Mutter verschluckt, die sich in einen Karnevalsstier (mit Qualm aus den Nüstern) verklediet, die quengelt, klagt, flirtet. Putzig die Liebesgeschichte, Annäherung mit Lakengeknibbel, Maskenkuss. Und natürlich hat Beckmann Töne drauf, Zwischentöne drunter, das Register jedoch bleibt schmal, was angesichts der improvisierten Ziellosigkeit (von den englischen Untertiteln immer wieder mit komischer Hilflosigkeit notiert: jetzt geht es auf untertitelfrei offene See). Sympathisch, putzig, zany, cute und interesting: Hier geht es zu wie im Sianne-Ngai-Seminar, aber war die Sache mit Medea nicht doch ein größeres, gewaltigeres, auf Lakengeflirte und Singsanggeschmolle nicht so ohne weiteres runterzubrechendes Ding? (59cp)

 

Made You Look (Barry Avrich, USA 2020, Netflix)

Größter Betrug in der US-Kunstwelt, like, ever, achtzig Millionen wurden insgesamt für im Lauf von mehr als einem Jahrzehnt verkaufte gefälschte Gemälde von Rothko, Pollock, Kline etc. gezahlt, die, kleiner Schönheitsfehler, nicht von Rothko, Pollock, Kline etc. (sondern von einem chinesischen Maler namens Pei-Shen Qian) stammten. Komödie oder Tragödie? Da muss Barry Avrich, der alle Beteiligten (außer der einzigen, die dafür in den Knast musste) vor seiner Talking-Heads-Kamera versammelt, nicht lange überlegen: Playful music galore; was die Doku als Film angeht, ist sie komplett von der Stange. Es ist, den großen Themen und dem vielen Geld zum Trotz, halt so, dass die Fallhöhe fehlt. Das zentrale betrogene Kläger-Paar sieht, posh auf posher Couch, einfach lächerlich aus. Den distinguierten Damen und Herren der Kunstwelt steht Made im Speck groß und breit auf der Stirn; die ganzen eingebildeten Kennerschafts-Expertisen führen die (meist) Herren Experten als lächerlich vor. Und Ann Freedman, die (mutmaßlich) betrogene Betrügerin spielt als einzige in einem Drama, das mit ihrer Reinwaschung vom Verdacht, sie habe etwas oder alles gewusst oder geahnt, enden soll. Darum macht sie hier mit, das ist klar. Und endet doch im auch komischen Zwielicht, denn die Alternative ist: Sie wollte betrogen sein, war naiv, gierig und dumm. So lässt der Film das und auch sie, die nicht sonderlich tief fiel, stehen: Sie ist weiterhin als Kunsthändlerin tätig, nur die renommierte Galerie Knoedler mit ihrem schwerreichen Eigentümer, eher Speck als nur Made, ist perdu. Der Schluss, den der Film naheliegt, wenn auch nicht ausdrücklich zieht: Eigentlich ist so ein Betrug eine Win-Win- und Win-Situation, solange nichts auffliegt. Die neuen Eigentümer, die Betrüger, die Händlerinnen, auch die Museen macht er reich oder glücklich. Was im Umkehrschluss auf das, was an den Wänden so hängt und auf Museumsböden so steht, wohl heißen muss: Trau, schau, wem. (62cp)

 

17.3. Tokio! (Michel Gondry, Leos Carax, Bong Joon-ho, F/J/SK/D 2008)

taz-dvdesk (50/82/65cp)

 

16.3. Terje Vigen (Victor Sjöström, Schweden 2017, Netflix)

Perlentaucher-Kolumne 19.3. (72cp)

 

15.3. Yesterday (Danny Boyle, GB 2019, Stream)

Schon erstaunlich, wie man eine High-Concept-Komödie so dermaßen vergurken kann. Aus der potenziell charmanten Prämisse - aus eher ungeklärten Gründen hat die Welt die Beatles vergessen, so dass der (zunächst) einzige, der sich erinnert, mit ihrer Musik zum Superstar werden kann - ließe sich ja dies und das machen. Unter anderem eine Reflexion über die Frage, wie zeitgebunden Musik ist, woraus auch folgte, dass der Pop, den der nichtamnestische Held hier als den eigenen präsentiert, aller Welt eigentlich ziemlich retro vorkommen müsste. Dass stattdessen die Beatles als überzeitliche Genies noch und nöchermal abgefeiert werden müssen, ist nur einer der Punkte, an dem dem Buch alles egal ist. Dazu noch Danny Boyle, der ins Märchenhafte will, leider aber reichlich Kenneth-Branagh-Dutch-Angles verschluckt hat. Buchstaben, die durch Tunnel rasen: ganz nett, daneben soll aber noch ziemlich stumpfe Managerin- und Marketing-Satire mit rein, der Aufdeckungs-Suspense bleibt so labbrig wie die finale Wembley-Stadion-Konfession. Und immer, wenn Richard Curtis gar nichts mehr einfällt (also ziemlich oft), springt er, weil die Hetero-Romantic-Comedy seine Komfortzone ist, zurück in die unfassbar uninspirierte Liebesgeschichte, was den Film dann immer aufs Neue komplett stillstehen lässt. (38cp)

 

14.3. Every Day's a Holiday (Edward Sutherland, USA 1938, Stream, Berlinale Retrospektive 15)

Hier ist nun endgültig alle Prätention von Ernsthaftigkeit über Bord. New York, Jahrhundertwende, Silvester, genauer gesagt, Knallchargen, wohin man nur blickt. Als ruhender, hüftschwingender Pol natürlich Mae West, Trickbetrügerin, die die Männer, und den aufrechten Polizisten McCarey voran, um Finger, Stimme, Hüften wickelt, und um alles andere auch. Zwischendurch verschwindet sie als Peaches O'Day und kehrt als falsche Französin Fifi aus Paris wieder: ganz großer Auftritt, das Publikum stürmt das Theater, von Sinnen wie stets. Viele alberne Scherze, Slapstick galore, Geschmackssache alles wie der Deutsche mit den endlos rollenden Rs, dem Mae West noch als Peaches für 200 Dollar die Brooklyn Bridge verkauft. Es wird getrunken, getanzt, gesungen, zwischendurch schwankende Männer in ansynchronisierten Schrittchoreografien. Es endet, selbstverständlich, im Triumph, Peaches/Fifi verhilft mit einer Entführung, die seine Ermordung verhindert, dem aufrechten Polizisten zum Bürgermeisteramt. Edward Sutherland lässt, ohne viel Eigenes zu sagen zu haben, dem Irrsinn recht freien Auslauf, das Timing stimmt oft eher nicht, die Scherze sind grob, albern, wenn nicht bescheuert. Es zeigt sich aber auch, dass Mae West den größten Quatsch von Plot um sich herumzimmern kann, die Oneliner, die selbstironische Selbstmythisierung als Femme plus que fatale funktioniert noch da, wo sonst alles, auch die Darstellerleistungen, das Mediokre kaum übersteigt. (68cp)

 

13.3. Prästänkan (Carl Theodor Dreyer, Schweden 1920, Netflix)

Natureingang, Draußenwelt, Bäume, Wasserfall, der junge Mann, die junge Frau. Ein Drama in fünf Akten. Es beginnt als Komödie. Drei Männer bewerben sich um die vakante Pfarrersstelle, hier auf dem Land. Zwei treten auf als Klischee, das wird mit Gusto gespielt und gefilmt. Der Dritte, es ist der junge Mann, Söfren, macht rasch noch Handstand draußen, von da auf die Kanzel, von dort übers Wirts- dann ins Pfarrhaus. Wo aber die Witwe des alten Pfarrers noch lebt. Sie gehört zur Stelle, Söfren muss mit ihr die (vierte, wie die Ringe am Finger zeigen) Ehe eingehen. Dabei hat er die Stelle doch vor allem deshalb gewollt, weil er seine Mari, die junge Frau mit den Zöpfen, sonst nicht bekommt (der untersagende Vater, im Off). Folkloristischer Tanz zur Hochzeit, der authentisch sein kann, aber womöglich ist er auch ausgedacht. Der Film hat es faustdick hinter den Ohren. Söfren und Mari geben sich als Geschwisterpaar aus, als Schwester darf Mari bleiben, Zweisamkeit und Sex erweisen sich jedoch als unmöglich. Im zweiten Akt war noch etwas Hexenquatsch, vom verzauberten Hering her scheint Söfren die alte Frau jung und schön. Kann aber auch einfach der Alkohol sein. Später noch ein Slapstick-Auftritt im Teufelskostüm. Auch die Kamera albert gerne ein wenig herum, trickst dem Betrunkenen das Glas aus der Hand; sehr schön das mimische und gestische Understatement, mit dem die Darsteller*innen den Schabernack konterkarieren. Ab dem dritten Akt gleitet das alles sachte, ganz sachte von der Komödie ins Drama. Ein Unglückssturz Maris, die Sorge der alten Pfarrersfrau, Grab, Trauer, Heilung, ein Erkenntnisprozess. Unversehens bekommt die Komödie Tiefe, aus dem jungen Pfarrer, mit dessen Freigeist man erst sympathisierte, wird ein garstiger Narziss, der seine Fehler einsieht und bereut. Aus der vermeintlichen Hexe wird eine verletzte, verstehende Frau. Läuterung führt zu Happy End. Das alles ist verteufelt, und verteufelt überzeugend, human. (80cp)

 

12.3. Sodom und Gomorrha - Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Band 4 (Marcel Proust, F 1921, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Pointierter Auftakt, der Baron de Charlus und der Westenmacher Jupien, vom Erzähler beobachtet, beinahe verfolgt, und ihr Rückzug zum Sex. Essaypassagen zum Hummel und Orchidee, Sodom und Gomorrha, Natur und Widernatur, eine Phänomenologie der Invertierten, die, natürlich gebunden an die Diskurse der Zeit, das Thema in sehr Proustscher Weise immer weiter verwickelt. Band 4 von 7, also Gelenkstück des Ganzen, entsprechend vielfältig sind die Leitmotive hier gegen- und übereinander geschichtet, werden neue eingeführt, alte fortgesetzt oder verwandelt, nicht zuletzt: Wiederkehr des Salons von Madame Verdurin. Noch einmal Balbec, das Fortleben der toten Großmutter, Wiederaufnahme im sich wandelnden Verhältnis zur Mutter, die nun jenseits der Wand des Balbec-Zimmers schläft. Hin und her und her und hin mit Albertine, der immer weniger Geliebten, aber die Einsicht in ihre Neigung zur Tochter Venteuils entfacht aufs Neue eine Art von Begehren. Übler Cliffhanger mit dem letzten Satz, die Verkündung an die Mutter: Ich werde Albertine heiraten. Als ganz neues Motiv, beschrieben als Paradigmenwechsel, als ergebe in der Mathematik 1 plus 1 nunmehr 3: das Automobil, das das Verhältnis von Raum und Zeit revolutioniert. Orte, die bislang in unterschiedliche Zeitzonen geschieden waren, stehen nunmehr im selben Erreichbarkeitshorizont. Normalisierung des Telefonierens, auch darüber wird reflektiert. Der Roman als Reflexion auf eine Zeit, in der die Zeit selbst ins Schwimmen gerät, bringt Geschichte als verhandelbare und verhandelte Tiefendimension ins Spiel: der Adel, der nichts weiter heißt, als dass nachweisbare familiäre Verwurzelung Distinktionsgewinn bringt; anderes, enervierend gründlich durchgezogenes Ding: die Etymologie der Ortsnamen (ganz nebenbei: unerwarteter Auftritt meiner Heimatstadt Ansbach, nicht als Ort, nur als Name mit «Bach»), bei der es eher darum geht, das Täuschende der Namensgegenwart aufzuweisen. Die Namen sind alle nicht das, was sie scheinen - am wenigsten ja wieder die Shifter-Figur des Baron de Charlus, der seine Zuordnung zu den Guermantes weiter verweigert und sehr eindrücklich als Person geschildert wird, deren theaterhaftes Geschminktsein dem Erzähler unanangenehm auffällt. Ansonsten: Die Bahn, kaum schneller als Fußgänger sind, fährt sie die Dörfer und Kleinstädte der Normandie ab, Figuren steigen zu, steigen aus, eine Bewegung, die zur Erzählbewegung wird, langsam, geduldig, ein alter Mann wie Charlus, aber auch Prousts Erzählung selbst ist kein D-Zug. (90cp)

 

8.3. Four's a Crowd (Michael Curtiz, USA 1938, Stream, Berlinale Retrospektive 14)

Zwei Männer, zwei Frauen: ein Zirkel der besseren Gesellschaft. Ein Zeitungsmann, einer, der als PR-Möchtegern-Genie Bananen vom Nordpol verkauft, eine Zeitungsfrau und eine Millionärsenkelin: ein Liebes-Ringelreihen im Screwball-Format. Namentlich: Rosalind Russell, Errol Flynn, Olivia de Havilland, Patric Knowles. Es fliegen die Wörter, die Musik macht Tempo, alle sind ständig in Bewegung, die Modelleisenbahn rast, der PR-Mann wird von den Millionärshunden gehetzt, oder auch: Man Bites Dog. Bleibt die Frage, warum all das, obwohl eigentlich keine Zutaten zu einer klassischen Screwball-Komödie fehlen, nicht so recht funktioniert. Vielleicht weil alles ein wenig zu sehr forciert wird: das Spiel, aber auch die Musik, die alles unterstreicht und betont; die Leichtigkeit, mit der die Liebe in der Heteromatrix ganz konsequenzlos hierhin fällt und dann dahin und am Ende wieder zurück. Es steht in Wahrheit nichts auf dem Spiel, darum ist am Wahnsinn, der in diesem Genre Methode hat, hier nichts subversiv. Viel komischer Effekt alles in allem, aber das meiste verpufft. (53cp)

 

7.3. Klondike Annie (Raoul Walsh, USA 1936, Stream, Berlinale Retrospektive 13)

Wieder ein Sphären-Crossing, das über Männer verläuft, die meist kaum mehr als Trittsteine sind - blind vor instantaner Liebe zu Mae "Vamp" West. Es beginnt in der Chinatown San Franciscos, exotistisch ausgeschmückt, mit chinagefacetem Einstiegs-Lover dazu. Mae West singt I am an Occidental Girl in an Oriental World, flashiges Kleid, geflammter Kopfschmuck. Später unterhält sie sich mit ihrer Bediensteten auf Chinesisch - die Idee, dass sie auf Augenhöhe nur mit den Untergebenen spricht, zieht sich durch. Auf die Männer blickt sie dagegen von oben herab. Von Chinatown geht es mit dem Kapitän verfallen ist, zur See. Die Chinatown-Sängerin wird auf der Höhe von Vancouver (die Räuberpistole dahinter tut wenig zur Sache) zur frommen Annie, in der neuen Identität kommt sie nach Klondike und bekehrt die wüsten Goldschürfer von der Bar zum Gottesdienst, was aber natürlich heißt: zur ihr selbst. Die laszive Mae als gottesfürchtige Annie, das klingt nach einer der radikaleren Subversionen im West-Werk; in Wahrheit ist der Ton hier aber deutlich gedämpft, der Hüftschwung, scheint mir, zurückgenommen. Hollywood ist sichtbar dabei, Mae West in seinen sich verengenden Moralhorizont hinein zu domestizieren. (65cp)

 

6.3. Herr Bachmann und seine Klasse (Maria Speth, D 2021, Berlinale Wettbewerb)

Wiseman in Stadtallendorf, Nordhessen, und es ist nun wirklich überhaupt nichts dagegen zu sagen. Maria Speth und Reinhold Vorschneider nähern sich dem zentralen Gegenstand, Herrn Bachmann und seiner Klasse, über establishing shots der Umgebung, Fahrten im Bus, Blicke auf ein sehr deutsches Städtchen. Die meiste Zeit verbringen die Kamera und wir im Klassenraum, folgen den Interaktionen zwischen Lehrer und Schülerinnen und Schülern der 6b. Herr Bachmann, kurz vor der Pensionierung, fast immer Strickmütze auf dem Kopf, post-achtundsechziger Hobbymusiker mit solidem Bob-Dylan-Geschmack, in Berlin irgendwie, wenn ich recht verstehe, auch am OSI studiert, würde jedenfalls passen, mit der Institution Schule auf genau die Weise über Kreuz, die für die in sie Eingesperrten Freiräume schafft. Er gibt Noten, aber gibt zu verstehen, dass sie wenig bedeuten, schon gar für die Schüler*innen, die erst seit kurzem in Deutschland sind, und das sind viel, hier in Stadtallendorf, einem Ort mit Nazi-Arbeitslagergeschichte (wie man bei einem Ausflug erfährt) und mit einer großen Zahl von Familien mit Migrationshintergrund. Er hält Disziplin, aber seine Autorität ist nicht von der Institution geschenkt, sondern auf Augenhöhe erworben. Erziehung, von Musik-Jam-Sessions unterbrochen, im besten, im einzigen Sinn: Der Vorsprung des Lehrers und der Lehrerin (es gibt eine weitere Lehrerin in der Klasse, mit türkischem Migrationshintergrund, Aynur Bal, von den Kindern genauso geliebt) als Vorsprung an Wissen und Lebenserfahrung wird als Vorsprung an Rücksichtnahme, wird in der Verwicklung in Selbstaufklärungsprozesse genutzt, wo er Zweifel sät, liefert er von liebender Zugewandtheit grundierte Sicherheit mit. (78cp)

 

Juste un mouvement (Vincent Meessen, Belgien, Senegal 2021, Berlinale Forum)

Dokumentarfilm als intrikates Gewebe, die Linie sind so raffiniert durch die Zeiten und Räume gezogen, dass man fast zögert zu sagen: Der Ausgangspunkt ist Godard, La Chinoise, genauer gesagt, darin die Figur des Omar Diop, der allerdings die Rolle einer Figur spielt, die er selbst ist. Aus Senegal nach Paris gekommen, linksaktivistischer Intellektueller oder linksintellektueller Aktivist (es oszilliert, typische politische Bewegung der Zeit, zwischen beidem), von Foucault, Althusser, Derridas Denken affiziert, der, zurück im Senegal des Diktators Senghor, bald in den Knast kommt und dort mutmaßlich umgebracht wird. Diese Bewegungen, von der Ex-Kolonie nach Frankreich und wieder zurück, aber auch die Bewegungen des Denkens in der postkolonialen Situation verfolgt Vincent Meessen in diesem Film. Juste un mouvement ist angesichts dessen ein nur als ironisch zu verstehender Titel. Zum einen in Erinnerungen von Weggenossen und einer Weggenossin, sie sind alle, sehr ungewöhnlich für das Talking-Heads-Dispositif, von der Seite gefilmt, klar profiliert, aber auch immer mit Scheiben, Filtern, irgendetwas dazwischen. Der Film ist aber multidirektional, keineswegs auf die Vergangenheit fokussiert. Eher geht es darum, was für die Gegenwart zu lernen wäre: Was tun? Hier stellt Meessen das Bahngespräch mit Francis Jeanson aus La Chinoise nach, jetzt aber an seiner Stelle Felwine Sarr, der über Restitution und das Wieder-Erfinden, die Re-invention, afrikanischer Geschichten nachdenkt. Aber es gibt noch eine weitere Linie, in Richtung Zukunft: Die Wiederkehr Chinas, nun nicht als Maoismus wie bei Godard, sondern als Soft-Power-Macht, die Ressourcen will und Museen und Verbindungen schafft. Chinesisch-Sprachkurse finden statt. Auch wird getanzt, das habe ich nicht so ganz genau verstanden, warum. Ein Film, der an sich die höchsten Ansprüche hat, und sie erfüllt. (78cp)

 

A Cop Movie (Alonso Ruizpalacios, Mexiko 2021, Berlinale Wettbewerb)

Noch einmal multidirektionale Bewegungen, aber hier verwischt und verwirrt: Es beginnt als seltsame, nämlich reale Szenen reenactende Dokumentation des Alltags einer Polizistin und eines Polizisten im Mexiko der Gegenwart. Dann aber Stromausfall, Kamera kippt, Cut, alles auf Anfang. Die Dokumentation war gespielt, das Reenactment hatte einen doppelten Boden, die realen Figuren sind in Wirklichkeit Schauspielerin und Schauspieler gewesen. Nun real-dokumentarische Bilder der beiden, sie berichten von ihrer für den Film mitgemachten Polizeiausbildung, beide erweisen sich als sehr polizeikritisch: Die empathische Beobachtung des Polizeialltags wird so meta-dokumentarisch unterlaufen. Und dann noch einmal Cut, alles auf Wiederanfang: Nun sind die realen Figuren zu sehen, um deren Reenactment es ging. Sehr meta das alles, aber eher als ziemlich leerdrehende Maschinerie, die die Wirklichkeit, um die es geht, strukturell narzisstisch auf Abstand hält, statt sich ihr, so gut es eben geht, anzunähern. (58cp)

 

The Good Woman of Sichuan (Sabrina Zhao, Kanada 2021, Berlinale Forum)

