notizen

16. April 2021

Notizen 2021

Von Ekkehard Knörer

APRIL

21.4. Framing Britney Spears (Samantha Stark, USA 2021, Stream)

TzK online (57cp)

 

16.4. Schwestern (Regie Leonie Böhm, Darsteller: Lukas Vögler, Schweiz 2021, Schauspielhaus Zürich, Streamy Thursday)

Kurze Einführung aus dem Maschinen-, d.i. Schnittraum wieder. Leonie Böhm, nicht zur Conferencière geboren, verkneift sich kein Lachen, als sie den Namen des Solodarstellers (Vögler; Lukas Vögler) ausspricht, und erklärt, was man nun sehe, komme zwar von Tschechow her, gehe aber anderswohin. Beziehungsweise beginne, wo Tschechows Drei Schwestern längst vorbei sind. Womöglich in Moskau? Nun ja. Eher im Pfauen, dem publikumsleeren Theater in Zürich, vor dem keine Pferdkutschen mit Scheiße an den Rädern vorfahren durften. Da also Vögler, mit langem, güldenem Haar. Auftritt auf leerer Bühne, aber was heißt leer, denn da ist ein riesiger schwarzer Panther, kommt zunächst nur in Teilen ins Bild, da ist der eine Kameramann, nah dran, (es gibt, ferner, noch einen andern), da ist der Souffleur, mit dem der Monologist Vögler (von seiner Monolog-Mulde spricht er, in einer der nicht wenigen improvisierten Passagen, die man am Ausbleiben der englischen Untertitel erkennt, sehr schön) nicht wirklich einen Dialog anknüpfen kann. So bewegt er sich, spricht er, auf der Suche nach sich selbst, in ausgestellt existenzialistischer Attitüde, die auch des Zungenschlags wegen immer ein wenig nach Helge Schneider klingt, aber auch die Langsamkeit, das Selbstgenießerisch-Zersetzte der Gesten hat was von Schneider, Gesten, denen er, als wären sie die eines Fremden nachblickt, wie er den eigenen Worten, als wären es nicht seine, nachlauscht. Am Anfang beschwört er einmal, ohne Untertitel, die Wohnung einer Lena herauf, die nicht da ist, Lena nicht und auch nicht ihre Wohnung, ein Christian, der auch nicht da ist, sitzt dabei auf dem Klo, das es nicht gibt. Es ist und wird wirklich nicht klar, what the fuck hier passiert, wo wir hier sind, was das alles soll, worauf es hinausläuft (leuchtende Pantheraugen, da staunt man), das Ganze ist eine Gratwanderung, immer am Rande des Absturzes in den nur noch dämlichen Quatsch, aber irgendwie stürzt er nicht, wankt, entkleidet sich, zieht was Orangenes über, zieht das Orangene wieder aus, wandert, von einem Grat zum andern, nicht nur von Lena ist die Rede, von Leonie auch, der Regisseurin, Rilkes Panther-Gedicht wird auszugsweise gesungen (vom Band), dann gerät der Panther in Bewegung, Headbanging, Schwanz bangt ebenfalls mit, dann steigt der Monologist ins aufgeklappte Maul des Tiers und krabbelt nach oben, damit ist der Spuk vorbei, oder jedenfalls fast. (75cp)

 

14.4. 15 Years (Yuval Hadidi, Israel 2019)

taz-dvdesk (61cp)

 

12.4. Solo Sunny (Konrad Wolf, Wolfgang Kohlhaase, DDR 1980, File)

Unter Solo Sunny, den bislang nicht gesehen zu haben, natürlich eine mittlere Schande ist, hatte ich mir in den langen Jahren meiner Nicht-Rezeption mancherlei vorgestellt, den Spießrutenlauf, als den sich das Leben in der recht späten DDR für seine Protagonistin erweist, nicht unbedingt. In meiner Vorstellung war mehr Lametta, wenn nicht Glamour oder gar Anarchie. Stattdessen: Musiktingelei durch die Provinz, trostlos wie in Heinz Strunks Fleisch ist mein Gemüse, in mancher Hinsicht trostloser noch, weil der Sexismus der Männer der Band namens Tornados, und des Ansagers erst, ein Graus ist, und selbst einer versuchten Vergewaltigung (Verkörperung des Toxischen namens Norbert: Klaus Brasch) niemand Einhalt gebietet. Und dann ist da der Philosoph (Ralph: Alexander Lang), eine trist larmoyante Mansplainer-Pflaume, die ihr verantwortungsloses Selbst durch wenig originelles Nachdenken über den Tod zu nobilitieren versucht. Dann Harry (Dieter Montag), der ist wenigstens nett, aber nichts fürs Bett, traurige Sache. Die schreckliche Nachbarin, die Sunny die Polizei auf den Hals schickt, eine Allgegenwart der Unfreiheit, die noch nicht einmal politisch werden muss, um den totalen Bankrott einer Gesellschaft zu zeigen. Die Heldin, die dem widersteht, bleibt lange, gedrängt und geschoben, nur reaktiv - bis zum Selbstbehauptungs-Happy-End, nach dem aber, weil es in diesem falschen Leben eben doch kein richtiges gibt, alles, bei Lichte besehen, nicht anders weitergehen kann, als es ist. Frei allerdings, eine Form von Jazz mit fiebriger Kamera und unruhigen, die erzählte Zeit mit schöner Rücksichtslosigkeit zerfahrenden Schnitten, frei ist der Film, solidarisch darin mit seiner Protagonistin, war nichts daran ändert, dass das Nichtunterkriegenlassen das höchste der Gefühle bleiben muss. (82cp)

 

11.4. Weihersbrunn, Unser Dorf soll hässlich werden, Grün kaputt (Dieter Wieland, D 1975, 1975, 1983, Retrospektive Kurzfilmtage Oberhausen 2021)

Dieter Wieland hat Geschichte studiert, und Kunstgeschichte. Letzteres beim erzkonservativen Hans Sedlmayr in München, der trotz Nazi-Vergangenheit 1951 wieder einen Lehrstuhl bekam und in seinem Klassiker Verlust der Mitte (in Nähe zu seinen nationalsozialistischen Schriften) die in großem Bogen beschriebene Ausdifferenzierung der Funktionen der Kunst als Niedergang, nicht so weit von der Entartung, beschrieb. Dieter Wieland war von der Universität ins gerade entstehende Bayerische Fernsehen geraten, gefördert vom Redakteur Heinz Böhmler, der für Leute wie Wieland, aber zum Beispiel auch Helmut Dietl, ungewöhnliche Freiräume schuf. (Sehr sehenswert: das Gespräch, das Lars Henrik Gass mit dem noch immer sehr lebendigen Wieland geführt hat.) Im Lauf der Jahrzehnte hat Wieland für den BR rund 200 meist dreiviertelstündige Filme gedreht. Die drei, die ich Rahmen der Retrospektive bisher gesehen habe, sind für die Reihe Unter unserem Himmel entstanden, eigentlich ein gemütliches Heimat-Format. Gemütlich jedoch ist an Wielands Filmen nichts. Vielmehr nimmt er kein Blatt vor den Mund, schon im Titel: Grün kaputt und Unser Dorf soll hässlich werden sind Diatriben gegen eine Zeit, die in brutaler Traditionsvergessenheit lebt. Vorgeführt, angeklagt werden Landschaft und Architektur, als Menschenwerk, Menschenmachwerk vielmehr. Text und Bild ziehen dabei in einen gemeinsamen Kampf. Wieland beschreibt, erklärt, wütet mit sprachgewaltigem, sich ins Poetische steigerndem Furor: gegen Main-Donau-Kanal, gegen Häuser, die trist sind und formlos oder auch Kitsch, gegen Ordnungs- und Sauberkeitswahn, gegen Koniferen, die im fränkischen Dorf am falschen Platz sind, gegen Durchgangsstraßen und überhaupt die Unterwerfung unter den Autoverkehr. Der Hauptfeind, der Endgegner, das Übel der Übel: die Flurbereinigung der siebziger Jahre. Die Bilder, die er zeigt, sind für das Beklagte, Beschimpfte, Erklärte Beleg um Beleg. Äußerstes Mittel: Hubschrauberflug. Aufgeräumte Landschaft von oben. In Unser Dorf soll hässlich werden, das als sarkastisches Lehrbuch in 14 Kapiteln daherkommt, ist zentrales Mittel der Schwenk: Hier ist es traditionell, schön und gut. Und nun, Schwenk nach links, kommt das Bauverbrechen ins Bild, die Verschalungskriminalität, die brachiale Missachtung der Vierseitstruktur: Hässlich und frech sitzt das neue Haus, aus der Ordnung gebrochen, in keine neue Ordnung gestellt, zwischen den andern. Fast immer funktioniert das: Evidenz per Kontrastschwenk, der geduldig, denn nichts ist hier hastig, Spannung aufbaut. Der Sparkassenbau ist, es hilft alles nichts, einfach hässlich. Das an die Stelle des alten gesetzte neue Haus spottet jedem Sinn für Proportion. Die Waschbetonkübel sind eine traurige Sache. Der Friedhof sieht aus, als hätte ihn ein analfixierter Zwangsneurotiker arrangiert. Im Neubaugebiet liegen die Häuser harmoniefrei zerstreut, das Haus, die Siedlung, die Landschaftsarchitektur: Nichts hat ein Gesicht. Es gibt, dagegen, aber selten, denn Wieland ist eine Kämpfernatur, der das Lob des Idylls weniger liegt, auch den Blick auf das Gelungene, das aus der Tradition und der natürlichen Umgebung nimmt, um sich in die historische wie geografische Herkunft zu fügen. In den Urteilen, die Wieland fällt, mischen sich stets beeindruckende Kenntnis und geschmackliche Setzung. Der Setzungscharakter wird durch Apodiktik, durch gekonnte und sachlich untermauerte Evidenzproduktion dabei verdeckt. Und er wird durch eine andere, von der ästhetischen Apodiktik nur schwer unterscheidbare Ebene überlagert: das Naturschutz-Register. Es sind, wie fast immer, wenn es um den Kampf gegen den Raubbau, den Ruf nach Erhalt und Nachhaltigkeit geht, um Naturschutz und Denkmalpflege, sowohl konservative wie progressive Momente im Spiel. Wieland selbst verstand sich vermutlich eher als links, war später (gegen innere Widerstände) im Bund Naturschutz aktiv, wurde von Konservativen in Bayern angefeindet, hat aber auch Franz Josef Strauß, der ihn als Redenschreiber anfragte, Respekt abgenötigt. (Wieland lehnte ab.) In Garmisch-Partenkirchen war er, parteilos, auf dem Ticket der SPD im Kreistag. Er hat gegen den Autobahnbau gekämpft, und verloren. Er plädiert für Vielfalt, es muss nur die richtige sein. Er hält einzig eine Landwirtschaft, die nicht Raubbau ist, sondern den natürlichen Rhythmen folgt, für vertretbar. Er schätzt den natürlich entstandenen Schmutz und hasst Ordnungszwang. Vorgestellt jedoch bleibt ein Natürliches als Korrektiv, die Tatsache, dass alle heutige Naturlandschaft Menschenwerk ist, leugnet er nicht, vielmehr wird sie in den historischen Passagen seiner Texte im Einzelnen als selbstverständlich vorausgesetzt, was aber an den Setzungen kaum etwas ändert. Wie ungeheuer problematisch das sein kann, wird an Stellen deutlich, an denen das Vokabular sich der Xenophobie nicht nur nähert: So werden Koniferen, die nicht aus Deutschland stammen, als Fremdlinge verdammt. Dass auch der Bruch mit der Tradition, die Begründung neuer Tradition legitim sein können, bleibt in der Liebe zum Hergebrachten untermarkiert. Das sind die Gründe für gemischte Gefühle bei Betrachtung der beiden Diatriben-Filme, Grün kaputt und Unser Dorf soll hässlich werden, wobei sie als Rants fraglos mitreißend sind. Anders, nämlich unambivalent großartig, ist der Weihersbrunn-Film. Weihersbrunn ist ein Dorf im Hochspessart (Hubschrauberflug), einer Gegend, die, schwer erreichbar, über Jahrhunderte wenig Kontakt zur Außenwelt hatte. Das Dorf entstand rund um eine Glasbläserei, die Bedingungen waren hart und wurden nach Schließung der Bläserei noch viel härter. Einer erinnert sich im Gespräch und bezeugt das. Man überlebte, gerade so, hungernd, von viel zu wenig Land, das den Bewohnern zugeteilt wurde. Wieland erzählt, zeigt und spricht. Es geht nicht um den Beleg von Thesen, sondern um sehr konkrete historische, inlands- und hochlandsethnografische Forschung. Die beiden Schuster, der eine ist mit dem ausgeprägten Spessart-Dialekt nur schwer zu verstehen. Historische Fotografien, Bilder von heute (1975). Und weil Wieland hier auf der Spur der Wirklichkeit ist, wie sie ist, und nicht, wie sie seiner Meinung nach sein soll, kann er nur konstatieren: Es ist die Autobahn, die Weihersbrunn das Glück gebracht hat. Der Bürgermeister erkämpfte beim Neubau eine eigene Abfahrt. Nun ist hier Tourismus, die Bewohner*innen pendeln in die nicht nahe, aber nun einfach erreichbar gelegenen Städte, Hanau, Frankfurt etc. Das wird empathisch geschildert, noch der Abriss des alten Dorfkerns, ganz sicher nicht im Sinn Dieter Wielands, wird nur lakonisch am Schluss konstatiert. Der Autor/Regisseur als Urteilsinstanz nimmt sich deutlich zurück. Was die Sache auf den ersten Blick langweiliger, aber auf den zweiten aufregender macht.

 

10.4. Easy Living (Mitchell Leisen, USA 1937, Stream)

Nehme alles zurück. Nur Affe hier, viel zu viel Zucker, was sich übersetzt in stürzende Körper, sich überschlagende Stimmen, Geschrei, Gestolper, auf Grundlage eines Drehbuchs von Preston Sturges, dessen für meinen Geschmack eher nach Unterspielen verlangenden Plot Mitchell Leisen gnadenlos überdreht. Edward Arnold und Luis Alberni spielen als komische Männer das Komischsein so lautstark mit, dass einem, mir jedenfalls, das Lachen vergeht. Einer zentralen Tohuwabohu-Szene im Automatenrestaurant fehlt das Timing, das die Auflösung in Chaos zu etwas anderem als nur Chaos macht, hier wie später im überkandidelten Bad erinnert das in der Slapstick-Haltung zur neuesten Technik von fern an Tati, aber wirklich von sehr fern. Bleiben eine sehr schöne Kamerafahrt durch die Imperial Suite im Hotel; Jean Arthur, die die Ahnungslose ohne jede Dümmlichkeit gibt; ein Pelz-Rags-to-Millionärsheirats-Riches-Plot, der mit weniger forciertem Screwball-Lärm was gehabt haben könnte, auch wenn er Jean Arthur am Ende mit der Aussicht auf Frühstücksdienste in eine Beziehung verfrachtet, die, wie der ganze Film, wenig Befreiendes hat. Anarchischer Trubel herrscht hier nur an der Oberfläche, darunter sind, darum vielleicht auch der Lärm, erstickende Konventionen und reaktionäre Werte völlig intakt. Das war dann wohl das Ende meiner kleinen Mitchell-Leisen-Retrospektive. (50cp)

 

9.4. Die Entflohene (Marcel Proust, F 1922, Hörbuch, Sprecher: Peter Matić)

Fehllektüren, nichts als Fehllektüren. Und Metamorphosen, Verwandlungen, die nachträglich zeigen, dass nichts so war, wie es schien. Allegorisch in Gilberte, die der Erzähler beim Wiedersehen gar nicht erkennt; es kommt, wie als Siegel dieser äußeren Verwandlung, hinzu, dass sie den Namen des Vaters abgelegt hat: eine Zurückweisung des jüdischen Erbes, Annahme eines Adelsnamens, der den Zugang in die Welt der Guermantes nun plötzlich doch möglich macht, eine bewusste Fehllektüre, die in der Welt des Adels, in der Namen alles sind - Inbegriff dieses Namenhaften: der Baron de Charlus -, Wege eröffnet. So wie Gilberte bei einem Spaziergang in Combray, auf dem sie dem Erzähler klar macht, dass er eine Geste bei der Begegnung auf einem Spaziergang der Kindheit so fatal fehlgelesen hatte wie ihre Haltung zu ihm, so wie sie also auf diesem Gegenwartsspaziergang ihm einen Weg zeigt, der das Unvereinbare vereint, das Unerreichbare, nämlich Guermantes, auf dem Méséglise-Weg erreichbar werden lässt. Aber auch in diesen Ort, diese Wege, das Erreichbare, sind Namensgebungen eingewoben, die Täuschungen, die sie bedeuten, die Metamorphosen von Figuren, zum Beispiel Grandin, denen die auf geraden oder krummen Wegen, durch Heirat, Adoption oder anderweitig erworbenen Namen eine neue Position in der Gesellschaft geben und so andere Wege, Zugehörigkeiten, Stellungen möglich machen. Die Nachträglichkeiten potenzieren die Unsicherheiten der Lektüre und der Verwandlung: Wie sicher kann sich der Erinnernde sein, dass er das Vergangene richtig erinnert? Er kann, das zeigt sich wieder und wieder, nicht nur der eigenen Wahrnehmung, sondern auch der eigenen Erinnerung keineswegs trauen. Kein Wunder, dass die Lüge und die mögliche Fehlerinnerung ineinanderfließen, und das umso mehr, je mehr Erinnerungsdetektive der Erzähler in die Vergangenheit Albertines (und seiner selbst in Balbec) schickt: Aimé und Saint-Loup kommen mit Berichten zurück, auch Andrée berichtet, aber nicht konsistent, Orte des Geschehens, das Badehaus, die Buttes-Chaumont, Bilder der lesbischen Ausschweifung, deren Wirklichkeitswerte wild schwanken. Alles beginnt, wird ausgelöst von Albertine, die flieht, aber warum (nachträglich kommt neben den Frauen ein Geliebter ins Bild, Octave, der noch nachträglicher aus einer unbedeutenden Figur zu einem bedeutenden Theaterautor werden wird); lügenhafte Briefe, die nicht das Gewünschte erreichen, wobei der Erzähler im Hin und Her und Her und Hin klar macht (auch sich), dass die Wünsche uneindeutig sind, dass das Wünschen ins Fürchten verstrickt ist, die Liebe in die Eifersucht, ohne die sie kaum möglich erscheint; so wie das Einsperren der Geliebten in die eigenen Fluchtgedanken wie «in die Bleikammern eines inneren Venedigs» verstrickt ist; später dann, als er nun endlich in Venedig ist, mit der Mutter, in einem Venedig, das er mutwillig über den Kindheitsmythos Combray legt, kommt es zur nur noch psychoanalytisch deutbaren Fehllektüre eines Telegramms, das die tote Albertine geschrieben zu haben scheint, was aber für den Erzähler, der sie über Hunderte Seiten als Lebende imaginiert, herauf- und zurückbeschworen hat um seiner eifersüchtigen Liebe willen, nun nur die Tatsache besiegelt, dass sie, wiewohl wundersam wieder lebend, tot für ihn ist. In Wahrheit, und der Irrtum wird in einem genüsslichen Close Reading nicht des Telegramms selbst, sondern der Imagination seiner Handschrift, aufgelöst, in Wahrheit schrieb hier Gilberte, die nun vielfach in die Erzählung zurückdrängt, nur als die andere, die sie nun in vielfacher Weise ist. Weiteres Close Reading, einer Todesanzeige, deren vielfacher Schriftsinn die Welt der Namen und Positionen und Verflechtungen lesbar macht. Und wieder wird das Erzählen, wird das Erinnern als Zugfahrt in Bewegung gesetzt, nun mit der Mutter, in letzter Minute springt der Erzähler noch auf, auf dem Weg zurück von Venedig. Wiederaufgriff auch des Sodom-und-Gomorra-Motivs, noch einmal verdichtet auf eine Figur, bei der sich nicht ausmachen lässt, ob die falsche Wahrnehmung aufs Konto einer fortgesetzten Fehllektüre des Erzählers oder eine tatsächliche Verwandlung gebucht werden soll: Saint-Loup, nun der Ehemann von Gilberte, erweist sich als «Invertierter», der nun ausgerechnet zu Morel, dem einstigen Geliebten des Barons von Charlus, sexuelle Beziehungen pflegt. (84cp)

 

Szenen meiner Ehe (Katrin Schlösser, D 2020, Stream)

Eintritt in einen intimen Raum, nicht dass man überrascht ist, das Personalpronomen, der Bergman-Bezug: schon klar. Intim ist dann aber fast noch kein Ausdruck: Hier wird, wie spontan selbstinszeniert auch immer, Einblick und eben auch Eintritt in einen Raum gewährt, der Dritten sonst verschlossen bleibt. Nur die erste Person des Titels, die Filmproduzentin und -Professorin Katrin Schlösser (disclosure: Ich habe sie einmal porträtiert), und ihr Mann, der Autor Lukas Lessing. Dazwischen, als Spion, als Eheeinblicksmaschinchen, als Apparat, der unsichtbar bleibt: das Iphone, mal (und öfter) von ihr, mal von ihm geführt. Verhandelt werden sehr persönliche Dinge: Heraufbeschworen die Szene des plötzlichen Heiratsantrags, die Affäre lag da lange zurück. Diskussionen um das Leben in Berlin oder im ländlichen Ort und Haus von Lessings Herkunft in Österreich. Sein Vorwurf, gravierend eigentlich, denkt man, wie oft, was sie sagt, nichts weiter als unaufrichtiger «Talk» sei, aus dem kaum etwas folgt. Sehr intim: eine Diskussion über ein alternativorgasmisches Sex-Experiment (hab nicht so ganz kapiert, was er will), da sagt sie dann, das sei ihr zu privat, lässt aber diese Szene ihrer Ehe doch mit ihm Film. Auch: Schamrasur. Auch: die pflegebedürftige Mutter und ihren Tod. Verallgemeinerbar ist an all dem, über die grundsätzliche Unoriginalität des Intimen hinaus, wenig. Habe ich das Gefühl, der Film mache mich zum Voyeur eines Bereichs, der mich eher nichts angeht, was nur heißen kann, er selbst sei exhibitionistisch? Sind das moralisierende Fragen, lassen sie sich ins Ästhetische wenden als Frage nach einer Form, einer Haltung, die mir einen anderen als den privatistischen Zugang ermöglichen würde? Wäre eine strengere als die natürlich bewusst lose Form angemessener? Aber vielleicht ja gerade auch nicht? Wären Gesten der Selbstdistanzierung, der Selbstironie hilfreich? Vielleicht ja, aber sie wären wohl inauthentisch, also im Grunde ganz falsch. Vor allem Lukas Lessing genießt sichtlich die Selbstproduktion, aber gerade dieser sichtbare Genuss ist als Virtuosität des Intimen wiederum ein Problem. Hier gibt es kein Kurzum, sondern nur Fragen, die offen bleiben, ungemütlich genug. (62cp)

 

8.4. Death takes a Holiday (Mitchell Leisen, USA 1934, Stream)

Gesellschaft in Feierlaune, vom Dorffest geht es ins nahegelegene Schloss, mit rasenden Autos, bergab. Plötzlich ein Schatten im Rücken des Autos, im Bild. Zwei Unfälle, es kommt niemand zu Schaden. Ankunft in einer Art Schloss, es wird Chopin gespielt auf dem Klavier, hoch sind die Räume, offen, es gibt Säulen und Treppen und plötzlich steht, als Schatten-Überblendung halbtransparent, kein Geringerer als der Tod in der Tür oder eher einfach im Raum. Er ist hier, um auch mal Urlaub zu machen, folgt eine rasche Montage von Unfällen und Unglücken, Pferde, Autos, ein U-Boot, bei denen wundersamerweise jedermann überlebt. Der Tod nimmt die Gestalt eines fremdländischen Prinzen an, beziehungsweise die von Frederic March. In der Feiergesellschaft sind Frauen präsent, jüngere, ältere, in die jüngste und attraktivste wird sich, das ist klar, der Tod sterblich verlieben. Viele Vorkommnisse dramatischer Ironie, bei der nur die Zuschauerin den Doppelsinn der Sätze des Todes wirklich versteht. Das ist, mal mehr, mal weniger, amüsant, der Ton bleibt auch in den absurderen Momenten gedämpft, gekonnt ausgeleuchtet, wie es sich für dieses Stelldichein der besseren Gesellschaft gehört. Kein Affe, kein Zucker, das ist wohl schon eine Mitchell-Leisen-Tendenz. Liebe und Tod, um Mitternacht ist Schluss, noch einmal längeres, etwas zähes Gespräch mit gelegentlichen abrupten Einstellungswechseln. Am Ende, Spoiler, will die Frau partout mit dem Tod auf und davon, er nimmt sie in seinen Schatten, seltsames Happy End. (61cp)

 

6.4. The Lady is Willing (Mitchell Leisen, USA 1942, Stream)

Großartig der Vorspann. Marlene Dietrich als Musical-Star Elizabeth Madden vor dem Theater von Autogrammjäger*innen bedrängt, fährt mit dem Taxi davon. Dann kommt Fred MacMurray ins Bild, Blick auf ein großes Plakat an der Wand Michell Leisen's Production of The Lady is Willing, Untertitel: A Play With Music. Dann wird im Programmheft geblättert, das Seite für Seite den Vorspann bildet oder ersetzt. Und sehr schön auch das Ende, zurück im Theater: MacMurray steht zum Schlussapplaus auf der Bühne, dabei hat er auf ihr eigentlich nichts zu suchen. Dazwischen: Nun ja. Abstruser Plot um ein Baby, das sich die Schauspielerin Madden einfach geschnappt hat; zum Adoptieren braucht sie einen (Ehe)Mann, da kommt ihr der kinderhassende, von Kaninchenexperimenten besessene Kinderarzt Dr. Corey T. McBain (MacMurray) natürlich sehr recht für die sehr mit der Kirche ums Dorf herum geführte Liebesgeschichte. Aus pro forma wird, versteht sich, realiter was, es endet mit einer Operation des Vaters am lebensgefährlich erkrankten Kind. Leisen inszeniert das, als ergäbe es irgendwie Sinn, was in den komischen Momenten vielleicht die falsche Idee ist (richtig zünden wollen sie jedenfalls nicht, trotzdem sich Marlene Dietrich als auf dem Gebiet überzeugend erweist), dafür zahlt es sich in den nicht wenigen ins Helldunkel der Nächte getauchten vorsichtigen und dann entschiedenen Annäherungen des Adoptiv-Ehepaars aus. Es ist erstaunlich, aber man glaubt, was man sieht, man spürt die Anziehung, während die komische Abstoßung rein gar nichts auslöst. (61cp)

 

Top Secret! (Zucker/Abraham/Zucker, USA 1984, Stream)

Warum ich den Unterwasserkampf im Saloon vergessen haben, den Schwenk auf den offenen Kamin am schwebenden Fallschirm aber nicht? Keine Ahnung. Wobei ich ersteren diesmal komischer fand, aber wahrscheinlich, weil er mich überrascht hat. Besonders bestrickend war beim Wiedersehen das (allem Anschein nach) demokratische Humorverständnis: Man nimmt jeden Witz, wirklich jeden, ob er passt oder nicht, ob er gelungen ist oder nicht, ob er geschmacklos ist oder nicht, Einfall ist Einfall, viel hilft viel, und wenn man das konspirative Treffen in der schwedischen Buchhandlung rückwärts laufen lassen kann: Why the hell not? Das ist, so rabiat es sich durch erkennbare Genre- und Einzelfall-Vorlagen räubert, nicht Parodie, die darauf aus ist, Klischees zu dekouvrieren. ZAZ lieben die Klischees so sehr, dass es nicht nur nicht genug, sondern nie zu viele sein können, woraus dann in der wilden Kopulation der einander fremden Klischees, im Fall und Sturz und Sprung vom einen zum andern, etwas entsteht, das etwas frankensteinmonsterhaft Eigenes ist. Und dieses Eigene groovt sich ein und groovt sich auch wieder aus, fliegt aus der Kurve, entwickelt Logiken (Steigerung!), aber lässt sich jederzeit wieder fahren, wenn sich mit der Kuh noch ein schlechter Scherz machen lässt. Am Ende wird sich dennoch ein Plot zusammengerumpelt haben, bei dem man vorne und hinten zur Not auseinanderhalten kann. Aber nicht muss. Weil alles geht. Mit Omar Sharif, Faltversion, mittendrin. (80cp)

 

