notizen

18. Januar 2021

Notizen 2021

Von Ekkehard Knörer

JANUAR

18.1. One Night in Miami (Regina King, USA 2020, Amazon Prime)

Man sieht das Theaterstück, das zugrundeliegt, was sich in den Vordergrund drängt, sind aber die Versuche der Regie, das zugrundeliegende Theaterstückhafte zu verleugnen. Dem Vierergespräch im Motelzimmer sind schlagende Szenen vorgepfropft, in denen die dramatis personae eingeführt werden. Cassius Clay (hier kurz vor der öffentlichen Konversion), der in einem Kampf fast an seinem Hochmut scheitert; Jim Brown, der sich einem Rassisten konfrontiert sieht, der den Football-Star bewundert und den Schwarzen nicht in sein Haus lässt; Sam Cooke, der bei einem rein weißen Publikum keinen Stich macht; Malcolm X in inneren und äußeren Auseinandersetzungen mit Nation-of-Islam-Leader Elijah Muhammad. Dann die Nacht nach dem Kampf, in dem Cassius Clay Sonny Liston demütigt: Der setzt sich in seine Ecke und kehrt nicht mehr in den Ring zurück. Die Motelzimmertalks sind sehr on the nose, diskutiert werden Fragen nach der grundsätzlichen Strategie schwarzen Empowerments in einer rassistischen Gesellschaft. Text und Regie tragen das fair vor, redlich didaktisch, die Darsteller sind, wie die Regie, um einen glossy Realismus bemüht, die Oberflächen sind von einem Firnis überglänzt, die Einstellungen zielen auf Eleganz. Nichts daran ist wirklich verkehrt; nur ein Gedankenspiel, das über seine Basisfiktion hinaus wenig wagt. (55cp)

 

17.1. Énorme (Sophie Letourneur, F 2019, My French Film Festival Stream)

Ein Horrorfilm, als Komödie. So ungewöhnlich ist das nicht, aber in diesem Fall schon sehr krass. Ein Mann mit Babywunsch gibt seiner Frau, die er ohnehin stets bemuttert, Süßstoff statt Pille und schwängert sie, die alles nur kein Kind will, so mit Gewalt. Claire ist Pianistin, Fred geriert sich als überidentifiziertes Dienstpersonal. Und identifiziert sich nun, sehr viel mehr als Claire selbst, als schwanger, mit Vorbereitungskurs, mit Drum und mit Dran. Er redet, wie es ohnehin seine Art ist, wenn Claire gefragt wird, Bevor(mutter)mundung, die windelweich-zuvorkommend tut, aber unterschwellig knallhart aggressiv. Was Letourneur mit dem Film im Sinn hat, verstehe ich nicht so recht. Im Kern eine Schwangerschaftskomödie, die den Unfug im Umfeld aufs Korn nimmt, aber nicht nur in der Geschlechterverkehrung auf den Kopf stellt. Die Gespräche mit Ärztinnen und Pflegepersonal wirken in deren Fragen und Antworten völlig realistisch, im Gegenschuss veranstaltet Fred seinen Bevormundungskarneval. Das plötzliche Wachstum des Schwangerschaftsbauchs ist ein grobes Slapstick-, der schamanische Nachbar eine Esoterik-Karikatur. Eine wenig komische Komödie mit einem kaum erträglichen Protagonisten, einer passiven, quasi-vergewaltigten Frau, ein Bakhtin-Beziehungs-Karneval, der menschliches Miteinander enorm brutalisiert. Das ist so abstoßend wie doch auch einzigartig. In den Top Ten der Cahiers 2020. Aha. (60cp)

 