Es gibt Formen von Hermetik, die an Dialogverweigerung grenzen. Hier so ein Fall. Es liegt dem Film ein Bezug auf Brechts Der gute Mensch von Sezuan zugrunde, gelegentlich sieht man in Texteinblendungen Zeilen daraus, von einer kleinen Theatertruppe, die für eine Aufführung probt, ist die Rede, auch sonst (man müsste Brecht präsenter haben als ich) gibt es Spuren, die auf das Stück verweisen. Vor allem aber sehr lange, statische Einstellungen, beim Friseur, belangloser Dialog, Herumliegen drinnen, Herumgehen draußen, ein Hut ist verschwunden, eine Katze ist da. Nie hineingefunden, aber es hat auch nichts am Film mich hineinzulocken versucht. (45cp)

 

5.3. Wheel of Fortune and Fantasy (Ryusuke Hamaguchi, Japan 2020, Berlinale Wettbewerb)

Drei Kurzgeschichten, die sich nur untergründig verbinden. Geschichte Nummer eins: Das Wunder einer Nacht, von einer Frau der anderen erzählt, die in die Geschichte anders verstrickt ist. Gnadenlos strickt und verstrickt Hamaguchi die beiden und den Mann zwischen ihnen in weitere Komplikationen. Er legt dabei auf die Waage ein Klötzchen Schuld hier, eines da, ein anderes Klötzchen, das vielleicht mit Schuld noch zu eindeutig benannt wäre, dorthin. Es geht darum, sich und die andere und den anderen ins Unglück zu reiten, aber aus einem eigenen Unglück heraus. Es bleiben: Ambivalenzen. Alternativen. Auch ein Zoom, der zustößt, wie ein Blitz aus natürlich gar nicht heiterem Himmel, ein Zoom wie bei Hong. Geschichte Nummer zwei: Hier verstricken sich drei (ein Vierter, plus ein Kind, werden nur kurz im Hintergrund sichtbar). Ein Professor, der als Romanautor reüssiert, ein Student, der durch ihn eine Zurückweisung erfahren hat, seine, des Studenten Geliebte, die der Student dazu verführt, den Professor mithilfe einer sexuell aufgeladenen Stelle aus dessen Roman zu verführen. Einfädelung, Verstrickung: Es geht ganz anders aus als gedacht. Und dann führt eine an die falsche Adresse gesandte Mail noch einmal anderswo hin. Es ist mehr als ein Unglück, im Postscriptum fünf Jahre später wird manches klarer. Hinzugefügte Perspektiven, so ließen sich die erste und zweite Geschichte verbinden, verändern manchmal das ganze Bild. Geschichte Nummer drei: Verstrickung, die sich aus Verkennung ergibt. Ein Vorspiel, Klassentreffen, Erkennen, Wiedererkennen, Wiederverkennen. Dann die eigentliche Geschichte: Zwei Frauen, die in der andere eine sehen, die sie nicht ist. Wie in diesem Verkennen aber Wahrheiten liegen, und wenn nicht Wahrheiten, so doch Möglichkeiten. Schöne Utopie: Zwei Frauen fangen noch einmal an, werden die eine im Blick der anderen zu einer anderen als die, die sie, für sich, waren. Kammerspiele, an denen alles vertrackt ist, aber es führen Wege nach draußen. (81cp)

 

Ste. Anne (Rhayne Vermette, Kanada 2021, Berlinale Forum)

In Ste. Anne stecken zwei Filme, einer, dessen Regisseurin ihre Mittel souverän beherrscht, ein flirrender Experimentalfilm der 16mm-Texturen, der Oberflächen, des Lichts, es flackert und knistert, so nah, nein, näher am Film- und Soundmaterial selbst als an dem, was es zeigt, sagt, bedeutet. Man ist in diesem Film auf angenehme Weise desorientiert, lauscht den Klängen, das Foto vom Sehnsuchtsort Sainte Anne, Manitoba, ist Bild unter Bildern. Der andere Film, der Ste. Anne ist, oder sein will, steckt im ersten auf etwas ungelenke Weise. Er will auf eine Geschichte, eine Konstellation, auf etwas hinaus, das dem Fluidum von Film 1 eine Richtung angibt, einen Plot aufdrückt und Dialoge, mit denen die Darsteller*innen, auch die Regisseurin selbst als Renée zu kämpfen haben. Der zweite Film an sich bleibt als Mutter- und Tochter-Geschichte, die eine Vorgeschichte hat und eine Fortsetzung sucht, vage auf eine Weise, die Narrationen mit Plot nicht unbedingt guttut. Interessanter schon, wie sich der Erzählfilm in den Atmosphärenfilm einträgt, aber nicht wirklich ihm aufdrängt. Es ist ein recht friedliches Nebeneinander, es passt nicht, aber weil es nicht passend gemacht wird, fügt nicht unbedingt der zweite Film, aber das Nebeneinander dem ersten etwas Interessantes hinzu. (65cp)

 

District Terminal (Bardia Yadegari, Ehsan Mirhosseini, Iran 2020, Berlinale Encounters)

Verortungsfragen: Spielt dieser Film in der Gegenwart? Und in der Realität? Was ist Fantasie, die des heroinsüchtigen Helden, abgesehen von den dystopischen Zerstörungsvisionen im nostalgisch zerschlissenen Filmmaterial? Die drei Männer, die aus dem Nichts auftauchen, unerklärt, wie manch anderes auch. Dieses düstere Land, das ist real. Die Religionsführerfotografien über dem Tisch des Verlegers: real. An der Wand: The Wire: real. Eine Thelonius-Monk-Platte: real. Kalte Duschen als Wirklichkeitsschock. Die Treffen der anonymen Drogensüchten, auch die Schwiegertochter darunter. Running Gag, bitter, die davongaloppierende Inflation, an stetig steingenden Zigarettenpreisen (bzw. sinkender Zigarettenqualität) demonstriert. Der Müll, das Gift, der Wald, der Freund, der daran verzweifelt. Die Frau in den USA, falsche Hoffnung, noch ein Gift: der Müll, das Heroin, das Exil. Dagegen die Gedichte, die sich nicht veröffentlichen lassen, Peyman Schmerzensmann, Peyman Dichtersmann. Hochhäuser, schlechte Luft, ein Land als Zustand, aus dem man nur fliehen wollen kann. Vielleicht nur konsequent, dass auch das Buch, der Film, die Regisseure nicht wirklich einen Ausweg gefunden haben: In einer wilden Montage gurgelt das alles weg. Die Montage als Droge, die Droge als Formprinzip, das Ganze eine einzige Realallegorie. Too much ganz sicher, von allem: die Stadt, das Land, der Müll und der Tod. (67cp)

 

4.3. What Do We See When We Look at the Sky? (Alexandre Koberidze, D/Georgien 2020, Berlinale Wettbewerb)

In Kutaissi, Georgien, liegt der Hund nicht begraben. Vielmehr stromern die Hunde tags und nachts durch die Straßen der Stadt. Es trägt sich, hier in Kutaissi, eine Geschichte zu wie aus Ovids Metamorphosen. Kutaissi hat eine lange Geschichte, war im 8. Jahrhundert vor Christus die Hauptstadt der Kolchis. Es begegnen einander gleich zu Beginn Lisa und Giorgi, es ist gefilmt wie bei Eugene Green: als Begegnung am Boden, man sieht nur die Füße in Schuhen, teilweise Beine, und das Buch noch, das zu Boden fällt und wieder aufgehoben wird. Es wird, coup de foudre vielleicht, ein weiteres Treffen vereinbart, jedoch trifft die Liebenden ein metamorphotischer Fluch: Als sie erwachen, haben sich ihre Körper verwandelt, haben sie ihre Talente (zum Fußball, zur Medizin) verloren. Sie gehen ins Café, erkennen einander nicht, vor uns liegen immer noch mehr als zwei Stunden, in denen es dann gar nicht mehr, oder am Rande nur, oder mehr oder weniger nur um die beiden geht. Sondern um: Kutaissi, seine Hunde, seine Menschen, die Fußball-WM, um Eiscreme und Messi, einen Film, der gedreht wird, den Fluss, die Bäume, verlockende Torte, Märchentöne und das Entsetzen über das, was Tieren durch Menschen geschieht. Zwei Halbzeiten hat der Film, die Wahrheit liegt auf den Plätzen der Stadt, oder auch im Blick darauf, der liebend ist, schelmisch, zu alltäglichen Transzendenzen bereit. Ein Ball ist im Spiel, eingeworfen vom Balkon, davongetragen vom Fluss, minutenlang Kinder beim Fußball, Slow Motion zu Gianna Nannini. Elf Kinder, an anderer Stelle, die bereit sind, eine Stunde zu warten, bis die Eiscreme (Softeis) so weit ist. So sitzen sie auf der Mauer, die Kamera fährt die Gesichter, von Sonnenstrahlen umkränzt entlang, denn auch dafür ist Zeit. Es gibt bewussten Einsatz der Mittel des Stummfilms. Es gibt einen Erzähler, Koberidze selbst, der auktorial ist (oder tut, oder scheint), aber auf immer ironische Weise, wobei die Ironie hier nichts destruiert, der Erzähler ist kein unbewegter Beweger, es gibt zusätzlich noch die Schrift im Bild, es gibt ohnehin mehr, immer noch mehr, als zuerst ins Auge fällt. Es ist der böse Blick, der anfangs die Dinge verwirrt. In den mehr als zwei Stunden, die folgen, werden sie entwirrt, geheilt, von Tönen, von ganz viel Musik umspült, es geht mal ins Sakrale, es geht mal ins Musikschuldurcheinander, es geht mal ins Komische und mal ins Magische, ohne Naivität, mit Selbstreflexion, aber ohne zu viel doppelten Boden. Das ist vielleicht das Erstaunlichste: Wie Koberidze hier ungeheuer sicher Töne trifft, von denen man nicht gedacht hätte, dass es sie, nicht nur in Kutaissi, sondern überhaupt: gibt. (90cp)

 

Petite Maman (Céline Sciamma, F 2020, Berlinale Wettbewerb)

Keine große Geschichte. Sie beginnt mit Abschied, die Großmutter ist gestorben, Nelly, vielleicht sechs, vielleicht sieben, geht von Raum zu Raum und sagt den alten Damen Au revoir. Ein Flur, nicht der letzte in diesem Film, in dem es um Flure geht, Häuser, rite de passage. Im Wald das Haus der Großmutter. Der Vater räumt es aus, die Mutter erzählt von der Hütte im Wald, dann ist sie verschwunden. Nelly bleibt, der Vater bleibt, sie hilft ihm, den Bart zu rasieren. Es ist ihre Geschichte, ihre große kleine Geschichte. Im Wald, bei der Hütte trifft sie ein anderes Mädchen. Sie lebt in einem anderen Haus. Sie hat eine andere Mutter, von einem Vater ist keine Spur. Das andere Mädchen heißt Marion, wie die Mutter. Ihr steht eine Operation bevor. Die abwesende Mutter hat Geburtstag, sie feiern es, mit Torte, Marion spielt Marion. Oder: Marion ist Marion. Die kleine Mama. Die Geschichte spielt in einer eigenen Sphäre, die Mädchen kochen, essen, sie spielen, sie sind Mutter und Tochter. Die Bilder sind, wie immer bei Sciamma, einfach und stark, klar komponiert, der Raum, die Wand, der Wald. Am Ende, gegen Ende grelle Synthie-Musik, eine Fahrt mit dem Schlauchboot durch eine Pyramide im Wasser, die ich neulich in einem Film schon einmal sah (vielleicht bei Guillaume Brac?). Am Ende, nachdem Abschied genommen ist, von der neugewonnenen Freundin, im leeren Zimmer im leeren Haus im herbstlichen Wald: Die Mutter. Marion. Der Abschied ist durchgearbeitet, in Kindermanier. (70cp)

 

Blutsauger (Julian Radlmeier, D 2020, Berlinale Encounters)

Marx-Lektüre-Kreis, wir schreiben das Jahr 1928. Also Historienfilm, auf ne Art. Die Kostüme sind toll, wenn auch nicht durchweg authentisch (die Kopfbedeckung mit zwei Lagen Eiern in offenen Schachteln schießt hier wohl den Vogel ab); die Liebesgeschichte zwischen Octavia und dem falschen Baron aus Eisensteins Russland führt nicht zum Kuss; die Zahl der dramatis personae ist mehr als beachtlich, und in der Art des Castings ist einer der Schlüssel zum Film, dessen es andererseits gar nicht bedarf: Es liegt der unernste Ernst des Ganzen offen zutage. Zum Casting: Neben professionellsten Darsteller*innen - Lilith Stangenberg und Corinna Harfouch vornedran - stehen und sprechen Menschen wie du und ich (ein paar kenn' ich, disclosure, persönlich), und zwar anders künstlich. Darstellung ist hier Herstellung: von Bildern, Diskursen, Distanzen, das eine kommt dem anderen in die Quere, soll aber so. Die Marxsche Blutsauger-Metapher wird wörtlich genommen, wenn auch nicht eins zu eins, was nicht heißt, dass der Film sich über sie, oder Marx, oder den Materialismus, oder die Kritik an Klassenverhältnissen lustig machte. Also: nicht wirklich. Dieser Status eines theoretisch wie (film)historisch sehr informierten Nicht-wirklich ist der Kern der Sache, an der an manchen Stellen einiges Spaß macht. Alles bleibt in einem Zwischenreich, in dem sich Gemeintes und Nicht-Gemeintes dann doch zu leicht das eine auf das andere herausreden können. (60cp)

 

Esquí (Manque La Banca, Argentinien 2020, Berlinale Forum)

Filme gibt's, die kommen erst nach und nach zu sich selbst. Esquí ist so ein Film, die Hälfte der Zeit treibt er viel formales Allotria, auf allen Ebenen, Ton, Bild, irgendwas mit Bariloche, Skigebiet in Argentinien, irgendwas mit dessen Geschichte (historisches Bildmaterial), Bilder von Pisten, dräuende Musik, einmal eine Art Monster mit leuchtenden Augen, nackte Hintern im Schnee. Keine Ahnung, wirklich nicht, was das soll. Dann aber Erdung im Dokumentarischen, Erkundungen vor Ort, bis kurz vor Ende noch ein anderer Ordnungsruf kommt: Die eigentliche Geschichte, die es über Bariloche zu erzählen gäbe (gegeben hätte), wäre die der Ausbeutung, Enteignung der Indigenen auf dem Weg zum einträglichen Ferien- und Skiort. Ja, denkt man, das wäre ja wirklich einen Film wert gewesen. Der, den Manque La Banca gemacht hat, ist es bis kurz vor Schluss Teil leider nicht. (49cp)

 

3.3. Bad Luck Banging or Loony Porn (Radu Jude, Rumänien 2020, Berlinale Wettbewerb)

Irgendwo, im zweiten Teil, wird knapp eine Theorie des Kinos entfaltet: die Leinwand als Spiegel, mit dem sich der Blick der Medusa in Schach halten lässten. Klingt nach Entschärfung, dabei sind die Waffen, die Radu Judes Film nutzt, alles andere als stumpf. Es geht gleich schon mal los mit ein paar Minuten Pornografie, man weiß nicht, wie einem geschieht. Oder was genau man da sieht. Das klärt sich auf im weiteren Verlauf, in dem, erster Teil, die Frau, die man beim Sex sah, durch Bukarest rennt, es ist Sommer, sie ist auf der Suche, auf der Flucht, genau weiß man es nicht. Hochenergetisch ist die Kamera im Energieraum Großstadt unterwegs. Alle mit Masken, alle aggressiv, Fußgängerin und Autofahrer geraten aneinander, an der Supermarktkasse bricht Streit aus, eine Frau sieht die Kamera und schimpft sogleich los, das ist, während anderes al fresco in die Realität hinein inszeniert ist, vermutlich dokumentarisch, ein Funke genügt und sofort geht es mit wüstesten Beschimpfungen los. Die Kamera scannt den Stadtraum, blickt auf Plakate, entdeckt auch einen Strauch, eine Blume, die das Straßenpflaster gesprengt haben. Die Sounds der Stadt, Hintergrundgeräusche, die in den Vordergrund drängen, am Nebentisch wird was von Kamikaze-Soldaten erzählt, die keine Freiwilligen waren: Es wurden die Geisteswissenschaftler gezwungen, weil sie verzichtbar erschienen. Die Pornosequenz, so viel wird klar, ist gegen den Willen der Frau hochgeladen worden, war gelöscht, ist wieder da. Warum das ein so großes Problem ist, sehen wir in Teil drei: eine Art Schauprozess, den die Schulleitung und die Eltern im Innenhof der Schule gegen die Frau angestrengt haben, die nämlich Lehrerin ist. Davor noch Teil zwei, ein Alphabet, das mit bösem, obszönem, politischen Witzen, Kalauern und durchaus profunden Unflätigkeiten, mit Tiefsinn und Schwachsinn, eine Mixtur ergibt, die, auch mit ihrer Vorliebe für nackte (aber nicht nur) weibliche Körper an Debords das rein Thetische immer überschießende situationistische Abrechnungen erinnert. Dann Teil drei, die Eltern- als Gesellschaftsversammlung. Ein Geschwätz, Geschimpfe, ideologisches Gekeife wie im Internet, also im richtigen Leben. An Positionen fehlt so ungefähr nichts, das es nicht auch hierzulande gibt, vom Mansplaining zu üblem Rassismus, Hochkultur-Pathos versus versaute Gedichtrezitation. Drei Schlüsse, ein Anschein von Demokratie, mehr nicht, und ein befreiender Schlussgag: Wonder Woman wirft ihr Spiderwoman-Netz und rammt einen Riesendildo in Münder, die sie so ein für allemal stopft. Finis Romaniae und von so ziemlich allem anderen auch. (86cp)

 

Albatros (Xavier Beauvois, F 2020, Berlinale Wettbewerb)

Französische Provinz, Normandie, abgehängt von den Zentren: Den Polizisten Laurent (Jérémie Renier in Dardenne-nahem Gelände, wenn auch erst am und dann auf dem Meer) hat sich Xavier Beauvois als einen, der an seinem Schicksal zu tragen hat, auserwählt. Am Frühstückstisch macht er mit Ringen Marie, seit zehn Jahren sind sie zusammen, den Antrag, die Tochter ist mit dabei. Dann fährt das Unglück dazwischen, ein überschuldeter Landwirt, der mit der europäischen Politik hadert, so hängt das Größere mit dem Kleineren, das Zentrum mit der Peripherie hier zusammen, hält sich die Gewehrmündung unters Kinn, Laurent schießt, um den Suizid zu verhindert, und tötet den Mann. Es folgt, wie eine biblische Prüfung, der Hader: mit dem Job, den er aufgibt, mit dem Leben, das er hat. Es zieht ihn hinaus, lacrimos spielt barocke Musik, hinaus mit dem einsamen Segelboot auf die See, von der man zuvor schon manches Bild sah. Albatros ist das Dingsymbol, ein großes Modell-Segelschiff, vom Vater vererbt, von der Mutter überreicht, einmal sieht man es vor einem Hokusai stehen. Eine Tragödie über Verzweiflungen ist dieser Film, Verzweiflungen, die ansteckend sind, über verzweifelte Männer, die andere in ihr Unglück mitreißen, als hätten sie Anspruch darauf, dass mit ihnen die Welt untergeht. Es gibt die Perspektive der Frau, von der Drehbuchkoautorin und Schnittmitmeisterin Marie-Julie Maille, aber ihr Job ist doch das Verzeihen, sie leidet und wartet und zieht, auf diese Form von Erlösung will das alles leider hinaus, das weiße Hochzeitskleid an. (69cp)

 

Das Mädchen und die Spinne (Ramon & Silvan Zürcher, Schweiz 2020, Berlinale Encounters)

Wer Das merkwürdige Kätzchen kennt, erkennt alles sofort wieder: die Enge des Raums, nämlich der Wohnung; das strukturierte Gedränge der Körper; die unterschwellige Aggression, mit der sich Geräusche zwischen Vorder- und Hintergründen bewegen, Presslufthammer, Kindergeschrei, Katzenmiau. Und auch die Beziehungen der Figuren, die stehen, gehen, was zu tun haben, einander belauern, im Weg stehen oder sich in den Weg stellen, die schweigen (trotzig, nachdenklich, nicht immer kann man es sagen), die passiv-aggressiv nichts Freundliches sagen, ich mag dich nicht, die immer etwas verquere Dialog-Poesie - die Dialoge sind aber doch am ehesten das Problem, sie haben oft nicht die Konsequenz im Abstrakten, die die Bewegungen, Schnitte, Überlagerungen: Es wäre besser, die Menschen sprächen in Versen, dann geräte das Mobile weniger aus dem Takt. Wobei der Takt, wie schon beim Kätzchen, bewundernswert ist, die Rhythmen, ein Stück Filmkomposition mit wiederkehrenden Motiven, Beschleunigungen, Verlangsamungen, dem Oszillieren der Gefühle, alles zugleich sehr konkret und reichlich abstrakt, die Musik als Fluidum, in dem die Formen und Dinge zwischendurch harmonische Auflösung finden, bevor sich wieder alles faltet, verschiebt, sich auf den Weg zum Übergang in andere Aggregatszustände macht. (74cp)

 

2.3.