5.4. Four Hours to Kill (Mitchell Leisen, USA 1935, Stream)

So, nun eine kleine selbstorganisierte Mitchell-Leisen-Retro im Anschluss an die Berlinale-Retrospektive. Dieser Film ist eine billigere Grand-Hotel-Variante, Schicksals- bzw. Plot-Verstrickungen, aber hier nicht im Hotel, sondern in den Räumlichkeiten eines Musical-Theaters. Einheit von Raum und Zeit, die vier Stunden des Titels sind nicht die Dauer des Films, sondern die verbleibende Frist, bis ein Gangster, der im Theater geschnappt worden ist, zum Zug und von dort in den Knast (es wartet wohl der elektrische Stuhl) verbracht werden kann. Daneben: eine Liebesgeschichte, bei der sich der Liebhaber als Charakterschwein offenbart; eine andere Liebesgeschichte, bei der der Garderoben-Boy um das Geld für sein Jurastudium ringt; erpresst noch dazu von der Braut des Gangsters, den der gerade festgesetzte andere Gangster an Ort und Stelle zur Strecke zu bringen versuchen wird. Er entkommt nämlich, auf der Toilette, durch den Lüftungsschacht. Versteckt sich dann in der Telefonzelle im unteren Teil des Foyers. Im Saal und den ganzen Film hindurch läuft dabei, das ist der eigentliche Clou des Ganzen, die Musik, man bekommt aber nicht ein einziges Mal den Blick auf die Bühne. Live-Musik quasi, ganz aus dem Off, aber so, dass sie die Genrewechsel des Films jederzeit mitmacht. Richard Barthelmess ist der Gangster, noch aus Stummfilmzeiten herüber, nun, in seiner letzten großen Rolle, auf dem absteigenden Ast. Kleinere und größere Episoden, ein altes Ehepaar, rührend, das sich beim Besetzen der zu guten Plätze ertappt fühlt. Leisen gelingt eine trotz der Genre-Sprünge bruchlose Inszenierung, die Außen- und Innenräume des Theaters werden virtuos zu einem einzigen Raum-Organismus verbunden, in dem sich Liebe, Verbrechen und Tod zum pathosfreien Stelldichein versammeln. (76cp)

 

4.4. To Be or Not to Be (Ernst Lubitsch, USA 1942, Berlinale Retrospektive 24 und Ende, Stream)

Zum Abschluss der Berlinale-Retro als im Netz zusammengestreamte Privatvorstellung: der berühmteste Film, postum nach ihrem Flugzeugabsturz ins Kino gekommenes Meisterwerk, in dem Carole Lombard eine Schauspielerin spielt. Beim Wiedersehen noch einmal besser verstanden, wie hier alles tatsächlich von Anfang an Komödie gespielt wird. Jede Szene hat diesen doppelten Boden, die Running Gags Roadrunner-mäßig über dem Abgrund, hoch in der Luft. So ist der richtige Hitler schon immer ein falscher, jeder Bart aus Prinzip angeklebt, die Eitelkeit der Schauspieler*innen Gegenstand des Spotts, aber zugleich die List der Vernunft, die dem Guten, nämlich dem polnischen Widerstand, zum Sieg verhilft. Ansonsten ein Komödien-Lehrbuch, dem die niedrigsten Techniken als ältestbewährte nicht fremd sind: Verwechslung-Gangs, Wiederholungs-Gags, groteske Überzeichnung, Wortspielwitz allerdings nicht. Eher marginal die romantische Eifersuchtskomödie, die den Hamlet-Tiefsinn aber schön konterkariert, wie das Konterkarieren hier überhaupt als zentrales Wirkungsmittel der Destruktion angelegt ist. Was frivol bleibt, denn Hitler ist nicht konterkarierbar, was der Film in seinem zentralen Gag vorführt, ohne es wissen zu können oder zu wollen: Der zu Tode gerittene Witz vom «Konzentrationslager-Ehrhardt» ist einer, so komisch er ist, an dem das ganze Unternehmen auf Grund läuft. Auf Grund laufen muss. Unverzeihlich dagegen, dass das Hamlet-Zitat zum Titel gewählt worden ist, nicht einer der Sätze Shylocks, die Felix Bressart als Jude Greenberg hier vorträgt: «If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die?» (82cp)

 

Take a Letter Darling, Darling (Mitchell Leisen, USA 1942, Berlinale Retrospektive 22, Stream)

A.M. lautet der Vorname, sie, A.M. MacGregor, Rosalind Russell, ist der Boss in einer Werbeagentur, stellt einen Maler ohne Erfolg, Fred MacMurray, «a bit on the Gargantuan side», als persönlichen Sekretär an, den sie auch zur Verführung der Schwester des Tabakmillionärs einsetzen kann. Der Tabakmillionär: Den, vierfach geschieden, will sie als Kunden. Er, versteht sich, verliebt sich in sie. Der Sekretär lässt sich vom Millionär, in dem er den Konkurrenten nicht erkennt, schlecht beraten. Der Millionär, der die Naivität des beruflich aufwärts Verliebten erkennt, sieht in der Intrige seine Chance. Eifersuchts-Ringelreihen, bei dem der Status der Frau, und des Manns, unverblümt diskutiert wird: «What kind of a man is that?» Und sie, was ist sie für eine: «Beautiful brain in beautiful clothes; no temperature, no pulse.» Dass sie «self-sufficient» ist, aber eben reinrassig, «thoroughbred» auch, macht sie wertvoll und begehrenswert, aber gezähmt werden muss sie doch. Die Auflösung bleibt bis zur letzten Minute suspendiert, kann sie auch bleiben, denn sie steht von Anfang an fest. Was hier abläuft, und zwar dank Mitchell Leisen hoch elegant, ist ein Programm. Die beruflich erfolgreiche und selbstbewusste Frau ist die Festung, die erobert sein will. Die Eroberung ist als Bekanntwerden der Frau mit sich selbst angelegt: Es ist der Widerstand gegen sich selbst, gegen das Ungeschlechtliche im A.M., den sie aufgeben lernt. (70cp)

 

What a Woman (Irving Cummings, USA 1943, Berlinale Retrospektive 23. Stream)

Erneute Variation des Rosalind-Russell-Programms. Ein Subgenre als serielles Wiederholung-mit-Variation-Spiel, das in der Serialisierung die eigene Zwanghaftigkeit offenbart. Diesmal ist Russell (die Frisur mal so, mal so, diesmal fast rundum panzerhaft betoniert) enorm erfolgreiche Schauspielagentin, ein Tenpercenter, denn das ist ihr Anteil. Wieder wird sie von zwei Männern verlagert. Einer ist ein arroganter Journalist, der den Auftrag, sie zu porträtieren, lustlos beginnt, den Hut erst tief im Gesicht. Mit wachsender Bewunderung blickt er ihr immer direkter ins Gesicht (beziehungsweise nimmt die ganze Frau in den Blick): What a woman! Der andere ist Professor, hat aber gerade unter Pseudonym eine wilde Western-Liebesromanze mit dem Titel Whirlwind verfasst, die millionenfach ihr Publikum findet und nun verfilmt werden soll. Russell, die als Carol Ainsley wenigstens wieder einen weiblichen Vornamen hat, erkennt im Professor den Autor, im Autor den Darsteller, und im Mann erkennt sie (was sie sich noch nicht eingestehen kann) den, den sie liebt, lieben wird, lieben muss. Er wiederum, ein sehr körperlicher, in Selbst- und Weltkenntnis etwas zurückgebliebener Intellektueller, wird durch sein nicht erkanntes Begehren zum Schauspieler, der er zunächst keineswegs ist, inspiriert. Und so kommt es, wie es kommen muss. Das Tempo ist hoch, was es auch sein muss, denn das Ganze ist, wie stets, ein Hindernislauf zum Ziel, das schon feststeht. (71cp)

 

2.4. My Sister Eileen (Alexander Hall, USA 1941, Berlinale Retrospektive 21, Stream)

Doppeltes Künstlerpech in Columbus, Ohio: Die eine Schwester, Eileen (blond), wird in der Hauptrolle des Theaterstücks in letzter Minute ersetzt. Die andere, Ruth (Rosalind Russell, wieder mit schwarzem Star-Trek-Haar), hat die enthusiastische Kritik für die Zeitung bereits geschrieben. So müssen sie Columbus, Ohio, hinter sich lassen. Auf nach New York, und dort in den Keller. Im Zimmer, das sie im Greenwich Village gemeinsam beziehen, rumpelt es, denn darunter wird die U-Bahn gebaut. Der Eigentümer ist ein windiger Maler, zu den running gags (sehr wörtlich zu nehmen) gehört, dass es in diesem Zimmer wie in einem Taubenschlag zugeht. Höhepunkt (wenn man so will): der Aufmarsch einer Truppe portugiesischer Seeleute, es wird robust bis übergriffig getanzt. Ruth findet einen journalistischen Mentor, dessen Dialogunfähigkeit der Film als lustig begreift. Am Ende muss sie den nehmen, das wird als Happy End vorgestellt. Da sind noch andere, meist einigermaßen toxische, auch tölpelhafte Männer, sie gehen und flattern und fallen im Basement-Taubenschlag mit durchaus komischem Effekt ein und aus. Von draußen vorm vergitterten Fenster werden die Frauen von Betrunkenen begafft. Das Boulevardstück, das zugrundeliegt, steckt dem Film mit Türenschlagen, der relativen Einheit von Ort, Handlung und exzellent getimten Überstürzungen merklich in den Knochen. Zwischen Russell und ihrer Schwester Eileen, Janet Blair, stimmt die Chemie, dass alle Männer (zunächst jedenfalls) die etwas weniger selbstbewusste Blondine bevorzugen, bleibt Setzung. Rosalind Russell macht dabei, zu Torkeln, Staksen, frenetischem Tanz mehr als bereit, bella figura, wenn man die Lust an der komischen Ineleganz als solche, dem Genre entsprechend, begreift. (73cp)

 

Gefangen (Elke Hauck, D 2020, ARD Mediathek)

Schicksalhafte Begegnung: Älterer Polizist, Wolfram Koch, mit jüngerer, schwangerer Frau, Antje Traue, wird Zeuge, Ersthelfer eines schrecklichen Unfalls. Und es ist, als führe der Geist des Toten in ihn, als zöge ihn das Haus der verstorbenen Familie mit unwiderstehlicher Kraft an. Übertritt, die erstaunlich orchestrale Musik (über)betont es, ins Reich der Gespenster. Das alles inmitten einer Wirklichkeit, die das Ver-rückte am Mann nicht recht einordnen kann. Der Film setzt auf Setzung: Man muss das schlicht glauben, der traumatisierte, vom Jenseits berührte Mann rückt, der Film rückt, ihm zur Seite, aufs Entschlossenste mit. Das Haus der Toten, in das er eindringt, nachdem die Toten in ihn eingedrungen sind, hat er besetzt und will die eigene Familie, die Tochter aus erster Ehe, die Frau und das ungeborene Kind, ins andere Reich, ein Wolf ist allegorisch zugange, überführen. Erstaunlich, was dieser Film will: Nämlich mit Wucht der Alltagsnormalität den Boden unter den Füßen wegziehen. Den Weg geht man mit, auch wenn nicht alles immer ganz überzeugt, oder man lässt es. Lässt man es nicht, besiedelt einen die Geschichte mit befremdlichen Wahrnehmungen und Gefühlen. Und lässt man es, bleibt es sehr toll, wie das Fernsehen Elke Hauck auf großer Leinwand ohne Kompromiss malen lässt. (74cp)

 

1.4. This Thing Called Love (Alexander Hall, USA 1941, Berlinale Retrospektive 20, Stream)

Es geht in diesem Film eigentlich nur um: Sex. Das kommt so. Ann Winter (Rosalind Russell als selbstbewusste Frau mit Karriereaus- und absichten) hat für eine juristische Zeitschrift einen Artikel geschrieben, in dem sie angesichts hoher Scheidungsraten für eine dreimonatige Kennenlern-Probezeit für Ehen plädiert. Und zwar ohne Sex. Es trifft sich, nachdem wir vor Gericht Zeuge von Scheidungen werden, dass der Mann, den sie liebt, er heißt Tice (Melvyn Douglas) gerade von einer Südamerika-Reise zurückkommt. Er begehrt sie, wie man unschwer begreift, und zwar sehr. Ist von der Probezeit-Idee, die sie mit ihm in die Praxis umzusetzen versucht, überhaupt nicht erbaut. Macht aber mit, in der Gewissheit, dass er sie herumkriegen kann. Wodurch This Thing Called Love zur Komödie des Nichtherumkriegens wird. Ausdrücklich ist von Sex noch da, wo eine Frau der anderen die Kleider vom Leib reißt, niemals die Rede. Wieder wird, diesmal aus absurdesten Gründen, in einer Wanne geplanscht: In so vielen dieser Post-Code-Filme müssen Duschen und Badezimmer als Screen herhalten, der den Blick auf Sex (und, nebenbei, auch Toiletten) verdeckt. Wirklich ernst nimmt der Film das Zölibat auf Zeit aber nicht. In erster Linie macht er viel Quatsch, der sich ins körperkomisch Rasende steigert, als den Gatten a.D. ein furioser Juckreiz befällt. Einmal adressiert Russell das Publikum gar direkt: Verstehen Sie hier noch was, ich nämlich nicht? Überhaupt sind ihre reaction shots, bei denen manchmal eine hochgezogene Braue genügt, das Eintrittsgeld wert. Der Vorhersehbarkeit des Ganzen fällt das Buch gekonnt in den Rücken, mit Einfällen, die bescheuert sein mögen, aber oft ist gelingende Komik ja das Bescheuerte, das man durchzieht. Die katholische Legion of Decency hat den Film, wie es sich gehört, auf den Index gesetzt. (73cp)

 

 

MÄRZ

31.3. Design For Scandal (Norman Taurog, USA 1940, Berlinale Retrospektive 19, Stream)

Man trifft sich vor Gericht: Der Millionär, der nach der Scheidung den hohen Unterhalt nicht zahlen möchte; sein Angestellter, der Fotograf Sherman; und vor allem, auf dem Richterinsitz thronend: Rosalind Russell als selbstbewusste Frau mit einer steil betonierten Bügelfrisur, die man eher in sowas wie Star Trek erwartet. Diese Konstellation muss nun, unter Einbezug von nebenbeteiligten Buhler*innen, um- und umgerührt werden, auf dass am Ende die Richterin vom erst intriganten, dann verliebten Fotografen für einen nicht nur juristisch begründeten Heiratsantrag auf offener Szene in den Zeugenstand gerufen werden kann. Skulpturen liegen dazwischen, Radfahrten mit Gesang vor Rückprojektion, massives Stalking der Frau ganz zu Beginn, das in Liebe endet, die allen Zwist überwindet (und mit ein bisschen Knast für die Männerbande endet es auch). Russell ist smart as a whip und macht, anders als Carole Lombard in diesen Rollen, nicht, und sei es zum Schein, naiv alles mit, um am Ende per List der Mitmacherei genau das zu bekommen, was sie will und verdient. Bei Russell löst sich hier zwischendrin zwar mal die Frisur, aber sie muss,  erhobenes Haupt hin oder her, ihre (weibliche) Schwäche bekennen, aufgrund derer sie dem sie massiv belagernden Mann unterliegt. (62cp)

 

Königreich der Bären (Lorenzo Mattotti, F 2019, Stream)

taz-dvdesk, 8.4. (78cp)

 

29.3. Die Gefangene (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit 5, Marcel Proust, F 1922, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Dem Cliffhanger zum Trotz: Geheiratet wird den ganzen fünften Band hindurch nicht. Albertine zieht, halb klandestin zunächst, in die Wohnung des Erzählers, er fesselt sie an sich und sein Haus, und fesselt so auch sich. Erst recht dadurch, dass er sich in an- und abschwellende Eifersüchte verstrickt, Affären imaginiert, Begehren durch eingebildetes Begehren weckt und auch steigert. Der Innenraum der Pariser Wohnung, die vor allem zum Besuch des Salons von Madame Verdurin verlassen wird, vom Erzähler, der Albertines Wunsch, den Salon zu besuchen, nur ihrer Lust, die lesbische Tochter Vinteuils wiederzusehen, zuschreiben kann. Und ihr zuvorkommt. Und ohne sie geht. Von draußen dringen die Geräusche des Treibens auf der Straße herauf, wobei sich das Gefühl einer gegenseitigen Fesselungs-Klaustrophobie nicht recht einstellen will, da der Erzähler nicht anders kann, als vom Konkreten weiterhin ständig ins Essayistisch-Allgemeine zu gehen. Oder per Sehnsuchtsbewegung ins nie besuchte, aber detailliert ausgemalte Venedig. Klaustrophobisch, bei der Lektüre, die Fesselung der Blickperspektive an den Erzähler. Nicht für eine Sekunde wird klar, was in Albertine, dem zu Tode bemutmaßten, mit Verdacht und Metaverdacht masturbatorisch umstrickten, umspielten Objekt, tatsächlich vorgeht. «Die Gefangene» ist Gefangene der pathologisch proliferierenden Imagination des Erzählers, der aus Wirklichkeitsresten Fantasieschlösser baut, in denen die Lesenden Mitgefangene sind. Kein Zufall, dass nun die Motive des ersten Bands wiederaufgegriffen werden: Die Sehnsucht nach dem Bleiben der Mutter am Bett vor dem Schlaf. Das Erinnerungsmotiv von Tee und Madelaine, nun fast vom Erlebnis zum Konzept abstrahiert. Ins Albertine-Drama eingelegt als Motivvariante die Tragödie des Monsieur Charlus, vom Geliebten Morel auf offener Szene im Salon brüskiert, der wiederum von den intriganten, ihrerseits sozial eifersüchtigen Verdurins, gegen den Baron aufgebracht wurde. Zwischendrin (mich hat er an der Ecke See- und Togostraße ereilt) der Tod Bergottes, der den Besuch des Museums und den Anblick eines gelben Mauerstücks in der Ansicht Delfts von Vermeer nicht überlebt. (Dass dieses gelbe Mauerstück, wie, kaum hatte ich die Passage gehört, Peter Plener hier näher zu erläutern herbeisprang, gar nicht existiert, ist eine Blindstelle oder Sackgasse, sozusagen eine Nichtrealismus-Allegorie eigener Art.) Am Ende wieder ein Cliffhanger: Albertine ist auf und davon, was der Erzähler nicht wahrhaben will. Im Nichtwahrhabenwollen also erneute Fantasieproduktion, nur beißt er, weg ist weg, dann aber doch auf den Granit des Realen. (87cp)

 

28.3. Mr. and Mrs. Smith (Alfred Hitchcock, USA 1940, Berlinale Retrospektive 18, Stream)

Mitten im Film, der von Anfang an «Komödie der Wiederverheiratung» schreit und sich diesem Telos, dem Titel zum Trotz, bis zu fast allerletzt widersetzt, , ja, auf fast schon sadistische Weise widersetzt (sadistisch verhalten sich die Frau zum Mann und der Mann zur Frau, aber im Aufschub der Erfüllung und also der Übererfüllung der Aufschubprämisse sadistisch verhält sich auch der Film zu seinem Genre), mitten in diesem Film sitzen Mr. and Mrs. Smith, verheiratet, aber nicht (mehr) auf dem Papier, vor jenem Lokal, in dem sie einst ihre Hochzeit begingen. Zu sagen, es sei heruntergekommen, wäre stark untertrieben. Die Katze am Tisch weigert sich, von der Suppe zu essen. Mitten im Essen, bevor Mrs. Smith klar wird, dass Mr. Smith, anders als sie, keineswegs daran denkt, an diesem Abend das Hochzeitsgelübde zu erneuern, gibt es eine Schnitt/Gegenschnitt-Sequenz, die aus dem restlichen Film auf faszinierende Weise hinausfällt. Einstellung auf das Paar vor frugalem Mal mit Katze am Tisch. Schnitt. Man sieht eine Gruppe von Kindern, ein kid of color darunter, die auf das Paar-Katze-Tisch-Arrangement einfach nur starren. Sie betteln nicht, sagen kein Wort, sie sehen aus, wie Hollywood sich arme Kinder vorstellt. Schnitt. Zurück auf das Paar, das beschließt, die Kinder nicht zu beachten, dann würden sie sicher verschwinden. Schnitt. Die Kinder sind noch da, es kommen weitere noch dazu. Dieser Blick insistiert, für den Moment. Und unversehens blicken wir, ob wir wollen oder nicht, für einen Moment mit diesem Blick auf das Paar mit seinen Luxusliebeskomödienproblemen. Diese kurze Insistenz einer Außenperspektive vergisst sich recht bald, es wird weiter Komödie gespielt, aber eine «comedy of remarriage», der es perverserweise gelingt, die vollendete Harmonie eines Paars in Hass zu verwandeln. Das Happy-End, das kommen muss, ist, als es ganz zuletzt eintritt, der Absurdität überführt. (65cp)

 

27.3. My Little Chickadee (Edward F. Cline, USA 1940, Berlinale Retrospektive 17, Stream)

Mal wieder: Mae West, hier: Flower Belle, muss die Stadt verlassen, weil sie die Sitten verdirbt. Genrezuordnung: Western, cum grano salis. Sie hat schon bei einer Kutschfahrt Bekanntschaft mit einem maskierten Banditen geschlossen. Genauer gesagt hat er sie einfach gepackt und reitet mit ihr als Beute davon. Sie kehrt wieder und ist auf ihren Entführer, dessen Identität sie nicht kennt, alles andere als schlecht zu sprechen. Auf der Fahrt von der Stadt, aus der man sie vertreibt, in die die nächste, in der sie natürlich auch für Unruhe sorgt, macht sie die Bekanntschaft eines egentümlichen Typs: W.C. Fields. Er hat, wie es scheint, einen Koffer voll Geld, die Sprache geschwollen wie die Nase. Folgt: Nummernrevue, eigentümlich unterspannt. Auf West-Nummer folgt Fields-Nummer. Sie als Lehrerin, die Additionen und Subtraktionen erklärt. Er turnt, Beine nach oben, nackt in der Wanne. So richtig funktioniert diese Zweipoligkeit nicht. Die Kopulation der Komödientypen, figurbetonte witzkurze Oneliner hier, gedunsener Körper und fremdwortamplifizierte Rede da: Es geht zusammen, aber ohne großen Gewinn. Dass im Mack-Sennett-Veteranen Edward F. Cline niemand je einen Regie-Auteur wird entdecken können, ist natürlich Teil des Problems. Eins plus eins ergibt, wie in Flower Belles Mathematikstunde, in der ästhetischen Bilanz also keineswegs zwei. Eher wird klar, dass dem verruchten Star hier in Gestalt eines Konkurrenten eine Grenze gesetzt werden soll. Ein Film folgt noch, aber nicht mehr nach eigenem Drehbuch. Es ist konsequenterweise nicht mehr Teil der Retrospektive. (60cp)

 

23.3. Mensch Gottfried (Gregor Bialas, D 2012, Youtube)

Das Wasser ist knapp (bzw. knapp ist kein Ausdruck, ich sag nur Teckableck-Molke-System), Strom hat er keinen, also auch kein Internet (die Söhne sind zur Mutter geflohen, nicht ohne Respekt für den Vater, der ein anderes Leben lebt als das, das sie wollen), Tiere kreuchen, Gerüche fleuchen: Gottfried will mit der Welt, in der wir leben, so wenig wie möglich zu tun haben. Sein Aussteige-Ort: ein Bauernhof, sechs Familien hätten hier Platz, ein Grundstück, auch Wald. Er hat geerbt, darum kann er nun, wie er selbst sagt, «Spaßbauer» sein. Er lebt als Selbstversorger, weitestgehend, er ist verbohrt, aber nicht ohne Selbstironie. Eine seltene Kombi. Und so hat er den Doku-Reporter zu sich kommen lassen, aber die Vier-Augen-Situation zur Bedingung gemacht. Und so wird der nicht unerwünschte Eindringling wiederholt direkt adressiert: Wie finden Sie das, also zum Beispiel, dass es so stinkt? Comedy-of-embarassment-Situationen als Momente der Wahrheit. Verblüffende Peripetie: Hinter sieben Türen eine via taz gefundene Frau, die sich vom Leben des via taz gefundenen Manns mehr oder weniger verständnisvoll distanziert. Alles bleibt hinreißend ambivalent. Gottfried führt das richtige Leben im falschen, weiß um den Donquijote-Aspekt, argumentiert rational im selbst gesetzten Rahmen. Nur ist jenseits des Rahmens eine andere, unsere Welt, an der er nicht mehr ändert als ein Jota. Aber wenn man ganz nah herangeht, ist ein Jota so wenig nicht. (74cp)

 

22.3. Kanaky (Joseph Andras, F 2018, Übersetzerin: Claudia Hamm, Print)

Joseph Andras, es ist ein Pseudonym, ist Franzose. In seinem ersten Buch, dem Roman nach historischen Fakten Die Wunden unserer Brüder, hat er die Geschichte des für die algerische Unabhängigkeit kämpfenden (und wegen dieses Kampfs hingerichteten) real existierenden Fernand Iveton erzählt. Um die französische Kolonialgeschichte geht es auch in Kanaky, Genre-Zuordnung: récit, auf Deutsch: Ein Bericht. Alternativ ließe sich das als «Erzählung» übersetzen, aber das Ich, das hier von seiner Annäherung an Neukaledonien (Kanaky ist der Name der melanesischen Einwohner für die Inseln) erzählt, ist vom empirischen Ich des Autors nicht zu unterscheiden. In einem kurzen Vorsatz grenzt er die Rolle des «Schriftstellers» von der des Historikers, des Dichters, des Journalisten und des Aktivisten ab. Nicht erwähnt wird der Ethnologe, dabei hat seine Erkundung ihm nicht vertrauter Verhältnisse etwas von einer Feldforschung. Weil er sich auf Augenhöhe nähert, ausdrücklich die Erlaubnis einholt, als Außenstehender von etwas zu berichten, dass vor allem die Kanak angeht: 1988 kam es im Kampf um die Unabhängigkeit der einstigen Kolonie und vor dem Hintergrund der Entscheidung der französischen Präsidentenwahl (Mitterand/Chirac) zur Besetzung einer Polizeistation auf der neukaledonischen Insel Ouvéa. Polizisten starben, weitere wurden als Geiseln in eine Grotte gebracht, die «Befreiung» war blutig. Im Zentrum, der Besetzung und Geiselnahme, und nun auch des Berichts von Andras: Alphonse Dianou, Kanak, der fast katholischer Priester geworden wäre, Bewunderer Gandhis. Er stirbt unter ungeklärten Umständen (es spricht vieles für unterlassene Hilfeleistung, wenn nicht für Mord) nach der Geiselnahme, die er mit Schussverletzung überlebt. Wie dieser nach fast allen Zeugnissen friedliebende Mann zum Täter wurde, ist eine zentrale Frage des Buchs. Andras geht ihr nach in der Befragung einstiger Weggefährten und Freunde, auch des französischen Polizeichefs Philippe Gregorjus, auf dessen Darstellungen etwa der Film von Kassovitz beruht. Andras ist nicht Detektiv, der nach eindeutigen Antworten und Verantwortungen sucht, obwohl er die Rolle der Politik, des Militärs scharf kritisiert. Vor allem aber lässt er sich ein, lässt die Kanak zu Wort kommen (in teils wörtlichen Abschriften vom Diktaphon), reichert das Bild der Vorfälle, Dianous und der Kanak um eine Facette nach der anderen an. In einem Countdown wird in kursiv gehaltenen Kapiteln von der Besetzung und der Geiselnahme erzählt.  Als scharfe Breaks dazwischen: Bilder der Südsee-Natur. Dem Paradiesischen fährt er mit exaltierter Metaphorik in die Parade. So entsteht ein Text, der komplexer ist, als er scheint, der weniger als Die Wunden unserer Brüder auf Literarisierungen (vor allem der Sprache) und gar nicht auf die Mittel der Fiktionalisierung setzt (im ersten Buch wird man so etwa Zeuge brutaler Folter). Diese Nüchternheit, es ist jedoch keinesfalls die des Reporters, erweist sich als ganz und gar angemessen. Engagierte Literatur, die von ihrer Genauigkeit, dem Willen zum Einlassen lebt, ihre Größe aber auch im Verzicht auf diesem Autor zur Verfügung stehende Mittel erweist. (78cp) 

Gespräch mit Claudia Hamm, LCB 13.4.