In Swanns Welt (Marcel Proust, F 1913, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Dritter Anlauf, dank RBB, wo seit Anfang Januar die Hörbuchversion, in Halbstundenportiönchen abgefüllt, läuft. Dann doch auf den härteren Hörbuch-Stoff umgestiegen, Proust ist für diese Art Disziplin einfach zu bingeig: Begehren und Aufschub ist alles, in möglichster Komplikation. Es steht das Erinnerungsbegehren Marcels neben dem Liebesbegehren Swanns, Sehnsuchten, die sich erfüllen - denn wiedergefunden ist die Zeit ja vom ersten Moment des Romans -, aber in der Erfüllung wird das Sehnen und Suchten ganz lehrbuchmäßig noch lang nicht gestillt. Bei der dritten Lektüre (nun mit Ben Kingsleys deutscher Stimme Peter Matic im Ohr) wird mir das Gegeneinander von Statik und Dynamik strukturell klarer. In Combray die Tante Léonie, die sich aus dem Bett nicht mehr erhebt, während die Familie die berühmten Spaziergänge macht, mal Richtung Swann mit Heckenrosen und Weißdorn, mal Richtung Guermantes. Und auch der Salon der Verdurins mit seiner Engstirnigkeit: Nichts geht voran, während Swann erst Odettes wegen kommt, und dann nicht mehr erwünscht ist. Was bleibt: das Liebesmotiv von Venteuil. Das Buch ist ein Dauerdrama sozialer Achtung und Missachtung, ein Kasten-Roman, der die Macht- und Urteils- und Achtungsgefälle, die alles durchziehen, in subjektivistisch gewordener Auflösung zeigt (Auflösung heißt nicht, dass es nicht ein sehr hartes Gehäuse bliebe; man kann sich jetzt aber doch im Omnibus zufällig treffen, und plötzlich stehen die festen Regeln in Zweifel). Darunter, daneben der Blick auf Figuren, die recht buchstäblich als Assistenzfiguren im Sozialdrama anwesend abwesend sind. Semiprotagonistisch in Françoise, die von Léonie in die Familie des Erzählers übergeht, als lebendes Objekt sozusagen, und durch ihren herausgehobenen Status etwas wie die Allegorie der Figuren ohne vollen Status im übersubtil entfalteten Drama der Vergesellschaftung ist. Dann aber auch die Kutscher und Diener, in einer grandiosen Szene (overwritten, aber Overwriting ist Prousts zweiter Name) mit den Augen Swanns auf dem Weg zum Ball der Prinzessin nicht nur gemustert, sondern, wie bei ihm üblich, mit dem Tiefenblick aus der Kunstgeschichte in etwas Quasi-Überzeitliches seinerseits allegorisiert. Nur eine der unendlich vielen Stellen, an denen Zeit-Effekte geradezu fraktal anwesend sind. Alles ist immer erinnert, in der Erinnerung aktualisiert und in der Reflexion der Unmöglichkeit der Aktualisierung des Vergangenen auch immer schon melancholisiert. Eine Zeit-Vertigo, die wieder und wieder aufrufbar, in Richtung des Unendlichen geht. Weil sie sich aber mit dem partikularsten Material, minutiösesten Beobachtungen und Gesten, sublimem Klatsch und Mikrobewegung des Herzens auch immer wieder aufs Neue und anders verbindet, wird es, als Effekt, in dem sich das Fühlen selbst narrativiert, nie langweilig, oder jedenfalls: Noch die Ermüdung ist, aufgeregt flatternd, in die unbeendbaren Bewegungen von Zeit und Seele gespannt. (90cp)

 