Anmaßung (Chris Wright, Stefan Kolbe, D 2020, Berlinale Forum)

Das nun ein Dokumentarfilm ganz anderer Machart als der mit ihm an denselben Tag kuratierte Garderie nocturne. Hier sind die Macher programmatisch im Bild, buchstäblich und auch im übertragenen Sinn: Zur Reflexion, zu den Reflexionen, die der Film unternimmt, gehört die auf die Beweggründe ihrer Macher. Anamnesis, der englische, vom Deutschen (Anmaßung) auf schillernde Weise differierende Titel, beschreibt seinerseits eine Suche: die nach den Ursachen, den Beweggründen einer Tat. Stefan S. hat vor fünfzehn Jahren eine Frau ermordet, der Film, die Filmemacher begleiten ihn die letzten Jahre im Knast, mit ersten Freigängen, dann bis zur Entlassung. Dies ist kein Film über Stefan, sagen sie, sondern ein Film über uns, die wir uns ein Bild von ihm machen. Dieses Bild ist reflexiv und selbstreflexiv, vielfach gebrochen. Kein direktes Porträt, nicht nur, weil der Protagonist sein Gesicht nicht gefilmt sehen will. Es kommt eine Puppe ins Spiel, zwei Frauen, die mit ihr das Reenactment von Therapiegesprächen versuchen. Das bleibt Stückwerk, eher weiterer Reflexionsanlass als eine gelingende Darstellungsform (wie bei Peter Liechti, der sich sein eigenes Leben damit auf stringentere Weise verfremdet hat). So ist der Film der vielfältige Versuch einer Dezentrierung, aber gerade die immer neuen Anläufe, die Versuche des Einbezugs der Puppe und der Regisseure, die Bewegungen zurück und wieder nach vorne, das Aufbrechen der Chronologie (so wird die eigentliche Tat sehr spät erst geschildert), die manchmal etwas sehr gewollte Bebilderungsverweigerungsbebilderung (Fahrten durch Orte, Chemiefaserbilder) führt durchaus auch zu einer Melodramatisierung des Verhältnisses zum Gegenstand, zum Subjekt. Was keine Kritik sein soll, oder jedenfalls kann man die Stärken dieser gesuchten Ambivalenz benennen: Eine runde Sache ist und wird diese Annäherung nicht. Es bleibt eine Anmaßung, verstehen zu wollen. Man hat bei allem kein gutes Gefühl. Aber es wäre ja auch völlig verkehrt, bei einer solchen Geschichte gute Gefühle zu haben. (77cp)

 

Garderie nocturne (Burkina Faso/F/D 2020, Moumouni Sanou, Berlinale Forum)

Ganz nebenbei erwähnt eine der Protagonistinnen, dass der Filmemacher ja nun seit drei Jahren bei ihr unterwegs ist. Oder besser vielleicht: Zuhause. Zu sagen, dass er, Moumouni «Le chat» Sanou, sich nicht in den Vordergrund drängt, wäre stark untertrieben. Es handelt sich hier um ein dokumentarisches Filmemachen als Dabeisein, als Vertrautsein, horizontal, auf Augenhöhe, mit den Frauen, und mit den Kindern. Die Frauen, das sind Sexarbeiterinnen in einem nicht sehr großen Ort nahe Ouagadougou, die Kinder, das sind ihre kleinen Söhne und Töchter, vaterlos, die über Nacht bei einer älteren Frau, gegen Geld, untergebracht sind. Die Kamera verweilt hier, verweilt da, erklärt wird erst einmal gar nichts, aber man beginnt die Situation nach und nach zu verstehen. Der Ort ist klein, aber er hat ein Nachtleben, da sind die Männer unterwegs, und die Frauen, es wird promeniert, verkauft, gegessen, es wird Sex gekauft und es wird Musik gemacht. Die Frauen erzählen von den Kunden, Schlimmes, aber auch Kurioses: wie einer am schnellsten zum Höhepunkt kommt, wenn er als Bastard beschimpft wird. Eine Frau hat ihre Tochter in der Obhut zurückgelassen, ein Jahr, nun kehrt sie zurück, sie hatte Gründe. Behutsam ist das alles gefilmt, dabei offen, wieder und wieder greift eines der Kinder nach der Brust seiner Mutter. Drinnen ist man, draußen ist man auch, am Ende nachts Party, Musik, die Fahrt zurück, Mütter und Kinder. Empathisches Kino, dessen auktoriale Instanz sich fast völlig unsichtbar macht, sich auf den entscheidenden Punkt reduziert: urteilsfreie Loyalität mit den Personen, denen es nahe kommt, ohne sich ihnen oder sie der Zuschauerin aufzudrängen. (80cp)

 

Ich bin dein Mensch (Maria Schrader, D 2020, Berlinale Wettbewerb)

Gegenwart, Berlin, Karl-Liebknecht-Straße. Überhaupt Mitte, Pergamon-Museum, Futurium, die Bilder von Benedict Neuenfels anders, als man es von der Wirklichkeit kennt, mit einem eher edel anmutenden Firnis leicht überglänzt: Nicht ganz mein Berlin, will es auch nicht sein. Die Dystopie soll aber munden. Unter nicht ganz genau geklärten Bedingungen bekommt Alma (die Seele, ja, seufz) einen für ihre Bedürfnisse maßgeschneiderten Mann, genauer gesagt: Hubot, Androiden. Die Beziehungskomödie beginnt. Mit technischen AI-Diskursen hat sie gar nichts im Sinn. Unfug, den es nicht gebraucht hätte, darunter leider Hans Löw als Ex, führt sie mit. Und eine neither-here-nor-there-Vatergeschichte. Der Kern aber, in dem es um die Liebe geht, darum, was wir wirklich begehren und was wir über das eigene Begehren eigentlich wissen, ob wir mit dem, was wir uns als unser Wünschen wünschen, auf Holzwegen sind, Existenzfragen also, und dieser Kern ist von Subtilitäten keineswegs frei. Die Komödie, die damit gespielt wird, geht ihrerseits nicht ins Grobe. Ins Alberne schon, wenn sich Tom als Aufräumrobot betätigt, wenn er das Romantikprogramm erst nach und nach abstellen kann. Und so unambivalent attraktiv Tom (blauäugig, enzyklopädiengefüttert, das schlauste erwachsene Kind der Welt: Dan Stevens) ist, so ambivalent ist das Verhältnis Almas zu dem, was sie will (es ist, ehrlich gesagt, schön, Maren Eggert einmal aufgeweckter und freier als in Schanelecscher Umgebung zu sehen). Das ruckelt schon mit der High-Concept-Prämisse, aber die Klischees, mit denen gespielt wird, bleiben im Fluss. Und niemand und nichts wird, wie es zu befürchten wäre, denunziert: nicht die sumerische Keilschrift, nicht die Frau mittleren Alters, die sich zu gut kennt, um genau zu wissen, was sie will, nicht die körperliche Attraktivität und nicht die künstliche Intelligenz, nicht die romantische Komödie und nicht ihre Ironisierung. Für den Film wie für Tom gilt: Er ist ein Mensch. (67cp)

 

The First 54 Years - An Abbreviated Manual For Military Occupation (Avi Mograbi, Israel 2020, Berlinale Forum)

Trotz Kinnbart, Corona-Frisur: Avi Mograbi diesmal fast ohne Sperenzchen. Die Sache ist ernst, der Ton ist es diesmal auch. Das Rollenspiel, das der Film durchhält, ist simpel und böse: Der Erzähler als Verfasser eines Handbuchs zur Okkupation. Es geht, das versteht sich von selbst, um Israels Besatzungsregime in West Bank und Gaza. Chronologisch werden die Etappen dieser Tragödie erläutert: Die israelische Politik wird, wie zu erwarten, scharf kritisiert. Die Perspektive ist links, die Kritik ist konkret. Formal ist das simpel: Mograbi mit seinem Handbuch in der Hand, als Erklärer, der sich didaktisch nachdenklich gibt. Vor allem aber: eine Reihe von Zeugen, fast ausschließlich einstige Soldaten und Militärs. Was man eben auch von einer Zwangsarmee hat: reichlich kritische Geister. Sie berichten von Einzelfällen, die verbrecherisch sind; es summiert sich zu Methoden, darauf will Mograbi hinaus. Drangsalierung, Ungleichbehandlung, Brutalität, Unterdrückung und Mord. Es wechseln die Gesichter, die Männer werden jünger, da es von der Vergangenheit in die Gegenwart geht. Es wechseln die Hintergründe, viele Bücherregale und Bücher, The Cubist Cinema und auch Bourdieu. Niemand nimmt ein Blatt vor den Mund. Viele werden die Kritik einseitig finden; und keine Frage: Mograbis Verständnis für den Widerstand und noch dessen Terror geht weit. Aber es gilt das Prinzip, dass Kritik, die was wert ist, nicht die andere, sondern die eigene Seite so genau und scharf, wie es nötig ist, kritisiert. (75cp)

 

1.3. True Confession (Wesley Ruggles, USA 1937, Stream, Berlinale Retrospektive 12)

Ziemliche high-concept-Prämisse, nach dem französischen Theaterstück Mon crime! von Louis Verneuil und Georges Berr: Eine Protagonistin, die pathologisch lügt, aber ohne die Kontrolle darüber. Sie lügt, ob es ihr schadet oder nützt. Sie lügt, weil sie muss, weil etwas in ihr muss. Eigentlich eine Tragödie. Verheiratet ist sie mit einem Mann, einem Anwalt, der pathologisch ehrlich ist - und nur Klient*innen, die er für unschuldig hält, verteidigen kann. Eigentlich auch eine Tragödie. Die beiden Tragödien, hier zur Ehe zusammengespannt, sollen eine Komödie ergeben. In Form eines Kriminalstücks. Die Frau nimmt einen Job als Sekretärin an (natürlich hat sie dem Mann versprochen, das niemals zu tun); der Chef bedrängt sie sofort; sie flieht, kurz darauf ist der Chef tot, sie wird wegen Mordverdachts verhaftet. Sie verstrickt sich in einen Lügen-Pas-de-deux mit dem Gatten, der glaubt, sie sei unschuldig schuldig und auf Notwehr plädiert. Sie spielt das mit. Lombard gibt die naive Lügnerin lombardisierend: Augen groß, Verständnislosigkeit im Gesicht, Lügnerin ohne Schuld, weil sie nicht von A bis B denken kann. Weil das abstrus ist, fügt das Buch ohne Zusammenhang im engeren Sinn eine durchgeknallte John-Barrymore-Figur mit Luftballon-Obsession hinzu, spielt Gerichtsfilm ohne genuines Interesse, unternimmt nichts gegen einen overactenden Hanswurst von Kommissar, nimmt diese Drehung, jene Wendung, nichts macht wirklich Sinn. Lombard macht mit der Zunge eine Beule in der Wange, wenn sie lügt. Hier eine Schraube zu wenig locker, da ein Ball(on) zu nervtötend viel, wenig Sinn für Timing: ein eigentümlich missratener Film. (60cp)

 

A River Runs, Turns, Erases, Replaces (Shengze Zhu, China/Kanada 2021, Berlinale Forum)

Bilder aus Wuhan. Es beginnt mit Aufnahmen einer Überwachungskamera: eine Fußgängerzone in der Stadt, bei Tag, bei Nacht. Eine Sirene ertönt, die Menschen halten inne. Danach verlässt der Film das Stadtinnere, bewegt sich, in statischen Einstellungen allerdings, in der Nähe des Flusses. Blick vom Ufer auf der anderen Seite auf die Skyline, eine Lichtinstallation, rot und blau sind die Wolkenkratzer, ein rhythmisches Ballett, bewegt, unbewegt. Man sieht: ein fast abstraktes Bild, Menschen als Schemen auf zweistrahliger Brücke. Man sieht: Badende. Man sieht: Arbeiter. Den Fluss, Brückenbau, einen kleinen Bagger im Kampf mit einer zu großen Platte. Mao grüßt von der Wand, Hunde finden was aneinander. Eine Fähre kommt an, ein Mann mit Riesengepäck. Menschen treten nicht als Individuen auf, aber im Konzert mit der Stadt, den Straßen, den Brücken, dem Fluss. Stimmen wehen herein und herüber, beim Schwimmen in der Morgendämmerung, aber vielleicht ist es auch nur der Smog, driftet Gesang von irgendwoher, nicht sehr nah. Wie überhaupt die Bilder und die Töne Lücken lassen, und zu den Tönen und Bildern kommt noch die Schrift. Als Insert, Text in chinesischen Schriftzeichen, die handschriftlich scheinen, keine Stimme dazu, nur das stehende Bild: von der Brücke, vom Grau in Grau von Fluss und kaum ahnbarer Timeline, vom Überschwemmungsgebiet. Stets wird ein Abwesender, eine Abwesende adressiert, eine Großmutter, die starb, ein Bruder. Der Fluss vergisst nicht, heißt es im letzten der Inserts. Requiem auf die Corona-Toten, von denen kein Abschied mehr möglich war. Dieser Abschied ist nun der Film. Er endet mit: Brücke, Lichtinstallation. Dazu, in den Abspann mit historischen Fotos hinein, trotzig vorwärts treibender Rock. (78cp)

 

à pas aveugle (Christophe Cognet, F 2021, Berlinale Forum)

Der Film ist eine nüchterne Suche nach Erinnerungsspuren, aber er verkündet auch Imperative. Der erste lautet: Da sie diese Fotos unter so großer Gefahr gemacht haben, müssen wir sie ansehen. Sie, das sind die Fotografinnen und Fotografen, die im Innern der Konzentrationslager, in Dachau und Ravensbrück, in Buchenwald und in Auschwitz-Birkenau heimliche Aufnahmen machten, die aus den Lagern zu schmuggeln gelang. Von weiteren Versuchen wissen wir nichts, diese Bilder sind die Bilder, die bleiben. Ihrer Entstehungsgeschichte, mehr noch dem, was man auf ihnen sieht, oft eher: ahnt, geht Christoph Cognet aufs Genaueste nach. Annäherung über das Negativ, dann sind die Abzüge groß im Bild; er spricht mit Historikern und Experten. Und vor allem: Er begibt sich vor Ort, versucht mit Hilfe der Experten, aber auch mit Hilfe von Foto-Glasplatten-Installationen, die Punkte zu finden, von denen aus die Bilder gemacht worden sind. Was man kennt, was ich jedenfalls kenne, sind die Bilder aus Auschwitz, die Fotos von Alberto Errera, Gegenstand der Kontroverse zwischen Georges Didi-Huberman und Claude Lanzmann, Bilder trotz allem, Bilder, die Frauen auf dem Weg in die Gaskammer zeigen, ein Foto, das die Kremierung der Ermordeten im Freien zeigt, mutmaßlich aus der Gaskammer heraus aufgenommen. Könnte man auch nur eine der Frauen auf dem Weg in den Tod identifizieren, wäre es unmöglich, das Bild zu ertragen. So ein weiterer Imperativ, der auf die Möglichkeit des Obszönen verweist. Und zu den umstrittenen Bildern Erreras (auf den Streit, die Debatte geht Cognet mit keinem Wort ein) heißt es: Unmöglich wäre nur das Bild vom Geschehen in der Gaskammer selbst. Das kann man alles so sehen, und doch hat die akribische Spurensuche im Gelände von heute, der Regisseur stets mit im Bild, hat das Aufstellen von Fotoinstallationen, aus denen durch den Kamerablick und die Kamerabewegung die Toten wie verlebendigt entspringen, hat das Nachstellen mit Statist*innen, hat die Insistenz dieser Recherche, etwa mit der Lupe, die noch das letzte verschwommene Körnchen des Vergangenen aufklären will, hat all das - nein, wahrscheinlich hat es nicht im strengen Sinn selbst etwas Obszönes. Aber es wird mit diesem Pathos der nüchternen Akribie der Schrecken, unvermeidbar vielleicht, auch wieder verdeckt. (71cp)

 

FEBRUAR

28.2. I'm No Angel (Wesley Ruggles, USA 1934, DVD, Berlinale Retrospektive 11)

Tira, die große Tira (natürlich: Mae West), sammelt Männer wie Briefmarken, fast buchstäblich, auf einer Anrichte sind sie, kaum überschaubar, mit Fotos und kleinen, ihnen zugeordneten Geschenken, versammelt (Devise: Find them. Fool them. Forget them). Der ganze Film, der Titel ist massiv untertrieben, feiert die Promiskuität seiner Heldin. So marschieren auch eine ganze Reihe von Männern auf, und wieder ab. Dazu oder dazwischen wird gesungen, Tira legt eine Platte auf, sie hat für jede amerikanische Großstadt ein anzügliches Lied. Ein Höhepunkt, genau in der Mitte des Films, ein Gospel mit dem schwarzen Dienstpersonal, wie überhaupt die schwarzen Darstellerinnen bei West stets mehr als Statistinnen sind (was ungewöhnlich ist für die Zeit, gerade in der parallelen Betrachtung der Lombard-Filme wird das sehr klar; mehr als mehr als Statistinnen sind sie dann aber auch wieder nicht). In dieser Mite des Films ist Mae West nun nicht mehr, wie anfangs, im Zirkus ein Star, sondern hat sich, den Kopf ins Maul des Löwen gelegt, in die mehr als großzügige Wohnung hochgeschlafen. Den Sex muss man sich wegen Hays-Code denken, wobei jeder Blick auf die hüftenschwingende, von einem spektakulären Kleid ins nächste fallende, nach wie vor ihre One-Liner laszivierende West mehr als genügt. Irgendwann kommt dann Cary Grant ins Bild, der ihr verfällt, diesmal verfällt sie, schließlich ist es Cary Grant, auch zurück. Es kommt ein Missverständnis, ein Prozess noch dazwischen. Der Prozess ist grandios, das hat noch gefehlt, eine einzige Performance- und Bezirzungsgelegenheit, den Richter, die Jury, alles wird sogleich um den Finger gewickelt. Und Cary Grant auch, es muss alles in den Hafen der Ehe gesteuert werden, aber ohne das leiseste Moment der Reue fürs promiske Vorleben. Und das nicht unbedingt monogame Nachleben, Cary Grant hin oder her, muss, und darf, man sich denken, dem grandiosen unvollendeten Schlusssatz zum Trotz: I can give you kisses till you Punkt Punkt Punkt. (76cp)

 

Women in Bondage (Steve Sekely, USA 1933, Stream)

Kleiner Sidestep wegen Gail Patrick, der so großartig bösen Cornelia in My Man Godfrey. Women in Bondage ist einer der nicht so vielen Filme, in denen sie nicht den kühlen Sidekick, sondern die eindeutig positive Hauptrolle spielt. Alles spielt in einem studioförmig hingeträumten Nazi-Deutschland, zwischendurch Außenaufnahmen unter Bäumen. Der Ort heißt Brackenfeld, die Heldin heißt Bracken, sie kommt nach langen Auslandsaufenthalten zurück, erkennt das Land nicht wieder, ihr Ernst ist im Krieg (bei seiner Rückkehr ist er dann geschwächt und verwundet), wird dennoch Sektionsleiterin einer Truppe junger Frauen, gerät sogleich und immer wieder mit einer durchideologisierten Vorgesetzten in Konflikt. Die Düsternis des Landes wird über Frauenschicksale erzählt: eine, die, weil sie schlecht sieht, nicht für den SS-Mann und die Züchtung der Herrenrasse taugt; ein alte Frau, die das Herz am rechten Fleck hat und nicht weiß, wie ihr geschieht; und eben die Heldin, die den Konflikt kaum erträgt. Story-Idee übrigens von Frank Wisbar, der 1938 aus Deutschland geflohen war und erst 1946 mit seinem Fährmann-Maria-Quasi Remake Strangler From the Swamp als B-Movie- und dann als Fernseh-Regisseur reüssierte. So weit das alles vom wirklichen Deutschland des Jahres 1943 entfernt ist, so wenig von der Judenverfolgung die Rede ist (das Konzentrationslager droht hier den nichtjüdischen Deutschen), so radikal ist der Schluss: Es bleibt nur noch der Suizid als Ausweg aus diesem Land. (63cp)

 

Hitchcock - Band 1: Der Mann aus London (Noel Simsolo, Dominique Hé, F 2020, Print)

Comic-Kolumne, cargo 49 (70cp)

 