 

21.3.The Women (George Cukor, USA 1939, Berlinale Retrospektive 16, File)

Frauen, nichts als Frauen, und viele davon. Mit dem Bechdel-Test hätte der Film trotzdem so seine Problem, denn Männer, Wesen im Off, sind ständig Thema. Alles spielt in der besseren, wenn nicht besten New Yorker Gesellschaft, Luxusprobleme sind Probleme, die man nicht hat, sondern sich macht. Dazu kann gehören, dass Marys (Norma Shearer) Göttergatte am Parfumstand einer Joan Crawford namens Crystal Allen begegnet, woraus dann eine Affäre wird, aus der Affäre ein Gerücht, das Gerücht macht unter den Frauen per Maniküristin Olga die Runde, so dass aus dem Gerücht ein Scheidungsgrund wird, da kann die Mutter, in Ehe- und Affärendingen gestählt, noch so sehr ihre Durchhalteparolen in Sachen So-sind-die-Männer-nun-mal verbreiten (Wie sind sie, die Männer? Schwach, und schwächer in mittleren Jahren. Sie brauchen von Zeit zu Zeit eine neue Frau als Spiegel für ihr Selbstwertgefühl). Also: Bechdel-Test eher nicht. Explizit progressiv, emanzipatorisch, feministisch gar ist das alles nach dem Theaterstück von Clare Boothe ohnehin kaum. Der Freiraum jedoch, die Bandbreite der Interaktionen, die schiere Länge des Films mit über zwei Stunden, die One-Liner, die Bösartigkeit und die Solidarität, die Vielfalt des Treibens und Tuns, die hinreißenden Oneliner und das Selbstbewusstsein, das (natürlich auch) die gesellschaftliche Stellung ermöglicht, der Rückzug in den westernartigen Freiraum in Reno, das vollkommene Off, in das die Männer abgeschoben sind und auch bleiben, am anderen Ende des Telefons oder hinter der Tür, was als einen Höhepunkt des Films den Botenbericht unter Dienstbotinnen nötig macht. Also: Dass hier, als Häufung für jederfrau nachvollziehbaren Luxusproblemen, das ganz große Drama möglich wird, dazu Baden in Schlamm und in einer Wanne als Kahn, wie hier auch die Körper, bei Pflege und Sport, wie nebenbei immer mal wieder im Vordergrund stehen. All das ergibt, vom schwulen Regisseur George Cukor mit Tempo und Timing inszeniert, von durchweg grandiosen Darstellerinnen gespielt, ein Sui-generis-Ding, das auch von der Happy-End-Bewegung zurück in die Arme des Mannes nicht ausgelöscht werden kann. (82cp)

 

Rebellion (Matthieu Kassovitz, F 2011, Stream)

Matthieu Kassovitz nähert sich dem kaledonischen Aufstand von außen, aber durch Perspektivübernahme: Der (durchaus zwiespältige) Held, mit dem sich der Film, aber auch der Schauspieler-Regisseur (er übernimmt die Rolle dieses Protagonisten) identifiziert, ist Philippe Gregorjus, Polizeikommandant. Er gerät zwischen die Fronten. Alphonse Dianou und sein Trupp kanakischer Aufständischer haben sich nach der ungeplant blutigen Besetzung einer Polizeistation in eine Grotte im schwer zugänglichen Norden der Insel Ouvea zurückgezogen. Wir landen mit Gregorjus nach 30 Stunden Flug in der Ex-Kolonie, die nun französisches Staatsgebiet ist. Der Staat aber manipuliert zum Zeitpunkt der Geschehnisse (1988) die Abstimmung über die Unabhängigkeit und behandelt die melanesischen Einwohner als Bürger zweiter Klasse. Was folgt, ist Gregorjus vertrackter Kampf um einen friedlichen Ausgang (den er verliert), eingeschoben sind dramaturgisch schwerfällig didaktische Episoden, die die komplizierten Hintergründe erläutern: Der Vorfall wird zum Gropßpolitikum, weil in Frankreich gerade die entscheidende Runde der Präsidentschaftswahl Mitterand-Chirac bevorsteht. In der Darstellung dieser Situation ist der Film fast zu redlich für das, was er sein will oder muss: ein Südseeabenteuer, das Spannung aufbaut. Schwelgerische Flugaufnahmen der Insel, dazu kontinuierliche Donnerschläge der Musik. Ausgedehnte Kampfsequenz am Ende, deren Funktionieren aber voraussetzte, dass es mit der Immersion bis dahin gut klappt. Da ist der Film aber selbst längst zwischen den Fronten: Er blickt mit der Sympathie seines Helden auf den gescheiterten Aufstand, macht den Protagonisten zum Instrument einer Aufklärung, die zugleich komplett die hegemonial westliche Perspektive übernimmt. (60cp)

 

19.3. Medea* (Leonie Böhm, Schauspielhaus Zürich 2020, Streamy Thursday)

Schön ist die schneeweiche lichte Lakenlandschaft, aus der es nur zum Ende hinausgeht. Nette Musik macht der Hippie-Jesus namens Johannes mit seinem Synthie-Klavier im Bühnenbild rechts. Zwar interagiert er, aber das ändert wenig daran: Die Inszenierung ist ein Medea*-Soloprogramm für Maja Beckmann. Mit einer Medea*, die Muscheln sammelt und ihre Mutter verschluckt, die sich in einen Karnevalsstier (mit Qualm aus den Nüstern) verklediet, die quengelt, klagt, flirtet. Putzig die Liebesgeschichte, Annäherung mit Lakengeknibbel, Maskenkuss. Und natürlich hat Beckmann Töne drauf, Zwischentöne drunter, das Register jedoch bleibt schmal, was angesichts der improvisierten Ziellosigkeit (von den englischen Untertiteln immer wieder mit komischer Hilflosigkeit notiert: jetzt geht es auf untertitelfrei offene See). Sympathisch, putzig, zany, cute und interesting: Hier geht es zu wie im Sianne-Ngai-Seminar, aber war die Sache mit Medea nicht doch ein größeres, gewaltigeres, auf Lakengeflirte und Singsanggeschmolle nicht so ohne weiteres runterzubrechendes Ding? (59cp)

 

Made You Look (Barry Avrich, USA 2020, Netflix)

Größter Betrug in der US-Kunstwelt, like, ever, achtzig Millionen wurden insgesamt für im Lauf von mehr als einem Jahrzehnt verkaufte gefälschte Gemälde von Rothko, Pollock, Kline etc. gezahlt, die, kleiner Schönheitsfehler, nicht von Rothko, Pollock, Kline etc. (sondern von einem chinesischen Maler namens Pei-Shen Qian) stammten. Komödie oder Tragödie? Da muss Barry Avrich, der alle Beteiligten (außer der einzigen, die dafür in den Knast musste) vor seiner Talking-Heads-Kamera versammelt, nicht lange überlegen: Playful music galore; was die Doku als Film angeht, ist sie komplett von der Stange. Es ist, den großen Themen und dem vielen Geld zum Trotz, halt so, dass die Fallhöhe fehlt. Das zentrale betrogene Kläger-Paar sieht, posh auf posher Couch, einfach lächerlich aus. Den distinguierten Damen und Herren der Kunstwelt steht Made im Speck groß und breit auf der Stirn; die ganzen eingebildeten Kennerschafts-Expertisen führen die (meist) Herren Experten als lächerlich vor. Und Ann Freedman, die (mutmaßlich) betrogene Betrügerin spielt als einzige in einem Drama, das mit ihrer Reinwaschung vom Verdacht, sie habe etwas oder alles gewusst oder geahnt, enden soll. Darum macht sie hier mit, das ist klar. Und endet doch im auch komischen Zwielicht, denn die Alternative ist: Sie wollte betrogen sein, war naiv, gierig und dumm. So lässt der Film das und auch sie, die nicht sonderlich tief fiel, stehen: Sie ist weiterhin als Kunsthändlerin tätig, nur die renommierte Galerie Knoedler mit ihrem schwerreichen Eigentümer, eher Speck als nur Made, ist perdu. Der Schluss, den der Film naheliegt, wenn auch nicht ausdrücklich zieht: Eigentlich ist so ein Betrug eine Win-Win- und Win-Situation, solange nichts auffliegt. Die neuen Eigentümer, die Betrüger, die Händlerinnen, auch die Museen macht er reich oder glücklich. Was im Umkehrschluss auf das, was an den Wänden so hängt und auf Museumsböden so steht, wohl heißen muss: Trau, schau, wem. (62cp)

 

17.3. Tokio! (Michel Gondry, Leos Carax, Bong Joon-ho, F/J/SK/D 2008)

taz-dvdesk (50/82/65cp)

 

16.3. Terje Vigen (Victor Sjöström, Schweden 2017, Netflix)

Perlentaucher-Kolumne 19.3. (72cp)

 

15.3. Yesterday (Danny Boyle, GB 2019, Stream)

Schon erstaunlich, wie man eine High-Concept-Komödie so dermaßen vergurken kann. Aus der potenziell charmanten Prämisse - aus eher ungeklärten Gründen hat die Welt die Beatles vergessen, so dass der (zunächst) einzige, der sich erinnert, mit ihrer Musik zum Superstar werden kann - ließe sich ja dies und das machen. Unter anderem eine Reflexion über die Frage, wie zeitgebunden Musik ist, woraus auch folgte, dass der Pop, den der nichtamnestische Held hier als den eigenen präsentiert, aller Welt eigentlich ziemlich retro vorkommen müsste. Dass stattdessen die Beatles als überzeitliche Genies noch und nöchermal abgefeiert werden müssen, ist nur einer der Punkte, an dem dem Buch alles egal ist. Dazu noch Danny Boyle, der ins Märchenhafte will, leider aber reichlich Kenneth-Branagh-Dutch-Angles verschluckt hat. Buchstaben, die durch Tunnel rasen: ganz nett, daneben soll aber noch ziemlich stumpfe Managerin- und Marketing-Satire mit rein, der Aufdeckungs-Suspense bleibt so labbrig wie die finale Wembley-Stadion-Konfession. Und immer, wenn Richard Curtis gar nichts mehr einfällt (also ziemlich oft), springt er, weil die Hetero-Romantic-Comedy seine Komfortzone ist, zurück in die unfassbar uninspirierte Liebesgeschichte, was den Film dann immer aufs Neue komplett stillstehen lässt. (38cp)

 

14.3. Every Day's a Holiday (Edward Sutherland, USA 1938, Stream, Berlinale Retrospektive 15)

Hier ist nun endgültig alle Prätention von Ernsthaftigkeit über Bord. New York, Jahrhundertwende, Silvester, genauer gesagt, Knallchargen, wohin man nur blickt. Als ruhender, hüftschwingender Pol natürlich Mae West, Trickbetrügerin, die die Männer, und den aufrechten Polizisten McCarey voran, um Finger, Stimme, Hüften wickelt, und um alles andere auch. Zwischendurch verschwindet sie als Peaches O'Day und kehrt als falsche Französin Fifi aus Paris wieder: ganz großer Auftritt, das Publikum stürmt das Theater, von Sinnen wie stets. Viele alberne Scherze, Slapstick galore, Geschmackssache alles wie der Deutsche mit den endlos rollenden Rs, dem Mae West noch als Peaches für 200 Dollar die Brooklyn Bridge verkauft. Es wird getrunken, getanzt, gesungen, zwischendurch schwankende Männer in ansynchronisierten Schrittchoreografien. Es endet, selbstverständlich, im Triumph, Peaches/Fifi verhilft mit einer Entführung, die seine Ermordung verhindert, dem aufrechten Polizisten zum Bürgermeisteramt. Edward Sutherland lässt, ohne viel Eigenes zu sagen zu haben, dem Irrsinn recht freien Auslauf, das Timing stimmt oft eher nicht, die Scherze sind grob, albern, wenn nicht bescheuert. Es zeigt sich aber auch, dass Mae West den größten Quatsch von Plot um sich herumzimmern kann, die Oneliner, die selbstironische Selbstmythisierung als Femme plus que fatale funktioniert noch da, wo sonst alles, auch die Darstellerleistungen, das Mediokre kaum übersteigt. (68cp)

 

13.3. Prästänkan (Carl Theodor Dreyer, Schweden 1920, Netflix)

Natureingang, Draußenwelt, Bäume, Wasserfall, der junge Mann, die junge Frau. Ein Drama in fünf Akten. Es beginnt als Komödie. Drei Männer bewerben sich um die vakante Pfarrersstelle, hier auf dem Land. Zwei treten auf als Klischee, das wird mit Gusto gespielt und gefilmt. Der Dritte, es ist der junge Mann, Söfren, macht rasch noch Handstand draußen, von da auf die Kanzel, von dort übers Wirts- dann ins Pfarrhaus. Wo aber die Witwe des alten Pfarrers noch lebt. Sie gehört zur Stelle, Söfren muss mit ihr die (vierte, wie die Ringe am Finger zeigen) Ehe eingehen. Dabei hat er die Stelle doch vor allem deshalb gewollt, weil er seine Mari, die junge Frau mit den Zöpfen, sonst nicht bekommt (der untersagende Vater, im Off). Folkloristischer Tanz zur Hochzeit, der authentisch sein kann, aber womöglich ist er auch ausgedacht. Der Film hat es faustdick hinter den Ohren. Söfren und Mari geben sich als Geschwisterpaar aus, als Schwester darf Mari bleiben, Zweisamkeit und Sex erweisen sich jedoch als unmöglich. Im zweiten Akt war noch etwas Hexenquatsch, vom verzauberten Hering her scheint Söfren die alte Frau jung und schön. Kann aber auch einfach der Alkohol sein. Später noch ein Slapstick-Auftritt im Teufelskostüm. Auch die Kamera albert gerne ein wenig herum, trickst dem Betrunkenen das Glas aus der Hand; sehr schön das mimische und gestische Understatement, mit dem die Darsteller*innen den Schabernack konterkarieren. Ab dem dritten Akt gleitet das alles sachte, ganz sachte von der Komödie ins Drama. Ein Unglückssturz Maris, die Sorge der alten Pfarrersfrau, Grab, Trauer, Heilung, ein Erkenntnisprozess. Unversehens bekommt die Komödie Tiefe, aus dem jungen Pfarrer, mit dessen Freigeist man erst sympathisierte, wird ein garstiger Narziss, der seine Fehler einsieht und bereut. Aus der vermeintlichen Hexe wird eine verletzte, verstehende Frau. Läuterung führt zu Happy End. Das alles ist verteufelt, und verteufelt überzeugend, human. (80cp)

 

12.3. Sodom und Gomorrha - Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Band 4 (Marcel Proust, F 1921, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Pointierter Auftakt, der Baron de Charlus und der Westenmacher Jupien, vom Erzähler beobachtet, beinahe verfolgt, und ihr Rückzug zum Sex. Essaypassagen zum Hummel und Orchidee, Sodom und Gomorrha, Natur und Widernatur, eine Phänomenologie der Invertierten, die, natürlich gebunden an die Diskurse der Zeit, das Thema in sehr Proustscher Weise immer weiter verwickelt. Band 4 von 7, also Gelenkstück des Ganzen, entsprechend vielfältig sind die Leitmotive hier gegen- und übereinander geschichtet, werden neue eingeführt, alte fortgesetzt oder verwandelt, nicht zuletzt: Wiederkehr des Salons von Madame Verdurin. Noch einmal Balbec, das Fortleben der toten Großmutter, Wiederaufnahme im sich wandelnden Verhältnis zur Mutter, die nun jenseits der Wand des Balbec-Zimmers schläft. Hin und her und her und hin mit Albertine, der immer weniger Geliebten, aber die Einsicht in ihre Neigung zur Tochter Venteuils entfacht aufs Neue eine Art von Begehren. Übler Cliffhanger mit dem letzten Satz, die Verkündung an die Mutter: Ich werde Albertine heiraten. Als ganz neues Motiv, beschrieben als Paradigmenwechsel, als ergebe in der Mathematik 1 plus 1 nunmehr 3: das Automobil, das das Verhältnis von Raum und Zeit revolutioniert. Orte, die bislang in unterschiedliche Zeitzonen geschieden waren, stehen nunmehr im selben Erreichbarkeitshorizont. Normalisierung des Telefonierens, auch darüber wird reflektiert. Der Roman als Reflexion auf eine Zeit, in der die Zeit selbst ins Schwimmen gerät, bringt Geschichte als verhandelbare und verhandelte Tiefendimension ins Spiel: der Adel, der nichts weiter heißt, als dass nachweisbare familiäre Verwurzelung Distinktionsgewinn bringt; anderes, enervierend gründlich durchgezogenes Ding: die Etymologie der Ortsnamen (ganz nebenbei: unerwarteter Auftritt meiner Heimatstadt Ansbach, nicht als Ort, nur als Name mit «Bach»), bei der es eher darum geht, das Täuschende der Namensgegenwart aufzuweisen. Die Namen sind alle nicht das, was sie scheinen - am wenigsten ja wieder die Shifter-Figur des Baron de Charlus, der seine Zuordnung zu den Guermantes weiter verweigert und sehr eindrücklich als Person geschildert wird, deren theaterhaftes Geschminktsein dem Erzähler unanangenehm auffällt. Ansonsten: Die Bahn, kaum schneller als Fußgänger sind, fährt sie die Dörfer und Kleinstädte der Normandie ab, Figuren steigen zu, steigen aus, eine Bewegung, die zur Erzählbewegung wird, langsam, geduldig, ein alter Mann wie Charlus, aber auch Prousts Erzählung selbst ist kein D-Zug. (90cp)

 

8.3. Four's a Crowd (Michael Curtiz, USA 1938, Stream, Berlinale Retrospektive 14)

Zwei Männer, zwei Frauen: ein Zirkel der besseren Gesellschaft. Ein Zeitungsmann, einer, der als PR-Möchtegern-Genie Bananen vom Nordpol verkauft, eine Zeitungsfrau und eine Millionärsenkelin: ein Liebes-Ringelreihen im Screwball-Format. Namentlich: Rosalind Russell, Errol Flynn, Olivia de Havilland, Patric Knowles. Es fliegen die Wörter, die Musik macht Tempo, alle sind ständig in Bewegung, die Modelleisenbahn rast, der PR-Mann wird von den Millionärshunden gehetzt, oder auch: Man Bites Dog. Bleibt die Frage, warum all das, obwohl eigentlich keine Zutaten zu einer klassischen Screwball-Komödie fehlen, nicht so recht funktioniert. Vielleicht weil alles ein wenig zu sehr forciert wird: das Spiel, aber auch die Musik, die alles unterstreicht und betont; die Leichtigkeit, mit der die Liebe in der Heteromatrix ganz konsequenzlos hierhin fällt und dann dahin und am Ende wieder zurück. Es steht in Wahrheit nichts auf dem Spiel, darum ist am Wahnsinn, der in diesem Genre Methode hat, hier nichts subversiv. Viel komischer Effekt alles in allem, aber das meiste verpufft. (53cp)

 

7.3. Klondike Annie (Raoul Walsh, USA 1936, Stream, Berlinale Retrospektive 13)

Wieder ein Sphären-Crossing, das über Männer verläuft, die meist kaum mehr als Trittsteine sind - blind vor instantaner Liebe zu Mae "Vamp" West. Es beginnt in der Chinatown San Franciscos, exotistisch ausgeschmückt, mit chinagefacetem Einstiegs-Lover dazu. Mae West singt I am an Occidental Girl in an Oriental World, flashiges Kleid, geflammter Kopfschmuck. Später unterhält sie sich mit ihrer Bediensteten auf Chinesisch - die Idee, dass sie auf Augenhöhe nur mit den Untergebenen spricht, zieht sich durch. Auf die Männer blickt sie dagegen von oben herab. Von Chinatown geht es mit dem Kapitän verfallen ist, zur See. Die Chinatown-Sängerin wird auf der Höhe von Vancouver (die Räuberpistole dahinter tut wenig zur Sache) zur frommen Annie, in der neuen Identität kommt sie nach Klondike und bekehrt die wüsten Goldschürfer von der Bar zum Gottesdienst, was aber natürlich heißt: zur ihr selbst. Die laszive Mae als gottesfürchtige Annie, das klingt nach einer der radikaleren Subversionen im West-Werk; in Wahrheit ist der Ton hier aber deutlich gedämpft, der Hüftschwung, scheint mir, zurückgenommen. Hollywood ist sichtbar dabei, Mae West in seinen sich verengenden Moralhorizont hinein zu domestizieren. (65cp)

 

6.3. Herr Bachmann und seine Klasse (Maria Speth, D 2021, Berlinale Wettbewerb)

Wiseman in Stadtallendorf, Nordhessen, und es ist nun wirklich überhaupt nichts dagegen zu sagen. Maria Speth und Reinhold Vorschneider nähern sich dem zentralen Gegenstand, Herrn Bachmann und seiner Klasse, über establishing shots der Umgebung, Fahrten im Bus, Blicke auf ein sehr deutsches Städtchen. Die meiste Zeit verbringen die Kamera und wir im Klassenraum, folgen den Interaktionen zwischen Lehrer und Schülerinnen und Schülern der 6b. Herr Bachmann, kurz vor der Pensionierung, fast immer Strickmütze auf dem Kopf, post-achtundsechziger Hobbymusiker mit solidem Bob-Dylan-Geschmack, in Berlin irgendwie, wenn ich recht verstehe, auch am OSI studiert, würde jedenfalls passen, mit der Institution Schule auf genau die Weise über Kreuz, die für die in sie Eingesperrten Freiräume schafft. Er gibt Noten, aber gibt zu verstehen, dass sie wenig bedeuten, schon gar für die Schüler*innen, die erst seit kurzem in Deutschland sind, und das sind viel, hier in Stadtallendorf, einem Ort mit Nazi-Arbeitslagergeschichte (wie man bei einem Ausflug erfährt) und mit einer großen Zahl von Familien mit Migrationshintergrund. Er hält Disziplin, aber seine Autorität ist nicht von der Institution geschenkt, sondern auf Augenhöhe erworben. Erziehung, von Musik-Jam-Sessions unterbrochen, im besten, im einzigen Sinn: Der Vorsprung des Lehrers und der Lehrerin (es gibt eine weitere Lehrerin in der Klasse, mit türkischem Migrationshintergrund, Aynur Bal, von den Kindern genauso geliebt) als Vorsprung an Wissen und Lebenserfahrung wird als Vorsprung an Rücksichtnahme, wird in der Verwicklung in Selbstaufklärungsprozesse genutzt, wo er Zweifel sät, liefert er von liebender Zugewandtheit grundierte Sicherheit mit. (78cp)

 

Juste un mouvement (Vincent Meessen, Belgien, Senegal 2021, Berlinale Forum)

Dokumentarfilm als intrikates Gewebe, die Linie sind so raffiniert durch die Zeiten und Räume gezogen, dass man fast zögert zu sagen: Der Ausgangspunkt ist Godard, La Chinoise, genauer gesagt, darin die Figur des Omar Diop, der allerdings die Rolle einer Figur spielt, die er selbst ist. Aus Senegal nach Paris gekommen, linksaktivistischer Intellektueller oder linksintellektueller Aktivist (es oszilliert, typische politische Bewegung der Zeit, zwischen beidem), von Foucault, Althusser, Derridas Denken affiziert, der, zurück im Senegal des Diktators Senghor, bald in den Knast kommt und dort mutmaßlich umgebracht wird. Diese Bewegungen, von der Ex-Kolonie nach Frankreich und wieder zurück, aber auch die Bewegungen des Denkens in der postkolonialen Situation verfolgt Vincent Meessen in diesem Film. Juste un mouvement ist angesichts dessen ein nur als ironisch zu verstehender Titel. Zum einen in Erinnerungen von Weggenossen und einer Weggenossin, sie sind alle, sehr ungewöhnlich für das Talking-Heads-Dispositif, von der Seite gefilmt, klar profiliert, aber auch immer mit Scheiben, Filtern, irgendetwas dazwischen. Der Film ist aber multidirektional, keineswegs auf die Vergangenheit fokussiert. Eher geht es darum, was für die Gegenwart zu lernen wäre: Was tun? Hier stellt Meessen das Bahngespräch mit Francis Jeanson aus La Chinoise nach, jetzt aber an seiner Stelle Felwine Sarr, der über Restitution und das Wieder-Erfinden, die Re-invention, afrikanischer Geschichten nachdenkt. Aber es gibt noch eine weitere Linie, in Richtung Zukunft: Die Wiederkehr Chinas, nun nicht als Maoismus wie bei Godard, sondern als Soft-Power-Macht, die Ressourcen will und Museen und Verbindungen schafft. Chinesisch-Sprachkurse finden statt. Auch wird getanzt, das habe ich nicht so ganz genau verstanden, warum. Ein Film, der an sich die höchsten Ansprüche hat, und sie erfüllt. (78cp)

 

A Cop Movie (Alonso Ruizpalacios, Mexiko 2021, Berlinale Wettbewerb)

Noch einmal multidirektionale Bewegungen, aber hier verwischt und verwirrt: Es beginnt als seltsame, nämlich reale Szenen reenactende Dokumentation des Alltags einer Polizistin und eines Polizisten im Mexiko der Gegenwart. Dann aber Stromausfall, Kamera kippt, Cut, alles auf Anfang. Die Dokumentation war gespielt, das Reenactment hatte einen doppelten Boden, die realen Figuren sind in Wirklichkeit Schauspielerin und Schauspieler gewesen. Nun real-dokumentarische Bilder der beiden, sie berichten von ihrer für den Film mitgemachten Polizeiausbildung, beide erweisen sich als sehr polizeikritisch: Die empathische Beobachtung des Polizeialltags wird so meta-dokumentarisch unterlaufen. Und dann noch einmal Cut, alles auf Wiederanfang: Nun sind die realen Figuren zu sehen, um deren Reenactment es ging. Sehr meta das alles, aber eher als ziemlich leerdrehende Maschinerie, die die Wirklichkeit, um die es geht, strukturell narzisstisch auf Abstand hält, statt sich ihr, so gut es eben geht, anzunähern. (58cp)

 

The Good Woman of Sichuan (Sabrina Zhao, Kanada 2021, Berlinale Forum)

Es gibt Formen von Hermetik, die an Dialogverweigerung grenzen. Hier so ein Fall. Es liegt dem Film ein Bezug auf Brechts Der gute Mensch von Sezuan zugrunde, gelegentlich sieht man in Texteinblendungen Zeilen daraus, von einer kleinen Theatertruppe, die für eine Aufführung probt, ist die Rede, auch sonst (man müsste Brecht präsenter haben als ich) gibt es Spuren, die auf das Stück verweisen. Vor allem aber sehr lange, statische Einstellungen, beim Friseur, belangloser Dialog, Herumliegen drinnen, Herumgehen draußen, ein Hut ist verschwunden, eine Katze ist da. Nie hineingefunden, aber es hat auch nichts am Film mich hineinzulocken versucht. (45cp)

 

5.3. Wheel of Fortune and Fantasy (Ryusuke Hamaguchi, Japan 2020, Berlinale Wettbewerb)

Drei Kurzgeschichten, die sich nur untergründig verbinden. Geschichte Nummer eins: Das Wunder einer Nacht, von einer Frau der anderen erzählt, die in die Geschichte anders verstrickt ist. Gnadenlos strickt und verstrickt Hamaguchi die beiden und den Mann zwischen ihnen in weitere Komplikationen. Er legt dabei auf die Waage ein Klötzchen Schuld hier, eines da, ein anderes Klötzchen, das vielleicht mit Schuld noch zu eindeutig benannt wäre, dorthin. Es geht darum, sich und die andere und den anderen ins Unglück zu reiten, aber aus einem eigenen Unglück heraus. Es bleiben: Ambivalenzen. Alternativen. Auch ein Zoom, der zustößt, wie ein Blitz aus natürlich gar nicht heiterem Himmel, ein Zoom wie bei Hong. Geschichte Nummer zwei: Hier verstricken sich drei (ein Vierter, plus ein Kind, werden nur kurz im Hintergrund sichtbar). Ein Professor, der als Romanautor reüssiert, ein Student, der durch ihn eine Zurückweisung erfahren hat, seine, des Studenten Geliebte, die der Student dazu verführt, den Professor mithilfe einer sexuell aufgeladenen Stelle aus dessen Roman zu verführen. Einfädelung, Verstrickung: Es geht ganz anders aus als gedacht. Und dann führt eine an die falsche Adresse gesandte Mail noch einmal anderswo hin. Es ist mehr als ein Unglück, im Postscriptum fünf Jahre später wird manches klarer. Hinzugefügte Perspektiven, so ließen sich die erste und zweite Geschichte verbinden, verändern manchmal das ganze Bild. Geschichte Nummer drei: Verstrickung, die sich aus Verkennung ergibt. Ein Vorspiel, Klassentreffen, Erkennen, Wiedererkennen, Wiederverkennen. Dann die eigentliche Geschichte: Zwei Frauen, die in der andere eine sehen, die sie nicht ist. Wie in diesem Verkennen aber Wahrheiten liegen, und wenn nicht Wahrheiten, so doch Möglichkeiten. Schöne Utopie: Zwei Frauen fangen noch einmal an, werden die eine im Blick der anderen zu einer anderen als die, die sie, für sich, waren. Kammerspiele, an denen alles vertrackt ist, aber es führen Wege nach draußen. (81cp)

 

Ste. Anne (Rhayne Vermette, Kanada 2021, Berlinale Forum)