16.1. Onkel Wanja (Jürgen Gosch, Deutsches Theater 2008, Deutsches Theater Stream)

Die Bühne, von Johannes Schütz, nicht als Guckkasten, sondern als Schwitzkasten. Wenige Schritte tief ist sie nur, stößt hinten und rechts und links auf eine Wand, die ist massiv und aus Lehm. Der Lehm ist an Stellen noch feucht. An der hinteren Wand auf die ganze Länge eine Bank, darauf ein Samowar, das ist es dann aber auch an Tschechow-Klischee. Das wird hier nicht hingestellt, sondern ausgestellt. Setzen, stellen, legen, sitzen, stehen, liegen sind auch sonst die bevorzugten Weisen des Darstellens in Jürgen Goschs Inszenierung. Sitzend, meistens, Christine Schorn als Marina, und strickend, gebeugt. An die Wand gestellt: Sind sie alle, denn der Raum der Darstellung bietet keinen Ausgang, nicht rechts, nicht links, das Off ist die Wand, hier stehen sie und tun weiter nichts, mal mit dem Gesicht zum Geschehen, mal mit dem Geschehen ab- und der Wand zugewandtem Gesicht. Sie stehen da, aus dem Spiel genommen, anwesend, abwesend, wie Marionetten, die keiner mehr führt. Bis wieder Leben in sie hineinkommt. Und es ist dann wirklich Leben darin, auch wenn es ist, wie es bei Tschechow nun einmal ist: Es wird alles so schlimm, so vergänglichkeitswärts, wie es immer schon war. Kein Endspiel, aber ein Zwischenspiel ohne Ende. Nichts führt irgendwohin, oder nur zur Wand und zurück. Die Liebe führt nirgendwohin, sie wallt auf, wallt ab, ein einziges Unglück. Es liegen sich, heulend, Meike Droste und Constanze Becker, als Sonia und Elena, im Arm. Sie küssen sich, es folgt daraus nichts. Astrow, Jens Harzer, trägt auf subtile Weise grob auf, man staunt, dass das geht; es geht vielleicht nur wegen des Barts: wie ein Strich, viel zu lang, ein Slapstick-Bart, der zwar komisch ist, und komisch bleibt, aber die Figur nicht lächerlich macht. Jedenfalls nicht lächerlicher, als sie in ihrem vergeblichen Streben ohnehin ist, ihrem vegetarischen Waldschützer-Streben, der nach Elena ausgestreckten Hand. So stehen sie, umschleichen einander, sitzen sie, betrunken oft, Gurken essend, sitzen mit täppischen Beinen, so liegen sie auch, ebenso täppisch, erschöpft vom Umschleichen, so begegnen sie einander in Strickpullovern, und tatsächlich ist es, wie es über diese späten Gosch-Inszenierungen immer gesagt wird: Auf wundersame Weise schauspielern diese Schauspieler nicht, obwohl sie tun, was Schauspieler tun. Sie sind ihren Körpern, ihren Gesten, ihrem Blick und ihrer Stimme auf eine Weise auf die Spur, die nicht Funktion von Idee ist, Resultat ihres Könnens (und sie können ja alle zu viel, eigentlich), sondern Zeugnis des Auf-der-Spur-Seins, durchaus überraschend in jedem Moment. Ausrechenbar ist hier, so sehr es als Tschechow vertraut ist, wenig. Die Komik reduziert nicht, ist auch nicht nur eine andere Form von Verzweiflung, sie nimmt von den Spitzen eines bizarren Barts ihren Ausgang und diffundiert bis in die Mikroaggressionen hinein, aus denen Tschechow-Stücke bestehen, und nimmt der Aggression nichts von der Wucht. Ähnlich die Musik, es wird Gitarre gespielt, die die Melancholie noch melancholisiert, ohne sie zum Klischee erstarren zu lassen. Es ist ein wirkliches Ensemble, von Raum und Darsteller*innen und Minimalrequisit, das hier, sitzend, stehend, liegend, gesetzt, gestellt, gelegt interagiert, mal mit dem Rücken, mal mit den Gesichtern zur Wand. (80cp)

 

Gosch (Grete Jentzen, Lars Barthel, D 2018, Vimeo)