27.2. My Man Godfrey (Gregory La Cava, USA 1936, Berlinale Retrospektive 10)

Großer Vorspann-Eingangs-Schwenk über Times-Square-artige Leuchtschrift, die Credit Sequence als Große Oper. Wir landen dann, eine Ladung Blechdosen rutscht gegen die Kamerarichtung nach unten, in der Müllhalde. Dort lebt Godfrey, aus bester Familie in Boston, aus Liebeskummer seinerseits an den Boden der Gesellschaft gerutscht. Aus ganz anderen Sphären landen hier zwei Ausläuferinnen der New Yorker High Society im zynischen Spiel, auf der Suche nach Forgotten Men (ein Begriff, den Roosevelt in einer Rede geprägt hat). Die beiden sind konkurrierende Schwester, Carole Lombard und Gail Patrick, Snobs bis zum Anschlag sind beide. Lombard, die Naive, schnappt sich Godfrey (William Powell) als Trophäe, der sich seinerseits den Job als Butler der Familie schnappt und so in ein Irrenhaus gerät. Die Mutter hält sich einen verrückten, fresssüchtigen Russen namens Carlo als Protegé, der auf Befehl den Gorilla macht und sich im Zweifel melodramatisch ans Fenster drapiert. Godfrey wahrt die Contenance, aber damit macht er die Frauen um sich herum, durch Beschäftigungslosigkeit zum Hysterisieren gedrängt, erst recht liebesverrückt. Natürlich ist das alles höherer Quatsch, Screwball as Screwball can und auf dieser erdenthobenen Umlaufbahn oft auch sehr komisch (Lieblingsszene ganz früh: Klingeling am Bett mit eingebildeten Geistern). Ideologisch jedoch versöhnt sich der Film, vom Genre gedrungen, mit dem Milieu, das er zugleich scharf kritisiert. Das Happy End, Erhebung der Müllhalde in Unterhaltungsgastronomie sowie schleunig vollzogener Ehe, ein Ende, das zuvor noch soziale Gegensätze mithilfe wüstester Plotkonstruktion nach der (in diesen Filmen weit verbreiteten) Methode Holterdipolter versöhnt, unterläuft jede Glaubwürdigkeit: die der Figurenpsychologie nicht weniger als die der Kritik am Milieu. Das Schöne dann wieder, dass die Zwanghaftigkeit dieser Versöhnung noch mitzuverdecken hier dann doch nicht gelingt. (73cp)

 

25.2. Go West Young Man (Henry Hathaway, USA 1936, Stream, Berlinale Retrospektive 9)

Nun also schon die Maeta-West-Phase, der Filmstar als Filmstar, mit viel Selbstironie dekuvriert sie sich dabei vor ihren Fans in der Provinz, in die sie widerstrebend in einem noblen Fahrzeug gerät, als ziemlich arrogante Person. Präsentiert wird der Star gleich zu Anfang als Dopplung: Wir gehen, Kamera fliegt wieder hinein, über Kopfhöhe an den sich drängelnden Massen vorbei, ins Kino. Ein riesiger Saal, vergleichsweise klein die Leinwand, auf der Mavis Arden dann auch erscheint. Uns aber, in unserem Kino, erscheint sie sogleich völlig anders: direkt, auftretend, in einer Revue. Der Film im Film ist unser Film, auch wenn es gelegentlich den Rückschnitt in den anderen Rahmen, den Kinosaal gibt. Dann Ende, Vorhang - und aus dem Vorhang tritt nun, leibhaftig im Kino, der Filmstar vor sein Publikum, singt verblüffenderweise nicht, sondern redet, und redet. Der Rest des Films besteht darin, dass sich Mae West mit dem eigenen Stardom konfrontiert. Und, hüftschwingend, kokett, figurbetont gekleidet wie stets, mit dem Sex Appeal, der in der Folge noch den hunkigsten Hunk (: Randolph Scott) umhauen wird. Die komische Zentralkonstellation: Das Studio hat ihr einen Aufpasser an die Seite gestellt, der für fünf vertraglich festgeschriebene Jahre die Heirat des Stars unterbinden soll und immer wieder, sie liegt schon im Heu, das Schlimmste verhindert. Es kommt dann, erst so, dann anders, zwischendurch noch ein absurder Schritt in die Politik, wie es kommen muss. Und endet am Schluss, wie stets etwas hopplahopp, mit obligatorischem Kuss. (74cp)

 

23.2. Hands Across the Table (Mitchell Leisen, USA 1935, Stream, Berlinale Retrospektive 8)

Zwei reiche Männer, einer im Rollstuhl, der andere in Wahrheit gar nicht so reich: Dazwischen, als zum einen hingerissene Dritte: Carole Lombard, nun sehr in ihrem, dem Screwball-Element. Sie träumt, in diesem insgesamt ziemlich konservativen Film, von unten nach oben und trifft sich darin mit dem Ex-Millionär («Erinnerst Du Dich, der große Börsencrash? Das waren wir.»), der dann aber natürlich doch dem Herzen mehr lauscht als der Gier, die in seinen Kreisen comme il faut wäre. Der Mann im Rollstuhl (Ralph Bellamy) wird gefriendzonet, da kann er sich die Finger so schmutzig machen, wie er nur will. Und lacht am Ende darüber. Zwischendurch Ulk am Telefon, zu dritt, mit der Verlobten, die den Spaß, den wir alle dabei haben, natürlich gar nicht versteht. Manches nahe am Slapstick, Schluckauf im Restaurant, bis zur Ohnmacht besoffener Mann, den die Scham erst kommt, wenn er sich die Hose anzuziehen beginnt. Ein bisschen den Magen umdrehen kann es einem zwischendurch, wenn der Film vorgetäuschte Schläge des Ehemanns und das simulierte Schreien der Frau als komisch begreift. Na klar: Der Film ist ein Kind seiner Zeit, von Mitchell Leisen zudem höchst elegant inszeniert. Aber die Zeit hatte deutlich sympathischere Kinder. (68cp)

 

A Sun (Mong-Hong Chung)

taz-Rezension (68cp)

 

22.2 Goin' to Town (Alexander Hall, USA 1934, Stream; Berlinale Retrospektive 7)

Als Maewestern beginnt das, Schießereien, Ländereien, eine Erbschaft, Gesang beim Tanz in den Armen eines der vielen Männer, bei denen man bald kaum noch durchblicken kann. Einem schießt Mae West (hier: Cleo Borden) vom spitzen Kopf den Hut, das lehrt ihn begehren. Cleo avanciert in der Gesellschaft, durch Geld, zu dem ihre Unverfrorenheit bestens passt. Sie becirct einen Russen namens Ivan, der für eine Affäre taugt, mehr nicht, daraus macht sie ihm gegenüber auch kein Geheimnis: We are intellectual opposites. I am intellectual - and you are opposite. Zwischendurch Buones Aires, Pferderennen, wilde Jagd, außerdem, wie es sich gehört, immer mal wieder, diesmal aber reduziert auftrittshaft, Gesang. Und sehr noble Kleider, Diamanten, im Salon Kakadu, Affen, andere Tiere, große Lust, die Damen der besseren, also naserümpfenden Gesellschaft, vor den Kopf zu stoßen, und anderswohin. Die letzten fünf Minuten noch holterdipolter ein Krimi im Superzeitraffer, Voransturz zum glücklichen Ende, wohin denn auch sonst. Funfact: Gleich zweimal ist sehr prominent ein Datum zu sehen, einmal am Abreißkalender an der Wand, einmal, leinwandfüllend, im Kalender. Beide Male ist es ein 17 - und, klar, eine Hommage an den Star. Vielleicht kein maebester, aber doch ein sehr maeguter Film. (72cp)

 

21.2. Twentieth Century (Howard Hawks, USA 1934, File, Berlinale Retrospektive 6)

Ein Film über Theater als außerordentlich toxisches Milieu. Als Komödie. Nun ja. Im Zentrum: der Produzent, Herr über Casting-Couch, Stückauswahl, der im Zweifel auch die Regie übernimmt. Der die Schauspielerin durch Nadelstiche zur Hochleistung treibt (buchstäblich: die Nadel wird ihr zum im Samtkissen aufbewahrter Fetisch). Der seine Machtposition nutzt und ihre Liebe gewinnt. Nur dass sich das Verhältnis bald umkehrt: Sie entkommt seinem exklusiven Machtanspruch nach Hollywood, reüssiert, während er nun in die Pleite schliddert. Der Hauptteil der Handlung ist dann die Wiederbegegnung, im Zug namens Twentieth Century, wo neben dem Protagonisten und der Protagonistin allerlei Nebenpersonal viel Allotria treibt: zwei Deutsche mit langen Bärten, die auf der Suche nach Geld für das Oberammergauer Passionsspiel sind; ein Verrückter, der ungedeckte Schecks schreibt und Aufkleber mit dem Warnspruch «Repent» an Zugfenster, auf Hüte und sonstwohin klebt. Klingt lustig, ist es jedoch nur sehr bedingt. Hawks zielt auf eine Grundstimmung hysterischer Histrionics und hat das Problem, dass sein Hauptdarsteller John Barrymore, Mister Overacting schon im normalen Schauspielerleben, dabei tut, was er kann. Er kann nur leider zu viel, und zwar ständig, kann nur eines nicht: Understatement. Carole Lombard ist hier auf mehrfach verlorenem Posten: mit weniger Screentime, mit weniger Histrionik-Momenten - da baut der Film die Herrschaftsverhältnisse am Theater nur nach und macht die von der Erzählung geschilderte Umkehrung in seiner eigenen Aufmerksamkeitsverteilung einfach nicht mit. Und so gut sich Lombard wiederum in Pyjama und allem Samtigen macht, das Hysterie-Register, der Selbstgenuss am eigenen Spiel, ist nicht ihr Ding. Da stiehlt John Barrymore ihr die Show. Nur folgerichtig denn auch, dass der Star Hollywood hinter sich lässt, ans Theater zurück muss, wo sich das Toxische im Privaten wie im Beruflichen zur Schlusspointe wiederverbinden. Komisch gemeint. Nun ja. (58cp)

 

Die Welt der Guermantes (Marcel Proust, F 1920, Übersetzerin: Eva-Rechel Mertens, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Rite de passage: Der Tod der Großmutter, quälend lang zieht er sich hin, die Ärzte kommen und gehen, alles Leugnen hilft nicht. Der Erzähler tritt ein in die Erwachsenenwelt. Diese Welt ist die Welt der Salons, vor allem des einen, der Madame de Guermantes. Auf der Straße antichambriert er, besessen, es ist eine Besessenheit, die ihm als Liebe erscheint, aber eigentlich ist es eine Besessenheit, die sich eine konventionelle Form sucht und sie in der Liebe dann findet. Stalkerhaft lauert er der Herzogin auf, lauert und wartet vor verschlossenen Türen des Aristokraten-Viertels Faubourg St. Germain. Er will hinein, in diese Gesellschaft, wie es gelingt, außer über Verbindungen, die seine Familie hat, die auch er hat, vor allem zu Robert de Saint-Loup, den er in Balbec kennengelernt hat, warum genau er aufgenommen wird, in die Salons, in den vor allem der Guermantes, wird trotz detailliertester Schilderungen der Dialoge und Verhaltensweisen nicht völlig klar. Wie ja ohnehin das Ungesagte, und viel Ungesagtes, Unerklärtes, sich hinter Tausenden Erklärungen und Sätzen versteckt. Beschrieben ist es als eine Art magische Ersetzung: Am Tag, an dem er die Herzogin zu lieben aufhört, ist der Bann gebrochen. Nur der Wunsch, der nicht länger ein tiefer Herzenswunsch ist, ist erfüllbar. Und zwar, so scheint es, ohne Mühe, die Tür steht jetzt, unversehens, einfach offen. Der Erzähler tritt ein. Tausend Seiten umfasst dieser Band, er nimmt einen, da trifft der Titel sehr genau zu, in eine ganze Welt mit. Sie ist, so eng sie ist, doch von einer gewissen sozialen Vollständigkeit, nicht der Klassen versteht sich, aber in den Aufführungsdimensionen von Gesellschaftlichkeit: Es geht um Achtung und Nicht-Achtung, Simulation und Dissimulation, Inklusion und Exklusion, Menschen im Zentrum und Menschen am Rand, ein strukturalistisch beschreibbares Kasten-System, das des Adels, dessen Rigiditäten es hinter der flüssigen Oberfläche der Konversation zu verbergen gilt. Es ist kein Verbergen, das diese Rigidität leugnet, wer dazugehört und wer nicht, das versteht sich vielmehr so sehr von selbst, dass das Aussprechen eher langweilig als eine Taktlosigkeit wäre. Die Aufführung dieser Gesellschaft wird in den obsessiv genauen Beschreibungen des Erzählersals teilnehmender Beobachter zur Vorführung: Mittendrin markiert er Distanz, teils der Tatsache geschuldet, dass er rückblickend schreibt - ein Erzählen, das die Verfügung des Erzählers über die Zeit und die Anordnung des Erzählens nun häufiger ausspricht -, teils einer Form der Analyse, die sich der Selbstsicht der Beteiligten zwar bis zur Mimikry anschmiegt, sie dann aber gezielt durch eine Bemerkung, die von außen blickt, manchmal auch nur ein Bild, eine Metapher wie die vom Wortspiel (Ta()quinius superbus), das jeden Tag wie ein Gericht neu aufgetischt wird, so dekouvriert, dass der Rand, die Begrenzung dieser Welt sichtbar wird. Und damit die Enge, die Kleinheit, die Untauglichkeit der Maßstäbe, mit deren Unbezweifelbarkeit die Welt der Guermantes steht und fällt. Eine Erschütterung ist das Ende: Swann, der bedauert, die Reise nach Italien in zehn Monaten nicht begleiten zu können, da er dann schon recht lange tot sein wird. Mit dem Tod, mit dieser nicht nur ungeschminkten, sondern alle Schminke als Schminke sichtbar machenden Ansage, fällt die Welt der Guermantes mit einem Schlag in sich zusammen. Auf nun nach Sodom, auf nach Gomorra. (90cp)

 

Das bist du (Ulrich Peltzer, D 2021, Print)

LCB-Gesprächsveranstaltung 27.2.

 

20.2. Belle of the Nineties (Leo McCarey, USA 1934, Stream, Berlinale Retrospektive 4)

Gleich zu Beginn: Mae West auf der Bühne. Jedoch singt sie nicht, sondern posiert, als tableau vivant, bei dem sich der Körper zum Umriss eines gemalten Hintergrunds fügt, Fledermaus, Spinne im Spinnenetz, dazu knödelt vom Rand ein Tenor. Der Ort ist ein ausverkauftes Theater, Mae West ist Ruby Carter, der vergötterte Star von Saint Louis, die Augen der Männer hängen an ihr. Von oben fuhr die Kamera auf den Einang, hier wie später noch zieht sie aber oft die Untersicht vor. Es ist Theater, jedoch: perfekt fügt die Frau sich ins Hintergrundbild nur für den Kamerablick, und für ihn nimmt Leo McCarey in jedem der Bilder die Passung im Heransprung aus dem Publikum in eine eigens nur für das Filmpublikum hergestellte Einstellung vor. Mae West, deren Körper nie in große Erregung gerät, steht aber auch fast niemals still. Er ist von einem Wiegen getragen, einem Wiegen, das aus dem Herumstehen ein Auftreten macht, aus dem Gehen eine laszive Verführung, wie Mae West auch den Sätze, und nicht nur den One-Linern, die sie spricht (hier natürlich post-Code gemäßigt), immer eine Drift ins Anzügliche gibt, unabhängig fast von dem, was sie sagt. Die Sache bewegt sich hier von St. Louis nach New Orleans, Fahrt auf dem Mississippi, eine Schaufelradmontage bringt die Sache nicht voran, figuriert aber die bloße Bewegung sehr schön. Grandioseste Szene des Films, der ohnehin einen (relativ, sehr relativ) hohen Anteil von schwarzem Nebenpersonal aufweist: eine Art Gottesdienst am Ufer des Flusses, nachts, ein chorischer Gospel-Gesang, in den Mae West, auf den Balkon trettend, einstimmt. Es ist ein Solo, das zum Wechselgesang wird, eine weiße Stimme, die die der Schwarzen, wie immer das gedacht gewesen sein mag, nicht dominiert. Neben diesen bewegenden Momenten ist alles andere in diesem Film wenig. Diverse Männer umschwirren Ruby Carter, es werden die Revue-Welt und die Box-Welt nebeneinander gestellt. Manch einer geht K.O., einer stirbt zum glücklichen Ende daran. Schon klar was das eine mit dem andern verbindet: Punch und Punch-Line ist in den Händen und aus dem Mund von Mae West quasi ein- und dasselbe. Und dass nur eine gewinnen kann, ist ohnehin klar. (78cp)

 

Lady by Choice (David Burton, USA 1934, File, Berlinale Retrospektive 5)

Vor Gericht treffen aufeinander: die junge und schöne Alabam Lee, die als Fächertänzerin wegen Störung der öffentlichen Ordnung zu einem Jahr (auf Bewährung) verknackt wird, von Carole Lombard gespielt; und Patricia Patterson, eine dem Alkohol zusprechende Seniorin, May Robson in einer nebenprotagonistischen Rolle, wie sie sie mit einigem Erfolg in den Dreißigern vielfach gespielt hat. Es gibt außerdem Männer, keine Frage. Im Zentrum stehen sie nicht. Lady by Choice ist ein Frauen-Buddy-Movie, bei dem allerlei in Gang kommt, als die jüngere Frau in einem etwas absurden Wettbewerb die ältere in einer Verkehrte-Welt-Situation die ältere im Altenheim als Mutter adoptiert. Dass viel in Gang kommt, ist vielleicht doch geflunkert, denn es geht doch, auf der Stelle beweglich, vor allem darum, was die beiden Frauen füreinander tun und auch sind. Der Richter vom Beginn ist eher ein kuppelnder als ein untersagender Dritter, wie überhaupt alle Drohkulissen so halb ernst gemeint sind, wie der Halbernst genau Carole Lombards Ding ist: Ihre Tränen währen nicht lange, gegen die Verzweiflung stürmt sie, stürmt ihr hinreißend immer etwas schlackriger Körper, Schultern voran, noch in der Unsicherheit selbstbewusst ins Ungewisse. Sie lernt tanzen, in sehr kurzer Hose, und lernt es nicht. Sie lernt singen, und lernt es nicht. Am Ende wieder die Fächer. Ein Film über eine Frau, die gar nichts lernen muss, weil sie die, die sie ist, nicht übertreffen kann oder muss. (72cp)

 

17.2. She Done Him Wrong (Lowell Sherman, USA 1933, Stream; Berlinale Retrospektive 3)

Neunziger-Jahre-Nostalgie als Wischmontage von Straßenszenen einer westernhaft anmutenden Kleinstadt, vom übelriechenden Pferdehinterteil geht es zum Bar-(Saloo)-Schwingür-Topos. Und in der Bar bleiben wir auch, denn da tritt Lady Lou auf. Lady Lou ist Mae West, die sich das alles auf den Leib geschrieben hat: die Diamanten, die glitzernden Kleider, das Singen, die Anzüglichkeiten. Und alles wird ihr zum Auftritt, sei es auf der Bühne, sei es im Knast, sei es im Aside zu Cary Grant vom Abstinenzlerverein (freilich steckt mehr und anderes in ihm, und Mae West hat's gewusst): Come up and see me sometime! Sie drawlt sich von einem One-Liner zum nächsten, von Innuendo zu Zweideutigkeit: I've heard so much about you. - Yeah, but you can't prove it. Neben Mae West, auf deren Broadway-Hit Diamond Lil das von ihr verfasste Drehbuch beruht, verblasst alles, die Köpfe, die sie den Männern verdreht, sind, wie die Männer (fast sogar Cary Grant), ineinander verwischt. Mit der Regie von Lowell Shermann ist es anders. Sie ist reichlich statisch und scheint Bilder in erster Linie als Behälter zu begreifen. Aber Behälter mit serienweise Auftritten von Mae West darin sind nichts, über das man sich beklagen dürfte. (72cp)

 

Cronofobia (Francesco Rizzi, Schweiz 2018)

taz-dvdesk (64cp)

 

14.2. Night after Night (Archie Mayo, USA 1932, File; Berlinale Retrospektive 1)

Ein Mann will nach oben: Joe Anton (George Raft in seiner ersten Hauptrolle) war Boxer, recht prominent weist unter anderem eine kleine Metallskulptur darauf hin, sie zeigt zwei Boxer im Kampf, ein rechter Haken landet präzise im Gesicht. Die Boxer sind, wie es scheint, nackt. Auch Joe ist es gleich, er geht, man sieht very much pre-code einen guten Teil seines Hinterns, in die Wanne und schrubbt sich zart den Unterarm. Es ist übrigens ein Film, in dem sich alle ständig berühren, die Männer die Frauen, ein Greifen und Kneifen, sehr touchy, aber auch Joes Angestellter hält seine Hand, als er ihm in den Anzug hilft, verblüffend lange am Übergang von Rücken zu Hintern. Alles begann mit einer Blumenlieferung, Joes rechte Hand führte uns in die Kamera mit der Schachtel in der Hand durchs riesige Haus. Joe Anton ist ein Aufstieg gelungen, er betreibt ein recht mondänes Speakeasy, die gute Gesellschaft ist gerne zu Gast. Das Glück ist freilich bedroht: Männer mit Hüten wollen den Laden übernehmen. Wenn Geld nicht hilft, dann hilft Gewalt. Da ist ein Schrank mit Gewehren, das Gangsterfilm-Genre nimmt der Film als Komödie nicht sonderlich ernst. Wichtiger als der Schrank mit Gewehren sind die Frauen. Nummer eins: Iris, mit ihr war Joe zusammen, aber will nun nicht mehr. Einmal trägt sie einen sehr spekakulären Gefiederkranz auf den Schultern. Nummer zwei: Miss Jerry Healy (Constance Cummings), der das noble Haus einst gehörte, nun sitzt sie, von einem Mann mit sehr großer Nase umwoben, aber nun ist auch Joe hinter ihr her. Nummer drei ist schon älter: Miss Mabel Jellyman (die große Alison Skipworth), die er als Aufstiegswauwau beschäftigt - sie soll ihm die «ain't»s und «got»s austreiben und seine Straßensprache salonfähig machen. Und dann crasht Mae West als Ex-Gangster-Braut Maudie Triplett die Speakeasy-Party. Berühmter Eingangs-Dialog, die Replik wird zum Titel von Mae Wests Autobiografie: «Goodness, what beautiful diamonds» - «Goodness had nothing to do with it». Sie stiehlt die Show, kentucky-style, säuft sich gemeinsam mit Miss Jellyman in Joes Bett, folgt ein anzüglicher Dialog über Maudies vermeintlichen Job als Prostitutierte. Dabei betreibt sie, mehr als erfolgreich, eine Kette von Schönheitssalons. Von Wests Auftritt wird sich der Film, der dann alles noch mit einigem Krawall zu einem Happy End bringt, nicht wirklich erholen. Sie hat, meinte George Raft, außer den Kameras alles gestohlen. Kann man so sagen. Und es ist grandios, wie sie es macht. (78cp)