In Ste. Anne stecken zwei Filme, einer, dessen Regisseurin ihre Mittel souverän beherrscht, ein flirrender Experimentalfilm der 16mm-Texturen, der Oberflächen, des Lichts, es flackert und knistert, so nah, nein, näher am Film- und Soundmaterial selbst als an dem, was es zeigt, sagt, bedeutet. Man ist in diesem Film auf angenehme Weise desorientiert, lauscht den Klängen, das Foto vom Sehnsuchtsort Sainte Anne, Manitoba, ist Bild unter Bildern. Der andere Film, der Ste. Anne ist, oder sein will, steckt im ersten auf etwas ungelenke Weise. Er will auf eine Geschichte, eine Konstellation, auf etwas hinaus, das dem Fluidum von Film 1 eine Richtung angibt, einen Plot aufdrückt und Dialoge, mit denen die Darsteller*innen, auch die Regisseurin selbst als Renée zu kämpfen haben. Der zweite Film an sich bleibt als Mutter- und Tochter-Geschichte, die eine Vorgeschichte hat und eine Fortsetzung sucht, vage auf eine Weise, die Narrationen mit Plot nicht unbedingt guttut. Interessanter schon, wie sich der Erzählfilm in den Atmosphärenfilm einträgt, aber nicht wirklich ihm aufdrängt. Es ist ein recht friedliches Nebeneinander, es passt nicht, aber weil es nicht passend gemacht wird, fügt nicht unbedingt der zweite Film, aber das Nebeneinander dem ersten etwas Interessantes hinzu. (65cp)

 

District Terminal (Bardia Yadegari, Ehsan Mirhosseini, Iran 2020, Berlinale Encounters)

Verortungsfragen: Spielt dieser Film in der Gegenwart? Und in der Realität? Was ist Fantasie, die des heroinsüchtigen Helden, abgesehen von den dystopischen Zerstörungsvisionen im nostalgisch zerschlissenen Filmmaterial? Die drei Männer, die aus dem Nichts auftauchen, unerklärt, wie manch anderes auch. Dieses düstere Land, das ist real. Die Religionsführerfotografien über dem Tisch des Verlegers: real. An der Wand: The Wire: real. Eine Thelonius-Monk-Platte: real. Kalte Duschen als Wirklichkeitsschock. Die Treffen der anonymen Drogensüchten, auch die Schwiegertochter darunter. Running Gag, bitter, die davongaloppierende Inflation, an stetig steingenden Zigarettenpreisen (bzw. sinkender Zigarettenqualität) demonstriert. Der Müll, das Gift, der Wald, der Freund, der daran verzweifelt. Die Frau in den USA, falsche Hoffnung, noch ein Gift: der Müll, das Heroin, das Exil. Dagegen die Gedichte, die sich nicht veröffentlichen lassen, Peyman Schmerzensmann, Peyman Dichtersmann. Hochhäuser, schlechte Luft, ein Land als Zustand, aus dem man nur fliehen wollen kann. Vielleicht nur konsequent, dass auch das Buch, der Film, die Regisseure nicht wirklich einen Ausweg gefunden haben: In einer wilden Montage gurgelt das alles weg. Die Montage als Droge, die Droge als Formprinzip, das Ganze eine einzige Realallegorie. Too much ganz sicher, von allem: die Stadt, das Land, der Müll und der Tod. (67cp)

 

4.3. What Do We See When We Look at the Sky? (Alexandre Koberidze, D/Georgien 2020, Berlinale Wettbewerb)

In Kutaissi, Georgien, liegt der Hund nicht begraben. Vielmehr stromern die Hunde tags und nachts durch die Straßen der Stadt. Es trägt sich, hier in Kutaissi, eine Geschichte zu wie aus Ovids Metamorphosen. Kutaissi hat eine lange Geschichte, war im 8. Jahrhundert vor Christus die Hauptstadt der Kolchis. Es begegnen einander gleich zu Beginn Lisa und Giorgi, es ist gefilmt wie bei Eugene Green: als Begegnung am Boden, man sieht nur die Füße in Schuhen, teilweise Beine, und das Buch noch, das zu Boden fällt und wieder aufgehoben wird. Es wird, coup de foudre vielleicht, ein weiteres Treffen vereinbart, jedoch trifft die Liebenden ein metamorphotischer Fluch: Als sie erwachen, haben sich ihre Körper verwandelt, haben sie ihre Talente (zum Fußball, zur Medizin) verloren. Sie gehen ins Café, erkennen einander nicht, vor uns liegen immer noch mehr als zwei Stunden, in denen es dann gar nicht mehr, oder am Rande nur, oder mehr oder weniger nur um die beiden geht. Sondern um: Kutaissi, seine Hunde, seine Menschen, die Fußball-WM, um Eiscreme und Messi, einen Film, der gedreht wird, den Fluss, die Bäume, verlockende Torte, Märchentöne und das Entsetzen über das, was Tieren durch Menschen geschieht. Zwei Halbzeiten hat der Film, die Wahrheit liegt auf den Plätzen der Stadt, oder auch im Blick darauf, der liebend ist, schelmisch, zu alltäglichen Transzendenzen bereit. Ein Ball ist im Spiel, eingeworfen vom Balkon, davongetragen vom Fluss, minutenlang Kinder beim Fußball, Slow Motion zu Gianna Nannini. Elf Kinder, an anderer Stelle, die bereit sind, eine Stunde zu warten, bis die Eiscreme (Softeis) so weit ist. So sitzen sie auf der Mauer, die Kamera fährt die Gesichter, von Sonnenstrahlen umkränzt entlang, denn auch dafür ist Zeit. Es gibt bewussten Einsatz der Mittel des Stummfilms. Es gibt einen Erzähler, Koberidze selbst, der auktorial ist (oder tut, oder scheint), aber auf immer ironische Weise, wobei die Ironie hier nichts destruiert, der Erzähler ist kein unbewegter Beweger, es gibt zusätzlich noch die Schrift im Bild, es gibt ohnehin mehr, immer noch mehr, als zuerst ins Auge fällt. Es ist der böse Blick, der anfangs die Dinge verwirrt. In den mehr als zwei Stunden, die folgen, werden sie entwirrt, geheilt, von Tönen, von ganz viel Musik umspült, es geht mal ins Sakrale, es geht mal ins Musikschuldurcheinander, es geht mal ins Komische und mal ins Magische, ohne Naivität, mit Selbstreflexion, aber ohne zu viel doppelten Boden. Das ist vielleicht das Erstaunlichste: Wie Koberidze hier ungeheuer sicher Töne trifft, von denen man nicht gedacht hätte, dass es sie, nicht nur in Kutaissi, sondern überhaupt: gibt. (90cp)

 

Petite Maman (Céline Sciamma, F 2020, Berlinale Wettbewerb)

Keine große Geschichte. Sie beginnt mit Abschied, die Großmutter ist gestorben, Nelly, vielleicht sechs, vielleicht sieben, geht von Raum zu Raum und sagt den alten Damen Au revoir. Ein Flur, nicht der letzte in diesem Film, in dem es um Flure geht, Häuser, rite de passage. Im Wald das Haus der Großmutter. Der Vater räumt es aus, die Mutter erzählt von der Hütte im Wald, dann ist sie verschwunden. Nelly bleibt, der Vater bleibt, sie hilft ihm, den Bart zu rasieren. Es ist ihre Geschichte, ihre große kleine Geschichte. Im Wald, bei der Hütte trifft sie ein anderes Mädchen. Sie lebt in einem anderen Haus. Sie hat eine andere Mutter, von einem Vater ist keine Spur. Das andere Mädchen heißt Marion, wie die Mutter. Ihr steht eine Operation bevor. Die abwesende Mutter hat Geburtstag, sie feiern es, mit Torte, Marion spielt Marion. Oder: Marion ist Marion. Die kleine Mama. Die Geschichte spielt in einer eigenen Sphäre, die Mädchen kochen, essen, sie spielen, sie sind Mutter und Tochter. Die Bilder sind, wie immer bei Sciamma, einfach und stark, klar komponiert, der Raum, die Wand, der Wald. Am Ende, gegen Ende grelle Synthie-Musik, eine Fahrt mit dem Schlauchboot durch eine Pyramide im Wasser, die ich neulich in einem Film schon einmal sah (vielleicht bei Guillaume Brac?). Am Ende, nachdem Abschied genommen ist, von der neugewonnenen Freundin, im leeren Zimmer im leeren Haus im herbstlichen Wald: Die Mutter. Marion. Der Abschied ist durchgearbeitet, in Kindermanier. (70cp)

 

Blutsauger (Julian Radlmeier, D 2020, Berlinale Encounters)

Marx-Lektüre-Kreis, wir schreiben das Jahr 1928. Also Historienfilm, auf ne Art. Die Kostüme sind toll, wenn auch nicht durchweg authentisch (die Kopfbedeckung mit zwei Lagen Eiern in offenen Schachteln schießt hier wohl den Vogel ab); die Liebesgeschichte zwischen Octavia und dem falschen Baron aus Eisensteins Russland führt nicht zum Kuss; die Zahl der dramatis personae ist mehr als beachtlich, und in der Art des Castings ist einer der Schlüssel zum Film, dessen es andererseits gar nicht bedarf: Es liegt der unernste Ernst des Ganzen offen zutage. Zum Casting: Neben professionellsten Darsteller*innen - Lilith Stangenberg und Corinna Harfouch vornedran - stehen und sprechen Menschen wie du und ich (ein paar kenn' ich, disclosure, persönlich), und zwar anders künstlich. Darstellung ist hier Herstellung: von Bildern, Diskursen, Distanzen, das eine kommt dem anderen in die Quere, soll aber so. Die Marxsche Blutsauger-Metapher wird wörtlich genommen, wenn auch nicht eins zu eins, was nicht heißt, dass der Film sich über sie, oder Marx, oder den Materialismus, oder die Kritik an Klassenverhältnissen lustig machte. Also: nicht wirklich. Dieser Status eines theoretisch wie (film)historisch sehr informierten Nicht-wirklich ist der Kern der Sache, an der an manchen Stellen einiges Spaß macht. Alles bleibt in einem Zwischenreich, in dem sich Gemeintes und Nicht-Gemeintes dann doch zu leicht das eine auf das andere herausreden können. (60cp)

 

Esquí (Manque La Banca, Argentinien 2020, Berlinale Forum)

Filme gibt's, die kommen erst nach und nach zu sich selbst. Esquí ist so ein Film, die Hälfte der Zeit treibt er viel formales Allotria, auf allen Ebenen, Ton, Bild, irgendwas mit Bariloche, Skigebiet in Argentinien, irgendwas mit dessen Geschichte (historisches Bildmaterial), Bilder von Pisten, dräuende Musik, einmal eine Art Monster mit leuchtenden Augen, nackte Hintern im Schnee. Keine Ahnung, wirklich nicht, was das soll. Dann aber Erdung im Dokumentarischen, Erkundungen vor Ort, bis kurz vor Ende noch ein anderer Ordnungsruf kommt: Die eigentliche Geschichte, die es über Bariloche zu erzählen gäbe (gegeben hätte), wäre die der Ausbeutung, Enteignung der Indigenen auf dem Weg zum einträglichen Ferien- und Skiort. Ja, denkt man, das wäre ja wirklich einen Film wert gewesen. Der, den Manque La Banca gemacht hat, ist es bis kurz vor Schluss Teil leider nicht. (49cp)

 

3.3. Bad Luck Banging or Loony Porn (Radu Jude, Rumänien 2020, Berlinale Wettbewerb)

Irgendwo, im zweiten Teil, wird knapp eine Theorie des Kinos entfaltet: die Leinwand als Spiegel, mit dem sich der Blick der Medusa in Schach halten lässten. Klingt nach Entschärfung, dabei sind die Waffen, die Radu Judes Film nutzt, alles andere als stumpf. Es geht gleich schon mal los mit ein paar Minuten Pornografie, man weiß nicht, wie einem geschieht. Oder was genau man da sieht. Das klärt sich auf im weiteren Verlauf, in dem, erster Teil, die Frau, die man beim Sex sah, durch Bukarest rennt, es ist Sommer, sie ist auf der Suche, auf der Flucht, genau weiß man es nicht. Hochenergetisch ist die Kamera im Energieraum Großstadt unterwegs. Alle mit Masken, alle aggressiv, Fußgängerin und Autofahrer geraten aneinander, an der Supermarktkasse bricht Streit aus, eine Frau sieht die Kamera und schimpft sogleich los, das ist, während anderes al fresco in die Realität hinein inszeniert ist, vermutlich dokumentarisch, ein Funke genügt und sofort geht es mit wüstesten Beschimpfungen los. Die Kamera scannt den Stadtraum, blickt auf Plakate, entdeckt auch einen Strauch, eine Blume, die das Straßenpflaster gesprengt haben. Die Sounds der Stadt, Hintergrundgeräusche, die in den Vordergrund drängen, am Nebentisch wird was von Kamikaze-Soldaten erzählt, die keine Freiwilligen waren: Es wurden die Geisteswissenschaftler gezwungen, weil sie verzichtbar erschienen. Die Pornosequenz, so viel wird klar, ist gegen den Willen der Frau hochgeladen worden, war gelöscht, ist wieder da. Warum das ein so großes Problem ist, sehen wir in Teil drei: eine Art Schauprozess, den die Schulleitung und die Eltern im Innenhof der Schule gegen die Frau angestrengt haben, die nämlich Lehrerin ist. Davor noch Teil zwei, ein Alphabet, das mit bösem, obszönem, politischen Witzen, Kalauern und durchaus profunden Unflätigkeiten, mit Tiefsinn und Schwachsinn, eine Mixtur ergibt, die, auch mit ihrer Vorliebe für nackte (aber nicht nur) weibliche Körper an Debords das rein Thetische immer überschießende situationistische Abrechnungen erinnert. Dann Teil drei, die Eltern- als Gesellschaftsversammlung. Ein Geschwätz, Geschimpfe, ideologisches Gekeife wie im Internet, also im richtigen Leben. An Positionen fehlt so ungefähr nichts, das es nicht auch hierzulande gibt, vom Mansplaining zu üblem Rassismus, Hochkultur-Pathos versus versaute Gedichtrezitation. Drei Schlüsse, ein Anschein von Demokratie, mehr nicht, und ein befreiender Schlussgag: Wonder Woman wirft ihr Spiderwoman-Netz und rammt einen Riesendildo in Münder, die sie so ein für allemal stopft. Finis Romaniae und von so ziemlich allem anderen auch. (86cp)

 

Albatros (Xavier Beauvois, F 2020, Berlinale Wettbewerb)

Französische Provinz, Normandie, abgehängt von den Zentren: Den Polizisten Laurent (Jérémie Renier in Dardenne-nahem Gelände, wenn auch erst am und dann auf dem Meer) hat sich Xavier Beauvois als einen, der an seinem Schicksal zu tragen hat, auserwählt. Am Frühstückstisch macht er mit Ringen Marie, seit zehn Jahren sind sie zusammen, den Antrag, die Tochter ist mit dabei. Dann fährt das Unglück dazwischen, ein überschuldeter Landwirt, der mit der europäischen Politik hadert, so hängt das Größere mit dem Kleineren, das Zentrum mit der Peripherie hier zusammen, hält sich die Gewehrmündung unters Kinn, Laurent schießt, um den Suizid zu verhindert, und tötet den Mann. Es folgt, wie eine biblische Prüfung, der Hader: mit dem Job, den er aufgibt, mit dem Leben, das er hat. Es zieht ihn hinaus, lacrimos spielt barocke Musik, hinaus mit dem einsamen Segelboot auf die See, von der man zuvor schon manches Bild sah. Albatros ist das Dingsymbol, ein großes Modell-Segelschiff, vom Vater vererbt, von der Mutter überreicht, einmal sieht man es vor einem Hokusai stehen. Eine Tragödie über Verzweiflungen ist dieser Film, Verzweiflungen, die ansteckend sind, über verzweifelte Männer, die andere in ihr Unglück mitreißen, als hätten sie Anspruch darauf, dass mit ihnen die Welt untergeht. Es gibt die Perspektive der Frau, von der Drehbuchkoautorin und Schnittmitmeisterin Marie-Julie Maille, aber ihr Job ist doch das Verzeihen, sie leidet und wartet und zieht, auf diese Form von Erlösung will das alles leider hinaus, das weiße Hochzeitskleid an. (69cp)

 

Das Mädchen und die Spinne (Ramon & Silvan Zürcher, Schweiz 2020, Berlinale Encounters)

Wer Das merkwürdige Kätzchen kennt, erkennt alles sofort wieder: die Enge des Raums, nämlich der Wohnung; das strukturierte Gedränge der Körper; die unterschwellige Aggression, mit der sich Geräusche zwischen Vorder- und Hintergründen bewegen, Presslufthammer, Kindergeschrei, Katzenmiau. Und auch die Beziehungen der Figuren, die stehen, gehen, was zu tun haben, einander belauern, im Weg stehen oder sich in den Weg stellen, die schweigen (trotzig, nachdenklich, nicht immer kann man es sagen), die passiv-aggressiv nichts Freundliches sagen, ich mag dich nicht, die immer etwas verquere Dialog-Poesie - die Dialoge sind aber doch am ehesten das Problem, sie haben oft nicht die Konsequenz im Abstrakten, die die Bewegungen, Schnitte, Überlagerungen: Es wäre besser, die Menschen sprächen in Versen, dann geräte das Mobile weniger aus dem Takt. Wobei der Takt, wie schon beim Kätzchen, bewundernswert ist, die Rhythmen, ein Stück Filmkomposition mit wiederkehrenden Motiven, Beschleunigungen, Verlangsamungen, dem Oszillieren der Gefühle, alles zugleich sehr konkret und reichlich abstrakt, die Musik als Fluidum, in dem die Formen und Dinge zwischendurch harmonische Auflösung finden, bevor sich wieder alles faltet, verschiebt, sich auf den Weg zum Übergang in andere Aggregatszustände macht. (74cp)

 

2.3.

Anmaßung (Chris Wright, Stefan Kolbe, D 2020, Berlinale Forum)

Das nun ein Dokumentarfilm ganz anderer Machart als der mit ihm an denselben Tag kuratierte Garderie nocturne. Hier sind die Macher programmatisch im Bild, buchstäblich und auch im übertragenen Sinn: Zur Reflexion, zu den Reflexionen, die der Film unternimmt, gehört die auf die Beweggründe ihrer Macher. Anamnesis, der englische, vom Deutschen (Anmaßung) auf schillernde Weise differierende Titel, beschreibt seinerseits eine Suche: die nach den Ursachen, den Beweggründen einer Tat. Stefan S. hat vor fünfzehn Jahren eine Frau ermordet, der Film, die Filmemacher begleiten ihn die letzten Jahre im Knast, mit ersten Freigängen, dann bis zur Entlassung. Dies ist kein Film über Stefan, sagen sie, sondern ein Film über uns, die wir uns ein Bild von ihm machen. Dieses Bild ist reflexiv und selbstreflexiv, vielfach gebrochen. Kein direktes Porträt, nicht nur, weil der Protagonist sein Gesicht nicht gefilmt sehen will. Es kommt eine Puppe ins Spiel, zwei Frauen, die mit ihr das Reenactment von Therapiegesprächen versuchen. Das bleibt Stückwerk, eher weiterer Reflexionsanlass als eine gelingende Darstellungsform (wie bei Peter Liechti, der sich sein eigenes Leben damit auf stringentere Weise verfremdet hat). So ist der Film der vielfältige Versuch einer Dezentrierung, aber gerade die immer neuen Anläufe, die Versuche des Einbezugs der Puppe und der Regisseure, die Bewegungen zurück und wieder nach vorne, das Aufbrechen der Chronologie (so wird die eigentliche Tat sehr spät erst geschildert), die manchmal etwas sehr gewollte Bebilderungsverweigerungsbebilderung (Fahrten durch Orte, Chemiefaserbilder) führt durchaus auch zu einer Melodramatisierung des Verhältnisses zum Gegenstand, zum Subjekt. Was keine Kritik sein soll, oder jedenfalls kann man die Stärken dieser gesuchten Ambivalenz benennen: Eine runde Sache ist und wird diese Annäherung nicht. Es bleibt eine Anmaßung, verstehen zu wollen. Man hat bei allem kein gutes Gefühl. Aber es wäre ja auch völlig verkehrt, bei einer solchen Geschichte gute Gefühle zu haben. (77cp)

 

Garderie nocturne (Burkina Faso/F/D 2020, Moumouni Sanou, Berlinale Forum)

Ganz nebenbei erwähnt eine der Protagonistinnen, dass der Filmemacher ja nun seit drei Jahren bei ihr unterwegs ist. Oder besser vielleicht: Zuhause. Zu sagen, dass er, Moumouni «Le chat» Sanou, sich nicht in den Vordergrund drängt, wäre stark untertrieben. Es handelt sich hier um ein dokumentarisches Filmemachen als Dabeisein, als Vertrautsein, horizontal, auf Augenhöhe, mit den Frauen, und mit den Kindern. Die Frauen, das sind Sexarbeiterinnen in einem nicht sehr großen Ort nahe Ouagadougou, die Kinder, das sind ihre kleinen Söhne und Töchter, vaterlos, die über Nacht bei einer älteren Frau, gegen Geld, untergebracht sind. Die Kamera verweilt hier, verweilt da, erklärt wird erst einmal gar nichts, aber man beginnt die Situation nach und nach zu verstehen. Der Ort ist klein, aber er hat ein Nachtleben, da sind die Männer unterwegs, und die Frauen, es wird promeniert, verkauft, gegessen, es wird Sex gekauft und es wird Musik gemacht. Die Frauen erzählen von den Kunden, Schlimmes, aber auch Kurioses: wie einer am schnellsten zum Höhepunkt kommt, wenn er als Bastard beschimpft wird. Eine Frau hat ihre Tochter in der Obhut zurückgelassen, ein Jahr, nun kehrt sie zurück, sie hatte Gründe. Behutsam ist das alles gefilmt, dabei offen, wieder und wieder greift eines der Kinder nach der Brust seiner Mutter. Drinnen ist man, draußen ist man auch, am Ende nachts Party, Musik, die Fahrt zurück, Mütter und Kinder. Empathisches Kino, dessen auktoriale Instanz sich fast völlig unsichtbar macht, sich auf den entscheidenden Punkt reduziert: urteilsfreie Loyalität mit den Personen, denen es nahe kommt, ohne sich ihnen oder sie der Zuschauerin aufzudrängen. (80cp)

 

Ich bin dein Mensch (Maria Schrader, D 2020, Berlinale Wettbewerb)

Gegenwart, Berlin, Karl-Liebknecht-Straße. Überhaupt Mitte, Pergamon-Museum, Futurium, die Bilder von Benedict Neuenfels anders, als man es von der Wirklichkeit kennt, mit einem eher edel anmutenden Firnis leicht überglänzt: Nicht ganz mein Berlin, will es auch nicht sein. Die Dystopie soll aber munden. Unter nicht ganz genau geklärten Bedingungen bekommt Alma (die Seele, ja, seufz) einen für ihre Bedürfnisse maßgeschneiderten Mann, genauer gesagt: Hubot, Androiden. Die Beziehungskomödie beginnt. Mit technischen AI-Diskursen hat sie gar nichts im Sinn. Unfug, den es nicht gebraucht hätte, darunter leider Hans Löw als Ex, führt sie mit. Und eine neither-here-nor-there-Vatergeschichte. Der Kern aber, in dem es um die Liebe geht, darum, was wir wirklich begehren und was wir über das eigene Begehren eigentlich wissen, ob wir mit dem, was wir uns als unser Wünschen wünschen, auf Holzwegen sind, Existenzfragen also, und dieser Kern ist von Subtilitäten keineswegs frei. Die Komödie, die damit gespielt wird, geht ihrerseits nicht ins Grobe. Ins Alberne schon, wenn sich Tom als Aufräumrobot betätigt, wenn er das Romantikprogramm erst nach und nach abstellen kann. Und so unambivalent attraktiv Tom (blauäugig, enzyklopädiengefüttert, das schlauste erwachsene Kind der Welt: Dan Stevens) ist, so ambivalent ist das Verhältnis Almas zu dem, was sie will (es ist, ehrlich gesagt, schön, Maren Eggert einmal aufgeweckter und freier als in Schanelecscher Umgebung zu sehen). Das ruckelt schon mit der High-Concept-Prämisse, aber die Klischees, mit denen gespielt wird, bleiben im Fluss. Und niemand und nichts wird, wie es zu befürchten wäre, denunziert: nicht die sumerische Keilschrift, nicht die Frau mittleren Alters, die sich zu gut kennt, um genau zu wissen, was sie will, nicht die körperliche Attraktivität und nicht die künstliche Intelligenz, nicht die romantische Komödie und nicht ihre Ironisierung. Für den Film wie für Tom gilt: Er ist ein Mensch. (67cp)

 

The First 54 Years - An Abbreviated Manual For Military Occupation (Avi Mograbi, Israel 2020, Berlinale Forum)

Trotz Kinnbart, Corona-Frisur: Avi Mograbi diesmal fast ohne Sperenzchen. Die Sache ist ernst, der Ton ist es diesmal auch. Das Rollenspiel, das der Film durchhält, ist simpel und böse: Der Erzähler als Verfasser eines Handbuchs zur Okkupation. Es geht, das versteht sich von selbst, um Israels Besatzungsregime in West Bank und Gaza. Chronologisch werden die Etappen dieser Tragödie erläutert: Die israelische Politik wird, wie zu erwarten, scharf kritisiert. Die Perspektive ist links, die Kritik ist konkret. Formal ist das simpel: Mograbi mit seinem Handbuch in der Hand, als Erklärer, der sich didaktisch nachdenklich gibt. Vor allem aber: eine Reihe von Zeugen, fast ausschließlich einstige Soldaten und Militärs. Was man eben auch von einer Zwangsarmee hat: reichlich kritische Geister. Sie berichten von Einzelfällen, die verbrecherisch sind; es summiert sich zu Methoden, darauf will Mograbi hinaus. Drangsalierung, Ungleichbehandlung, Brutalität, Unterdrückung und Mord. Es wechseln die Gesichter, die Männer werden jünger, da es von der Vergangenheit in die Gegenwart geht. Es wechseln die Hintergründe, viele Bücherregale und Bücher, The Cubist Cinema und auch Bourdieu. Niemand nimmt ein Blatt vor den Mund. Viele werden die Kritik einseitig finden; und keine Frage: Mograbis Verständnis für den Widerstand und noch dessen Terror geht weit. Aber es gilt das Prinzip, dass Kritik, die was wert ist, nicht die andere, sondern die eigene Seite so genau und scharf, wie es nötig ist, kritisiert. (75cp)

 

1.3. True Confession (Wesley Ruggles, USA 1937, Stream, Berlinale Retrospektive 12)

Ziemliche high-concept-Prämisse, nach dem französischen Theaterstück Mon crime! von Louis Verneuil und Georges Berr: Eine Protagonistin, die pathologisch lügt, aber ohne die Kontrolle darüber. Sie lügt, ob es ihr schadet oder nützt. Sie lügt, weil sie muss, weil etwas in ihr muss. Eigentlich eine Tragödie. Verheiratet ist sie mit einem Mann, einem Anwalt, der pathologisch ehrlich ist - und nur Klient*innen, die er für unschuldig hält, verteidigen kann. Eigentlich auch eine Tragödie. Die beiden Tragödien, hier zur Ehe zusammengespannt, sollen eine Komödie ergeben. In Form eines Kriminalstücks. Die Frau nimmt einen Job als Sekretärin an (natürlich hat sie dem Mann versprochen, das niemals zu tun); der Chef bedrängt sie sofort; sie flieht, kurz darauf ist der Chef tot, sie wird wegen Mordverdachts verhaftet. Sie verstrickt sich in einen Lügen-Pas-de-deux mit dem Gatten, der glaubt, sie sei unschuldig schuldig und auf Notwehr plädiert. Sie spielt das mit. Lombard gibt die naive Lügnerin lombardisierend: Augen groß, Verständnislosigkeit im Gesicht, Lügnerin ohne Schuld, weil sie nicht von A bis B denken kann. Weil das abstrus ist, fügt das Buch ohne Zusammenhang im engeren Sinn eine durchgeknallte John-Barrymore-Figur mit Luftballon-Obsession hinzu, spielt Gerichtsfilm ohne genuines Interesse, unternimmt nichts gegen einen overactenden Hanswurst von Kommissar, nimmt diese Drehung, jene Wendung, nichts macht wirklich Sinn. Lombard macht mit der Zunge eine Beule in der Wange, wenn sie lügt. Hier eine Schraube zu wenig locker, da ein Ball(on) zu nervtötend viel, wenig Sinn für Timing: ein eigentümlich missratener Film. (60cp)

 

A River Runs, Turns, Erases, Replaces (Shengze Zhu, China/Kanada 2021, Berlinale Forum)