Der Film hat zwei Sorten Material, die Gespräche im zweiten Teil mit Jens Harzer, Christian Grashof, Meike Droste, Corinna Harfouch etc. sind nicht unsympathisch, erhellend immerhin für die subjektive Wahrnehmung, in hilfreicher Weise analytisch daran ist allerdings nichts; der eilfertig-enthusiastische Marcel Kohler, der mit ihnen spricht, ist ganz gewiss keine Hilfe. Dafür ist der erste Teil großartig, der die Proben zu zwei letzten Inszenierungen zeigt, der Möwe in der Volksbühne (wohin das Deutsche Theater damals aus Sanierungsgründen ausgewichen war) und von Roland Schimmelpfennigs Idomeneus im Deutschen Theater. Bei der Möwe ist er krank, beim Idomeneus todkrank, wird erst mit dem Rollstuhl, dann auf einem Krankenbett zu den Proben geschoben. Das macht den Einbruch in den ohnehin fragil-intimen Raum, der das gemeinsame Proben notwendig ist, noch einmal intimer. Erstaunlich, dass er es zuließ, und sei es nur vermutlich für je einen Tag, erstaunlich, dass die Schauspieler*innen den fremden Blick von außen erdulden, noch einmal besonders im besonderen Prozess, der das Entwickeln der Figurenmomente mit Gosch nach einhelliger Auskunft gewesen ist. Er war kein Diktator, alles andere als das, eher gütig und weise, in dieser Spätphase jedenfalls, aber spürbar eine ungeheure Autorität, die die Darsteller*innen auf produktive Weise bis unter die Haarspitzen alarmiert. Es ist ein Alarm, in dem sich die Freiheit der Suche und das dringende Bedürfnis, sich nicht vor Gosch zu blamieren, verbinden. Er kitzelt, beim Idomeneus liegend und sinkend, etwas aus den Schauspielerinnen und Schauspielern heraus, von dem sie nicht wussten, das es in ihnen war. Es ist auch das Glück eines solchen Findens, das man in den Inszenierungen spürt. Das sagt sich so leicht und lässt sich sehr viel analytischer vielleicht nicht benennen. Darum ist es so gut, dass man es hier einmal sieht. (63cp)

 

14.1. Lupin (Creator: George Kay, 5 Episoden, F 2021, Netflix)

Lupin ist, anders als Sherlock, der auch in Gestalt von Benedict Cumberbatch Sherlock bleibt, nicht Lupin, sondern: Assane Diop, weltgrößter Lupin-Fan, wandelnde Hommage sozusagen, und elegante Lösung für einen Gegenwarts-Rewrite der Figur, die mit Omar Sy schwarz umbesetzt ist. Nicht als beliebiger Race-blinder Cast, vielmehr nutzt dieser Diop-Lupin rassistische Dummheiten als Lücken, die der Gentleman-Dieb nützt und durch die er trickreich schlüpft. Oder auch für Rache-Manöver, so erbeutet er den wertvollsten Schmuck einer Dame, die ihre Reichtümer kolonialer Ausbeutung in Belgisch-Kongo verdankt; mit Chuzpe führt er die Polizei, die dümmer ist, als die Polizei es erlaubt, an der Nase herum. Ein bisschen faustdick ist das schon, aber Omar Sy zieht sich und die viel größere Rache für den von reichen Weißen verschuldeten Tod seines Vaters maximal elegant aus der Affäre. Mitgeführt werden außerdem eine Liebe, die in die Schulzeit zurückreicht (zweite Geige: Ludivine Sagnier), ein Sohn, an den die Lupin-Liebe weitervererbt wird, folgenlange und -reiche Abstecher gibt es ins Leben des Polizisten Dumont und das der Investigativjournalistin Beriot, auf der Polizei-Gegenseite wird ein weiterer Lupin-Afficionado platziert (similia similibus sequuntur), Crazy Wall inklusive. Es gibt genug Hin und genug Her, genug Überraschungsmoment, genug trickreiche Dieberei und genug Witz, dass es nie langweilig wird. Allzu tiefsinnig ebenfalls nicht, aber auch da bleibt die Umeignungs-Hommage ihrer Vorlage treu. Und nun hängen wir, zum Ende der ersten Hälfte der ersten Staffel, am Cliff und harren weiterer Lupiniaden (69cp)

 