 

No Man of Her Own (Wesley Ruggles, USA 1932, File; Berlinale Retrospektive 2)

Doppelter Schauplatz, Generaldifferenz: Hier der Mann, Jerry Stewart (Clark Gable), sehr erfolgreicher Kartenspiel-Trickster, der mit seinen Trickser-Kumpanen reiche ältere Herrschaften abzockt. Nobel das New Yorker Hotel-Apartment, in dem er lebt. In Sachen Karten flink, in Sachen Frauen äußerst promisk, eine verabschiedet er soeben auf Nimmerwiedersehen. Da die Frau, Connie Randall (Carole Lombard), Bibliothekarin in der Provinz, lebt noch bei Bruder und Eltern im bescheidenen Haus. In der Kleinstadt als sehr selbstbewusste Person bekannt, in Sachen Männer scheint keiner in Sicht, den sie will. Natürlich kommt eines, nämlich der eine, zum, nämlich zur, andern. Ihm wird es zu heiß in New York, er will ein wenig abkühlen auf dem Land. Bald darauf: Vermutlich hinreißendste Bibliothekssequenz der Filmgeschichte. Er will sichtlich was, wenn nicht alles, von ihr, aber nicht Bücher. Das blaue nicht, Shakespeare nicht, und auch den Einstein ganz sicher nicht. Dafür fallen Blick, er nähert und drängt, und noch als sie, wir sehen es in der regalreichen Bibliothekstotale, die Lichter ausmacht, gleißt das eigentliche Licht, bevor und als es zum ersten Kuss kommt, verheißungsvoll auf Stirn und Scheitel. Gleich darauf drängt sich Jerry, grandiose Szene, auf der Kirchenbank in die Familie. Dann ein Münzwurf, schon heiraten sie. «I never go back on a coin», meint Jerry, er tat es schon nicht, als es um die Wahl zwischen Schiff und Zug ging. (Ein Münzwurf war zehn Jahre später Carole Lombards Unglück: Er entschied für das Flugzeug - gegen den Zug -, bei dessen Absturz sie starb.) Szenenwechsel, der Rest spielt komplett in New York. Im Kern erzählt die Geschichte eine Frauenfantasie: Sie wünscht sich den aufregenden Mann in die triste Provinz, bekommt, vielmehr nimmt ihn, lässt sich in die Großstadt verführen und zähmt ihn dort, wobei sie, es ist schön kompliziert, die von ihm ausgedachte Lüge zwar durchschaut, aber liebend in die Schlussmusik hinein akzeptiert. Dazwischen noch reichlich pyjamaeske Atmosphäre, einmal, das war noch in der Provinz, in den Bergen, entledigt sie, man sieht noch den Griff zum Verschluss, ihres BHs, er ward fortan nicht mehr gesehen. Die Romanze ist screwball, aber milde dosiert. Carole Lombard verbindet, ich weiß nicht wie, das Linkische mit dem Selbstbewussten. Und gegen Clark Gables von Connie lobend und liebend erwähnte Grübchen ist weiß Gott nichts zu sagen. (77cp)

 

Youth (Tove Ditlevsen; Dänemark 1967; Hörbuch, Sprecherin: Stine Wintlev)
Dependency (Tove Ditlevsen, Dänemark 1971; Hörbuch: Sprecherin: Stine Wintlev)

taz-Artikel zur Trilogie (80cp)

 

8.2. Flüstern in stehenden Zügen (Text: Clemens J. Setz, Regie: Visar Morina, Münchner Kammerspiele 2021, Live-Stream)

Dialoge ohne Gegenüber: Ein Mann, Herr Riese, der denkbar asymmetrische Kommunikationsverhältnisse zu instrumentalisieren versucht. Er telefoniert mit Call-Center-und-Spam-undErotik-Nummern, verstrickt sie, falls es gelingt, in Gespräche, kommentiert ihren Akzent, bemüht sich, ihre richtigen Namen zu erfahren, die Gesprächssituation zu erkunden. Ob das alles tatsächlich stattfindet oder nur in seiner von Clemens Setz ausformulierten Fantasie: Das ist nicht zu sagen. Die Sache, der Text hängt in der Luft. Der Mann tut es am Anfang auch. Er hängt und hangelt an einem schwebenden Dreieck, aus dem unten Neon leuchtet. Darum herum ist alles gelb, unklare Raumsituation, die Kamera (Patrick Orth) umschwebt den stehenden, hängenden, liegenden Mann, anfangs und gelegentlich kippt sie ins schmale Handy-Format. Später tritt eine Frau auf, womöglich hervorgerufen, produziert durch die männliche Dialog-Fantasie. Dann plötzlich Musik, eine zweite Runde beginnt mit der Wiederholung des Anfangs, aber es übernimmt, wenn man so sagen kann, die Frau die Regie. Regisseur Visar Morina versetzt den wenig prägnanten Text ist einen amorph-existenzialistischen Raum, lässt Bekim Latifi sich an Gummiwänden ausagieren. Der tragischen Wucht des Banalen nimmt er paradoxerweise durch seine Verschärfung die Kraft. Zappelt ein Mann im Neither Here Nor There. Das Interesse daran geht ziemlich schnell flöten. (48cp)

 

7.2. Dantons Tod (Sebastian Baumgarten, Residenztheater München 2020, Stream)

Es drehbühnt, massiv, castorfsch. Eine Fassadenwelt, eine Theaterwelt, eine Gangwelt, in der dann später aus heiterem Himmel, auch wenn das alles sehr himmellos ist, Christian Anders' Zug nach Nirgendwo fährt und auch niemals ankommt, die Revolution als durchgestrichenes Utopia, Schlager-Version. Schon die Frage, wie ernst die Inszenierung das nimmt, wie ernst überhaupt jemand das nimmt, mit der Revolution. Später spricht das Lenin-Plakat.  Was sie verbindet, die Drehbühnen, außer der Möglichkeit der Drehbewegung, ist das Dunkle, ist die Musik, sind die Projektionen der Videos von Chris Kondek, helle Schemen im Dunklen, fließend, schwer zu erkennen, aber wohl doch: eine Demonstration aus heutigen Tagen aktualisiert, mühsam, den historischen Stoff. Es beginnt in der Fassadenwelt, Revolutionäre an Fenstern, frisch sehen sie nicht aus. Nein, wirklich gar nicht frisch, eher schon untot, von Blut und Schründen befallen, mit Ulrich-Wildgruber-Gedächtnis-Frisuren. The Walking Dead, später ein Leichenmahl im Dunkelroten, noch später der Gerichtsprozess im theatralen Raum, windschief die Bänke, in Gefängnis-Pyjamas Danton, Saint Just und die andern. Hier waren die Untoten zuvor eher roboterhaft, dem Toten an den Lebenden korrespondiert ein ins Gebrüll, castorfsch, ragendes Sprechen, dessen Verbindung zu den Körpern jedenfalls auch keine natürliche ist. Ein kleiner Roboter malt mit seinem Roboterarm etwas rot auf den Boden. Gegen Ende kommt noch, etwas nosferatuhaft ein Stummfilm, nur echt mit Zwischentiteln. Mittelschwerer Fall von Bebilderungstheater, das alles, dem ein innerer Zusammenhang so sehr wie eine schlüssige Deutung des Texts und Stücks doch eher abgehen. Revolution wird schon irgendwie etwas mit Untoten sein. Am Ende schleppt Sebastian Baumgarten noch einen Text von Boris Groys ins zum Vorlesungsraum mutierten Theater. Zuhörende hängen auf den Bänken in den Seilen. Groys' Text erklärt die Kunst zum Alien, das aus ganz fremden Zeiten in die jeweils unsere kommt. Die Revolution als der Wunsch, da, wo das herkommt, noch einmal zu beginnen. Okay. Ganz zuletzt guillotiniert sich die Inszenierung selbst, quasi, durch den heruntergehenden Vorhang. (62cp)

 

Presenting the Fabulous Ronettes Featuring Veronica (USA 1964, RS 494)

Wall of Sound: Es reicht nicht der Regen, wenn Titel und Refrain Walking in the Rain lauten, es braucht auch den Donner. Der kracht, eher milde, zu Beginn und dann von Zeit zu Zeit in den Song, auch hört man fallenden Regen, zu dem, vom Chor mit Sonny und Cher melodisch begleitet, Veronica Bennett (nachmals Ronnie Spector) gerade-nicht-trällert: Es ist eine Form von Gesang, und eine Stimme, die auch, und ohne Anstrengung, inmitten von Soundwänden, smooth und tough zugleich, locker besteht. Und eine verfingerschnippte Klangumgebung erst recht dominiert (Do I Love You?). So leicht das alles daherkommt, es sind doch alles Tracks, die auf Schienen gesetzt sind und dahin fahren, wo sie hin fahren sollen, der Chor nimmt die Einzelstimme nicht auf, sondern ist nur eine weitere Instanz, die Druck macht als die Wand, an der es immer entlanggehen mussl; es liegt hinter, ja in all dem eine Fröhlichkeit, die etwas Gewaltsames hat. Eine Liebeslied-Harmlosigkeit, die ziemlich schnell so harmlos auch nicht mehr klingt: Will you be good to me? singt das lyrische Ich wieder und wieder. Die Antwort für das empirische Veronica-Ich war brutal und bitter. (60cp)

 

Jugend (Tove Ditlevsen, Dänemark 1967, Hörbuch, Sprecherin: Dagmar Manzel)

taz-Rezension zur Trilogie (73cp)

 

5.2. Wolfwalkers (Tomm Moore, Ross Stewart, Irland etc. 2020, Apple +)

Einerseits: die sehr grafischen, kantigen, papierhaften, drittedimensionsverweigernden Formen, Figuren, Hintergründe, die sich immer wieder flächig übereinanderschieben, ohne dadurch je Tiefe zu erzeugen. Die Stadt von oben: fast völlig abstrakt. Andererseits: das Fließen der Körperströme in den Formwandelphasen, unter dem sich auch die Landschaften traumhaft fast in beinahe grenzenlose Farbe aufzulösen scheinen; einmal eine Subjektive aus der Sicht der rennenden Wolfwalkerin. Die Bewegung im Bild aber dynamisiert nicht die Grafik, sondern legt sich als eine Art Zusatzlayer hinein und darauf, als Momentum, das aus dem Gegeneinander von Vorder- und Hintergründen entsteht. Und dann, als Drittes ode schon Viertes, als Verbindendendes, Trennendes, Intervenierendes: die gewagten Montagen, gelegentlich Splitscreen, Zitat eher der Möglichkeit einer Form als im Ganzen des Bilderzählens im strengen Sinn funktional. Wie überhaupt das Ornament, das Viel und Zuviel, der kontrollierte Exzess für die Ästhetik des Films sehr wichtig sind. Man kann und will sich darin verlieren, kann wie ein Mensch im Traum in den Wolf übergehen. Aber doch nicht vollkommen, halb träumt man hin, halb bleibt man Zuschauerin. (75cp)

 

3.2. Bring Me Home (Seung-woo Kim, Südkorea 2019)

taz-dvdesk (63cp)

 

 

JANUAR

31.1. Oil of Every Person's Un-Insides (Sophie, USA 2018, Spotify)

Ich kannte Sophie nicht, staunte über die Tiefe des Schmerzes, der aus den ersten Reaktionen auf ihren Tod sprach. Via Instagram- und Twitter-Accounts machte ich mir erst einmal klar, um wen es ging. Das war am Vormittag. Den Rest des Tages habe ich, mehr als Couch zur Erholung von der Homeschooling-Woche, war nicht geplant, damit zugebracht, mir die Musik und die Videos von Sophie anzusehen und anzuhören, alles zu lesen, was zu ihren Lebzeiten erschienen ist über sie, vergleichsweise wenige Interviews und Gespräche, und nun auch die Nachrufe und Schockreaktionen. Sophie starb, als sie nachts um vier Uhr in Athen dem Vollmond entgegenkletterte. McKenzie Wark schlägt auf Facebook vor, den ersten Vollmond des Jahres für immer auf den Namen Sophie zu taufen, und schreibt: «Strange to be sad over the death of a 34 yr old pop star at the tail end of my 50s. SOPHIE was part of the soundtrack to my transition. And was to a lot of trans women.» Sophie war eine Trans*-Ikone, deren selbstbestimmte Geburt man im Video It's okay to cry staunend erleben kann. Davor war sie als Person für die Öffentlichkeit nur ein Gerücht. Die Entscheidung, ans Licht zu treten, das Gesicht, die Person zum «Front of Shop» zu machen, die Entscheidung zu dieser Form des Eintritts in den Markt des Ikonischen, hat sie im Zug des ersten und nun, sieht man von der Kompilation Product  von 2015 einer Remixes-Doppeldisk ab einzigen, des in jeder Hinsicht grandiosen Albums Oil of Every Pearl's Un-Insides getroffen. Das Bild, die Person ist authentisch künstlich designt, auf dem Cover des Albums Sophie in foliiertem Seetransfraukitsch, ein Bein nackt, eines fischhautschillernd, der linke Arm etwas roboterhaft abgewinkelt, glatt und künstlich wie eine Plastikprothese, Sophie hat das Video zu It's okay to cry, dem ungefähr zartesten ihrer Songs, selbst gedreht, ein bewegtes Bruststück als Porträt, nackt vor digital dahinfliegenden Himmelshintergründen, knallrote Lippen, der Song hat, wie alles bei Sophie, keinen doppelten Boden. What you see is what you get, aber die Oberflächen sind zerklüftet, die Klüfte sind tief, es geht steil hinab und steil in die Höhe. Das In- und Gegeneinander von euphorischer Weltumarmung und schroff dreinfahrenden, zerhackstückenden Aphex-Twin-Beats lässt sich im Register von transition-Eu- und Dysphorie lesen, hören, empfinden, aber als Pop, also potenziell universell nachvollziehbar. Ich hier auf meiner Couch bin jedenfalls völlig geflasht, folge allen Modulationen dieser Stimme, die, anders als viele der elektronischen Sounds, nicht auf Brüchigkeit, sondern auf artifizielle Natürlichkeit setzt. Immaterial ist, auch in Referenz zu Madonna, eine Hymne auf transhumane Allverwandelbarkeit, Identität als Utopie, jeder Festlegung entzogen. Brutaler sieht das in Faceshopping auf, die Morphosen, die das Video zeigt, sind nicht frei von Gewalt, das Gesicht wird zerstück, Spiegelflächen produzieren Opazität, Formwandel ist Verformung. Eine höchste Höhe, auch wenn sich ins Euphorische das Melancholische mischt, dagegen: Is it Cold in the Water? Das O in Cold unendlich moduliert, man weiß in den Songs nie, was passiert, tief beunruhigend rumort Pretending, der Schluss wieder euphorisch. In allen Mikromomenten ist die Musik offen für alles, Sophie war zunächst und zuerst und zuletzt vielleicht auch Produzentin, ein endloser Strom von Ideen. Das Unglaubliche ist, dass alles passt, dass jede Wendung, jede Sounderfindung ins Bild passt, oder vielmehr: dass jede Wendung und jede Idee das Bild Moment für Moment so rekomponiert, dass es nie dasselbe gewesen sein wird.

 

30.1. Im Schatten junger Mädchenblüte (Marcel Proust, F 1918, Hörbuch, Sprecher Peter Matić)

In letzter Zeit bin ich, der großen Erschöpfung zum Trotz, selten früh schlafen gegangen. Immer aber hatte ich, wenn ich noch kaum das Licht gelöscht hatte, die Stimme von Peter Matić im Ohr. So schnell schlossen sich meine Augen nicht, dass ich nicht noch Zeit gehabt hätte, den Schlafmodus bei Audible auf eine eine halbe Stunde zu stellen. Und da wogte und glitt und sank ich entlang der Rhythmen, zu denen Matić die oft endlosen Sätze von Proust modelliert, stets ein wenig das Bild des Schauspielers, den ich aus dem deutschen Fernsehen kannte, im Kopf, das Gesicht von Ben Kingsley schwebt leicht darüber, dessen markante Synchronstimme ist der 2019 verstorbene Matić gewesen. Proust vor dem Einschlafen zu hören, in der Zone erst höchster, dann oszillierender, dann schwindender, gelegentlich, manchmal plötzlich wiederkehrender Aufmerksamkeit. Mit ungeheurer Genauigkeit schildert Proust selbst Zustände dieser Art. Seine Prosa ist überwach, registriert und produziert Wahrnehmungsnuancen, etwa, am Ende dieses zweiten Bands, in der Erinnerung an das Hotelzimmer in Balbec, mit rotem Stoff ist es verdunkelt, er liegt im Bett und beobachtet die Verschiebungen der Farbe, wie er es, genauer und aufmerksamer noch, zuvor schon tat in der Beschreibung der Farben des Lichts, der Farben des Himmels wie auch des Meeres, als Projektion auf den kleinen Raum als Lichtspieltheater. Noch nuancierter behandelt der Erzähler das Thema des Lichtspiels in den Diskussionen zur Malerei von Elstir, ein  Passagepunkt, auf den die Annäherung an die kleine Schar folgt, die Mädchen am Meer, aus denen sich dann Albertine und Andrée zum Gegenstand genauester Beziehungserforschung entwickeln werden. Unwirklich fast ist da schon der erste Teil dieses Bandes, noch nicht in Balbec, die Entscheidung für die Schriftstellerei, die Geschichte der Entliebung von Gilberte Swann, der Besuch des Theaters, der Auftritt von «La Berma», eine der Enttäuschungserfahrung, die erst nachträglich noch einmal anders, als Wiederaufführung im Geiste vor Augen und Ohren und vor allem Gedanken gestellt werden kann. Die Passagen zum Auftritt im Theater habe ich nicht beim Einschlafen gehört, sondern ich sehe, wenn ich jetzt daran denke, die Straßenbahn vor meinen Augen, die M 10 vom Friedrich-Jahn-Stadion zur Husemannstraße, wo ich dann mitten in den Berma-Beschreibungen ausstieg. Die Szene des Ringens mit Gilberte um einen Brief, der kaum verklausulierte Orgasmus, den Marcel dabei erlebt: Das geschah beim Umstieg von der M 10 in die U 6, Haltestelle Naturkundemuseum, auf einem der Wege zurück in den Wedding. Ich erinnere mich, wie ich meinen ersten Versuch, die Recherche zu lesen, in der Zeit meines Zivildienstes unternahm. Da bin ich vor sechs aufgestanden, um mit der Bahn von Ansbach nach Nürnberg zu pendeln, ein anderer Halbschlaf als der jetzt im Lockdown, habe unter schlafenden, halbschlafenden, ihre Zeitungen lesenden, aber sehr ruhigen Mitfahrenden Proust zu lesen versucht, auch in den Phasen, in denen ich während des Unterrichts in der Körperbehindertenschule nichts zu tun hatte und mich auf der Couch in der Ecke in die Lektüre vertiefen konnte. Aber es ist womöglich für diese Art der Lektüre «Vertiefen» nicht das richtige Wort, es ist ein eigentümlicher Zustand freischwebender Aufmerksamkeit, bei der es, der Kompliziertheit der Sätze und Gedanken zum Trotz, jederzeit möglich ist, die Gedanken und Blicke abschweifen, das Gehörte und die in der Bewegung der Tram oder des Geists in den Schlaf wahrgenommenen, mitgenommenen Fremdgedanken in die Proust-Welt eindringen zu lassen. Dazu gibt Proust selbst immerzu die Lizenz, es ist einer der Kerne seiner Poetologie literarischer Aufmerksamkeit, dass die Daten der Wahrnehmung nichts sind, dass es nur um all das gehen kann, was sich an das Gegebene anspinnt, was das Erfahrene dreht und wendet, und sei es so lange, bis das ganze Gewicht auf dem Gedrehten und Gewendeten liegt und das Gewesene so gut wie nichts mehr bedeutet. So ist es auch, denke ich, ganz in Ordnung, wenn manches mir durchrutscht, auch manches, das in einer seriösen Lektüre als Entscheidendes gälte, etwa die Begegnung mit den ersten öffentlichen Toiletten in Paris, von der ich staunend erst beim Nachlesen erfahre. Als Matić das las, und gelesen haben muss er es, war ich woanders, in Gedanken unterwegs, im Halbschlaf irgendeinem Tagesrest auf der Spur, oder schon ganz eingeschlafen, wie ich am nächsten Morgen, wenn ich nach der Stelle suche, an die ich mich als letzte erinnere, oft feststellen muss, dass, was sich als langes Wachliegen anfühlte, schon nach wenigen Minuten zum Schlaf geworden sein muss. Einmal allerdings habe ich vergessen, die dreißig Minuten des Schlafmodus einzustellen, Matić hat stundenlang weitergelesen, während ich offenbar stundenlang seelenruhig schlief. Am nächsten Morgen hörte ich in der Tram erst einmal weiter, merkte keinen Bruch, Marcel weiterhin in Balbec, die Personen und Stimmungen nur zu vertraut. Erst beim Blick auf die App begriff ich diesen Verlust vieler Stunden, suchte die Stelle, an der ich zuletzt noch bewusst zugehört hatte. Ich fand sie, vielleicht war es aber nur eine, die einer anderen ähnelte, also die falsche. Vielleicht fehlt mir ein Stück dieses Bands, vielleicht habe ich einiges doppelt gehört. Das macht aber nichts, vielmehr: Es ist ganz die richtige Art, Proust zu lesen und Matić zu hören.