Bilder aus Wuhan. Es beginnt mit Aufnahmen einer Überwachungskamera: eine Fußgängerzone in der Stadt, bei Tag, bei Nacht. Eine Sirene ertönt, die Menschen halten inne. Danach verlässt der Film das Stadtinnere, bewegt sich, in statischen Einstellungen allerdings, in der Nähe des Flusses. Blick vom Ufer auf der anderen Seite auf die Skyline, eine Lichtinstallation, rot und blau sind die Wolkenkratzer, ein rhythmisches Ballett, bewegt, unbewegt. Man sieht: ein fast abstraktes Bild, Menschen als Schemen auf zweistrahliger Brücke. Man sieht: Badende. Man sieht: Arbeiter. Den Fluss, Brückenbau, einen kleinen Bagger im Kampf mit einer zu großen Platte. Mao grüßt von der Wand, Hunde finden was aneinander. Eine Fähre kommt an, ein Mann mit Riesengepäck. Menschen treten nicht als Individuen auf, aber im Konzert mit der Stadt, den Straßen, den Brücken, dem Fluss. Stimmen wehen herein und herüber, beim Schwimmen in der Morgendämmerung, aber vielleicht ist es auch nur der Smog, driftet Gesang von irgendwoher, nicht sehr nah. Wie überhaupt die Bilder und die Töne Lücken lassen, und zu den Tönen und Bildern kommt noch die Schrift. Als Insert, Text in chinesischen Schriftzeichen, die handschriftlich scheinen, keine Stimme dazu, nur das stehende Bild: von der Brücke, vom Grau in Grau von Fluss und kaum ahnbarer Timeline, vom Überschwemmungsgebiet. Stets wird ein Abwesender, eine Abwesende adressiert, eine Großmutter, die starb, ein Bruder. Der Fluss vergisst nicht, heißt es im letzten der Inserts. Requiem auf die Corona-Toten, von denen kein Abschied mehr möglich war. Dieser Abschied ist nun der Film. Er endet mit: Brücke, Lichtinstallation. Dazu, in den Abspann mit historischen Fotos hinein, trotzig vorwärts treibender Rock. (78cp)

 

à pas aveugle (Christophe Cognet, F 2021, Berlinale Forum)

Der Film ist eine nüchterne Suche nach Erinnerungsspuren, aber er verkündet auch Imperative. Der erste lautet: Da sie diese Fotos unter so großer Gefahr gemacht haben, müssen wir sie ansehen. Sie, das sind die Fotografinnen und Fotografen, die im Innern der Konzentrationslager, in Dachau und Ravensbrück, in Buchenwald und in Auschwitz-Birkenau heimliche Aufnahmen machten, die aus den Lagern zu schmuggeln gelang. Von weiteren Versuchen wissen wir nichts, diese Bilder sind die Bilder, die bleiben. Ihrer Entstehungsgeschichte, mehr noch dem, was man auf ihnen sieht, oft eher: ahnt, geht Christoph Cognet aufs Genaueste nach. Annäherung über das Negativ, dann sind die Abzüge groß im Bild; er spricht mit Historikern und Experten. Und vor allem: Er begibt sich vor Ort, versucht mit Hilfe der Experten, aber auch mit Hilfe von Foto-Glasplatten-Installationen, die Punkte zu finden, von denen aus die Bilder gemacht worden sind. Was man kennt, was ich jedenfalls kenne, sind die Bilder aus Auschwitz, die Fotos von Alberto Errera, Gegenstand der Kontroverse zwischen Georges Didi-Huberman und Claude Lanzmann, Bilder trotz allem, Bilder, die Frauen auf dem Weg in die Gaskammer zeigen, ein Foto, das die Kremierung der Ermordeten im Freien zeigt, mutmaßlich aus der Gaskammer heraus aufgenommen. Könnte man auch nur eine der Frauen auf dem Weg in den Tod identifizieren, wäre es unmöglich, das Bild zu ertragen. So ein weiterer Imperativ, der auf die Möglichkeit des Obszönen verweist. Und zu den umstrittenen Bildern Erreras (auf den Streit, die Debatte geht Cognet mit keinem Wort ein) heißt es: Unmöglich wäre nur das Bild vom Geschehen in der Gaskammer selbst. Das kann man alles so sehen, und doch hat die akribische Spurensuche im Gelände von heute, der Regisseur stets mit im Bild, hat das Aufstellen von Fotoinstallationen, aus denen durch den Kamerablick und die Kamerabewegung die Toten wie verlebendigt entspringen, hat das Nachstellen mit Statist*innen, hat die Insistenz dieser Recherche, etwa mit der Lupe, die noch das letzte verschwommene Körnchen des Vergangenen aufklären will, hat all das - nein, wahrscheinlich hat es nicht im strengen Sinn selbst etwas Obszönes. Aber es wird mit diesem Pathos der nüchternen Akribie der Schrecken, unvermeidbar vielleicht, auch wieder verdeckt. (71cp)

 

FEBRUAR

28.2. I'm No Angel (Wesley Ruggles, USA 1934, DVD, Berlinale Retrospektive 11)

Tira, die große Tira (natürlich: Mae West), sammelt Männer wie Briefmarken, fast buchstäblich, auf einer Anrichte sind sie, kaum überschaubar, mit Fotos und kleinen, ihnen zugeordneten Geschenken, versammelt (Devise: Find them. Fool them. Forget them). Der ganze Film, der Titel ist massiv untertrieben, feiert die Promiskuität seiner Heldin. So marschieren auch eine ganze Reihe von Männern auf, und wieder ab. Dazu oder dazwischen wird gesungen, Tira legt eine Platte auf, sie hat für jede amerikanische Großstadt ein anzügliches Lied. Ein Höhepunkt, genau in der Mitte des Films, ein Gospel mit dem schwarzen Dienstpersonal, wie überhaupt die schwarzen Darstellerinnen bei West stets mehr als Statistinnen sind (was ungewöhnlich ist für die Zeit, gerade in der parallelen Betrachtung der Lombard-Filme wird das sehr klar; mehr als mehr als Statistinnen sind sie dann aber auch wieder nicht). In dieser Mite des Films ist Mae West nun nicht mehr, wie anfangs, im Zirkus ein Star, sondern hat sich, den Kopf ins Maul des Löwen gelegt, in die mehr als großzügige Wohnung hochgeschlafen. Den Sex muss man sich wegen Hays-Code denken, wobei jeder Blick auf die hüftenschwingende, von einem spektakulären Kleid ins nächste fallende, nach wie vor ihre One-Liner laszivierende West mehr als genügt. Irgendwann kommt dann Cary Grant ins Bild, der ihr verfällt, diesmal verfällt sie, schließlich ist es Cary Grant, auch zurück. Es kommt ein Missverständnis, ein Prozess noch dazwischen. Der Prozess ist grandios, das hat noch gefehlt, eine einzige Performance- und Bezirzungsgelegenheit, den Richter, die Jury, alles wird sogleich um den Finger gewickelt. Und Cary Grant auch, es muss alles in den Hafen der Ehe gesteuert werden, aber ohne das leiseste Moment der Reue fürs promiske Vorleben. Und das nicht unbedingt monogame Nachleben, Cary Grant hin oder her, muss, und darf, man sich denken, dem grandiosen unvollendeten Schlusssatz zum Trotz: I can give you kisses till you Punkt Punkt Punkt. (76cp)

 

Women in Bondage (Steve Sekely, USA 1933, Stream)

Kleiner Sidestep wegen Gail Patrick, der so großartig bösen Cornelia in My Man Godfrey. Women in Bondage ist einer der nicht so vielen Filme, in denen sie nicht den kühlen Sidekick, sondern die eindeutig positive Hauptrolle spielt. Alles spielt in einem studioförmig hingeträumten Nazi-Deutschland, zwischendurch Außenaufnahmen unter Bäumen. Der Ort heißt Brackenfeld, die Heldin heißt Bracken, sie kommt nach langen Auslandsaufenthalten zurück, erkennt das Land nicht wieder, ihr Ernst ist im Krieg (bei seiner Rückkehr ist er dann geschwächt und verwundet), wird dennoch Sektionsleiterin einer Truppe junger Frauen, gerät sogleich und immer wieder mit einer durchideologisierten Vorgesetzten in Konflikt. Die Düsternis des Landes wird über Frauenschicksale erzählt: eine, die, weil sie schlecht sieht, nicht für den SS-Mann und die Züchtung der Herrenrasse taugt; ein alte Frau, die das Herz am rechten Fleck hat und nicht weiß, wie ihr geschieht; und eben die Heldin, die den Konflikt kaum erträgt. Story-Idee übrigens von Frank Wisbar, der 1938 aus Deutschland geflohen war und erst 1946 mit seinem Fährmann-Maria-Quasi Remake Strangler From the Swamp als B-Movie- und dann als Fernseh-Regisseur reüssierte. So weit das alles vom wirklichen Deutschland des Jahres 1943 entfernt ist, so wenig von der Judenverfolgung die Rede ist (das Konzentrationslager droht hier den nichtjüdischen Deutschen), so radikal ist der Schluss: Es bleibt nur noch der Suizid als Ausweg aus diesem Land. (63cp)

 

Hitchcock - Band 1: Der Mann aus London (Noel Simsolo, Dominique Hé, F 2020, Print)

Comic-Kolumne, cargo 49 (70cp)

 

27.2. My Man Godfrey (Gregory La Cava, USA 1936, Berlinale Retrospektive 10)

Großer Vorspann-Eingangs-Schwenk über Times-Square-artige Leuchtschrift, die Credit Sequence als Große Oper. Wir landen dann, eine Ladung Blechdosen rutscht gegen die Kamerarichtung nach unten, in der Müllhalde. Dort lebt Godfrey, aus bester Familie in Boston, aus Liebeskummer seinerseits an den Boden der Gesellschaft gerutscht. Aus ganz anderen Sphären landen hier zwei Ausläuferinnen der New Yorker High Society im zynischen Spiel, auf der Suche nach Forgotten Men (ein Begriff, den Roosevelt in einer Rede geprägt hat). Die beiden sind konkurrierende Schwester, Carole Lombard und Gail Patrick, Snobs bis zum Anschlag sind beide. Lombard, die Naive, schnappt sich Godfrey (William Powell) als Trophäe, der sich seinerseits den Job als Butler der Familie schnappt und so in ein Irrenhaus gerät. Die Mutter hält sich einen verrückten, fresssüchtigen Russen namens Carlo als Protegé, der auf Befehl den Gorilla macht und sich im Zweifel melodramatisch ans Fenster drapiert. Godfrey wahrt die Contenance, aber damit macht er die Frauen um sich herum, durch Beschäftigungslosigkeit zum Hysterisieren gedrängt, erst recht liebesverrückt. Natürlich ist das alles höherer Quatsch, Screwball as Screwball can und auf dieser erdenthobenen Umlaufbahn oft auch sehr komisch (Lieblingsszene ganz früh: Klingeling am Bett mit eingebildeten Geistern). Ideologisch jedoch versöhnt sich der Film, vom Genre gedrungen, mit dem Milieu, das er zugleich scharf kritisiert. Das Happy End, Erhebung der Müllhalde in Unterhaltungsgastronomie sowie schleunig vollzogener Ehe, ein Ende, das zuvor noch soziale Gegensätze mithilfe wüstester Plotkonstruktion nach der (in diesen Filmen weit verbreiteten) Methode Holterdipolter versöhnt, unterläuft jede Glaubwürdigkeit: die der Figurenpsychologie nicht weniger als die der Kritik am Milieu. Das Schöne dann wieder, dass die Zwanghaftigkeit dieser Versöhnung noch mitzuverdecken hier dann doch nicht gelingt. (73cp)

 

25.2. Go West Young Man (Henry Hathaway, USA 1936, Stream, Berlinale Retrospektive 9)

Nun also schon die Maeta-West-Phase, der Filmstar als Filmstar, mit viel Selbstironie dekuvriert sie sich dabei vor ihren Fans in der Provinz, in die sie widerstrebend in einem noblen Fahrzeug gerät, als ziemlich arrogante Person. Präsentiert wird der Star gleich zu Anfang als Dopplung: Wir gehen, Kamera fliegt wieder hinein, über Kopfhöhe an den sich drängelnden Massen vorbei, ins Kino. Ein riesiger Saal, vergleichsweise klein die Leinwand, auf der Mavis Arden dann auch erscheint. Uns aber, in unserem Kino, erscheint sie sogleich völlig anders: direkt, auftretend, in einer Revue. Der Film im Film ist unser Film, auch wenn es gelegentlich den Rückschnitt in den anderen Rahmen, den Kinosaal gibt. Dann Ende, Vorhang - und aus dem Vorhang tritt nun, leibhaftig im Kino, der Filmstar vor sein Publikum, singt verblüffenderweise nicht, sondern redet, und redet. Der Rest des Films besteht darin, dass sich Mae West mit dem eigenen Stardom konfrontiert. Und, hüftschwingend, kokett, figurbetont gekleidet wie stets, mit dem Sex Appeal, der in der Folge noch den hunkigsten Hunk (: Randolph Scott) umhauen wird. Die komische Zentralkonstellation: Das Studio hat ihr einen Aufpasser an die Seite gestellt, der für fünf vertraglich festgeschriebene Jahre die Heirat des Stars unterbinden soll und immer wieder, sie liegt schon im Heu, das Schlimmste verhindert. Es kommt dann, erst so, dann anders, zwischendurch noch ein absurder Schritt in die Politik, wie es kommen muss. Und endet am Schluss, wie stets etwas hopplahopp, mit obligatorischem Kuss. (74cp)

 

23.2. Hands Across the Table (Mitchell Leisen, USA 1935, Stream, Berlinale Retrospektive 8)

Zwei reiche Männer, einer im Rollstuhl, der andere in Wahrheit gar nicht so reich: Dazwischen, als zum einen hingerissene Dritte: Carole Lombard, nun sehr in ihrem, dem Screwball-Element. Sie träumt, in diesem insgesamt ziemlich konservativen Film, von unten nach oben und trifft sich darin mit dem Ex-Millionär («Erinnerst Du Dich, der große Börsencrash? Das waren wir.»), der dann aber natürlich doch dem Herzen mehr lauscht als der Gier, die in seinen Kreisen comme il faut wäre. Der Mann im Rollstuhl (Ralph Bellamy) wird gefriendzonet, da kann er sich die Finger so schmutzig machen, wie er nur will. Und lacht am Ende darüber. Zwischendurch Ulk am Telefon, zu dritt, mit der Verlobten, die den Spaß, den wir alle dabei haben, natürlich gar nicht versteht. Manches nahe am Slapstick, Schluckauf im Restaurant, bis zur Ohnmacht besoffener Mann, den die Scham erst kommt, wenn er sich die Hose anzuziehen beginnt. Ein bisschen den Magen umdrehen kann es einem zwischendurch, wenn der Film vorgetäuschte Schläge des Ehemanns und das simulierte Schreien der Frau als komisch begreift. Na klar: Der Film ist ein Kind seiner Zeit, von Mitchell Leisen zudem höchst elegant inszeniert. Aber die Zeit hatte deutlich sympathischere Kinder. (68cp)

 

A Sun (Mong-Hong Chung)

taz-Rezension (68cp)

 

22.2 Goin' to Town (Alexander Hall, USA 1934, Stream; Berlinale Retrospektive 7)

Als Maewestern beginnt das, Schießereien, Ländereien, eine Erbschaft, Gesang beim Tanz in den Armen eines der vielen Männer, bei denen man bald kaum noch durchblicken kann. Einem schießt Mae West (hier: Cleo Borden) vom spitzen Kopf den Hut, das lehrt ihn begehren. Cleo avanciert in der Gesellschaft, durch Geld, zu dem ihre Unverfrorenheit bestens passt. Sie becirct einen Russen namens Ivan, der für eine Affäre taugt, mehr nicht, daraus macht sie ihm gegenüber auch kein Geheimnis: We are intellectual opposites. I am intellectual - and you are opposite. Zwischendurch Buones Aires, Pferderennen, wilde Jagd, außerdem, wie es sich gehört, immer mal wieder, diesmal aber reduziert auftrittshaft, Gesang. Und sehr noble Kleider, Diamanten, im Salon Kakadu, Affen, andere Tiere, große Lust, die Damen der besseren, also naserümpfenden Gesellschaft, vor den Kopf zu stoßen, und anderswohin. Die letzten fünf Minuten noch holterdipolter ein Krimi im Superzeitraffer, Voransturz zum glücklichen Ende, wohin denn auch sonst. Funfact: Gleich zweimal ist sehr prominent ein Datum zu sehen, einmal am Abreißkalender an der Wand, einmal, leinwandfüllend, im Kalender. Beide Male ist es ein 17 - und, klar, eine Hommage an den Star. Vielleicht kein maebester, aber doch ein sehr maeguter Film. (72cp)

 

21.2. Twentieth Century (Howard Hawks, USA 1934, File, Berlinale Retrospektive 6)

Ein Film über Theater als außerordentlich toxisches Milieu. Als Komödie. Nun ja. Im Zentrum: der Produzent, Herr über Casting-Couch, Stückauswahl, der im Zweifel auch die Regie übernimmt. Der die Schauspielerin durch Nadelstiche zur Hochleistung treibt (buchstäblich: die Nadel wird ihr zum im Samtkissen aufbewahrter Fetisch). Der seine Machtposition nutzt und ihre Liebe gewinnt. Nur dass sich das Verhältnis bald umkehrt: Sie entkommt seinem exklusiven Machtanspruch nach Hollywood, reüssiert, während er nun in die Pleite schliddert. Der Hauptteil der Handlung ist dann die Wiederbegegnung, im Zug namens Twentieth Century, wo neben dem Protagonisten und der Protagonistin allerlei Nebenpersonal viel Allotria treibt: zwei Deutsche mit langen Bärten, die auf der Suche nach Geld für das Oberammergauer Passionsspiel sind; ein Verrückter, der ungedeckte Schecks schreibt und Aufkleber mit dem Warnspruch «Repent» an Zugfenster, auf Hüte und sonstwohin klebt. Klingt lustig, ist es jedoch nur sehr bedingt. Hawks zielt auf eine Grundstimmung hysterischer Histrionics und hat das Problem, dass sein Hauptdarsteller John Barrymore, Mister Overacting schon im normalen Schauspielerleben, dabei tut, was er kann. Er kann nur leider zu viel, und zwar ständig, kann nur eines nicht: Understatement. Carole Lombard ist hier auf mehrfach verlorenem Posten: mit weniger Screentime, mit weniger Histrionik-Momenten - da baut der Film die Herrschaftsverhältnisse am Theater nur nach und macht die von der Erzählung geschilderte Umkehrung in seiner eigenen Aufmerksamkeitsverteilung einfach nicht mit. Und so gut sich Lombard wiederum in Pyjama und allem Samtigen macht, das Hysterie-Register, der Selbstgenuss am eigenen Spiel, ist nicht ihr Ding. Da stiehlt John Barrymore ihr die Show. Nur folgerichtig denn auch, dass der Star Hollywood hinter sich lässt, ans Theater zurück muss, wo sich das Toxische im Privaten wie im Beruflichen zur Schlusspointe wiederverbinden. Komisch gemeint. Nun ja. (58cp)

 

Die Welt der Guermantes (Marcel Proust, F 1920, Übersetzerin: Eva-Rechel Mertens, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Rite de passage: Der Tod der Großmutter, quälend lang zieht er sich hin, die Ärzte kommen und gehen, alles Leugnen hilft nicht. Der Erzähler tritt ein in die Erwachsenenwelt. Diese Welt ist die Welt der Salons, vor allem des einen, der Madame de Guermantes. Auf der Straße antichambriert er, besessen, es ist eine Besessenheit, die ihm als Liebe erscheint, aber eigentlich ist es eine Besessenheit, die sich eine konventionelle Form sucht und sie in der Liebe dann findet. Stalkerhaft lauert er der Herzogin auf, lauert und wartet vor verschlossenen Türen des Aristokraten-Viertels Faubourg St. Germain. Er will hinein, in diese Gesellschaft, wie es gelingt, außer über Verbindungen, die seine Familie hat, die auch er hat, vor allem zu Robert de Saint-Loup, den er in Balbec kennengelernt hat, warum genau er aufgenommen wird, in die Salons, in den vor allem der Guermantes, wird trotz detailliertester Schilderungen der Dialoge und Verhaltensweisen nicht völlig klar. Wie ja ohnehin das Ungesagte, und viel Ungesagtes, Unerklärtes, sich hinter Tausenden Erklärungen und Sätzen versteckt. Beschrieben ist es als eine Art magische Ersetzung: Am Tag, an dem er die Herzogin zu lieben aufhört, ist der Bann gebrochen. Nur der Wunsch, der nicht länger ein tiefer Herzenswunsch ist, ist erfüllbar. Und zwar, so scheint es, ohne Mühe, die Tür steht jetzt, unversehens, einfach offen. Der Erzähler tritt ein. Tausend Seiten umfasst dieser Band, er nimmt einen, da trifft der Titel sehr genau zu, in eine ganze Welt mit. Sie ist, so eng sie ist, doch von einer gewissen sozialen Vollständigkeit, nicht der Klassen versteht sich, aber in den Aufführungsdimensionen von Gesellschaftlichkeit: Es geht um Achtung und Nicht-Achtung, Simulation und Dissimulation, Inklusion und Exklusion, Menschen im Zentrum und Menschen am Rand, ein strukturalistisch beschreibbares Kasten-System, das des Adels, dessen Rigiditäten es hinter der flüssigen Oberfläche der Konversation zu verbergen gilt. Es ist kein Verbergen, das diese Rigidität leugnet, wer dazugehört und wer nicht, das versteht sich vielmehr so sehr von selbst, dass das Aussprechen eher langweilig als eine Taktlosigkeit wäre. Die Aufführung dieser Gesellschaft wird in den obsessiv genauen Beschreibungen des Erzählersals teilnehmender Beobachter zur Vorführung: Mittendrin markiert er Distanz, teils der Tatsache geschuldet, dass er rückblickend schreibt - ein Erzählen, das die Verfügung des Erzählers über die Zeit und die Anordnung des Erzählens nun häufiger ausspricht -, teils einer Form der Analyse, die sich der Selbstsicht der Beteiligten zwar bis zur Mimikry anschmiegt, sie dann aber gezielt durch eine Bemerkung, die von außen blickt, manchmal auch nur ein Bild, eine Metapher wie die vom Wortspiel (Ta()quinius superbus), das jeden Tag wie ein Gericht neu aufgetischt wird, so dekouvriert, dass der Rand, die Begrenzung dieser Welt sichtbar wird. Und damit die Enge, die Kleinheit, die Untauglichkeit der Maßstäbe, mit deren Unbezweifelbarkeit die Welt der Guermantes steht und fällt. Eine Erschütterung ist das Ende: Swann, der bedauert, die Reise nach Italien in zehn Monaten nicht begleiten zu können, da er dann schon recht lange tot sein wird. Mit dem Tod, mit dieser nicht nur ungeschminkten, sondern alle Schminke als Schminke sichtbar machenden Ansage, fällt die Welt der Guermantes mit einem Schlag in sich zusammen. Auf nun nach Sodom, auf nach Gomorra. (90cp)

 

Das bist du (Ulrich Peltzer, D 2021, Print)

LCB-Gesprächsveranstaltung 27.2.

 

20.2. Belle of the Nineties (Leo McCarey, USA 1934, Stream, Berlinale Retrospektive 4)

Gleich zu Beginn: Mae West auf der Bühne. Jedoch singt sie nicht, sondern posiert, als tableau vivant, bei dem sich der Körper zum Umriss eines gemalten Hintergrunds fügt, Fledermaus, Spinne im Spinnenetz, dazu knödelt vom Rand ein Tenor. Der Ort ist ein ausverkauftes Theater, Mae West ist Ruby Carter, der vergötterte Star von Saint Louis, die Augen der Männer hängen an ihr. Von oben fuhr die Kamera auf den Einang, hier wie später noch zieht sie aber oft die Untersicht vor. Es ist Theater, jedoch: perfekt fügt die Frau sich ins Hintergrundbild nur für den Kamerablick, und für ihn nimmt Leo McCarey in jedem der Bilder die Passung im Heransprung aus dem Publikum in eine eigens nur für das Filmpublikum hergestellte Einstellung vor. Mae West, deren Körper nie in große Erregung gerät, steht aber auch fast niemals still. Er ist von einem Wiegen getragen, einem Wiegen, das aus dem Herumstehen ein Auftreten macht, aus dem Gehen eine laszive Verführung, wie Mae West auch den Sätze, und nicht nur den One-Linern, die sie spricht (hier natürlich post-Code gemäßigt), immer eine Drift ins Anzügliche gibt, unabhängig fast von dem, was sie sagt. Die Sache bewegt sich hier von St. Louis nach New Orleans, Fahrt auf dem Mississippi, eine Schaufelradmontage bringt die Sache nicht voran, figuriert aber die bloße Bewegung sehr schön. Grandioseste Szene des Films, der ohnehin einen (relativ, sehr relativ) hohen Anteil von schwarzem Nebenpersonal aufweist: eine Art Gottesdienst am Ufer des Flusses, nachts, ein chorischer Gospel-Gesang, in den Mae West, auf den Balkon trettend, einstimmt. Es ist ein Solo, das zum Wechselgesang wird, eine weiße Stimme, die die der Schwarzen, wie immer das gedacht gewesen sein mag, nicht dominiert. Neben diesen bewegenden Momenten ist alles andere in diesem Film wenig. Diverse Männer umschwirren Ruby Carter, es werden die Revue-Welt und die Box-Welt nebeneinander gestellt. Manch einer geht K.O., einer stirbt zum glücklichen Ende daran. Schon klar was das eine mit dem andern verbindet: Punch und Punch-Line ist in den Händen und aus dem Mund von Mae West quasi ein- und dasselbe. Und dass nur eine gewinnen kann, ist ohnehin klar. (78cp)

 

Lady by Choice (David Burton, USA 1934, File, Berlinale Retrospektive 5)

Vor Gericht treffen aufeinander: die junge und schöne Alabam Lee, die als Fächertänzerin wegen Störung der öffentlichen Ordnung zu einem Jahr (auf Bewährung) verknackt wird, von Carole Lombard gespielt; und Patricia Patterson, eine dem Alkohol zusprechende Seniorin, May Robson in einer nebenprotagonistischen Rolle, wie sie sie mit einigem Erfolg in den Dreißigern vielfach gespielt hat. Es gibt außerdem Männer, keine Frage. Im Zentrum stehen sie nicht. Lady by Choice ist ein Frauen-Buddy-Movie, bei dem allerlei in Gang kommt, als die jüngere Frau in einem etwas absurden Wettbewerb die ältere in einer Verkehrte-Welt-Situation die ältere im Altenheim als Mutter adoptiert. Dass viel in Gang kommt, ist vielleicht doch geflunkert, denn es geht doch, auf der Stelle beweglich, vor allem darum, was die beiden Frauen füreinander tun und auch sind. Der Richter vom Beginn ist eher ein kuppelnder als ein untersagender Dritter, wie überhaupt alle Drohkulissen so halb ernst gemeint sind, wie der Halbernst genau Carole Lombards Ding ist: Ihre Tränen währen nicht lange, gegen die Verzweiflung stürmt sie, stürmt ihr hinreißend immer etwas schlackriger Körper, Schultern voran, noch in der Unsicherheit selbstbewusst ins Ungewisse. Sie lernt tanzen, in sehr kurzer Hose, und lernt es nicht. Sie lernt singen, und lernt es nicht. Am Ende wieder die Fächer. Ein Film über eine Frau, die gar nichts lernen muss, weil sie die, die sie ist, nicht übertreffen kann oder muss. (72cp)

 

17.2. She Done Him Wrong (Lowell Sherman, USA 1933, Stream; Berlinale Retrospektive 3)

Neunziger-Jahre-Nostalgie als Wischmontage von Straßenszenen einer westernhaft anmutenden Kleinstadt, vom übelriechenden Pferdehinterteil geht es zum Bar-(Saloo)-Schwingür-Topos. Und in der Bar bleiben wir auch, denn da tritt Lady Lou auf. Lady Lou ist Mae West, die sich das alles auf den Leib geschrieben hat: die Diamanten, die glitzernden Kleider, das Singen, die Anzüglichkeiten. Und alles wird ihr zum Auftritt, sei es auf der Bühne, sei es im Knast, sei es im Aside zu Cary Grant vom Abstinenzlerverein (freilich steckt mehr und anderes in ihm, und Mae West hat's gewusst): Come up and see me sometime! Sie drawlt sich von einem One-Liner zum nächsten, von Innuendo zu Zweideutigkeit: I've heard so much about you. - Yeah, but you can't prove it. Neben Mae West, auf deren Broadway-Hit Diamond Lil das von ihr verfasste Drehbuch beruht, verblasst alles, die Köpfe, die sie den Männern verdreht, sind, wie die Männer (fast sogar Cary Grant), ineinander verwischt. Mit der Regie von Lowell Shermann ist es anders. Sie ist reichlich statisch und scheint Bilder in erster Linie als Behälter zu begreifen. Aber Behälter mit serienweise Auftritten von Mae West darin sind nichts, über das man sich beklagen dürfte. (72cp)