13.1. Sechse kommen durch die Welt (Rainer Simon, DDR 1972, Stream)

Es ist ein Märchen, von den Brüdern Grimm aufgezeichnet, und die Dinge sind einfach. Der Soldat ist der Soldat, der König der König und die Prinzessin ist die Prinzessin. Dazu: Der Läufer mit irrsinnigem Tempo (wenn er nicht versehentlich einschläft), der Musiker (so nicht im Märchen, da gibt es dagegen den Bläser) macht Musik, die den Leuten unwiderstehlich in den Körper fährt und sie tanzen, bis sie umfallen. Dann noch der starke Mann und der Jäger, der aus jeder Entfernung alles zielsicher trifft, außerdem, anders als im Märchen, eine Frau, sie hat den Hut schief auf und steckt im Sack, wenn auch nicht bis zum Ende. Es sind das fast alles damalige und spätere Stars, die das spielen: Jiri Menzel und Jürgen Holtz, Margit Bendokat und Jürgen Gosch und so weiter. So einfach, wie es ist, wird es in Szene gesetzt, die Kamera von Roland Gräf hält sachlich fest, was da, und sei es noch so wundersam, ist. Von Märchenton und Kitsch keine Spur, nur ein kleiner Gag hier, ein Landschaftsbild da, bestenfalls nüchtern verwandelt. Schlicht sind die Tricks: Zeitraffer-Tempo, der Schnitt zaubert weg. Es siegt natürlich das Gute, die Schätze werden, wieder anders als im Märchen, an die Leute verteilt. Dem König fliegt die Perücke vom Kopf, der Musiker jagt den Soldaten den Tanz in den Leib. Sechse kommen durch die Welt und am Ende kriegen sich zwei. (72cp)

 

12.1. Le dernier mélodrame (Georges Franju, F 1979, File)

Georges Franjus letzter Film, für das Fernsehen gedreht, eine Reihe, genauer gesagt, mit dem Titel «Cinéma 16», danach kam nur noch Verwaltung der Filmgeschichte, Rückkehr an die von Franju gemeinsam mit Henri Langlois einst gegründete Cinémathèque. Le dernier mélodrame ist ein Endspiel, aber nicht tragisch im Ton, mit Sex und Crime, auch frivol bis burlesk. Erzählt wird von einer Theater-Wandertruppe, Name Larémoliere, Laremole heißt der Gründer, man tourt durch die Provinz mit Stücken aus dem 19. Jahrhundert, Szenen aus einer Theaterfassung von Les Misérables sieht man zum Beispiel. Der Prospekt ist gemalt, der Eingang zum Theater führt durch einen Vorhang, der sich im Vorhang zur Bühne dann verdoppelt, da gehört er auch hin. Es geht um Medienkonkurrenz: So wird ein Borgia-Stück kurzfristig abgesetzt, weil die Cukor-Verfilmung am selben Abend im Fernsehen läuft. Gleich zu Beginn sagt eine Dame zur anderen, das Theater packe sie mehr als der Film. In Gegenschnitten aufs Publikum ist immer wieder ein Mitfiebern und Gepacktwerden zu sehen. Was noch lange nicht heißt, dass das Publikum durchgehend die Vierte Wand akzeptiert. Ganz im Gegenteil, und der Film selbst tut es auch nicht. Aus dem Zuschauersaal wird mehrfach ins Stück, aber auch in die Aufführung interveniert, etwa von einer Gruppe Motorradrowdys, die sich lautstark und am Stück uninteressiert ins Publikum fläzen. Die Polizei führt sie ab. Aber auch die umgekehrte Bewegung, die der Darsteller*innen durch die Provinzstadt, spielt eine wichtige Rolle. Der alte Frédérict, der sich mit einem Kollegen ständig in der Kneipe betrinkt, deren Wirt auf das Theater eifersüchtig wird, weil es in seiner ihn schon lange nur noch verachtenden Frau Sehnsüchte weckt. Dieses Bermudadreieck des Begehrens, aber auch als Burleske gespielt, führt dann das nur traurige, nicht tragische Ende herbei. Noch die Momente des Sublimen, es gibt Tragödinnenmonologe (von Juliette Mills und Edith Scob), sind inszeniert als das, was sie gerne wären, aber in diesem Kontext nicht mehr sein können: eben erhaben. Es ist eine Theatergeschichte, als Melodram und Abgesang, der es an allen Ecken und Enden an Fallhöhe fehlt. Dass sie als Schlussstück von Franjus Werk im Fernsehen zur Aufführung kommt, passt dazu gut. (68cp)

 