 

26.1. A Room of Our Own (Swoosh Lieu, D 2021, Mousonturm, Stream)

Nach dem Vorspiel auf dem, im leeren Theater - nur ein einsamer Suchscheinwerfer ist hier unterwegs - geht es hinaus auf die Straße, in Frankfurt, am Theater am Willy-Brandt-Platz plakatieren die Performerinnen (eine mit vor die Brust gebundenem Baby) in die schwarz-weiß gefilmte Umgebung Greenscreens, auf denen per Postproduktion Frauenprotest tobt. Das ist, wie der Sound auf den Kopfhörern, technisch sehr slick, die rein virtuellen Proteste wären eine schöne Allegorie der öffentlichen Wirkungslosigkeit nicht nur dieses Theaters. Allein: Die treuherzige Naivität der leicht theoretisch angeschärften feministischen Floskeln, die dazu aufgesagt werden, mit Woolf-Verweis, auch Preciados Apartment auf dem Uranus darf nicht fehlen, sprechen nicht dafür, dass diese Allegorie tatsächlich intendiert ist. Die Floskeln sind gut utopisch gemeint, verfehlen alles Wirkliche, jede Analyse aber leider komplett. (35cp)

 

25.1. The White Tiger (Ramin Bahrani, Indien/USA 2021, Netflix)

Der indische Traum: Vom Dorf, aus niedriger Kaste, zum Millionär in der Hauptstadt. Der Mann, der ihn lebt, heißt Balram, schlangenschlau lässt er sich als Fahrer am Busen der superkorrupten Reichen nähren und ergreift dann die Gelegenheit, die sich bietet. So wenig das mit den romantischen Träumen des populären Hindi-Mittelschicht-Kinos von Pracht und Konflikten, die nur zum Lösen da sind, zu tun hat, so wenig setzt es auf Parallel-Cinema-Realismus. Sondern ganz auf den allegorischen Modus, den dann mit allen Klischees, die eingepreist sind, auch der iranstämmige Regisseur aus Brooklyn als Indien zu inszenieren versteht. Eine Geschichte von Herr und Knecht, sanfter Herr (unter der Oberfläche liegen Strukturen, die sind knallhart), trickreicher Knecht, es ist nicht die Geschichte einer das Verhältnis in der Balance haltenden Dialektik, sondern die der Revolution: Der Knecht wird Herr und macht es, ein wenig jedenfalls, behauptet er jedenfalls, besser. Die Figuren sind wie von Dickens gezeichnet, mit breitem Strich, in sich nicht komplex, dafür stecken die Identifikationen, die die Geschichte vom Betrachter verlangt, voller Ambivalenzen. Bös und schwarz der Humor, ans Zynische grenzend, nur zu plausibel ist die Behauptung, dass die Verhältnisse zynische sind. Der Mensch ist dem Mensch ein Wolf, wenn es gut kommt: ein Hund. Jedenfalls kein Weißer Tiger, eigentümliches Dingsymbol, das zumindest im Film ein bisschen viel des Allegorischen ist. Bahrani erzeugt Fülle durch Tempo, gegen das Verharren im Leben, auf dem Land wie in der Stadt, mobilisiert er Montage und Schnitt. Es geht nicht um das «wie genau», sondern um das «weiter, nur weiter», bis zum bitteren Ende. Wobei: bittersüß trifft es besser. (75cp)

 

24.1. Murders in the Rue Morgue (Robert Florey, USA 1932, File)

Die Geschichte wirkt wie ein surreales Projekt: Robert Florey, dem die Adaption zugeschrieben wird, sowie die Drehbuchverfasser (additional dialogue: John Huston) haben sich ein paar Stichpunkte zu Poes Erzählung geben lassen und darüber dann frei fantasiert. Oder anders: Die DNA der ersten Detektivgeschichte der Welt wurde versehentlich mit anderen Genres gekreuzt. So kommt Bela Lugosi als mad scientist Dr. Mirakle ins Spiel, der junge Frauen für seine Experimente entführt. Im Zentrum ein Liebespaar, Pierre Dupin heißt der Mann, der Vorname ist so verschoben wie Dupins Mutter, die an Stelle der jungen Frau nun, Gorillabüschel in der Hand, kopfüber im Schornstein hängt. Quer reingerutscht aus Comedy-Genres der Mitbewohner Dupins, ein etwas dicklicher Schlafmützenmann. Alles spielt in einem in Prospekten gemalten dunklen Gassen-Paris, in dem jeweils nur im Vordergrund ein schiefes Haus steht als echte Kulisse. Zwischendurch kommt das Geschehen in Dialogen, die hoffentlich nicht John Huston verfasst hat, ziemlich zum Stillstand. (Wobei es der eine, bei dem ein Deutscher als unzuverlässiger Zeuge hysterisch schnarrt, als wäre er Hitler, durchaus in sich hat.) Aber als As hat Florey Karl Freund noch im Ärmel, der in aufregenden Fahrten und Schwenks Räume überraschend erschließt. Ganz fabelhaft eine Schaukelsequenz in freier Natur, bei der, Freund-Fragonard, die Kamera höchst bewegt mitschwingt. Gelegentlich bringt auch Stakkato-Schnitt Leben in die Bude. Das dann in den statischen Szenen wieder entweicht. Krude Mixtur also, aber doch angenehm dreist insgesamt. (73cp)

 

La fille prodigue (Jacques Doillon, F 1981, File)

Eng ist der Raum, und wird immer enger. Dabei geht es für Anne, Jane Birkin, aus dem eigenen Zimmer hinaus ans Meer, da steht das beachtliche Haus der Eltern, über der nicht zu steilen Klippe, großer Garten darum, der Blick geht zur See. Anne ist verstört, depressiv, will ihren Mann Jean-Marie nicht mehr sehen, bewegt sich somnambul durch eine Welt, in der das Licht von Pierre Lhomme auf zarte Weise grobkörnig sfumatös diffundiert. Von Schlagschatten frei und von harten Kontrasten, feine Texturen, darin Anne in ihrer immerselben längs weiß und blau gestreiften Bluse, oder im weißen Pyjama. Die Mutter, Natasha Parry, erzählt der Tochter, im Bett liegend, es ist ein Film des Betts und der Betten, eine Geschichte, die sie noch nicht kennt: Wie sie, Anne, noch klein, zu Mutter und Vater ins Bett kroch, und nur eins wollte vom Vater: forquer, erfundenes Wort, in dem aber forniquer steckt. Sex mit dem Papa, darauf läuft es hin, darauf läuft es hinaus, dahin geht das Begehren von Oedipa Anne, aber auch das von Film, Buch, Doillon, der dabei um seine Beziehung zu Birkin psychoanalytisch herumfantasiert oder auch nicht. Der Vater: Michel Piccoli, gerne im Garten, gerne im weißen Anzug mit fast randlosem weißem Hut auf dem Kopf, gerne zeichnend, ich begreife, dass Rivette in La belle noiseuse, wo Birkin/Piccoli ein verheiratetes Paar sind, die Inzestgeschichte zehn Jahre später zur Ehe befriedet. Aus dem Haus wird, wie es in Träumen passiert, dabei ein stattliches Schloss. Bei Doillon muss die Geliebte, von der die Mutter der Tochter im Bett noch erzählte, aus dem Weg geräumt werden, eine Tänzerin, von Eva Renzi gespielt. Anne erledigt das mit einer Essenseinladung, danach ist die Tänzerin aus dem Spiel. Der Vater, der sonst so virile Piccoli hier durchweg von vollendeter Passivität, wird in die Ecke, auf den Boden, ins Bett gedrängt. Im entscheidenden Moment schließt Doillon die Tür, aber es ist klar, was passiert. Kaum zu fassen ist, wie sediert diese wüste Geschichte erzählt wird. Inzest-Melodrama, im Betablocker-Modus gespielt, vage Gesten, sich verlierende Worte und Blicke, Rückzug in den immer engeren Raum. Rätselhaft, faszinierend, zermürbend, ein kranker und böser Traum. (74cp)

 

Leise flehen meine Lieder (Willi Forst, Ö/D 1933, Filmarchiv Austria Stream)

Erstes Bild: Ansicht von Wien, zu Schuberts Zeiten, Kamera fährt zurück, es ist ein Gemälde, das ein Mann auf dem Rücken trägt, er muss es verpfänden. Im Leihhaus treffen wir Schubert, der seine Laute versetzt, dabei aber den Blick der schönen Tochter des sehr Hans-Moser-igen Betreibers kreuzt. So kommt etwas in Gang, das eine doppelt unglückliche Liebesgeschichte wird. Die braucht es für Walter Reisch und Willi Forst, um von der Musik zu erzählen, biografische Krücke, ein Historienfilm, wie sich das gehört. Denn eines steht fest: So war es nicht. Fantasiewien, Fantasieunterrichtsstunde, in der der Aushilfslehrer vom kleinen Einmaleins ins Komponieren gerät, Goethes Vergewaltigungsgedicht Heinröslein wird am Ende von der ganzen Klasse gesungen. Das zieht dann das eine nach sich, und das andere auch. Witz hat das, Schmelz hat es, Musik hat es doppelt und dreifach, eine wunderbare Fiktion von der Vollendung der Unvollendeten noch dazu. Mein erster Willi-Forst-Film, es müssen weitere folgen. (73cp)

 

Woyzeck Interrupted (Mahin Sadri und Amir Reza Koohestani nach Büchner, D 2020, Deutsches Theater Stream)

Der Fokus von Mahin Sadris Text und Amir Reza Koohestanis Inszenierung ist eindeutig: Was Büchner erzählt, ist in erster Linie die Geschichte eines Femizids. Damit ist, im Vergleich zur Vorlage, der Fokus verrückt - vom Täter aufs Opfer, Marie. Es gibt Text aus dem Original in dieser Fassung, aber sie sind und bleiben: Zitat. In diesen ganz anderen Gegenwartskontext gerissen. Fremd in dieser Geschichte, die am Theater spielt, von einem Schauspieler erzählt und einer Hospitantin, die mit ihm schläft, die schwanger wird und nicht sein will, die das Kind abtreiben lässt, ohne Franz Woyzeck zu fragen. Sie ist zu ihm gezogen, sie hat kein Geld, er bedrängt sie, macht ihr Vorwürfe, es gibt Therapeutengespräche. Die Bühne, wenn man angesichts der Internet-Stream-Produktion davon sprechen kann, besteht aus einer variablen Bilder-Verschachtelung, in die hinein- und aus der herausgezoomt werden kann, außerdem gibt es Vergrößerungs-Lupen, Verdunkelungsschirme vor Couchzimmer, Küche, Bad, die nach oben fahren und wieder nach unten. Überblendungen auch. Fast abstrakte Lichtspurbilder dazwischen, aus dem Off eine Stimme, die von anderen Femiziden berichtet, in Neuendettelsau, Unterföhring und an anderen Orten. Dies alles fügt Schichten hinzu, aber nicht unbedingt ästhetische Komplexität. Das Psycho-Kammerspiel entfaltet sich mit Zeitsprüngen, Flashbacks, Unterbrechungen, wie vom Titel verkündet. Der Vorhersehbarkeit des Endes (der Fatalismus der Vorlage wie der Vorlagentreue) wird durch formale und inhaltliche Aufspaltung Einhalt (oder Zwei- und Dreihalt) geboten. Nicht unbedingt überzeugend, aber den Versuch ist es wert. (67cp)

 

23.1. Passenger 57 (Kevin Hooks, USA 1991, Stream)

Humorlos propulsiv ist der Beat von Stanley Clarkes funkigem Bass. Die Hände Wesley Snipes als nervöse Droh- und Haltesignale, bevor der Nahkampf beginnt. Schnell wird, dirty, was zur Hand ist zur Waffe, Golfschläger, Koffer. Das Böse ist glamourös, britisch, Bruce Payne rutgerhauerhaft engelslockig virtuos maliziös, Elizabeth Hurley als schön skrupellose flight and murder attendant from hell. Der Höhepunkt spielt nicht in der Luft, sondern im Gewusel einer Kirmes mit Karussell, kleinem Riesenrad und Horden von Statisten, Wesley Snipes im Gedränge, Freizeitvergnügen in Lousiana mit Schuss. One-Liner machen das eine oder andere Loch in den sehr straighten Spannungsplot, ohne dass die Luft ironisch entweicht, was auch daran liegt, dass Kevin Hooks das völlig unmanieriert inszeniert und Mark Irwin es sperenzchenfrei filmt, Siebziger eher als Achtziger, Richtung Don Siegel, wenn es sein muss Schlag auf Schlag auf den Punkt: das Stakkato einer Erinnerungs-Schuss-, Box-, Traumamontage. Die Action tut, was sie soll, wunderbarer Moment, in dem Snipes vor dem Stunt-Sprung vom Auto auf das Flugzeug-Fahrgestell im Fenster noch einmal abrutscht, ein kleiner Unfall, der drinbleibt. Was drüber sein soll, ist effektiv drüber, aus Handgemenge mit Fußtritt am Anfang wird Liebe am Ende, Elizabeth Hurley blickt verletzt, der weiße Provinz-Cop und die schwarzen Profis sind in gegenseitiger Anerkennung vereint. (70cp)

 

Kammerspiele - Jammerspiele (Chiara Grabmayr, Juno Meinecke, D 2021, BR Mediathek)

Teil eins und Teil zwei, kurze Statements von Lilienthal, Rekapitulation von Erfolgen, mehr noch der Ablehnung, die die Kammerspiele in den ersten Jahren erfuhren. Beobachtung der Proben zu Toshiki Okadas Abschluss-Act im Olympiastadion, Gespräche der fünf Frauen, die in Leonie Böhms Räuberinnen-Inszenierungen auf der Bühne stehen, Eva Löbau, Julia Riedler tauchen hier wie da auf, sie sprechen über Rollenerwartungen, übers Zusammenfinden, auch unter Druck, über Schönheitserwartungen, die Befreiungen, die sie als Frauen-Ensemble erlebten. Eigentlich sehenswert aber Teil drei, von Juno Meinecke inszeniert, im Fokus nun Anta Helena Recke, weniger die zum Theatertreffen eingeladenen Inszenierungen selbst (die Mittelreich-Schwarzkopie und Menschen- und Affen-Installation Die Kränkungen der Menschheit), sondern das Reenactment einiger toxisch-strunzdummer Artikel zu ihnen. Recke performt Matthias Lilienthal (das ist nur die sachliche Erklärung, wie es zu Mittelreich kam), sie performt mit Perücke Eva-Elisabeth Fischer und ihren beinahe unfassbar rassistischen Mittelreich-Text, sie performt Joachim Lux mit seiner furchtbaren Lobrede auf Recke, die auf ihre Website zu stellen die Kammerspiele sich zum Glück weigerten, sie performt Egbert Tholl, sie performt die Männer mit Latex-Glatzen, sie zitiert einfach nur, stellt deren Unverschämtheiten hin und dadurch aus, es bleibt einem der Mund offen stehen. Als Recke selbst performt sie einen Spaziergang mit Mann auf allen Vieren als Hund an der Leine. Die Süddeutsche Zeitung, in der die Texte von Fischer und Tholl erschienen, wird nicht genannt. Christine Dössel, die mit ihren törichten Aburteilungen der ersten Kammerspiel-Experimente das Klischee Münchens als intellektuelle Provinz überperformte, kommt (auch wenn der Titel des Films sich einem Dössel-SZ-Text verdankt) namentlich nicht einmal vor. Nehmen wir es als wohlverdiente damnatio memoriae. Anta Helena Recke lebt jetzt in Berlin. (70cp)

 

22.1. Thomas Bernhard. Die unkorrekte Biografie (Mahler, D 2021, Print)

Nicolas Mahler plus große Literatur, lizensierte Alliancen als langnasige Häppchenkultur. Nach Proust, Joyce, Musil und nach einem ersten Bernhard-Kontakt, nämlich der Vermahlerung von Alte Meister, nun die Meister-Mahler-Bernhard-Biografie. Unkorrekt, sagt der Untertitel, was korrekt ist, denn manches gerät durcheinander, wenn auch nicht, oder kaum, die Chronologie. Geburt, Kindheit, Jugend, Erwachsenenleben und Tod: So machen wir's alle. Und rein erfunden ist nichts, der Lebensmensch kommt vor, der Tonhof, Peymann sowieso, der Österreich-Hass, Unseld, das alles in zittrig umrissene grünlich-schwarze Mahler-Vignetten gepinselt. Mit Text drin, mit Nasen dran, vor weißem Buchhintergrund, ohne Rahmen. Als Super- und Subskript biografisch Erzähltes (sehr knapp), Zitate (echt, wenn auch oft aus dem Kontext gerissen). Heraus kommt der Bernhard, den man schon kennt, wenn nicht das Klischee des Bekannten. Misanthropischer Nörgelthomas, als solcher schon wieder eine fast gemütliche Figur, halb Tiefsinn, halb Kabarett, halb konkrete Schimpfpoesie. Die Komik des Ganzen hält sich in genau diesen Grenzen. Sehr hübsch, am Ende: das Fehlerquellenverzeichnis. Und ein wenig berührend: Wie im letzten Bild Raimund Fellinger, Lektor von Bernhard und Mahler, Auftraggeber des Werks, mit dem stinkigen Thomas, am linken Rand Kaktus, nach rechts in die Ewigen Jagdgründe schleicht. (64cp)

 

21.1. Werther.Live (Regie: Cosmea Spelleken, D 2020, Livestream)

Werther und Lotte: eine Ebay-Kleinanzeigen-Bekanntschaft. Er hat ein Buch mit Abbildungen von Feuerwaffen gesucht, für seine Insta-Collagen. An Willi, den besten Freund, adressiert er nicht Briefe, sondern Whatsapp-Nachrichten, bzw. sie quatschen, es ist ja Corona, per Zoom. Auch Lotte und Werther kommen sich auf Skype oder Zoom näher, wenngleich nicht nahe genug, von draußen hört man Gewitter. Niemand sagt «Klopstock». Goethe ist ziemlich zuhause in aktuellsten Medien-Dispositiven, oder haust hier vielleicht auch als nicht totzukriegender gespenstischer Geist des Liebesdiskurses. Haust oder rennt herum, diskurriert. Die Sprache, Digga, ist freilich von heute. Die Gesten sind es, Albert als NGO-Apostel mit Insta-Account ist es, und auch die Gefühle sind es, versteht sich. Die Medien erweisen sich als noch einmal unmittelbarer denn die Briefe, die Intimität inszenieren. In Werther.Live fungieren die Medienwechsel - vom schriftlichen Chat zum Youtube-Musikvideolink zur Sprachnachricht zum Echtzeit-Telefonat - als Verdichtungen dieser Intimität. Die Darstellung gerät massiv unter Authentizitätsdruck von Natürlichkeitsidealen. Die Darsteller*innen meistern, oder werthern, das prima. Alle Komplexität, der Gefühle und der Liebe und vor allem ihres Diskurses, ist in die gestufte Medientechnik verlagert. Das ist in seiner soapigen Spracharmut schmerzlich, aber auch klug; umso befremdlicher die analogsehnsüchtigen Szenentrenner mit klappernder Schreibmaschine. Konsequent dann das Ende: Eintrag zur Mediengeschichte des Todes von der Feuerwaffe zum Offline. (64cp)

 

20.1. Die obskuren Geschichten eines Zugreisenden (Aritz Moreno, Spanien 2019)

dvdesk, taz (65cp)

 