 

Cronofobia (Francesco Rizzi, Schweiz 2018)

taz-dvdesk (64cp)

 

14.2. Night after Night (Archie Mayo, USA 1932, File; Berlinale Retrospektive 1)

Ein Mann will nach oben: Joe Anton (George Raft in seiner ersten Hauptrolle) war Boxer, recht prominent weist unter anderem eine kleine Metallskulptur darauf hin, sie zeigt zwei Boxer im Kampf, ein rechter Haken landet präzise im Gesicht. Die Boxer sind, wie es scheint, nackt. Auch Joe ist es gleich, er geht, man sieht very much pre-code einen guten Teil seines Hinterns, in die Wanne und schrubbt sich zart den Unterarm. Es ist übrigens ein Film, in dem sich alle ständig berühren, die Männer die Frauen, ein Greifen und Kneifen, sehr touchy, aber auch Joes Angestellter hält seine Hand, als er ihm in den Anzug hilft, verblüffend lange am Übergang von Rücken zu Hintern. Alles begann mit einer Blumenlieferung, Joes rechte Hand führte uns in die Kamera mit der Schachtel in der Hand durchs riesige Haus. Joe Anton ist ein Aufstieg gelungen, er betreibt ein recht mondänes Speakeasy, die gute Gesellschaft ist gerne zu Gast. Das Glück ist freilich bedroht: Männer mit Hüten wollen den Laden übernehmen. Wenn Geld nicht hilft, dann hilft Gewalt. Da ist ein Schrank mit Gewehren, das Gangsterfilm-Genre nimmt der Film als Komödie nicht sonderlich ernst. Wichtiger als der Schrank mit Gewehren sind die Frauen. Nummer eins: Iris, mit ihr war Joe zusammen, aber will nun nicht mehr. Einmal trägt sie einen sehr spekakulären Gefiederkranz auf den Schultern. Nummer zwei: Miss Jerry Healy (Constance Cummings), der das noble Haus einst gehörte, nun sitzt sie, von einem Mann mit sehr großer Nase umwoben, aber nun ist auch Joe hinter ihr her. Nummer drei ist schon älter: Miss Mabel Jellyman (die große Alison Skipworth), die er als Aufstiegswauwau beschäftigt - sie soll ihm die «ain't»s und «got»s austreiben und seine Straßensprache salonfähig machen. Und dann crasht Mae West als Ex-Gangster-Braut Maudie Triplett die Speakeasy-Party. Berühmter Eingangs-Dialog, die Replik wird zum Titel von Mae Wests Autobiografie: «Goodness, what beautiful diamonds» - «Goodness had nothing to do with it». Sie stiehlt die Show, kentucky-style, säuft sich gemeinsam mit Miss Jellyman in Joes Bett, folgt ein anzüglicher Dialog über Maudies vermeintlichen Job als Prostitutierte. Dabei betreibt sie, mehr als erfolgreich, eine Kette von Schönheitssalons. Von Wests Auftritt wird sich der Film, der dann alles noch mit einigem Krawall zu einem Happy End bringt, nicht wirklich erholen. Sie hat, meinte George Raft, außer den Kameras alles gestohlen. Kann man so sagen. Und es ist grandios, wie sie es macht. (78cp)

 

No Man of Her Own (Wesley Ruggles, USA 1932, File; Berlinale Retrospektive 2)

Doppelter Schauplatz, Generaldifferenz: Hier der Mann, Jerry Stewart (Clark Gable), sehr erfolgreicher Kartenspiel-Trickster, der mit seinen Trickser-Kumpanen reiche ältere Herrschaften abzockt. Nobel das New Yorker Hotel-Apartment, in dem er lebt. In Sachen Karten flink, in Sachen Frauen äußerst promisk, eine verabschiedet er soeben auf Nimmerwiedersehen. Da die Frau, Connie Randall (Carole Lombard), Bibliothekarin in der Provinz, lebt noch bei Bruder und Eltern im bescheidenen Haus. In der Kleinstadt als sehr selbstbewusste Person bekannt, in Sachen Männer scheint keiner in Sicht, den sie will. Natürlich kommt eines, nämlich der eine, zum, nämlich zur, andern. Ihm wird es zu heiß in New York, er will ein wenig abkühlen auf dem Land. Bald darauf: Vermutlich hinreißendste Bibliothekssequenz der Filmgeschichte. Er will sichtlich was, wenn nicht alles, von ihr, aber nicht Bücher. Das blaue nicht, Shakespeare nicht, und auch den Einstein ganz sicher nicht. Dafür fallen Blick, er nähert und drängt, und noch als sie, wir sehen es in der regalreichen Bibliothekstotale, die Lichter ausmacht, gleißt das eigentliche Licht, bevor und als es zum ersten Kuss kommt, verheißungsvoll auf Stirn und Scheitel. Gleich darauf drängt sich Jerry, grandiose Szene, auf der Kirchenbank in die Familie. Dann ein Münzwurf, schon heiraten sie. «I never go back on a coin», meint Jerry, er tat es schon nicht, als es um die Wahl zwischen Schiff und Zug ging. (Ein Münzwurf war zehn Jahre später Carole Lombards Unglück: Er entschied für das Flugzeug - gegen den Zug -, bei dessen Absturz sie starb.) Szenenwechsel, der Rest spielt komplett in New York. Im Kern erzählt die Geschichte eine Frauenfantasie: Sie wünscht sich den aufregenden Mann in die triste Provinz, bekommt, vielmehr nimmt ihn, lässt sich in die Großstadt verführen und zähmt ihn dort, wobei sie, es ist schön kompliziert, die von ihm ausgedachte Lüge zwar durchschaut, aber liebend in die Schlussmusik hinein akzeptiert. Dazwischen noch reichlich pyjamaeske Atmosphäre, einmal, das war noch in der Provinz, in den Bergen, entledigt sie, man sieht noch den Griff zum Verschluss, ihres BHs, er ward fortan nicht mehr gesehen. Die Romanze ist screwball, aber milde dosiert. Carole Lombard verbindet, ich weiß nicht wie, das Linkische mit dem Selbstbewussten. Und gegen Clark Gables von Connie lobend und liebend erwähnte Grübchen ist weiß Gott nichts zu sagen. (77cp)

 

Youth (Tove Ditlevsen; Dänemark 1967; Hörbuch, Sprecherin: Stine Wintlev)
Dependency (Tove Ditlevsen, Dänemark 1971; Hörbuch: Sprecherin: Stine Wintlev)

taz-Artikel zur Trilogie (80cp)

 

8.2. Flüstern in stehenden Zügen (Text: Clemens J. Setz, Regie: Visar Morina, Münchner Kammerspiele 2021, Live-Stream)

Dialoge ohne Gegenüber: Ein Mann, Herr Riese, der denkbar asymmetrische Kommunikationsverhältnisse zu instrumentalisieren versucht. Er telefoniert mit Call-Center-und-Spam-undErotik-Nummern, verstrickt sie, falls es gelingt, in Gespräche, kommentiert ihren Akzent, bemüht sich, ihre richtigen Namen zu erfahren, die Gesprächssituation zu erkunden. Ob das alles tatsächlich stattfindet oder nur in seiner von Clemens Setz ausformulierten Fantasie: Das ist nicht zu sagen. Die Sache, der Text hängt in der Luft. Der Mann tut es am Anfang auch. Er hängt und hangelt an einem schwebenden Dreieck, aus dem unten Neon leuchtet. Darum herum ist alles gelb, unklare Raumsituation, die Kamera (Patrick Orth) umschwebt den stehenden, hängenden, liegenden Mann, anfangs und gelegentlich kippt sie ins schmale Handy-Format. Später tritt eine Frau auf, womöglich hervorgerufen, produziert durch die männliche Dialog-Fantasie. Dann plötzlich Musik, eine zweite Runde beginnt mit der Wiederholung des Anfangs, aber es übernimmt, wenn man so sagen kann, die Frau die Regie. Regisseur Visar Morina versetzt den wenig prägnanten Text ist einen amorph-existenzialistischen Raum, lässt Bekim Latifi sich an Gummiwänden ausagieren. Der tragischen Wucht des Banalen nimmt er paradoxerweise durch seine Verschärfung die Kraft. Zappelt ein Mann im Neither Here Nor There. Das Interesse daran geht ziemlich schnell flöten. (48cp)

 

7.2. Dantons Tod (Sebastian Baumgarten, Residenztheater München 2020, Stream)

Es drehbühnt, massiv, castorfsch. Eine Fassadenwelt, eine Theaterwelt, eine Gangwelt, in der dann später aus heiterem Himmel, auch wenn das alles sehr himmellos ist, Christian Anders' Zug nach Nirgendwo fährt und auch niemals ankommt, die Revolution als durchgestrichenes Utopia, Schlager-Version. Schon die Frage, wie ernst die Inszenierung das nimmt, wie ernst überhaupt jemand das nimmt, mit der Revolution. Später spricht das Lenin-Plakat.  Was sie verbindet, die Drehbühnen, außer der Möglichkeit der Drehbewegung, ist das Dunkle, ist die Musik, sind die Projektionen der Videos von Chris Kondek, helle Schemen im Dunklen, fließend, schwer zu erkennen, aber wohl doch: eine Demonstration aus heutigen Tagen aktualisiert, mühsam, den historischen Stoff. Es beginnt in der Fassadenwelt, Revolutionäre an Fenstern, frisch sehen sie nicht aus. Nein, wirklich gar nicht frisch, eher schon untot, von Blut und Schründen befallen, mit Ulrich-Wildgruber-Gedächtnis-Frisuren. The Walking Dead, später ein Leichenmahl im Dunkelroten, noch später der Gerichtsprozess im theatralen Raum, windschief die Bänke, in Gefängnis-Pyjamas Danton, Saint Just und die andern. Hier waren die Untoten zuvor eher roboterhaft, dem Toten an den Lebenden korrespondiert ein ins Gebrüll, castorfsch, ragendes Sprechen, dessen Verbindung zu den Körpern jedenfalls auch keine natürliche ist. Ein kleiner Roboter malt mit seinem Roboterarm etwas rot auf den Boden. Gegen Ende kommt noch, etwas nosferatuhaft ein Stummfilm, nur echt mit Zwischentiteln. Mittelschwerer Fall von Bebilderungstheater, das alles, dem ein innerer Zusammenhang so sehr wie eine schlüssige Deutung des Texts und Stücks doch eher abgehen. Revolution wird schon irgendwie etwas mit Untoten sein. Am Ende schleppt Sebastian Baumgarten noch einen Text von Boris Groys ins zum Vorlesungsraum mutierten Theater. Zuhörende hängen auf den Bänken in den Seilen. Groys' Text erklärt die Kunst zum Alien, das aus ganz fremden Zeiten in die jeweils unsere kommt. Die Revolution als der Wunsch, da, wo das herkommt, noch einmal zu beginnen. Okay. Ganz zuletzt guillotiniert sich die Inszenierung selbst, quasi, durch den heruntergehenden Vorhang. (62cp)

 

Presenting the Fabulous Ronettes Featuring Veronica (USA 1964, RS 494)

Wall of Sound: Es reicht nicht der Regen, wenn Titel und Refrain Walking in the Rain lauten, es braucht auch den Donner. Der kracht, eher milde, zu Beginn und dann von Zeit zu Zeit in den Song, auch hört man fallenden Regen, zu dem, vom Chor mit Sonny und Cher melodisch begleitet, Veronica Bennett (nachmals Ronnie Spector) gerade-nicht-trällert: Es ist eine Form von Gesang, und eine Stimme, die auch, und ohne Anstrengung, inmitten von Soundwänden, smooth und tough zugleich, locker besteht. Und eine verfingerschnippte Klangumgebung erst recht dominiert (Do I Love You?). So leicht das alles daherkommt, es sind doch alles Tracks, die auf Schienen gesetzt sind und dahin fahren, wo sie hin fahren sollen, der Chor nimmt die Einzelstimme nicht auf, sondern ist nur eine weitere Instanz, die Druck macht als die Wand, an der es immer entlanggehen mussl; es liegt hinter, ja in all dem eine Fröhlichkeit, die etwas Gewaltsames hat. Eine Liebeslied-Harmlosigkeit, die ziemlich schnell so harmlos auch nicht mehr klingt: Will you be good to me? singt das lyrische Ich wieder und wieder. Die Antwort für das empirische Veronica-Ich war brutal und bitter. (60cp)

 

Jugend (Tove Ditlevsen, Dänemark 1967, Hörbuch, Sprecherin: Dagmar Manzel)

taz-Rezension zur Trilogie (73cp)

 

5.2. Wolfwalkers (Tomm Moore, Ross Stewart, Irland etc. 2020, Apple +)

Einerseits: die sehr grafischen, kantigen, papierhaften, drittedimensionsverweigernden Formen, Figuren, Hintergründe, die sich immer wieder flächig übereinanderschieben, ohne dadurch je Tiefe zu erzeugen. Die Stadt von oben: fast völlig abstrakt. Andererseits: das Fließen der Körperströme in den Formwandelphasen, unter dem sich auch die Landschaften traumhaft fast in beinahe grenzenlose Farbe aufzulösen scheinen; einmal eine Subjektive aus der Sicht der rennenden Wolfwalkerin. Die Bewegung im Bild aber dynamisiert nicht die Grafik, sondern legt sich als eine Art Zusatzlayer hinein und darauf, als Momentum, das aus dem Gegeneinander von Vorder- und Hintergründen entsteht. Und dann, als Drittes ode schon Viertes, als Verbindendendes, Trennendes, Intervenierendes: die gewagten Montagen, gelegentlich Splitscreen, Zitat eher der Möglichkeit einer Form als im Ganzen des Bilderzählens im strengen Sinn funktional. Wie überhaupt das Ornament, das Viel und Zuviel, der kontrollierte Exzess für die Ästhetik des Films sehr wichtig sind. Man kann und will sich darin verlieren, kann wie ein Mensch im Traum in den Wolf übergehen. Aber doch nicht vollkommen, halb träumt man hin, halb bleibt man Zuschauerin. (75cp)

 

3.2. Bring Me Home (Seung-woo Kim, Südkorea 2019)

taz-dvdesk (63cp)

 

 

JANUAR

31.1. Oil of Every Person's Un-Insides (Sophie, USA 2018, Spotify)

Ich kannte Sophie nicht, staunte über die Tiefe des Schmerzes, der aus den ersten Reaktionen auf ihren Tod sprach. Via Instagram- und Twitter-Accounts machte ich mir erst einmal klar, um wen es ging. Das war am Vormittag. Den Rest des Tages habe ich, mehr als Couch zur Erholung von der Homeschooling-Woche, war nicht geplant, damit zugebracht, mir die Musik und die Videos von Sophie anzusehen und anzuhören, alles zu lesen, was zu ihren Lebzeiten erschienen ist über sie, vergleichsweise wenige Interviews und Gespräche, und nun auch die Nachrufe und Schockreaktionen. Sophie starb, als sie nachts um vier Uhr in Athen dem Vollmond entgegenkletterte. McKenzie Wark schlägt auf Facebook vor, den ersten Vollmond des Jahres für immer auf den Namen Sophie zu taufen, und schreibt: «Strange to be sad over the death of a 34 yr old pop star at the tail end of my 50s. SOPHIE was part of the soundtrack to my transition. And was to a lot of trans women.» Sophie war eine Trans*-Ikone, deren selbstbestimmte Geburt man im Video It's okay to cry staunend erleben kann. Davor war sie als Person für die Öffentlichkeit nur ein Gerücht. Die Entscheidung, ans Licht zu treten, das Gesicht, die Person zum «Front of Shop» zu machen, die Entscheidung zu dieser Form des Eintritts in den Markt des Ikonischen, hat sie im Zug des ersten und nun, sieht man von der Kompilation Product  von 2015 einer Remixes-Doppeldisk ab einzigen, des in jeder Hinsicht grandiosen Albums Oil of Every Pearl's Un-Insides getroffen. Das Bild, die Person ist authentisch künstlich designt, auf dem Cover des Albums Sophie in foliiertem Seetransfraukitsch, ein Bein nackt, eines fischhautschillernd, der linke Arm etwas roboterhaft abgewinkelt, glatt und künstlich wie eine Plastikprothese, Sophie hat das Video zu It's okay to cry, dem ungefähr zartesten ihrer Songs, selbst gedreht, ein bewegtes Bruststück als Porträt, nackt vor digital dahinfliegenden Himmelshintergründen, knallrote Lippen, der Song hat, wie alles bei Sophie, keinen doppelten Boden. What you see is what you get, aber die Oberflächen sind zerklüftet, die Klüfte sind tief, es geht steil hinab und steil in die Höhe. Das In- und Gegeneinander von euphorischer Weltumarmung und schroff dreinfahrenden, zerhackstückenden Aphex-Twin-Beats lässt sich im Register von transition-Eu- und Dysphorie lesen, hören, empfinden, aber als Pop, also potenziell universell nachvollziehbar. Ich hier auf meiner Couch bin jedenfalls völlig geflasht, folge allen Modulationen dieser Stimme, die, anders als viele der elektronischen Sounds, nicht auf Brüchigkeit, sondern auf artifizielle Natürlichkeit setzt. Immaterial ist, auch in Referenz zu Madonna, eine Hymne auf transhumane Allverwandelbarkeit, Identität als Utopie, jeder Festlegung entzogen. Brutaler sieht das in Faceshopping auf, die Morphosen, die das Video zeigt, sind nicht frei von Gewalt, das Gesicht wird zerstück, Spiegelflächen produzieren Opazität, Formwandel ist Verformung. Eine höchste Höhe, auch wenn sich ins Euphorische das Melancholische mischt, dagegen: Is it Cold in the Water? Das O in Cold unendlich moduliert, man weiß in den Songs nie, was passiert, tief beunruhigend rumort Pretending, der Schluss wieder euphorisch. In allen Mikromomenten ist die Musik offen für alles, Sophie war zunächst und zuerst und zuletzt vielleicht auch Produzentin, ein endloser Strom von Ideen. Das Unglaubliche ist, dass alles passt, dass jede Wendung, jede Sounderfindung ins Bild passt, oder vielmehr: dass jede Wendung und jede Idee das Bild Moment für Moment so rekomponiert, dass es nie dasselbe gewesen sein wird.

 

30.1. Im Schatten junger Mädchenblüte (Marcel Proust, F 1918, Hörbuch, Sprecher Peter Matić)

In letzter Zeit bin ich, der großen Erschöpfung zum Trotz, selten früh schlafen gegangen. Immer aber hatte ich, wenn ich noch kaum das Licht gelöscht hatte, die Stimme von Peter Matić im Ohr. So schnell schlossen sich meine Augen nicht, dass ich nicht noch Zeit gehabt hätte, den Schlafmodus bei Audible auf eine eine halbe Stunde zu stellen. Und da wogte und glitt und sank ich entlang der Rhythmen, zu denen Matić die oft endlosen Sätze von Proust modelliert, stets ein wenig das Bild des Schauspielers, den ich aus dem deutschen Fernsehen kannte, im Kopf, das Gesicht von Ben Kingsley schwebt leicht darüber, dessen markante Synchronstimme ist der 2019 verstorbene Matić gewesen. Proust vor dem Einschlafen zu hören, in der Zone erst höchster, dann oszillierender, dann schwindender, gelegentlich, manchmal plötzlich wiederkehrender Aufmerksamkeit. Mit ungeheurer Genauigkeit schildert Proust selbst Zustände dieser Art. Seine Prosa ist überwach, registriert und produziert Wahrnehmungsnuancen, etwa, am Ende dieses zweiten Bands, in der Erinnerung an das Hotelzimmer in Balbec, mit rotem Stoff ist es verdunkelt, er liegt im Bett und beobachtet die Verschiebungen der Farbe, wie er es, genauer und aufmerksamer noch, zuvor schon tat in der Beschreibung der Farben des Lichts, der Farben des Himmels wie auch des Meeres, als Projektion auf den kleinen Raum als Lichtspieltheater. Noch nuancierter behandelt der Erzähler das Thema des Lichtspiels in den Diskussionen zur Malerei von Elstir, ein  Passagepunkt, auf den die Annäherung an die kleine Schar folgt, die Mädchen am Meer, aus denen sich dann Albertine und Andrée zum Gegenstand genauester Beziehungserforschung entwickeln werden. Unwirklich fast ist da schon der erste Teil dieses Bandes, noch nicht in Balbec, die Entscheidung für die Schriftstellerei, die Geschichte der Entliebung von Gilberte Swann, der Besuch des Theaters, der Auftritt von «La Berma», eine der Enttäuschungserfahrung, die erst nachträglich noch einmal anders, als Wiederaufführung im Geiste vor Augen und Ohren und vor allem Gedanken gestellt werden kann. Die Passagen zum Auftritt im Theater habe ich nicht beim Einschlafen gehört, sondern ich sehe, wenn ich jetzt daran denke, die Straßenbahn vor meinen Augen, die M 10 vom Friedrich-Jahn-Stadion zur Husemannstraße, wo ich dann mitten in den Berma-Beschreibungen ausstieg. Die Szene des Ringens mit Gilberte um einen Brief, der kaum verklausulierte Orgasmus, den Marcel dabei erlebt: Das geschah beim Umstieg von der M 10 in die U 6, Haltestelle Naturkundemuseum, auf einem der Wege zurück in den Wedding. Ich erinnere mich, wie ich meinen ersten Versuch, die Recherche zu lesen, in der Zeit meines Zivildienstes unternahm. Da bin ich vor sechs aufgestanden, um mit der Bahn von Ansbach nach Nürnberg zu pendeln, ein anderer Halbschlaf als der jetzt im Lockdown, habe unter schlafenden, halbschlafenden, ihre Zeitungen lesenden, aber sehr ruhigen Mitfahrenden Proust zu lesen versucht, auch in den Phasen, in denen ich während des Unterrichts in der Körperbehindertenschule nichts zu tun hatte und mich auf der Couch in der Ecke in die Lektüre vertiefen konnte. Aber es ist womöglich für diese Art der Lektüre «Vertiefen» nicht das richtige Wort, es ist ein eigentümlicher Zustand freischwebender Aufmerksamkeit, bei der es, der Kompliziertheit der Sätze und Gedanken zum Trotz, jederzeit möglich ist, die Gedanken und Blicke abschweifen, das Gehörte und die in der Bewegung der Tram oder des Geists in den Schlaf wahrgenommenen, mitgenommenen Fremdgedanken in die Proust-Welt eindringen zu lassen. Dazu gibt Proust selbst immerzu die Lizenz, es ist einer der Kerne seiner Poetologie literarischer Aufmerksamkeit, dass die Daten der Wahrnehmung nichts sind, dass es nur um all das gehen kann, was sich an das Gegebene anspinnt, was das Erfahrene dreht und wendet, und sei es so lange, bis das ganze Gewicht auf dem Gedrehten und Gewendeten liegt und das Gewesene so gut wie nichts mehr bedeutet. So ist es auch, denke ich, ganz in Ordnung, wenn manches mir durchrutscht, auch manches, das in einer seriösen Lektüre als Entscheidendes gälte, etwa die Begegnung mit den ersten öffentlichen Toiletten in Paris, von der ich staunend erst beim Nachlesen erfahre. Als Matić das las, und gelesen haben muss er es, war ich woanders, in Gedanken unterwegs, im Halbschlaf irgendeinem Tagesrest auf der Spur, oder schon ganz eingeschlafen, wie ich am nächsten Morgen, wenn ich nach der Stelle suche, an die ich mich als letzte erinnere, oft feststellen muss, dass, was sich als langes Wachliegen anfühlte, schon nach wenigen Minuten zum Schlaf geworden sein muss. Einmal allerdings habe ich vergessen, die dreißig Minuten des Schlafmodus einzustellen, Matić hat stundenlang weitergelesen, während ich offenbar stundenlang seelenruhig schlief. Am nächsten Morgen hörte ich in der Tram erst einmal weiter, merkte keinen Bruch, Marcel weiterhin in Balbec, die Personen und Stimmungen nur zu vertraut. Erst beim Blick auf die App begriff ich diesen Verlust vieler Stunden, suchte die Stelle, an der ich zuletzt noch bewusst zugehört hatte. Ich fand sie, vielleicht war es aber nur eine, die einer anderen ähnelte, also die falsche. Vielleicht fehlt mir ein Stück dieses Bands, vielleicht habe ich einiges doppelt gehört. Das macht aber nichts, vielmehr: Es ist ganz die richtige Art, Proust zu lesen und Matić zu hören.