19.1. Dil Se (Mani Ratnam, Indien 1998, Netflix)

Dil Se bleibt, wann habe ich ihn entdeckt, ein Erweckungserlebnis: vor siebzehn Jahren vielleicht?, auch bei der Zweitsichtung der essenzielle Bollywoodfilm. Nicht weil er typisch ist, sondern weil er die Möglichkeiten des indischen Kommerzkinos in denkbar extremer Weise nutzt. Die Song-and-Dance-Sequenzen so virtuos und fantastisch wie möglich; die Gemengelagen und Kontraste von Herz, Schmerz, Politik, Gefühl, Seele und Landschaft so radikal gegeneinandergesetzt, wie es sich nur vorstellen lässt (und darüber hinaus). Die atemberaubenden Kitschbilder von Santosh Sivan, Trash-Tempo und -Drive aus Ratnams davor liegenden tamilischen Produktionen (wie der völlig überkandidelten Komödie Thiruda Thiruda) und dazu und dagegen und mittendrin und darunter der Diskurs der Traumatisierung durch indischen Staatsterror in Kaschmir, der nicht separiert, sondern in den dafür so nie zuvor und danach genutzten populären Exzessformen durchgeführt wird. Das passt alles nicht, nicht nur für zarte Gemüter und puristische Geschmäcker, aber es passt nicht auf die denkbar angemessene Weise, was man, bevor man es sieht, nicht glauben würde. Bleibt, auch beim Wiedersehen, nur erschüttertes Staunen, vom Bahnhofs-Coup-de-Foudre bis zur Schlussexplosion. (85cp)

 

18.1. One Night in Miami (Regina King, USA 2020, Amazon Prime)

Man sieht das Theaterstück, das zugrundeliegt, was sich in den Vordergrund drängt, sind aber die Versuche der Regie, das zugrundeliegende Theaterstückhafte zu verleugnen. Dem Vierergespräch im Motelzimmer sind schlagende Szenen vorgepfropft, in denen die dramatis personae eingeführt werden. Cassius Clay (hier kurz vor der öffentlichen Konversion), der in einem Kampf fast an seinem Hochmut scheitert; Jim Brown, der sich einem Rassisten konfrontiert sieht, der den Football-Star bewundert und den Schwarzen nicht in sein Haus lässt; Sam Cooke, der bei einem rein weißen Publikum keinen Stich macht; Malcolm X in inneren und äußeren Auseinandersetzungen mit Nation-of-Islam-Leader Elijah Muhammad. Dann die Nacht nach dem Kampf, in dem Cassius Clay Sonny Liston demütigt: Der setzt sich in seine Ecke und kehrt nicht mehr in den Ring zurück. Die Motelzimmertalks sind sehr on the nose, diskutiert werden Fragen nach der grundsätzlichen Strategie schwarzen Empowerments in einer rassistischen Gesellschaft. Text und Regie tragen das fair vor, redlich didaktisch, die Darsteller sind, wie die Regie, um einen glossy Realismus bemüht, die Oberflächen sind von einem Firnis überglänzt, die Einstellungen zielen auf Eleganz. Nichts daran ist wirklich verkehrt; nur ein Gedankenspiel, das über seine Basisfiktion hinaus wenig wagt. (55cp)

 

17.1. Énorme (Sophie Letourneur, F 2019, My French Film Festival Stream)

Ein Horrorfilm, als Komödie. So ungewöhnlich ist das nicht, aber in diesem Fall schon sehr krass. Ein Mann mit Babywunsch gibt seiner Frau, die er ohnehin stets bemuttert, Süßstoff statt Pille und schwängert sie, die alles nur kein Kind will, so mit Gewalt. Claire ist Pianistin, Fred geriert sich als überidentifiziertes Dienstpersonal. Und identifiziert sich nun, sehr viel mehr als Claire selbst, als schwanger, mit Vorbereitungskurs, mit Drum und mit Dran. Er redet, wie es ohnehin seine Art ist, wenn Claire gefragt wird, Bevor(mutter)mundung, die windelweich-zuvorkommend tut, aber unterschwellig knallhart aggressiv. Was Letourneur mit dem Film im Sinn hat, verstehe ich nicht so recht. Im Kern eine Schwangerschaftskomödie, die den Unfug im Umfeld aufs Korn nimmt, aber nicht nur in der Geschlechterverkehrung auf den Kopf stellt. Die Gespräche mit Ärztinnen und Pflegepersonal wirken in deren Fragen und Antworten völlig realistisch, im Gegenschuss veranstaltet Fred seinen Bevormundungskarneval. Das plötzliche Wachstum des Schwangerschaftsbauchs ist ein grobes Slapstick-, der schamanische Nachbar eine Esoterik-Karikatur. Eine wenig komische Komödie mit einem kaum erträglichen Protagonisten, einer passiven, quasi-vergewaltigten Frau, ein Bakhtin-Beziehungs-Karneval, der menschliches Miteinander enorm brutalisiert. Das ist so abstoßend wie doch auch einzigartig. In den Top Ten der Cahiers 2020. Aha. (60cp)

 

In Swanns Welt (Marcel Proust, F 1913, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Dritter Anlauf, dank RBB, wo seit Anfang Januar die Hörbuchversion, in Halbstundenportiönchen abgefüllt, läuft. Dann doch auf den härteren Hörbuch-Stoff umgestiegen, Proust ist für diese Art Disziplin einfach zu bingeig: Begehren und Aufschub ist alles, in möglichster Komplikation. Es steht das Erinnerungsbegehren Marcels neben dem Liebesbegehren Swanns, Sehnsuchten, die sich erfüllen - denn wiedergefunden ist die Zeit ja vom ersten Moment des Romans -, aber in der Erfüllung wird das Sehnen und Suchten ganz lehrbuchmäßig noch lang nicht gestillt. Bei der dritten Lektüre (nun mit Ben Kingsleys deutscher Stimme Peter Matic im Ohr) wird mir das Gegeneinander von Statik und Dynamik strukturell klarer. In Combray die Tante Léonie, die sich aus dem Bett nicht mehr erhebt, während die Familie die berühmten Spaziergänge macht, mal Richtung Swann mit Heckenrosen und Weißdorn, mal Richtung Guermantes. Und auch der Salon der Verdurins mit seiner Engstirnigkeit: Nichts geht voran, während Swann erst Odettes wegen kommt, und dann nicht mehr erwünscht ist. Was bleibt: das Liebesmotiv von Venteuil. Das Buch ist ein Dauerdrama sozialer Achtung und Missachtung, ein Kasten-Roman, der die Macht- und Urteils- und Achtungsgefälle, die alles durchziehen, in subjektivistisch gewordener Auflösung zeigt (Auflösung heißt nicht, dass es nicht ein sehr hartes Gehäuse bliebe; man kann sich jetzt aber doch im Omnibus zufällig treffen, und plötzlich stehen die festen Regeln in Zweifel). Darunter, daneben der Blick auf Figuren, die recht buchstäblich als Assistenzfiguren im Sozialdrama anwesend abwesend sind. Semiprotagonistisch in Françoise, die von Léonie in die Familie des Erzählers übergeht, als lebendes Objekt sozusagen, und durch ihren herausgehobenen Status etwas wie die Allegorie der Figuren ohne vollen Status im übersubtil entfalteten Drama der Vergesellschaftung ist. Dann aber auch die Kutscher und Diener, in einer grandiosen Szene (overwritten, aber Overwriting ist Prousts zweiter Name) mit den Augen Swanns auf dem Weg zum Ball der Prinzessin nicht nur gemustert, sondern, wie bei ihm üblich, mit dem Tiefenblick aus der Kunstgeschichte in etwas Quasi-Überzeitliches seinerseits allegorisiert. Nur eine der unendlich vielen Stellen, an denen Zeit-Effekte geradezu fraktal anwesend sind. Alles ist immer erinnert, in der Erinnerung aktualisiert und in der Reflexion der Unmöglichkeit der Aktualisierung des Vergangenen auch immer schon melancholisiert. Eine Zeit-Vertigo, die wieder und wieder aufrufbar, in Richtung des Unendlichen geht. Weil sie sich aber mit dem partikularsten Material, minutiösesten Beobachtungen und Gesten, sublimem Klatsch und Mikrobewegung des Herzens auch immer wieder aufs Neue und anders verbindet, wird es, als Effekt, in dem sich das Fühlen selbst narrativiert, nie langweilig, oder jedenfalls: Noch die Ermüdung ist, aufgeregt flatternd, in die unbeendbaren Bewegungen von Zeit und Seele gespannt. (90cp)

 

16.1. Onkel Wanja (Jürgen Gosch, Deutsches Theater 2008, Deutsches Theater Stream)

Die Bühne, von Johannes Schütz, nicht als Guckkasten, sondern als Schwitzkasten. Wenige Schritte tief ist sie nur, stößt hinten und rechts und links auf eine Wand, die ist massiv und aus Lehm. Der Lehm ist an Stellen noch feucht. An der hinteren Wand auf die ganze Länge eine Bank, darauf ein Samowar, das ist es dann aber auch an Tschechow-Klischee. Das wird hier nicht hingestellt, sondern ausgestellt. Setzen, stellen, legen, sitzen, stehen, liegen sind auch sonst die bevorzugten Weisen des Darstellens in Jürgen Goschs Inszenierung. Sitzend, meistens, Christine Schorn als Marina, und strickend, gebeugt. An die Wand gestellt: Sind sie alle, denn der Raum der Darstellung bietet keinen Ausgang, nicht rechts, nicht links, das Off ist die Wand, hier stehen sie und tun weiter nichts, mal mit dem Gesicht zum Geschehen, mal mit dem Geschehen ab- und der Wand zugewandtem Gesicht. Sie stehen da, aus dem Spiel genommen, anwesend, abwesend, wie Marionetten, die keiner mehr führt. Bis wieder Leben in sie hineinkommt. Und es ist dann wirklich Leben darin, auch wenn es ist, wie es bei Tschechow nun einmal ist: Es wird alles so schlimm, so vergänglichkeitswärts, wie es immer schon war. Kein Endspiel, aber ein Zwischenspiel ohne Ende. Nichts führt irgendwohin, oder nur zur Wand und zurück. Die Liebe führt nirgendwohin, sie wallt auf, wallt ab, ein einziges Unglück. Es liegen sich, heulend, Meike Droste und Constanze Becker, als Sonia und Elena, im Arm. Sie küssen sich, es folgt daraus nichts. Astrow, Jens Harzer, trägt auf subtile Weise grob auf, man staunt, dass das geht; es geht vielleicht nur wegen des Barts: wie ein Strich, viel zu lang, ein Slapstick-Bart, der zwar komisch ist, und komisch bleibt, aber die Figur nicht lächerlich macht. Jedenfalls nicht lächerlicher, als sie in ihrem vergeblichen Streben ohnehin ist, ihrem vegetarischen Waldschützer-Streben, der nach Elena ausgestreckten Hand. So stehen sie, umschleichen einander, sitzen sie, betrunken oft, Gurken essend, sitzen mit täppischen Beinen, so liegen sie auch, ebenso täppisch, erschöpft vom Umschleichen, so begegnen sie einander in Strickpullovern, und tatsächlich ist es, wie es über diese späten Gosch-Inszenierungen immer gesagt wird: Auf wundersame Weise schauspielern diese Schauspieler nicht, obwohl sie tun, was Schauspieler tun. Sie sind ihren Körpern, ihren Gesten, ihrem Blick und ihrer Stimme auf eine Weise auf die Spur, die nicht Funktion von Idee ist, Resultat ihres Könnens (und sie können ja alle zu viel, eigentlich), sondern Zeugnis des Auf-der-Spur-Seins, durchaus überraschend in jedem Moment. Ausrechenbar ist hier, so sehr es als Tschechow vertraut ist, wenig. Die Komik reduziert nicht, ist auch nicht nur eine andere Form von Verzweiflung, sie nimmt von den Spitzen eines bizarren Barts ihren Ausgang und diffundiert bis in die Mikroaggressionen hinein, aus denen Tschechow-Stücke bestehen, und nimmt der Aggression nichts von der Wucht. Ähnlich die Musik, es wird Gitarre gespielt, die die Melancholie noch melancholisiert, ohne sie zum Klischee erstarren zu lassen. Es ist ein wirkliches Ensemble, von Raum und Darsteller*innen und Minimalrequisit, das hier, sitzend, stehend, liegend, gesetzt, gestellt, gelegt interagiert, mal mit dem Rücken, mal mit den Gesichtern zur Wand. (80cp)

 

Gosch (Grete Jentzen, Lars Barthel, D 2018, Vimeo)

Der Film hat zwei Sorten Material, die Gespräche im zweiten Teil mit Jens Harzer, Christian Grashof, Meike Droste, Corinna Harfouch etc. sind nicht unsympathisch, erhellend immerhin für die subjektive Wahrnehmung, in hilfreicher Weise analytisch daran ist allerdings nichts; der eilfertig-enthusiastische Marcel Kohler, der mit ihnen spricht, ist ganz gewiss keine Hilfe. Dafür ist der erste Teil großartig, der die Proben zu zwei letzten Inszenierungen zeigt, der Möwe in der Volksbühne (wohin das Deutsche Theater damals aus Sanierungsgründen ausgewichen war) und von Roland Schimmelpfennigs Idomeneus im Deutschen Theater. Bei der Möwe ist er krank, beim Idomeneus todkrank, wird erst mit dem Rollstuhl, dann auf einem Krankenbett zu den Proben geschoben. Das macht den Einbruch in den ohnehin fragil-intimen Raum, der das gemeinsame Proben notwendig ist, noch einmal intimer. Erstaunlich, dass er es zuließ, und sei es nur vermutlich für je einen Tag, erstaunlich, dass die Schauspieler*innen den fremden Blick von außen erdulden, noch einmal besonders im besonderen Prozess, der das Entwickeln der Figurenmomente mit Gosch nach einhelliger Auskunft gewesen ist. Er war kein Diktator, alles andere als das, eher gütig und weise, in dieser Spätphase jedenfalls, aber spürbar eine ungeheure Autorität, die die Darsteller*innen auf produktive Weise bis unter die Haarspitzen alarmiert. Es ist ein Alarm, in dem sich die Freiheit der Suche und das dringende Bedürfnis, sich nicht vor Gosch zu blamieren, verbinden. Er kitzelt, beim Idomeneus liegend und sinkend, etwas aus den Schauspielerinnen und Schauspielern heraus, von dem sie nicht wussten, das es in ihnen war. Es ist auch das Glück eines solchen Findens, das man in den Inszenierungen spürt. Das sagt sich so leicht und lässt sich sehr viel analytischer vielleicht nicht benennen. Darum ist es so gut, dass man es hier einmal sieht. (63cp)

 

14.1. Lupin (Creator: George Kay, 5 Episoden, F 2021, Netflix)

Lupin ist, anders als Sherlock, der auch in Gestalt von Benedict Cumberbatch Sherlock bleibt, nicht Lupin, sondern: Assane Diop, weltgrößter Lupin-Fan, wandelnde Hommage sozusagen, und elegante Lösung für einen Gegenwarts-Rewrite der Figur, die mit Omar Sy schwarz umbesetzt ist. Nicht als beliebiger Race-blinder Cast, vielmehr nutzt dieser Diop-Lupin rassistische Dummheiten als Lücken, die der Gentleman-Dieb nützt und durch die er trickreich schlüpft. Oder auch für Rache-Manöver, so erbeutet er den wertvollsten Schmuck einer Dame, die ihre Reichtümer kolonialer Ausbeutung in Belgisch-Kongo verdankt; mit Chuzpe führt er die Polizei, die dümmer ist, als die Polizei es erlaubt, an der Nase herum. Ein bisschen faustdick ist das schon, aber Omar Sy zieht sich und die viel größere Rache für den von reichen Weißen verschuldeten Tod seines Vaters maximal elegant aus der Affäre. Mitgeführt werden außerdem eine Liebe, die in die Schulzeit zurückreicht (zweite Geige: Ludivine Sagnier), ein Sohn, an den die Lupin-Liebe weitervererbt wird, folgenlange und -reiche Abstecher gibt es ins Leben des Polizisten Dumont und das der Investigativjournalistin Beriot, auf der Polizei-Gegenseite wird ein weiterer Lupin-Afficionado platziert (similia similibus sequuntur), Crazy Wall inklusive. Es gibt genug Hin und genug Her, genug Überraschungsmoment, genug trickreiche Dieberei und genug Witz, dass es nie langweilig wird. Allzu tiefsinnig ebenfalls nicht, aber auch da bleibt die Umeignungs-Hommage ihrer Vorlage treu. Und nun hängen wir, zum Ende der ersten Hälfte der ersten Staffel, am Cliff und harren weiterer Lupiniaden (69cp)

 

13.1. Sechse kommen durch die Welt (Rainer Simon, DDR 1972, Stream)

Es ist ein Märchen, von den Brüdern Grimm aufgezeichnet, und die Dinge sind einfach. Der Soldat ist der Soldat, der König der König und die Prinzessin ist die Prinzessin. Dazu: Der Läufer mit irrsinnigem Tempo (wenn er nicht versehentlich einschläft), der Musiker (so nicht im Märchen, da gibt es dagegen den Bläser) macht Musik, die den Leuten unwiderstehlich in den Körper fährt und sie tanzen, bis sie umfallen. Dann noch der starke Mann und der Jäger, der aus jeder Entfernung alles zielsicher trifft, außerdem, anders als im Märchen, eine Frau, sie hat den Hut schief auf und steckt im Sack, wenn auch nicht bis zum Ende. Es sind das fast alles damalige und spätere Stars, die das spielen: Jiri Menzel und Jürgen Holtz, Margit Bendokat und Jürgen Gosch und so weiter. So einfach, wie es ist, wird es in Szene gesetzt, die Kamera von Roland Gräf hält sachlich fest, was da, und sei es noch so wundersam, ist. Von Märchenton und Kitsch keine Spur, nur ein kleiner Gag hier, ein Landschaftsbild da, bestenfalls nüchtern verwandelt. Schlicht sind die Tricks: Zeitraffer-Tempo, der Schnitt zaubert weg. Es siegt natürlich das Gute, die Schätze werden, wieder anders als im Märchen, an die Leute verteilt. Dem König fliegt die Perücke vom Kopf, der Musiker jagt den Soldaten den Tanz in den Leib. Sechse kommen durch die Welt und am Ende kriegen sich zwei. (72cp)

 

12.1. Le dernier mélodrame (Georges Franju, F 1979, File)

Georges Franjus letzter Film, für das Fernsehen gedreht, eine Reihe, genauer gesagt, mit dem Titel «Cinéma 16», danach kam nur noch Verwaltung der Filmgeschichte, Rückkehr an die von Franju gemeinsam mit Henri Langlois einst gegründete Cinémathèque. Le dernier mélodrame ist ein Endspiel, aber nicht tragisch im Ton, mit Sex und Crime, auch frivol bis burlesk. Erzählt wird von einer Theater-Wandertruppe, Name Larémoliere, Laremole heißt der Gründer, man tourt durch die Provinz mit Stücken aus dem 19. Jahrhundert, Szenen aus einer Theaterfassung von Les Misérables sieht man zum Beispiel. Der Prospekt ist gemalt, der Eingang zum Theater führt durch einen Vorhang, der sich im Vorhang zur Bühne dann verdoppelt, da gehört er auch hin. Es geht um Medienkonkurrenz: So wird ein Borgia-Stück kurzfristig abgesetzt, weil die Cukor-Verfilmung am selben Abend im Fernsehen läuft. Gleich zu Beginn sagt eine Dame zur anderen, das Theater packe sie mehr als der Film. In Gegenschnitten aufs Publikum ist immer wieder ein Mitfiebern und Gepacktwerden zu sehen. Was noch lange nicht heißt, dass das Publikum durchgehend die Vierte Wand akzeptiert. Ganz im Gegenteil, und der Film selbst tut es auch nicht. Aus dem Zuschauersaal wird mehrfach ins Stück, aber auch in die Aufführung interveniert, etwa von einer Gruppe Motorradrowdys, die sich lautstark und am Stück uninteressiert ins Publikum fläzen. Die Polizei führt sie ab. Aber auch die umgekehrte Bewegung, die der Darsteller*innen durch die Provinzstadt, spielt eine wichtige Rolle. Der alte Frédérict, der sich mit einem Kollegen ständig in der Kneipe betrinkt, deren Wirt auf das Theater eifersüchtig wird, weil es in seiner ihn schon lange nur noch verachtenden Frau Sehnsüchte weckt. Dieses Bermudadreieck des Begehrens, aber auch als Burleske gespielt, führt dann das nur traurige, nicht tragische Ende herbei. Noch die Momente des Sublimen, es gibt Tragödinnenmonologe (von Juliette Mills und Edith Scob), sind inszeniert als das, was sie gerne wären, aber in diesem Kontext nicht mehr sein können: eben erhaben. Es ist eine Theatergeschichte, als Melodram und Abgesang, der es an allen Ecken und Enden an Fallhöhe fehlt. Dass sie als Schlussstück von Franjus Werk im Fernsehen zur Aufführung kommt, passt dazu gut. (68cp)

 

10.1. Die Bakchen (Euripides/Klaus Michael Grüber, BRD 1974, Schaubühne Stream)

Oben Neonlicht, meist nur partiell eingeschaltet, unten weiße Dielen, unter denen sich so manches verbirgt. Groß, eher leer ist der Raum. Heizkörper an der Wand, einer allerdings erstaunlich weit oben. Ein Telefon steht auf dem Boden, es ruft nie jemand an. Rechts hinten, durch Glaswände abgeteilt, eine Fläche mit Heu, darauf für den Dauer der Inszenierung zwei Pferde. Dionysos schaut später einmal vorbei. Auch zwei Hunde sind kurz einmal im Spiel, einer weiß, einer schwarz, einer geht ran an den Speck, den Pentheus dem Boten auf dem Kothurn aus der Hand beißt. Links an der Wand ein Tisch, an dem die Bakchen sich immer wieder versammeln. Hinten links steht die Putzmaschine, außerdem stumme Diener in Schutzgewändern mit gelbem Latz und Masken, wie Fechterinnen sie tragen, oder auch Imker. Die Maschine hat nur einen Auftritte, auch die Diener (im Unterschied zu denen der Boten) sind kurz. Nackt sind die Männer, jedenfalls fast. Sie tragen, so schon Dionysos bei seinem Eingangsmonolog auf einer wackligen Krankenbett-Bahre, eine Schamkapsel, formgerecht für Eier und Schwanz. Sonst aber höchstens mal Fell, kurz ein schützendes Tuch, oder Schlamm oder Farbe. Wobei, einmal ist einer mit Hut, Sonnenbrille und Mantel zu sehen. Steht da, bei den Pferden, als wollte er auftreten. Tritt aber nicht auf. Wir kommen zur Sprache. Es ist die Schadewaldt-Übersetzung, die eines ganz sicher nicht will: Den Text in die Gegenwart holen. Das Deutsch ist antikisch in die Ferne gerückt. Die Sprachbehandlung bringt es nicht näher. Die Wörter sind nicht Mittel der Kommunikation, von Dialogen zu sprechen, wäre falsch. Jede und jeder, der spricht, ist von Sprache als sozialem Bindemittel verlassen. Grüber lässt die Darstellerinnen sich die Sätze auf der Zunge vergehen. Sie werden zerkaut, wie fremde Körper aus den Mündern gepresst und gestoßen, mit Liebe und mit Gewalt. Sie landen im Ohr als schöne Leichen. Das mit den Leichen passt ja zum Stück, jedenfalls wie es heir inszeniert ist. Die Raserei ist keine der Körper, und seien sie noch so sehr in Blut und Schlamm und Gold getaucht, feucht, wie frisch gewaltgeboren. Sie stehen und sitzen sogar statuarisch. Was in sie gefahren ist, der Wein, der Wahnsinn, Dionysos, das Bakchische, das zerfetzend Asoziale, das die Mutter zur Zerreißerin des Sohns vor den Augen der anderen macht, die Lektion, die Dionysos dem Zweifler Pentheus erteilt, all das ereignet sich, trotz Klage und Heulen des Chors, nicht orgiastisch. Orgeltöne: das ja. Das Rasen jedoch bleibt Sache des hohen Tönens, minutenlang stehen Körper, als wären sie zum Deklamieren bestellt. Das geht so drei Stunden zwanzig. Musik von Strawinsky, das auch. Am Ende bin ich zermürbt. Ob auf die Weise, die Grüber sich wünschte, von Euripides ganz zu schweigen, das wage ich zu bezweifeln. (68cp)

 

Zacharovannaya Desna (Julija Solnzewa, UdSSR 1965, File)

Mythische Autobiografie: Die Felder der Kindheit, die goldenen Äpfel, die fluchende Großmutter, der Fluss und immer wieder, mit Booten befahren, im Dunkeln und auch am Tage, die Desna; plötzlich ein Löwe am Ufer, Fantasmagorie, die sich der Träumer nicht ausreden lässt. Dazu schwelgerische Musik, abrupte Sprünge von einem bewegten Geschehen zum andern, auch in den Krieg, von tödlichen Kerzen erhellt werden Himmel und Schwärze. Die Element, das Land, das Feuer, das Wasser und am wenigsten noch die Luft. Feuerrtotgelb speit das Maschinengewehr, dazu Text, Text, Text, der Vater, der Großvater, intradiegetisch wird gesungen, extradiegetisch schwelgt die Musik. Was hier spricht und spricht, ist die Erinnerung von Oleksandr Dowschenko (so die Transliteration aus dem Ukrainischen), sie spricht als Ich, nach dem Roman, den er zwischen 1942 und 1948 verfasst hat, aber zum Zeitpunkt, da der Film gedreht wird, ist er schon manches Jahr tot. Prosopopeiisch spricht für ihn der Film, den seine Witwe gedreht hat, Julija Solnzewa, und wie er, oder sie, spricht, vielmehr singt: Als Bogen der Bilder und Töne, bei denen einem Hören und Sehen vergeht, vielmehr: kommt, mit einem sowjetoptimistischen Schwenk in die Gegenwart einer riesigen Baustelle, Bagger werden zum corps de ballet, wir sind Zeugen  der Neuerschaffung des Universums, darunter macht es diese in ein utopisches Gestern und ein utopisches Morgen gerichtete Hymne eines Toten, das Heraufbeschwören seiner Erinnerung durch eine andere nicht. Das ist alles sehr uff, aber wirft einen um. (82cp)

 

The Woman in White (Wilkie Collins, GB 1860, Hörbuch, Sprecher: Simon Prebble, Josephine Bailey)

Es kommt am Schluss doch noch heraus, dass eine Geheimgesellschaft im Hintergrund steht. Sie zieht nicht die Fäden, aber gerade die eindrucksvollste Figur des Romans, der Oberschurke Count Fosco hängt an einem, und zwar einem dicken, von ihnen. Nach Art von Gerichtsakten wird dies im Roman präsentiert. Als narrative Instanz, die die Stimmen von Augenzeug*innen sammelt, fungiert William Hartright, Maler, der in einen Maelstrom aus Liebe, Intrige und Geheimnis gerät. Das Geheimnis verkörpert die Titelfigur, die narrativ an entscheidenden Kreuzungspunkten erscheint, als Figur aber vollkommen passiv bleibt und dann auch stirbt, wie es passt. Dass der Roman, anders als der dann viel klarer detektivische Moonstone, zwischen gothic novel, Verschwörungsplotterei und kriminalistischer Aufklärung hybrid bleibt, macht ihn zu einem faszinierenden Passagepunkt. The Woman in White ist Gesellschaftsroman, der sich vom sozial armen Schlucker (und später einem wenig reputierlichen Viertel in London) zum auf der faulen Haut seiner neurotischen Rentiers-Existenz liegenden Onkel, vom Lukrezia-Borgia-Opernbesuch zum Bediensteten-Zeugnis, vom kleinen Kirchenmann zur erwähnten Brüderschaft spannt. Ein Spannungsroman, der sich zu eindrücklichen Szenen verdichtet, Begegnung der narrativen Zentralinstanz mit der Titelfigur, Feuersbrunst mit Todesfolge. Ein Liebesroman, von der romantischen Unschuld, die William mit der ottiliesken Laura verbindet, bis zur deutlich interessanteren Obsession des überaus voluminösen Genie des Bösen Count Fosco für die so kluge, in ihren Zügen so männlich hässliche Marian Holcombe; die beiden, als voneinander abgestoßenes Nicht-Paar, sind die schönste Erfindung des Buchs, das man vielleicht nicht über alle Klippen dessen, wie es am Ende arrangiert gewesen sein wird, mit der gleichen Spannung verfolgt. Aber es ist von vielem genug darin und daran, und von manchem auch, auf die beste Weise, mehr als genug. (75cp)

 

9.1. I’m Your Woman (Julia Hart, USA 2020, Amazon Prime)

Neo-Noir, in dem, so kulissenhaft er gemacht ist, die Zeichen und Topoi in Sachen Race und Gender umgepolt sind. Der Killer lässt die Frau mit dem Baby, das er ihr überreicht hat, zurück. Sie gerät in Intrigen, von denen nicht nur sie nicht mal die Hälfte versteht. Der schwarze Freund oder Kollege oder whatever kommt ihr zu Hilfe. Sie flieht, sie beschützt das Baby, sie kriegt nicht mal ein Spiegelei unfallfrei hin (etwas aufdringlicher Versuch der Muttertier-Klischee-Umpolung), sie muss hilflos mit ansehen, wie die Menschen um sie herum sterben. Sie empowert sich mit der Waffe, die, wo sie schon einmal im Wald erprobt wird, später auch losgehen muss. Die Tapeten im Film sind fast so spektakulär wie die in Queen's Gambit. Inneneinrichtung und Kostüm überhaupt: Mit Liebe gemacht. Warum die blitzblanken Autos in der einen Straßenszene keine Nummerschilder haben, ist mir nicht ganz klar. Als Baudrillard noch lebte, hätte man wohl von einem Seventies-Simulacrum gesprochen. Nun ist er, eine Weile schon, tot. Der Geist der Gegenwart ist in ein Genre gefahren, in dem Ali McGraw und Steve McQueen schon lang nicht mehr leben. Das hat seine Schönheiten, sie sind jedoch ausnahmslos wächsern. (56cp)

 

8.1. Pieces of a Woman (Kornél Mundruczó, USA 2020, Netflix)

Ein Film über ein Trauma, eine Frau verliert ihr Kind unmittelbar nach der Geburt. Ein Film, der seine Zuschauer*innen sehr ausführlich selbst zu traumatisieren versucht. Viele Minuten lang sehen wir den Schmerz des Gebärens, erleben den Schock dieses Todes. Emotionale Widerspiegelungsästhetik, die in ihrer Gekonntheit sich selbst konterkariert. Allerlei Familienbande werden gesponnen, der furchtbare Ehemann (typgerecht besetzt: Shia LaBoeuf), von Beruf Brückenbauer, privat trotzdem Arschloch, die nicht minder furchtbare Mutter (großartig: Ellen Burstyn), von Beruf selbstgerecht, privat zusehends dement. Das Ganze wird ins Juristische hinübergespielt, als Hebammendrama. Höhepunkt ist weniger das Ende, die Auflösung vor Gericht, als eine um milde Eskalationen oszillierende, von der ohnehin sehr beweglichen Kamera eingefangene Familienzusammenkunft, in der sich die vom sehr geschriebenen Drehbuch ausgelegten Fäden unter dem Anschein der Spontaneität zu umschlingen versuchen. Zwischendurch werden durch Totalen der Bucht von Boston Kapitel und Daten als Zäsuren gesetzt. Mittendrin, die verordnete Offenheit der Figur tatsächlich immer wieder in eine genuine Zerrissenheit öffnend, Vanessa Kirby. Ihre Unausrechenbarkeit steht nicht nur auf dem Papier. In seinen besten Momente auf erstaunlich okaye Weise etwas untertouriger Ersatz-Cassavetes, in seinen schlechten dank Kamera und Darsteller*innen auch nicht völlig verkehrt. (65cp)

 

6.1. Hyuil / A Day Off (Lee Man-hee, Südkorea 1986, Korean Film Archive Youtube)

Opernhaft in seiner Künstlichkeit, im Willen zur Stillstellung der Handlung, so dass die wilde Kamera, die schon im ersten Bild aus einem Grab steil nach oben blickt (und nach oben blickt sie wieder und wieder), die Musik, vom Geigenmotiv in Moll zum Xylophonesken, und der artifizielle Synchro-Ton fast gleichberechtigt sich neben dem Sinn behaupten, den die Dialoge und das Spiel produzieren. Zumal das plotwise nicht weiter aufregend ist: Zwei Liebende, star-crossed, bettelarm, sie ist schwanger und schwach, überlebt die Abtreibung nicht. Er ist unterdessen in eingestürzten Neubauten-Baustellen schwer besoffen mit einer anderen Frau zugange, die er in einer stylischen Bar aufgegabelt hat, bevor sie dann von einem Etablissement ins nächste ziehen, um sich weiter und weiter zu betrinken. Schwer zu glauben, dass der Mann, anders als die Kamera, noch einen hoch kriegt. Massiver Wille zum ungewöhnlichen Bild, handlungsvorantreibende Passagen geraten etwas klunkerhaft zwischen die musikalischen Stillstands-Momente, auf der Tonspur tobt ein Wind aus dem A-Diegetischen rüber, Momente, in denen sich das psychologisch wenig plausible Geschehen affektiv auflädt, und diese Aufladung durchaus auf den Zuschauer, mich jedenfalls, überträgt. Die Zensur hat den Film nie in die Kinos gelassen, er wurde erst 2005 bei der großen Lee Man-hee-Retro in Pusan in den Archiven entdeckt. Nebenbei: Die Einsamkeit von Parkbänken, unterschätztes Motiv. (73cp)

 

Marie-Octobre (Julien Duvivier, F 1959)

taz-dvdesk (73cp)

 

4.1. Remorques (Jean Grémillon, F 1941, File)

Wild tobt die See, der Naturgewalt im Modell ausgesetzt sind die Schiffe, das rettende und das ander auch, mit dem Kapitän, der nur widerwillig sich retten lässt. Einmal reißt das titelgebende Tau, dann wird es mit Absicht gekappt. Der selbstsüchtige Kapitän hat seine Frau an Bord, die ihn hasst, die ihn flieht, die aus dem Wasser gezogen auf der Couch im Schiff des anderen Kapitäns liegt. Dieser andere Kapitän ist Jean Gabin, die Frau, die er vor zehn Jahren geheiratet hat, leidet zuhause, in jeder Hinsicht: am Herzen. Selbstsüchtig ist er nicht, der einzige unter all diesen Männern, der auf Affären verzichtet. Mit der fremden Frau jedoch zieht die Selbstsucht, die Liebe als Selbstsucht nach der Anderen, in ihn ein. Jean Grémillon inszeniert das als fast diskontinuierliche Folge, der Stimmungen, der Wendungen, der Bewegungen. Mit einer Hochzeit begann es, dann ging es abrupt auf die tobende See. Eine Kamerafahrt durchs geschlossene Fenster, in den Regen hinaus, lässt die herzeleidende Ehefrau einsam zurück. Danach tobt es im Innern des Kapitäns, da ist die See längst spiegelglatt. Mit der anderen Frau spaziert er am Strand und besichtigt eine leeres, einsames Haus, Höhepunkt dieses Films, das eigentlich das zukünftige gemeinsame Leben mit der eigenen Frau versprach. Er geht durch einen Flur, unten, darüber die Schritte der Frau. Was hier im Gebälk knarzt, ist das Begehren. Im Obergeschoss finden dann nicht nur die Münder zusammen, aber nur das Finden der Münder hält die Kamera fest, dann schwenkt sie nach links, ein Seestern ist auch mit im Spiel. Von Dauer ist das Glück nicht, melodramwärts geht es mit aufgepeitschter See und Chorgesang zum Ende mit Schrecken. Niemand und nichts bleibt hier trocken. (75cp)

 

Tschick (Fatih Akin, D 2016, Stream)

Tom Klingenberg und Huckleberry Tschick auf Roadmovie-Tour durch den Wilden Osten. Im Vergleich zur Vorlage gibt es im Film, falls ich mich an den Roman richtig erinnere, gröbere Reize, was gar nicht kritisch gemeint ist. Die Pointen sind dichter, die Figuren näher ans Klischee gerückt, die Eltern zum Beispiel, der Lehrer, die angeschwärmte Tatjana, die kinderreiche Familie, schnellrodanah, mit Gebet und Wissensquiz zu Tisch, aber auch Isa, das wilde Mädchen. Dass er schwunghaften Handel mit Second-Hand-Motiven oder auch Topoi (nicht nur) der Jugendliteratur treibt, daraus macht Herrndorf selbst keinen Hehl. Drehbuch und Regie ziehen das Tempo an, lassen aber auch mal die Zügel recht locker angesichts des bestirnten Himmels zur Nacht. Der Jugendroman als Apparatur zur Wiederverzauberung der Welt, ist erst mal das Handy aus dem Fenster geschmissen. Wiederverzauberung heißt: nicht Kitsch, sondern Anarchie (oder wenn Kitsch, dann doch anarchisch), macht Polizisten zu Wachtmeistern, ist Lob des Regelbruchs, Konfrontation mit der Erwachsenenwelt. Filmisch macht es den Eindruck weniger des Durchdachten, hat dafür den Charme des spontanen go-with-it-Drives. Die Untugenden von Akins eigene Drehbüchern fehlen. Die Tugenden bleiben, und darum tritt das Quicklebendige an die Stelle von Vitalismus-Kitsch der männlichen Art. (67cp)

 

3.1. Bir Başkadır (Regie und Buch: Berkun Oya, Türkei 2020, 8 Folgen, Netflix)

Schuss. Gegenschuss. Schnitt. Gegenschnitt. Match Cuts, aber schräg, brutal, die Brutalität ist Absicht, wie es auch Absicht ist, dass das Konstruierte der Konstellationen sichtbar wird und auch bleibt. Das hier ist Dialogsoziologie in grandios gespielten Figuren, die sich von dem, wofür sie stehen, als Individuen lösen. Die Psychiaterin, die sich den Weg zu ihren Gefühlen versperrt hat. Die Kollegin mit den ungelösten Familienkonflikten. Die Frau mit Kopftuch vom Land, die sich die Liebe zum selbstverliebten reichen Schnösel, bei dem sie putzt, nicht einzugestehen vermag. Die erfolgreiche Schauspielerin, die mit der schlechten Serie, in der sie spielt, nicht glücklich wird. Der religiöse Ratgeber, der bald selbst kaum noch Rat weiß. Ein Reichtum der Mini-Dramen, das Modellhafte verhindert erstaunlicherweise die Überfrachtung. Dies über acht Folgen als Reigen, bei dem sich immer wieder etwas unerwartet umkonstelliert, nicht der Spannung halber (die Serie kommt narrativ wenig voran, sperrt sich gegen das Bingen), sondern weil es darum geht, dass etwas, und sei es um Nuancen, immer wieder in ein anderes Licht gesetzt wird. Das Ganze hat den Zug zum Tableau, nur dass es am Ende aus sehr kontrolliert gesetzten Puzzleteilen komponiert sein wird. Das betrifft auch den Ton: Sehr trocken der Humor, bei der erlösenden Reise der Traumatisierten an den Ort ihres Traumas geht es fast Richtung Western. Den Dialogen merkt man den Dramatiker an, aber auch die Kadragen des Regisseurs (beides: Berkun Oya) sind grundsätzlich toll, oft auch ganz unerwartet und mutig, bis zum Schwenk in den Himmel. Und was für ein Blick fürs Detail: die Schuhe, die in das Schränkchen geräumt werden; der leere Schuh neben dem Fuß; auch das Loch in der Socke. Und bei aller Liebe für Anya Taylor-Joy - Öykü Karayel als auch für sich selbst nie ganz ausrechenbare Figur ist da noch einmal drüber. Die Kühnheit und Freiheit, mit der die Serie in ihren Abspännen wie nebenbei ganz andere Sachen macht, vor allem mit Musik und Archivmaterial (und dann einmal, wieder anders, die Trautheit von Vater und Tochter in beinahe unbewegten Minuten), habe ich noch gar nicht erwähnt. Erstaunlich das alles von vorne bis hinten, und die Tears, die zum Ende gejerkt werden, habe ich aber sowas von gerne gegeben. (84cp)

 

2.1. Das unsichtbare Mädchen (Dominik Graf, D 2011, File)

Die Freiheiten, die sich Ina Jung und Friedrich Ani nehmen, um die wahre Geschichte der im Alter von neun Jahren spurlos verschwundenen Peggy K. mit viel spekulativem (und, wie man heute weiß, fehlgehendem) Überhang zu erzählen, kann man nur als rabiat bezeichnen. Die Namen (des Orts, des Kindes, der Verdächtigen, der Polizei) sind geändert, die Konstellationen sind vielfach wiedererkennbar, wenngleich zugespitzt. Die Intrigen in Polizei- und Politikapparat sind, wenn nicht komplett hinzuerfunden (der Druck auf den von München aus eingesetzten neuen Soko-Leiter war enorm, seine Ermittlungsmethoden waren keineswegs koscher), so doch auf eine Weise überzeichnet, die jede Wirklichkeit in Richtung Polit-Giallo verzerrt. Das ist denn auch die Richtung, in die Graf in vertrauter Manier steuert. Inszeniert ist das mit großer Leichtfüßigkeit, viele Aufnahmen und Einstellungen sind impressionistisch, das Bild bleibt ohne Tiefenstaffelung flach, die Textur geht eher ins Körnige als ins Scharfe. Allerdings wird dies Leichtfüßige durch den zunehmenden Räuberpistolencharakter des völlig überfrachteten Buchs konterkariert. Der Aggro-Sex, der Was-sich-liebt-das-prügelt-sich-Unfug, die Polizei-Schurken-Karikatur, der Ulrich Noethen, gekonnt fränkisch immerhin, Zucker gibt, der nur dem Klischee zuarbeitenden Bordelldrama-Seitenstrang (der sich zusehends in den Vordergrund drängt): Irgendwann ist das alles too much, die Bilder können und wollen es auch nicht mehr tragen. Das Buch will zu viel, Grafs Regisseurs-Dienstleistungen gehen auf den vertrauten eigenen Wegen ziemlich schnurstracks, Impressionismus-Zwischenschnitte hin oder her, in die Irre. Ich hatte den Film schon mal gesehen, aber fast alles vergessen, bin nicht erstaunt, die starken Reize beginnen beim Sehen bereits zu verblassen. (56cp)

 

Notizen 2020