 

26.1. A Room of Our Own (Swoosh Lieu, D 2021, Mousonturm, Stream)

Nach dem Vorspiel auf dem, im leeren Theater - nur ein einsamer Suchscheinwerfer ist hier unterwegs - geht es hinaus auf die Straße, in Frankfurt, am Theater am Willy-Brandt-Platz plakatieren die Performerinnen (eine mit vor die Brust gebundenem Baby) in die schwarz-weiß gefilmte Umgebung Greenscreens, auf denen per Postproduktion Frauenprotest tobt. Das ist, wie der Sound auf den Kopfhörern, technisch sehr slick, die rein virtuellen Proteste wären eine schöne Allegorie der öffentlichen Wirkungslosigkeit nicht nur dieses Theaters. Allein: Die treuherzige Naivität der leicht theoretisch angeschärften feministischen Floskeln, die dazu aufgesagt werden, mit Woolf-Verweis, auch Preciados Apartment auf dem Uranus darf nicht fehlen, sprechen nicht dafür, dass diese Allegorie tatsächlich intendiert ist. Die Floskeln sind gut utopisch gemeint, verfehlen alles Wirkliche, jede Analyse aber leider komplett. (35cp)

 

25.1. The White Tiger (Ramin Bahrani, Indien/USA 2021, Netflix)

Der indische Traum: Vom Dorf, aus niedriger Kaste, zum Millionär in der Hauptstadt. Der Mann, der ihn lebt, heißt Balram, schlangenschlau lässt er sich als Fahrer am Busen der superkorrupten Reichen nähren und ergreift dann die Gelegenheit, die sich bietet. So wenig das mit den romantischen Träumen des populären Hindi-Mittelschicht-Kinos von Pracht und Konflikten, die nur zum Lösen da sind, zu tun hat, so wenig setzt es auf Parallel-Cinema-Realismus. Sondern ganz auf den allegorischen Modus, den dann mit allen Klischees, die eingepreist sind, auch der iranstämmige Regisseur aus Brooklyn als Indien zu inszenieren versteht. Eine Geschichte von Herr und Knecht, sanfter Herr (unter der Oberfläche liegen Strukturen, die sind knallhart), trickreicher Knecht, es ist nicht die Geschichte einer das Verhältnis in der Balance haltenden Dialektik, sondern die der Revolution: Der Knecht wird Herr und macht es, ein wenig jedenfalls, behauptet er jedenfalls, besser. Die Figuren sind wie von Dickens gezeichnet, mit breitem Strich, in sich nicht komplex, dafür stecken die Identifikationen, die die Geschichte vom Betrachter verlangt, voller Ambivalenzen. Bös und schwarz der Humor, ans Zynische grenzend, nur zu plausibel ist die Behauptung, dass die Verhältnisse zynische sind. Der Mensch ist dem Mensch ein Wolf, wenn es gut kommt: ein Hund. Jedenfalls kein Weißer Tiger, eigentümliches Dingsymbol, das zumindest im Film ein bisschen viel des Allegorischen ist. Bahrani erzeugt Fülle durch Tempo, gegen das Verharren im Leben, auf dem Land wie in der Stadt, mobilisiert er Montage und Schnitt. Es geht nicht um das «wie genau», sondern um das «weiter, nur weiter», bis zum bitteren Ende. Wobei: bittersüß trifft es besser. (75cp)

 

24.1. Murders in the Rue Morgue (Robert Florey, USA 1932, File)

Die Geschichte wirkt wie ein surreales Projekt: Robert Florey, dem die Adaption zugeschrieben wird, sowie die Drehbuchverfasser (additional dialogue: John Huston) haben sich ein paar Stichpunkte zu Poes Erzählung geben lassen und darüber dann frei fantasiert. Oder anders: Die DNA der ersten Detektivgeschichte der Welt wurde versehentlich mit anderen Genres gekreuzt. So kommt Bela Lugosi als mad scientist Dr. Mirakle ins Spiel, der junge Frauen für seine Experimente entführt. Im Zentrum ein Liebespaar, Pierre Dupin heißt der Mann, der Vorname ist so verschoben wie Dupins Mutter, die an Stelle der jungen Frau nun, Gorillabüschel in der Hand, kopfüber im Schornstein hängt. Quer reingerutscht aus Comedy-Genres der Mitbewohner Dupins, ein etwas dicklicher Schlafmützenmann. Alles spielt in einem in Prospekten gemalten dunklen Gassen-Paris, in dem jeweils nur im Vordergrund ein schiefes Haus steht als echte Kulisse. Zwischendurch kommt das Geschehen in Dialogen, die hoffentlich nicht John Huston verfasst hat, ziemlich zum Stillstand. (Wobei es der eine, bei dem ein Deutscher als unzuverlässiger Zeuge hysterisch schnarrt, als wäre er Hitler, durchaus in sich hat.) Aber als As hat Florey Karl Freund noch im Ärmel, der in aufregenden Fahrten und Schwenks Räume überraschend erschließt. Ganz fabelhaft eine Schaukelsequenz in freier Natur, bei der, Freund-Fragonard, die Kamera höchst bewegt mitschwingt. Gelegentlich bringt auch Stakkato-Schnitt Leben in die Bude. Das dann in den statischen Szenen wieder entweicht. Krude Mixtur also, aber doch angenehm dreist insgesamt. (73cp)

 

La fille prodigue (Jacques Doillon, F 1981, File)

Eng ist der Raum, und wird immer enger. Dabei geht es für Anne, Jane Birkin, aus dem eigenen Zimmer hinaus ans Meer, da steht das beachtliche Haus der Eltern, über der nicht zu steilen Klippe, großer Garten darum, der Blick geht zur See. Anne ist verstört, depressiv, will ihren Mann Jean-Marie nicht mehr sehen, bewegt sich somnambul durch eine Welt, in der das Licht von Pierre Lhomme auf zarte Weise grobkörnig sfumatös diffundiert. Von Schlagschatten frei und von harten Kontrasten, feine Texturen, darin Anne in ihrer immerselben längs weiß und blau gestreiften Bluse, oder im weißen Pyjama. Die Mutter, Natasha Parry, erzählt der Tochter, im Bett liegend, es ist ein Film des Betts und der Betten, eine Geschichte, die sie noch nicht kennt: Wie sie, Anne, noch klein, zu Mutter und Vater ins Bett kroch, und nur eins wollte vom Vater: forquer, erfundenes Wort, in dem aber forniquer steckt. Sex mit dem Papa, darauf läuft es hin, darauf läuft es hinaus, dahin geht das Begehren von Oedipa Anne, aber auch das von Film, Buch, Doillon, der dabei um seine Beziehung zu Birkin psychoanalytisch herumfantasiert oder auch nicht. Der Vater: Michel Piccoli, gerne im Garten, gerne im weißen Anzug mit fast randlosem weißem Hut auf dem Kopf, gerne zeichnend, ich begreife, dass Rivette in La belle noiseuse, wo Birkin/Piccoli ein verheiratetes Paar sind, die Inzestgeschichte zehn Jahre später zur Ehe befriedet. Aus dem Haus wird, wie es in Träumen passiert, dabei ein stattliches Schloss. Bei Doillon muss die Geliebte, von der die Mutter der Tochter im Bett noch erzählte, aus dem Weg geräumt werden, eine Tänzerin, von Eva Renzi gespielt. Anne erledigt das mit einer Essenseinladung, danach ist die Tänzerin aus dem Spiel. Der Vater, der sonst so virile Piccoli hier durchweg von vollendeter Passivität, wird in die Ecke, auf den Boden, ins Bett gedrängt. Im entscheidenden Moment schließt Doillon die Tür, aber es ist klar, was passiert. Kaum zu fassen ist, wie sediert diese wüste Geschichte erzählt wird. Inzest-Melodrama, im Betablocker-Modus gespielt, vage Gesten, sich verlierende Worte und Blicke, Rückzug in den immer engeren Raum. Rätselhaft, faszinierend, zermürbend, ein kranker und böser Traum. (74cp)

 

Leise flehen meine Lieder (Willi Forst, Ö/D 1933, Filmarchiv Austria Stream)

Erstes Bild: Ansicht von Wien, zu Schuberts Zeiten, Kamera fährt zurück, es ist ein Gemälde, das ein Mann auf dem Rücken trägt, er muss es verpfänden. Im Leihhaus treffen wir Schubert, der seine Laute versetzt, dabei aber den Blick der schönen Tochter des sehr Hans-Moser-igen Betreibers kreuzt. So kommt etwas in Gang, das eine doppelt unglückliche Liebesgeschichte wird. Die braucht es für Walter Reisch und Willi Forst, um von der Musik zu erzählen, biografische Krücke, ein Historienfilm, wie sich das gehört. Denn eines steht fest: So war es nicht. Fantasiewien, Fantasieunterrichtsstunde, in der der Aushilfslehrer vom kleinen Einmaleins ins Komponieren gerät, Goethes Vergewaltigungsgedicht Heinröslein wird am Ende von der ganzen Klasse gesungen. Das zieht dann das eine nach sich, und das andere auch. Witz hat das, Schmelz hat es, Musik hat es doppelt und dreifach, eine wunderbare Fiktion von der Vollendung der Unvollendeten noch dazu. Mein erster Willi-Forst-Film, es müssen weitere folgen. (73cp)

 

Woyzeck Interrupted (Mahin Sadri und Amir Reza Koohestani nach Büchner, D 2020, Deutsches Theater Stream)

Der Fokus von Mahin Sadris Text und Amir Reza Koohestanis Inszenierung ist eindeutig: Was Büchner erzählt, ist in erster Linie die Geschichte eines Femizids. Damit ist, im Vergleich zur Vorlage, der Fokus verrückt - vom Täter aufs Opfer, Marie. Es gibt Text aus dem Original in dieser Fassung, aber sie sind und bleiben: Zitat. In diesen ganz anderen Gegenwartskontext gerissen. Fremd in dieser Geschichte, die am Theater spielt, von einem Schauspieler erzählt und einer Hospitantin, die mit ihm schläft, die schwanger wird und nicht sein will, die das Kind abtreiben lässt, ohne Franz Woyzeck zu fragen. Sie ist zu ihm gezogen, sie hat kein Geld, er bedrängt sie, macht ihr Vorwürfe, es gibt Therapeutengespräche. Die Bühne, wenn man angesichts der Internet-Stream-Produktion davon sprechen kann, besteht aus einer variablen Bilder-Verschachtelung, in die hinein- und aus der herausgezoomt werden kann, außerdem gibt es Vergrößerungs-Lupen, Verdunkelungsschirme vor Couchzimmer, Küche, Bad, die nach oben fahren und wieder nach unten. Überblendungen auch. Fast abstrakte Lichtspurbilder dazwischen, aus dem Off eine Stimme, die von anderen Femiziden berichtet, in Neuendettelsau, Unterföhring und an anderen Orten. Dies alles fügt Schichten hinzu, aber nicht unbedingt ästhetische Komplexität. Das Psycho-Kammerspiel entfaltet sich mit Zeitsprüngen, Flashbacks, Unterbrechungen, wie vom Titel verkündet. Der Vorhersehbarkeit des Endes (der Fatalismus der Vorlage wie der Vorlagentreue) wird durch formale und inhaltliche Aufspaltung Einhalt (oder Zwei- und Dreihalt) geboten. Nicht unbedingt überzeugend, aber den Versuch ist es wert. (67cp)

 

23.1. Passenger 57 (Kevin Hooks, USA 1991, Stream)

Humorlos propulsiv ist der Beat von Stanley Clarkes funkigem Bass. Die Hände Wesley Snipes als nervöse Droh- und Haltesignale, bevor der Nahkampf beginnt. Schnell wird, dirty, was zur Hand ist zur Waffe, Golfschläger, Koffer. Das Böse ist glamourös, britisch, Bruce Payne rutgerhauerhaft engelslockig virtuos maliziös, Elizabeth Hurley als schön skrupellose flight and murder attendant from hell. Der Höhepunkt spielt nicht in der Luft, sondern im Gewusel einer Kirmes mit Karussell, kleinem Riesenrad und Horden von Statisten, Wesley Snipes im Gedränge, Freizeitvergnügen in Lousiana mit Schuss. One-Liner machen das eine oder andere Loch in den sehr straighten Spannungsplot, ohne dass die Luft ironisch entweicht, was auch daran liegt, dass Kevin Hooks das völlig unmanieriert inszeniert und Mark Irwin es sperenzchenfrei filmt, Siebziger eher als Achtziger, Richtung Don Siegel, wenn es sein muss Schlag auf Schlag auf den Punkt: das Stakkato einer Erinnerungs-Schuss-, Box-, Traumamontage. Die Action tut, was sie soll, wunderbarer Moment, in dem Snipes vor dem Stunt-Sprung vom Auto auf das Flugzeug-Fahrgestell im Fenster noch einmal abrutscht, ein kleiner Unfall, der drinbleibt. Was drüber sein soll, ist effektiv drüber, aus Handgemenge mit Fußtritt am Anfang wird Liebe am Ende, Elizabeth Hurley blickt verletzt, der weiße Provinz-Cop und die schwarzen Profis sind in gegenseitiger Anerkennung vereint. (70cp)

 

Kammerspiele - Jammerspiele (Chiara Grabmayr, Juno Meinecke, D 2021, BR Mediathek)

Teil eins und Teil zwei, kurze Statements von Lilienthal, Rekapitulation von Erfolgen, mehr noch der Ablehnung, die die Kammerspiele in den ersten Jahren erfuhren. Beobachtung der Proben zu Toshiki Okadas Abschluss-Act im Olympiastadion, Gespräche der fünf Frauen, die in Leonie Böhms Räuberinnen-Inszenierungen auf der Bühne stehen, Eva Löbau, Julia Riedler tauchen hier wie da auf, sie sprechen über Rollenerwartungen, übers Zusammenfinden, auch unter Druck, über Schönheitserwartungen, die Befreiungen, die sie als Frauen-Ensemble erlebten. Eigentlich sehenswert aber Teil drei, von Juno Meinecke inszeniert, im Fokus nun Anta Helena Recke, weniger die zum Theatertreffen eingeladenen Inszenierungen selbst (die Mittelreich-Schwarzkopie und Menschen- und Affen-Installation Die Kränkungen der Menschheit), sondern das Reenactment einiger toxisch-strunzdummer Artikel zu ihnen. Recke performt Matthias Lilienthal (das ist nur die sachliche Erklärung, wie es zu Mittelreich kam), sie performt mit Perücke Eva-Elisabeth Fischer und ihren beinahe unfassbar rassistischen Mittelreich-Text, sie performt Joachim Lux mit seiner furchtbaren Lobrede auf Recke, die auf ihre Website zu stellen die Kammerspiele sich zum Glück weigerten, sie performt Egbert Tholl, sie performt die Männer mit Latex-Glatzen, sie zitiert einfach nur, stellt deren Unverschämtheiten hin und dadurch aus, es bleibt einem der Mund offen stehen. Als Recke selbst performt sie einen Spaziergang mit Mann auf allen Vieren als Hund an der Leine. Die Süddeutsche Zeitung, in der die Texte von Fischer und Tholl erschienen, wird nicht genannt. Christine Dössel, die mit ihren törichten Aburteilungen der ersten Kammerspiel-Experimente das Klischee Münchens als intellektuelle Provinz überperformte, kommt (auch wenn der Titel des Films sich einem Dössel-SZ-Text verdankt) namentlich nicht einmal vor. Nehmen wir es als wohlverdiente damnatio memoriae. Anta Helena Recke lebt jetzt in Berlin. (70cp)

 

22.1. Thomas Bernhard. Die unkorrekte Biografie (Mahler, D 2021, Print)

Nicolas Mahler plus große Literatur, lizensierte Alliancen als langnasige Häppchenkultur. Nach Proust, Joyce, Musil und nach einem ersten Bernhard-Kontakt, nämlich der Vermahlerung von Alte Meister, nun die Meister-Mahler-Bernhard-Biografie. Unkorrekt, sagt der Untertitel, was korrekt ist, denn manches gerät durcheinander, wenn auch nicht, oder kaum, die Chronologie. Geburt, Kindheit, Jugend, Erwachsenenleben und Tod: So machen wir's alle. Und rein erfunden ist nichts, der Lebensmensch kommt vor, der Tonhof, Peymann sowieso, der Österreich-Hass, Unseld, das alles in zittrig umrissene grünlich-schwarze Mahler-Vignetten gepinselt. Mit Text drin, mit Nasen dran, vor weißem Buchhintergrund, ohne Rahmen. Als Super- und Subskript biografisch Erzähltes (sehr knapp), Zitate (echt, wenn auch oft aus dem Kontext gerissen). Heraus kommt der Bernhard, den man schon kennt, wenn nicht das Klischee des Bekannten. Misanthropischer Nörgelthomas, als solcher schon wieder eine fast gemütliche Figur, halb Tiefsinn, halb Kabarett, halb konkrete Schimpfpoesie. Die Komik des Ganzen hält sich in genau diesen Grenzen. Sehr hübsch, am Ende: das Fehlerquellenverzeichnis. Und ein wenig berührend: Wie im letzten Bild Raimund Fellinger, Lektor von Bernhard und Mahler, Auftraggeber des Werks, mit dem stinkigen Thomas, am linken Rand Kaktus, nach rechts in die Ewigen Jagdgründe schleicht. (64cp)

 

21.1. Werther.Live (Regie: Cosmea Spelleken, D 2020, Livestream)

Werther und Lotte: eine Ebay-Kleinanzeigen-Bekanntschaft. Er hat ein Buch mit Abbildungen von Feuerwaffen gesucht, für seine Insta-Collagen. An Willi, den besten Freund, adressiert er nicht Briefe, sondern Whatsapp-Nachrichten, bzw. sie quatschen, es ist ja Corona, per Zoom. Auch Lotte und Werther kommen sich auf Skype oder Zoom näher, wenngleich nicht nahe genug, von draußen hört man Gewitter. Niemand sagt «Klopstock». Goethe ist ziemlich zuhause in aktuellsten Medien-Dispositiven, oder haust hier vielleicht auch als nicht totzukriegender gespenstischer Geist des Liebesdiskurses. Haust oder rennt herum, diskurriert. Die Sprache, Digga, ist freilich von heute. Die Gesten sind es, Albert als NGO-Apostel mit Insta-Account ist es, und auch die Gefühle sind es, versteht sich. Die Medien erweisen sich als noch einmal unmittelbarer denn die Briefe, die Intimität inszenieren. In Werther.Live fungieren die Medienwechsel - vom schriftlichen Chat zum Youtube-Musikvideolink zur Sprachnachricht zum Echtzeit-Telefonat - als Verdichtungen dieser Intimität. Die Darstellung gerät massiv unter Authentizitätsdruck von Natürlichkeitsidealen. Die Darsteller*innen meistern, oder werthern, das prima. Alle Komplexität, der Gefühle und der Liebe und vor allem ihres Diskurses, ist in die gestufte Medientechnik verlagert. Das ist in seiner soapigen Spracharmut schmerzlich, aber auch klug; umso befremdlicher die analogsehnsüchtigen Szenentrenner mit klappernder Schreibmaschine. Konsequent dann das Ende: Eintrag zur Mediengeschichte des Todes von der Feuerwaffe zum Offline. (64cp)

 

20.1. Die obskuren Geschichten eines Zugreisenden (Aritz Moreno, Spanien 2019)

dvdesk, taz (65cp)

 

19.1. Dil Se (Mani Ratnam, Indien 1998, Netflix)

Dil Se bleibt, wann habe ich ihn entdeckt, ein Erweckungserlebnis: vor siebzehn Jahren vielleicht?, auch bei der Zweitsichtung der essenzielle Bollywoodfilm. Nicht weil er typisch ist, sondern weil er die Möglichkeiten des indischen Kommerzkinos in denkbar extremer Weise nutzt. Die Song-and-Dance-Sequenzen so virtuos und fantastisch wie möglich; die Gemengelagen und Kontraste von Herz, Schmerz, Politik, Gefühl, Seele und Landschaft so radikal gegeneinandergesetzt, wie es sich nur vorstellen lässt (und darüber hinaus). Die atemberaubenden Kitschbilder von Santosh Sivan, Trash-Tempo und -Drive aus Ratnams davor liegenden tamilischen Produktionen (wie der völlig überkandidelten Komödie Thiruda Thiruda) und dazu und dagegen und mittendrin und darunter der Diskurs der Traumatisierung durch indischen Staatsterror in Kaschmir, der nicht separiert, sondern in den dafür so nie zuvor und danach genutzten populären Exzessformen durchgeführt wird. Das passt alles nicht, nicht nur für zarte Gemüter und puristische Geschmäcker, aber es passt nicht auf die denkbar angemessene Weise, was man, bevor man es sieht, nicht glauben würde. Bleibt, auch beim Wiedersehen, nur erschüttertes Staunen, vom Bahnhofs-Coup-de-Foudre bis zur Schlussexplosion. (85cp)

 

18.1. One Night in Miami (Regina King, USA 2020, Amazon Prime)

Man sieht das Theaterstück, das zugrundeliegt, was sich in den Vordergrund drängt, sind aber die Versuche der Regie, das zugrundeliegende Theaterstückhafte zu verleugnen. Dem Vierergespräch im Motelzimmer sind schlagende Szenen vorgepfropft, in denen die dramatis personae eingeführt werden. Cassius Clay (hier kurz vor der öffentlichen Konversion), der in einem Kampf fast an seinem Hochmut scheitert; Jim Brown, der sich einem Rassisten konfrontiert sieht, der den Football-Star bewundert und den Schwarzen nicht in sein Haus lässt; Sam Cooke, der bei einem rein weißen Publikum keinen Stich macht; Malcolm X in inneren und äußeren Auseinandersetzungen mit Nation-of-Islam-Leader Elijah Muhammad. Dann die Nacht nach dem Kampf, in dem Cassius Clay Sonny Liston demütigt: Der setzt sich in seine Ecke und kehrt nicht mehr in den Ring zurück. Die Motelzimmertalks sind sehr on the nose, diskutiert werden Fragen nach der grundsätzlichen Strategie schwarzen Empowerments in einer rassistischen Gesellschaft. Text und Regie tragen das fair vor, redlich didaktisch, die Darsteller sind, wie die Regie, um einen glossy Realismus bemüht, die Oberflächen sind von einem Firnis überglänzt, die Einstellungen zielen auf Eleganz. Nichts daran ist wirklich verkehrt; nur ein Gedankenspiel, das über seine Basisfiktion hinaus wenig wagt. (55cp)

 

17.1. Énorme (Sophie Letourneur, F 2019, My French Film Festival Stream)

Ein Horrorfilm, als Komödie. So ungewöhnlich ist das nicht, aber in diesem Fall schon sehr krass. Ein Mann mit Babywunsch gibt seiner Frau, die er ohnehin stets bemuttert, Süßstoff statt Pille und schwängert sie, die alles nur kein Kind will, so mit Gewalt. Claire ist Pianistin, Fred geriert sich als überidentifiziertes Dienstpersonal. Und identifiziert sich nun, sehr viel mehr als Claire selbst, als schwanger, mit Vorbereitungskurs, mit Drum und mit Dran. Er redet, wie es ohnehin seine Art ist, wenn Claire gefragt wird, Bevor(mutter)mundung, die windelweich-zuvorkommend tut, aber unterschwellig knallhart aggressiv. Was Letourneur mit dem Film im Sinn hat, verstehe ich nicht so recht. Im Kern eine Schwangerschaftskomödie, die den Unfug im Umfeld aufs Korn nimmt, aber nicht nur in der Geschlechterverkehrung auf den Kopf stellt. Die Gespräche mit Ärztinnen und Pflegepersonal wirken in deren Fragen und Antworten völlig realistisch, im Gegenschuss veranstaltet Fred seinen Bevormundungskarneval. Das plötzliche Wachstum des Schwangerschaftsbauchs ist ein grobes Slapstick-, der schamanische Nachbar eine Esoterik-Karikatur. Eine wenig komische Komödie mit einem kaum erträglichen Protagonisten, einer passiven, quasi-vergewaltigten Frau, ein Bakhtin-Beziehungs-Karneval, der menschliches Miteinander enorm brutalisiert. Das ist so abstoßend wie doch auch einzigartig. In den Top Ten der Cahiers 2020. Aha. (60cp)

 

In Swanns Welt (Marcel Proust, F 1913, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Dritter Anlauf, dank RBB, wo seit Anfang Januar die Hörbuchversion, in Halbstundenportiönchen abgefüllt, läuft. Dann doch auf den härteren Hörbuch-Stoff umgestiegen, Proust ist für diese Art Disziplin einfach zu bingeig: Begehren und Aufschub ist alles, in möglichster Komplikation. Es steht das Erinnerungsbegehren Marcels neben dem Liebesbegehren Swanns, Sehnsuchten, die sich erfüllen - denn wiedergefunden ist die Zeit ja vom ersten Moment des Romans -, aber in der Erfüllung wird das Sehnen und Suchten ganz lehrbuchmäßig noch lang nicht gestillt. Bei der dritten Lektüre (nun mit Ben Kingsleys deutscher Stimme Peter Matic im Ohr) wird mir das Gegeneinander von Statik und Dynamik strukturell klarer. In Combray die Tante Léonie, die sich aus dem Bett nicht mehr erhebt, während die Familie die berühmten Spaziergänge macht, mal Richtung Swann mit Heckenrosen und Weißdorn, mal Richtung Guermantes. Und auch der Salon der Verdurins mit seiner Engstirnigkeit: Nichts geht voran, während Swann erst Odettes wegen kommt, und dann nicht mehr erwünscht ist. Was bleibt: das Liebesmotiv von Venteuil. Das Buch ist ein Dauerdrama sozialer Achtung und Missachtung, ein Kasten-Roman, der die Macht- und Urteils- und Achtungsgefälle, die alles durchziehen, in subjektivistisch gewordener Auflösung zeigt (Auflösung heißt nicht, dass es nicht ein sehr hartes Gehäuse bliebe; man kann sich jetzt aber doch im Omnibus zufällig treffen, und plötzlich stehen die festen Regeln in Zweifel). Darunter, daneben der Blick auf Figuren, die recht buchstäblich als Assistenzfiguren im Sozialdrama anwesend abwesend sind. Semiprotagonistisch in Françoise, die von Léonie in die Familie des Erzählers übergeht, als lebendes Objekt sozusagen, und durch ihren herausgehobenen Status etwas wie die Allegorie der Figuren ohne vollen Status im übersubtil entfalteten Drama der Vergesellschaftung ist. Dann aber auch die Kutscher und Diener, in einer grandiosen Szene (overwritten, aber Overwriting ist Prousts zweiter Name) mit den Augen Swanns auf dem Weg zum Ball der Prinzessin nicht nur gemustert, sondern, wie bei ihm üblich, mit dem Tiefenblick aus der Kunstgeschichte in etwas Quasi-Überzeitliches seinerseits allegorisiert. Nur eine der unendlich vielen Stellen, an denen Zeit-Effekte geradezu fraktal anwesend sind. Alles ist immer erinnert, in der Erinnerung aktualisiert und in der Reflexion der Unmöglichkeit der Aktualisierung des Vergangenen auch immer schon melancholisiert. Eine Zeit-Vertigo, die wieder und wieder aufrufbar, in Richtung des Unendlichen geht. Weil sie sich aber mit dem partikularsten Material, minutiösesten Beobachtungen und Gesten, sublimem Klatsch und Mikrobewegung des Herzens auch immer wieder aufs Neue und anders verbindet, wird es, als Effekt, in dem sich das Fühlen selbst narrativiert, nie langweilig, oder jedenfalls: Noch die Ermüdung ist, aufgeregt flatternd, in die unbeendbaren Bewegungen von Zeit und Seele gespannt. (90cp)

 

16.1. Onkel Wanja (Jürgen Gosch, Deutsches Theater 2008, Deutsches Theater Stream)

Die Bühne, von Johannes Schütz, nicht als Guckkasten, sondern als Schwitzkasten. Wenige Schritte tief ist sie nur, stößt hinten und rechts und links auf eine Wand, die ist massiv und aus Lehm. Der Lehm ist an Stellen noch feucht. An der hinteren Wand auf die ganze Länge eine Bank, darauf ein Samowar, das ist es dann aber auch an Tschechow-Klischee. Das wird hier nicht hingestellt, sondern ausgestellt. Setzen, stellen, legen, sitzen, stehen, liegen sind auch sonst die bevorzugten Weisen des Darstellens in Jürgen Goschs Inszenierung. Sitzend, meistens, Christine Schorn als Marina, und strickend, gebeugt. An die Wand gestellt: Sind sie alle, denn der Raum der Darstellung bietet keinen Ausgang, nicht rechts, nicht links, das Off ist die Wand, hier stehen sie und tun weiter nichts, mal mit dem Gesicht zum Geschehen, mal mit dem Geschehen ab- und der Wand zugewandtem Gesicht. Sie stehen da, aus dem Spiel genommen, anwesend, abwesend, wie Marionetten, die keiner mehr führt. Bis wieder Leben in sie hineinkommt. Und es ist dann wirklich Leben darin, auch wenn es ist, wie es bei Tschechow nun einmal ist: Es wird alles so schlimm, so vergänglichkeitswärts, wie es immer schon war. Kein Endspiel, aber ein Zwischenspiel ohne Ende. Nichts führt irgendwohin, oder nur zur Wand und zurück. Die Liebe führt nirgendwohin, sie wallt auf, wallt ab, ein einziges Unglück. Es liegen sich, heulend, Meike Droste und Constanze Becker, als Sonia und Elena, im Arm. Sie küssen sich, es folgt daraus nichts. Astrow, Jens Harzer, trägt auf subtile Weise grob auf, man staunt, dass das geht; es geht vielleicht nur wegen des Barts: wie ein Strich, viel zu lang, ein Slapstick-Bart, der zwar komisch ist, und komisch bleibt, aber die Figur nicht lächerlich macht. Jedenfalls nicht lächerlicher, als sie in ihrem vergeblichen Streben ohnehin ist, ihrem vegetarischen Waldschützer-Streben, der nach Elena ausgestreckten Hand. So stehen sie, umschleichen einander, sitzen sie, betrunken oft, Gurken essend, sitzen mit täppischen Beinen, so liegen sie auch, ebenso täppisch, erschöpft vom Umschleichen, so begegnen sie einander in Strickpullovern, und tatsächlich ist es, wie es über diese späten Gosch-Inszenierungen immer gesagt wird: Auf wundersame Weise schauspielern diese Schauspieler nicht, obwohl sie tun, was Schauspieler tun. Sie sind ihren Körpern, ihren Gesten, ihrem Blick und ihrer Stimme auf eine Weise auf die Spur, die nicht Funktion von Idee ist, Resultat ihres Könnens (und sie können ja alle zu viel, eigentlich), sondern Zeugnis des Auf-der-Spur-Seins, durchaus überraschend in jedem Moment. Ausrechenbar ist hier, so sehr es als Tschechow vertraut ist, wenig. Die Komik reduziert nicht, ist auch nicht nur eine andere Form von Verzweiflung, sie nimmt von den Spitzen eines bizarren Barts ihren Ausgang und diffundiert bis in die Mikroaggressionen hinein, aus denen Tschechow-Stücke bestehen, und nimmt der Aggression nichts von der Wucht. Ähnlich die Musik, es wird Gitarre gespielt, die die Melancholie noch melancholisiert, ohne sie zum Klischee erstarren zu lassen. Es ist ein wirkliches Ensemble, von Raum und Darsteller*innen und Minimalrequisit, das hier, sitzend, stehend, liegend, gesetzt, gestellt, gelegt interagiert, mal mit dem Rücken, mal mit den Gesichtern zur Wand. (80cp)

 

Gosch (Grete Jentzen, Lars Barthel, D 2018, Vimeo)

Der Film hat zwei Sorten Material, die Gespräche im zweiten Teil mit Jens Harzer, Christian Grashof, Meike Droste, Corinna Harfouch etc. sind nicht unsympathisch, erhellend immerhin für die subjektive Wahrnehmung, in hilfreicher Weise analytisch daran ist allerdings nichts; der eilfertig-enthusiastische Marcel Kohler, der mit ihnen spricht, ist ganz gewiss keine Hilfe. Dafür ist der erste Teil großartig, der die Proben zu zwei letzten Inszenierungen zeigt, der Möwe in der Volksbühne (wohin das Deutsche Theater damals aus Sanierungsgründen ausgewichen war) und von Roland Schimmelpfennigs Idomeneus im Deutschen Theater. Bei der Möwe ist er krank, beim Idomeneus todkrank, wird erst mit dem Rollstuhl, dann auf einem Krankenbett zu den Proben geschoben. Das macht den Einbruch in den ohnehin fragil-intimen Raum, der das gemeinsame Proben notwendig ist, noch einmal intimer. Erstaunlich, dass er es zuließ, und sei es nur vermutlich für je einen Tag, erstaunlich, dass die Schauspieler*innen den fremden Blick von außen erdulden, noch einmal besonders im besonderen Prozess, der das Entwickeln der Figurenmomente mit Gosch nach einhelliger Auskunft gewesen ist. Er war kein Diktator, alles andere als das, eher gütig und weise, in dieser Spätphase jedenfalls, aber spürbar eine ungeheure Autorität, die die Darsteller*innen auf produktive Weise bis unter die Haarspitzen alarmiert. Es ist ein Alarm, in dem sich die Freiheit der Suche und das dringende Bedürfnis, sich nicht vor Gosch zu blamieren, verbinden. Er kitzelt, beim Idomeneus liegend und sinkend, etwas aus den Schauspielerinnen und Schauspielern heraus, von dem sie nicht wussten, das es in ihnen war. Es ist auch das Glück eines solchen Findens, das man in den Inszenierungen spürt. Das sagt sich so leicht und lässt sich sehr viel analytischer vielleicht nicht benennen. Darum ist es so gut, dass man es hier einmal sieht. (63cp)

 

14.1. Lupin (Creator: George Kay, 5 Episoden, F 2021, Netflix)

Lupin ist, anders als Sherlock, der auch in Gestalt von Benedict Cumberbatch Sherlock bleibt, nicht Lupin, sondern: Assane Diop, weltgrößter Lupin-Fan, wandelnde Hommage sozusagen, und elegante Lösung für einen Gegenwarts-Rewrite der Figur, die mit Omar Sy schwarz umbesetzt ist. Nicht als beliebiger Race-blinder Cast, vielmehr nutzt dieser Diop-Lupin rassistische Dummheiten als Lücken, die der Gentleman-Dieb nützt und durch die er trickreich schlüpft. Oder auch für Rache-Manöver, so erbeutet er den wertvollsten Schmuck einer Dame, die ihre Reichtümer kolonialer Ausbeutung in Belgisch-Kongo verdankt; mit Chuzpe führt er die Polizei, die dümmer ist, als die Polizei es erlaubt, an der Nase herum. Ein bisschen faustdick ist das schon, aber Omar Sy zieht sich und die viel größere Rache für den von reichen Weißen verschuldeten Tod seines Vaters maximal elegant aus der Affäre. Mitgeführt werden außerdem eine Liebe, die in die Schulzeit zurückreicht (zweite Geige: Ludivine Sagnier), ein Sohn, an den die Lupin-Liebe weitervererbt wird, folgenlange und -reiche Abstecher gibt es ins Leben des Polizisten Dumont und das der Investigativjournalistin Beriot, auf der Polizei-Gegenseite wird ein weiterer Lupin-Afficionado platziert (similia similibus sequuntur), Crazy Wall inklusive. Es gibt genug Hin und genug Her, genug Überraschungsmoment, genug trickreiche Dieberei und genug Witz, dass es nie langweilig wird. Allzu tiefsinnig ebenfalls nicht, aber auch da bleibt die Umeignungs-Hommage ihrer Vorlage treu. Und nun hängen wir, zum Ende der ersten Hälfte der ersten Staffel, am Cliff und harren weiterer Lupiniaden (69cp)

 

13.1. Sechse kommen durch die Welt (Rainer Simon, DDR 1972, Stream)

Es ist ein Märchen, von den Brüdern Grimm aufgezeichnet, und die Dinge sind einfach. Der Soldat ist der Soldat, der König der König und die Prinzessin ist die Prinzessin. Dazu: Der Läufer mit irrsinnigem Tempo (wenn er nicht versehentlich einschläft), der Musiker (so nicht im Märchen, da gibt es dagegen den Bläser) macht Musik, die den Leuten unwiderstehlich in den Körper fährt und sie tanzen, bis sie umfallen. Dann noch der starke Mann und der Jäger, der aus jeder Entfernung alles zielsicher trifft, außerdem, anders als im Märchen, eine Frau, sie hat den Hut schief auf und steckt im Sack, wenn auch nicht bis zum Ende. Es sind das fast alles damalige und spätere Stars, die das spielen: Jiri Menzel und Jürgen Holtz, Margit Bendokat und Jürgen Gosch und so weiter. So einfach, wie es ist, wird es in Szene gesetzt, die Kamera von Roland Gräf hält sachlich fest, was da, und sei es noch so wundersam, ist. Von Märchenton und Kitsch keine Spur, nur ein kleiner Gag hier, ein Landschaftsbild da, bestenfalls nüchtern verwandelt. Schlicht sind die Tricks: Zeitraffer-Tempo, der Schnitt zaubert weg. Es siegt natürlich das Gute, die Schätze werden, wieder anders als im Märchen, an die Leute verteilt. Dem König fliegt die Perücke vom Kopf, der Musiker jagt den Soldaten den Tanz in den Leib. Sechse kommen durch die Welt und am Ende kriegen sich zwei. (72cp)

 

12.1. Le dernier mélodrame (Georges Franju, F 1979, File)

Georges Franjus letzter Film, für das Fernsehen gedreht, eine Reihe, genauer gesagt, mit dem Titel «Cinéma 16», danach kam nur noch Verwaltung der Filmgeschichte, Rückkehr an die von Franju gemeinsam mit Henri Langlois einst gegründete Cinémathèque. Le dernier mélodrame ist ein Endspiel, aber nicht tragisch im Ton, mit Sex und Crime, auch frivol bis burlesk. Erzählt wird von einer Theater-Wandertruppe, Name Larémoliere, Laremole heißt der Gründer, man tourt durch die Provinz mit Stücken aus dem 19. Jahrhundert, Szenen aus einer Theaterfassung von Les Misérables sieht man zum Beispiel. Der Prospekt ist gemalt, der Eingang zum Theater führt durch einen Vorhang, der sich im Vorhang zur Bühne dann verdoppelt, da gehört er auch hin. Es geht um Medienkonkurrenz: So wird ein Borgia-Stück kurzfristig abgesetzt, weil die Cukor-Verfilmung am selben Abend im Fernsehen läuft. Gleich zu Beginn sagt eine Dame zur anderen, das Theater packe sie mehr als der Film. In Gegenschnitten aufs Publikum ist immer wieder ein Mitfiebern und Gepacktwerden zu sehen. Was noch lange nicht heißt, dass das Publikum durchgehend die Vierte Wand akzeptiert. Ganz im Gegenteil, und der Film selbst tut es auch nicht. Aus dem Zuschauersaal wird mehrfach ins Stück, aber auch in die Aufführung interveniert, etwa von einer Gruppe Motorradrowdys, die sich lautstark und am Stück uninteressiert ins Publikum fläzen. Die Polizei führt sie ab. Aber auch die umgekehrte Bewegung, die der Darsteller*innen durch die Provinzstadt, spielt eine wichtige Rolle. Der alte Frédérict, der sich mit einem Kollegen ständig in der Kneipe betrinkt, deren Wirt auf das Theater eifersüchtig wird, weil es in seiner ihn schon lange nur noch verachtenden Frau Sehnsüchte weckt. Dieses Bermudadreieck des Begehrens, aber auch als Burleske gespielt, führt dann das nur traurige, nicht tragische Ende herbei. Noch die Momente des Sublimen, es gibt Tragödinnenmonologe (von Juliette Mills und Edith Scob), sind inszeniert als das, was sie gerne wären, aber in diesem Kontext nicht mehr sein können: eben erhaben. Es ist eine Theatergeschichte, als Melodram und Abgesang, der es an allen Ecken und Enden an Fallhöhe fehlt. Dass sie als Schlussstück von Franjus Werk im Fernsehen zur Aufführung kommt, passt dazu gut. (68cp)

 

10.1. Die Bakchen (Euripides/Klaus Michael Grüber, BRD 1974, Schaubühne Stream)

Oben Neonlicht, meist nur partiell eingeschaltet, unten weiße Dielen, unter denen sich so manches verbirgt. Groß, eher leer ist der Raum. Heizkörper an der Wand, einer allerdings erstaunlich weit oben. Ein Telefon steht auf dem Boden, es ruft nie jemand an. Rechts hinten, durch Glaswände abgeteilt, eine Fläche mit Heu, darauf für den Dauer der Inszenierung zwei Pferde. Dionysos schaut später einmal vorbei. Auch zwei Hunde sind kurz einmal im Spiel, einer weiß, einer schwarz, einer geht ran an den Speck, den Pentheus dem Boten auf dem Kothurn aus der Hand beißt. Links an der Wand ein Tisch, an dem die Bakchen sich immer wieder versammeln. Hinten links steht die Putzmaschine, außerdem stumme Diener in Schutzgewändern mit gelbem Latz und Masken, wie Fechterinnen sie tragen, oder auch Imker. Die Maschine hat nur einen Auftritte, auch die Diener (im Unterschied zu denen der Boten) sind kurz. Nackt sind die Männer, jedenfalls fast. Sie tragen, so schon Dionysos bei seinem Eingangsmonolog auf einer wackligen Krankenbett-Bahre, eine Schamkapsel, formgerecht für Eier und Schwanz. Sonst aber höchstens mal Fell, kurz ein schützendes Tuch, oder Schlamm oder Farbe. Wobei, einmal ist einer mit Hut, Sonnenbrille und Mantel zu sehen. Steht da, bei den Pferden, als wollte er auftreten. Tritt aber nicht auf. Wir kommen zur Sprache. Es ist die Schadewaldt-Übersetzung, die eines ganz sicher nicht will: Den Text in die Gegenwart holen. Das Deutsch ist antikisch in die Ferne gerückt. Die Sprachbehandlung bringt es nicht näher. Die Wörter sind nicht Mittel der Kommunikation, von Dialogen zu sprechen, wäre falsch. Jede und jeder, der spricht, ist von Sprache als sozialem Bindemittel verlassen. Grüber lässt die Darstellerinnen sich die Sätze auf der Zunge vergehen. Sie werden zerkaut, wie fremde Körper aus den Mündern gepresst und gestoßen, mit Liebe und mit Gewalt. Sie landen im Ohr als schöne Leichen. Das mit den Leichen passt ja zum Stück, jedenfalls wie es heir inszeniert ist. Die Raserei ist keine der Körper, und seien sie noch so sehr in Blut und Schlamm und Gold getaucht, feucht, wie frisch gewaltgeboren. Sie stehen und sitzen sogar statuarisch. Was in sie gefahren ist, der Wein, der Wahnsinn, Dionysos, das Bakchische, das zerfetzend Asoziale, das die Mutter zur Zerreißerin des Sohns vor den Augen der anderen macht, die Lektion, die Dionysos dem Zweifler Pentheus erteilt, all das ereignet sich, trotz Klage und Heulen des Chors, nicht orgiastisch. Orgeltöne: das ja. Das Rasen jedoch bleibt Sache des hohen Tönens, minutenlang stehen Körper, als wären sie zum Deklamieren bestellt. Das geht so drei Stunden zwanzig. Musik von Strawinsky, das auch. Am Ende bin ich zermürbt. Ob auf die Weise, die Grüber sich wünschte, von Euripides ganz zu schweigen, das wage ich zu bezweifeln. (68cp)

 

Zacharovannaya Desna (Julija Solnzewa, UdSSR 1965, File)

Mythische Autobiografie: Die Felder der Kindheit, die goldenen Äpfel, die fluchende Großmutter, der Fluss und immer wieder, mit Booten befahren, im Dunkeln und auch am Tage, die Desna; plötzlich ein Löwe am Ufer, Fantasmagorie, die sich der Träumer nicht ausreden lässt. Dazu schwelgerische Musik, abrupte Sprünge von einem bewegten Geschehen zum andern, auch in den Krieg, von tödlichen Kerzen erhellt werden Himmel und Schwärze. Die Element, das Land, das Feuer, das Wasser und am wenigsten noch die Luft. Feuerrtotgelb speit das Maschinengewehr, dazu Text, Text, Text, der Vater, der Großvater, intradiegetisch wird gesungen, extradiegetisch schwelgt die Musik. Was hier spricht und spricht, ist die Erinnerung von Oleksandr Dowschenko (so die Transliteration aus dem Ukrainischen), sie spricht als Ich, nach dem Roman, den er zwischen 1942 und 1948 verfasst hat, aber zum Zeitpunkt, da der Film gedreht wird, ist er schon manches Jahr tot. Prosopopeiisch spricht für ihn der Film, den seine Witwe gedreht hat, Julija Solnzewa, und wie er, oder sie, spricht, vielmehr singt: Als Bogen der Bilder und Töne, bei denen einem Hören und Sehen vergeht, vielmehr: kommt, mit einem sowjetoptimistischen Schwenk in die Gegenwart einer riesigen Baustelle, Bagger werden zum corps de ballet, wir sind Zeugen  der Neuerschaffung des Universums, darunter macht es diese in ein utopisches Gestern und ein utopisches Morgen gerichtete Hymne eines Toten, das Heraufbeschwören seiner Erinnerung durch eine andere nicht. Das ist alles sehr uff, aber wirft einen um. (82cp)

 

The Woman in White (Wilkie Collins, GB 1860, Hörbuch, Sprecher: Simon Prebble, Josephine Bailey)

Es kommt am Schluss doch noch heraus, dass eine Geheimgesellschaft im Hintergrund steht. Sie zieht nicht die Fäden, aber gerade die eindrucksvollste Figur des Romans, der Oberschurke Count Fosco hängt an einem, und zwar einem dicken, von ihnen. Nach Art von Gerichtsakten wird dies im Roman präsentiert. Als narrative Instanz, die die Stimmen von Augenzeug*innen sammelt, fungiert William Hartright, Maler, der in einen Maelstrom aus Liebe, Intrige und Geheimnis gerät. Das Geheimnis verkörpert die Titelfigur, die narrativ an entscheidenden Kreuzungspunkten erscheint, als Figur aber vollkommen passiv bleibt und dann auch stirbt, wie es passt. Dass der Roman, anders als der dann viel klarer detektivische Moonstone, zwischen gothic novel, Verschwörungsplotterei und kriminalistischer Aufklärung hybrid bleibt, macht ihn zu einem faszinierenden Passagepunkt. The Woman in White ist Gesellschaftsroman, der sich vom sozial armen Schlucker (und später einem wenig reputierlichen Viertel in London) zum auf der faulen Haut seiner neurotischen Rentiers-Existenz liegenden Onkel, vom Lukrezia-Borgia-Opernbesuch zum Bediensteten-Zeugnis, vom kleinen Kirchenmann zur erwähnten Brüderschaft spannt. Ein Spannungsroman, der sich zu eindrücklichen Szenen verdichtet, Begegnung der narrativen Zentralinstanz mit der Titelfigur, Feuersbrunst mit Todesfolge. Ein Liebesroman, von der romantischen Unschuld, die William mit der ottiliesken Laura verbindet, bis zur deutlich interessanteren Obsession des überaus voluminösen Genie des Bösen Count Fosco für die so kluge, in ihren Zügen so männlich hässliche Marian Holcombe; die beiden, als voneinander abgestoßenes Nicht-Paar, sind die schönste Erfindung des Buchs, das man vielleicht nicht über alle Klippen dessen, wie es am Ende arrangiert gewesen sein wird, mit der gleichen Spannung verfolgt. Aber es ist von vielem genug darin und daran, und von manchem auch, auf die beste Weise, mehr als genug. (75cp)

 

9.1. I’m Your Woman (Julia Hart, USA 2020, Amazon Prime)

Neo-Noir, in dem, so kulissenhaft er gemacht ist, die Zeichen und Topoi in Sachen Race und Gender umgepolt sind. Der Killer lässt die Frau mit dem Baby, das er ihr überreicht hat, zurück. Sie gerät in Intrigen, von denen nicht nur sie nicht mal die Hälfte versteht. Der schwarze Freund oder Kollege oder whatever kommt ihr zu Hilfe. Sie flieht, sie beschützt das Baby, sie kriegt nicht mal ein Spiegelei unfallfrei hin (etwas aufdringlicher Versuch der Muttertier-Klischee-Umpolung), sie muss hilflos mit ansehen, wie die Menschen um sie herum sterben. Sie empowert sich mit der Waffe, die, wo sie schon einmal im Wald erprobt wird, später auch losgehen muss. Die Tapeten im Film sind fast so spektakulär wie die in Queen's Gambit. Inneneinrichtung und Kostüm überhaupt: Mit Liebe gemacht. Warum die blitzblanken Autos in der einen Straßenszene keine Nummerschilder haben, ist mir nicht ganz klar. Als Baudrillard noch lebte, hätte man wohl von einem Seventies-Simulacrum gesprochen. Nun ist er, eine Weile schon, tot. Der Geist der Gegenwart ist in ein Genre gefahren, in dem Ali McGraw und Steve McQueen schon lang nicht mehr leben. Das hat seine Schönheiten, sie sind jedoch ausnahmslos wächsern. (56cp)

 

8.1. Pieces of a Woman (Kornél Mundruczó, USA 2020, Netflix)

Ein Film über ein Trauma, eine Frau verliert ihr Kind unmittelbar nach der Geburt. Ein Film, der seine Zuschauer*innen sehr ausführlich selbst zu traumatisieren versucht. Viele Minuten lang sehen wir den Schmerz des Gebärens, erleben den Schock dieses Todes. Emotionale Widerspiegelungsästhetik, die in ihrer Gekonntheit sich selbst konterkariert. Allerlei Familienbande werden gesponnen, der furchtbare Ehemann (typgerecht besetzt: Shia LaBoeuf), von Beruf Brückenbauer, privat trotzdem Arschloch, die nicht minder furchtbare Mutter (großartig: Ellen Burstyn), von Beruf selbstgerecht, privat zusehends dement. Das Ganze wird ins Juristische hinübergespielt, als Hebammendrama. Höhepunkt ist weniger das Ende, die Auflösung vor Gericht, als eine um milde Eskalationen oszillierende, von der ohnehin sehr beweglichen Kamera eingefangene Familienzusammenkunft, in der sich die vom sehr geschriebenen Drehbuch ausgelegten Fäden unter dem Anschein der Spontaneität zu umschlingen versuchen. Zwischendurch werden durch Totalen der Bucht von Boston Kapitel und Daten als Zäsuren gesetzt. Mittendrin, die verordnete Offenheit der Figur tatsächlich immer wieder in eine genuine Zerrissenheit öffnend, Vanessa Kirby. Ihre Unausrechenbarkeit steht nicht nur auf dem Papier. In seinen besten Momente auf erstaunlich okaye Weise etwas untertouriger Ersatz-Cassavetes, in seinen schlechten dank Kamera und Darsteller*innen auch nicht völlig verkehrt. (65cp)

 

6.1. Hyuil / A Day Off (Lee Man-hee, Südkorea 1986, Korean Film Archive Youtube)

Opernhaft in seiner Künstlichkeit, im Willen zur Stillstellung der Handlung, so dass die wilde Kamera, die schon im ersten Bild aus einem Grab steil nach oben blickt (und nach oben blickt sie wieder und wieder), die Musik, vom Geigenmotiv in Moll zum Xylophonesken, und der artifizielle Synchro-Ton fast gleichberechtigt sich neben dem Sinn behaupten, den die Dialoge und das Spiel produzieren. Zumal das plotwise nicht weiter aufregend ist: Zwei Liebende, star-crossed, bettelarm, sie ist schwanger und schwach, überlebt die Abtreibung nicht. Er ist unterdessen in eingestürzten Neubauten-Baustellen schwer besoffen mit einer anderen Frau zugange, die er in einer stylischen Bar aufgegabelt hat, bevor sie dann von einem Etablissement ins nächste ziehen, um sich weiter und weiter zu betrinken. Schwer zu glauben, dass der Mann, anders als die Kamera, noch einen hoch kriegt. Massiver Wille zum ungewöhnlichen Bild, handlungsvorantreibende Passagen geraten etwas klunkerhaft zwischen die musikalischen Stillstands-Momente, auf der Tonspur tobt ein Wind aus dem A-Diegetischen rüber, Momente, in denen sich das psychologisch wenig plausible Geschehen affektiv auflädt, und diese Aufladung durchaus auf den Zuschauer, mich jedenfalls, überträgt. Die Zensur hat den Film nie in die Kinos gelassen, er wurde erst 2005 bei der großen Lee Man-hee-Retro in Pusan in den Archiven entdeckt. Nebenbei: Die Einsamkeit von Parkbänken, unterschätztes Motiv. (73cp)

 

Marie-Octobre (Julien Duvivier, F 1959)

taz-dvdesk (73cp)

 

4.1. Remorques (Jean Grémillon, F 1941, File)

Wild tobt die See, der Naturgewalt im Modell ausgesetzt sind die Schiffe, das rettende und das ander auch, mit dem Kapitän, der nur widerwillig sich retten lässt. Einmal reißt das titelgebende Tau, dann wird es mit Absicht gekappt. Der selbstsüchtige Kapitän hat seine Frau an Bord, die ihn hasst, die ihn flieht, die aus dem Wasser gezogen auf der Couch im Schiff des anderen Kapitäns liegt. Dieser andere Kapitän ist Jean Gabin, die Frau, die er vor zehn Jahren geheiratet hat, leidet zuhause, in jeder Hinsicht: am Herzen. Selbstsüchtig ist er nicht, der einzige unter all diesen Männern, der auf Affären verzichtet. Mit der fremden Frau jedoch zieht die Selbstsucht, die Liebe als Selbstsucht nach der Anderen, in ihn ein. Jean Grémillon inszeniert das als fast diskontinuierliche Folge, der Stimmungen, der Wendungen, der Bewegungen. Mit einer Hochzeit begann es, dann ging es abrupt auf die tobende See. Eine Kamerafahrt durchs geschlossene Fenster, in den Regen hinaus, lässt die herzeleidende Ehefrau einsam zurück. Danach tobt es im Innern des Kapitäns, da ist die See längst spiegelglatt. Mit der anderen Frau spaziert er am Strand und besichtigt eine leeres, einsames Haus, Höhepunkt dieses Films, das eigentlich das zukünftige gemeinsame Leben mit der eigenen Frau versprach. Er geht durch einen Flur, unten, darüber die Schritte der Frau. Was hier im Gebälk knarzt, ist das Begehren. Im Obergeschoss finden dann nicht nur die Münder zusammen, aber nur das Finden der Münder hält die Kamera fest, dann schwenkt sie nach links, ein Seestern ist auch mit im Spiel. Von Dauer ist das Glück nicht, melodramwärts geht es mit aufgepeitschter See und Chorgesang zum Ende mit Schrecken. Niemand und nichts bleibt hier trocken. (75cp)

 

Tschick (Fatih Akin, D 2016, Stream)

Tom Klingenberg und Huckleberry Tschick auf Roadmovie-Tour durch den Wilden Osten. Im Vergleich zur Vorlage gibt es im Film, falls ich mich an den Roman richtig erinnere, gröbere Reize, was gar nicht kritisch gemeint ist. Die Pointen sind dichter, die Figuren näher ans Klischee gerückt, die Eltern zum Beispiel, der Lehrer, die angeschwärmte Tatjana, die kinderreiche Familie, schnellrodanah, mit Gebet und Wissensquiz zu Tisch, aber auch Isa, das wilde Mädchen. Dass er schwunghaften Handel mit Second-Hand-Motiven oder auch Topoi (nicht nur) der Jugendliteratur treibt, daraus macht Herrndorf selbst keinen Hehl. Drehbuch und Regie ziehen das Tempo an, lassen aber auch mal die Zügel recht locker angesichts des bestirnten Himmels zur Nacht. Der Jugendroman als Apparatur zur Wiederverzauberung der Welt, ist erst mal das Handy aus dem Fenster geschmissen. Wiederverzauberung heißt: nicht Kitsch, sondern Anarchie (oder wenn Kitsch, dann doch anarchisch), macht Polizisten zu Wachtmeistern, ist Lob des Regelbruchs, Konfrontation mit der Erwachsenenwelt. Filmisch macht es den Eindruck weniger des Durchdachten, hat dafür den Charme des spontanen go-with-it-Drives. Die Untugenden von Akins eigene Drehbüchern fehlen. Die Tugenden bleiben, und darum tritt das Quicklebendige an die Stelle von Vitalismus-Kitsch der männlichen Art. (67cp)

 

3.1. Bir Başkadır (Regie und Buch: Berkun Oya, Türkei 2020, 8 Folgen, Netflix)

Schuss. Gegenschuss. Schnitt. Gegenschnitt. Match Cuts, aber schräg, brutal, die Brutalität ist Absicht, wie es auch Absicht ist, dass das Konstruierte der Konstellationen sichtbar wird und auch bleibt. Das hier ist Dialogsoziologie in grandios gespielten Figuren, die sich von dem, wofür sie stehen, als Individuen lösen. Die Psychiaterin, die sich den Weg zu ihren Gefühlen versperrt hat. Die Kollegin mit den ungelösten Familienkonflikten. Die Frau mit Kopftuch vom Land, die sich die Liebe zum selbstverliebten reichen Schnösel, bei dem sie putzt, nicht einzugestehen vermag. Die erfolgreiche Schauspielerin, die mit der schlechten Serie, in der sie spielt, nicht glücklich wird. Der religiöse Ratgeber, der bald selbst kaum noch Rat weiß. Ein Reichtum der Mini-Dramen, das Modellhafte verhindert erstaunlicherweise die Überfrachtung. Dies über acht Folgen als Reigen, bei dem sich immer wieder etwas unerwartet umkonstelliert, nicht der Spannung halber (die Serie kommt narrativ wenig voran, sperrt sich gegen das Bingen), sondern weil es darum geht, dass etwas, und sei es um Nuancen, immer wieder in ein anderes Licht gesetzt wird. Das Ganze hat den Zug zum Tableau, nur dass es am Ende aus sehr kontrolliert gesetzten Puzzleteilen komponiert sein wird. Das betrifft auch den Ton: Sehr trocken der Humor, bei der erlösenden Reise der Traumatisierten an den Ort ihres Traumas geht es fast Richtung Western. Den Dialogen merkt man den Dramatiker an, aber auch die Kadragen des Regisseurs (beides: Berkun Oya) sind grundsätzlich toll, oft auch ganz unerwartet und mutig, bis zum Schwenk in den Himmel. Und was für ein Blick fürs Detail: die Schuhe, die in das Schränkchen geräumt werden; der leere Schuh neben dem Fuß; auch das Loch in der Socke. Und bei aller Liebe für Anya Taylor-Joy - Öykü Karayel als auch für sich selbst nie ganz ausrechenbare Figur ist da noch einmal drüber. Die Kühnheit und Freiheit, mit der die Serie in ihren Abspännen wie nebenbei ganz andere Sachen macht, vor allem mit Musik und Archivmaterial (und dann einmal, wieder anders, die Trautheit von Vater und Tochter in beinahe unbewegten Minuten), habe ich noch gar nicht erwähnt. Erstaunlich das alles von vorne bis hinten, und die Tears, die zum Ende gejerkt werden, habe ich aber sowas von gerne gegeben. (84cp)

 

2.1. Das unsichtbare Mädchen (Dominik Graf, D 2011, File)

Die Freiheiten, die sich Ina Jung und Friedrich Ani nehmen, um die wahre Geschichte der im Alter von neun Jahren spurlos verschwundenen Peggy K. mit viel spekulativem (und, wie man heute weiß, fehlgehendem) Überhang zu erzählen, kann man nur als rabiat bezeichnen. Die Namen (des Orts, des Kindes, der Verdächtigen, der Polizei) sind geändert, die Konstellationen sind vielfach wiedererkennbar, wenngleich zugespitzt. Die Intrigen in Polizei- und Politikapparat sind, wenn nicht komplett hinzuerfunden (der Druck auf den von München aus eingesetzten neuen Soko-Leiter war enorm, seine Ermittlungsmethoden waren keineswegs koscher), so doch auf eine Weise überzeichnet, die jede Wirklichkeit in Richtung Polit-Giallo verzerrt. Das ist denn auch die Richtung, in die Graf in vertrauter Manier steuert. Inszeniert ist das mit großer Leichtfüßigkeit, viele Aufnahmen und Einstellungen sind impressionistisch, das Bild bleibt ohne Tiefenstaffelung flach, die Textur geht eher ins Körnige als ins Scharfe. Allerdings wird dies Leichtfüßige durch den zunehmenden Räuberpistolencharakter des völlig überfrachteten Buchs konterkariert. Der Aggro-Sex, der Was-sich-liebt-das-prügelt-sich-Unfug, die Polizei-Schurken-Karikatur, der Ulrich Noethen, gekonnt fränkisch immerhin, Zucker gibt, der nur dem Klischee zuarbeitenden Bordelldrama-Seitenstrang (der sich zusehends in den Vordergrund drängt): Irgendwann ist das alles too much, die Bilder können und wollen es auch nicht mehr tragen. Das Buch will zu viel, Grafs Regisseurs-Dienstleistungen gehen auf den vertrauten eigenen Wegen ziemlich schnurstracks, Impressionismus-Zwischenschnitte hin oder her, in die Irre. Ich hatte den Film schon mal gesehen, aber fast alles vergessen, bin nicht erstaunt, die starken Reize beginnen beim Sehen bereits zu verblassen. (56cp)

 

Notizen 2020