10.1. Die Bakchen (Euripides/Klaus Michael Grüber, BRD 1974, Schaubühne Stream)

Oben Neonlicht, meist nur partiell eingeschaltet, unten weiße Dielen, unter denen sich so manches verbirgt. Groß, eher leer ist der Raum. Heizkörper an der Wand, einer allerdings erstaunlich weit oben. Ein Telefon steht auf dem Boden, es ruft nie jemand an. Rechts hinten, durch Glaswände abgeteilt, eine Fläche mit Heu, darauf für den Dauer der Inszenierung zwei Pferde. Dionysos schaut später einmal vorbei. Auch zwei Hunde sind kurz einmal im Spiel, einer weiß, einer schwarz, einer geht ran an den Speck, den Pentheus dem Boten auf dem Kothurn aus der Hand beißt. Links an der Wand ein Tisch, an dem die Bakchen sich immer wieder versammeln. Hinten links steht die Putzmaschine, außerdem stumme Diener in Schutzgewändern mit gelbem Latz und Masken, wie Fechterinnen sie tragen, oder auch Imker. Die Maschine hat nur einen Auftritte, auch die Diener (im Unterschied zu denen der Boten) sind kurz. Nackt sind die Männer, jedenfalls fast. Sie tragen, so schon Dionysos bei seinem Eingangsmonolog auf einer wackligen Krankenbett-Bahre, eine Schamkapsel, formgerecht für Eier und Schwanz. Sonst aber höchstens mal Fell, kurz ein schützendes Tuch, oder Schlamm oder Farbe. Wobei, einmal ist einer mit Hut, Sonnenbrille und Mantel zu sehen. Steht da, bei den Pferden, als wollte er auftreten. Tritt aber nicht auf. Wir kommen zur Sprache. Es ist die Schadewaldt-Übersetzung, die eines ganz sicher nicht will: Den Text in die Gegenwart holen. Das Deutsch ist antikisch in die Ferne gerückt. Die Sprachbehandlung bringt es nicht näher. Die Wörter sind nicht Mittel der Kommunikation, von Dialogen zu sprechen, wäre falsch. Jede und jeder, der spricht, ist von Sprache als sozialem Bindemittel verlassen. Grüber lässt die Darstellerinnen sich die Sätze auf der Zunge vergehen. Sie werden zerkaut, wie fremde Körper aus den Mündern gepresst und gestoßen, mit Liebe und mit Gewalt. Sie landen im Ohr als schöne Leichen. Das mit den Leichen passt ja zum Stück, jedenfalls wie es heir inszeniert ist. Die Raserei ist keine der Körper, und seien sie noch so sehr in Blut und Schlamm und Gold getaucht, feucht, wie frisch gewaltgeboren. Sie stehen und sitzen sogar statuarisch. Was in sie gefahren ist, der Wein, der Wahnsinn, Dionysos, das Bakchische, das zerfetzend Asoziale, das die Mutter zur Zerreißerin des Sohns vor den Augen der anderen macht, die Lektion, die Dionysos dem Zweifler Pentheus erteilt, all das ereignet sich, trotz Klage und Heulen des Chors, nicht orgiastisch. Orgeltöne: das ja. Das Rasen jedoch bleibt Sache des hohen Tönens, minutenlang stehen Körper, als wären sie zum Deklamieren bestellt. Das geht so drei Stunden zwanzig. Musik von Strawinsky, das auch. Am Ende bin ich zermürbt. Ob auf die Weise, die Grüber sich wünschte, von Euripides ganz zu schweigen, das wage ich zu bezweifeln. (68cp)

 

Zacharovannaya Desna (Julija Solnzewa, UdSSR 1965, File)

Mythische Autobiografie: Die Felder der Kindheit, die goldenen Äpfel, die fluchende Großmutter, der Fluss und immer wieder, mit Booten befahren, im Dunkeln und auch am Tage, die Desna; plötzlich ein Löwe am Ufer, Fantasmagorie, die sich der Träumer nicht ausreden lässt. Dazu schwelgerische Musik, abrupte Sprünge von einem bewegten Geschehen zum andern, auch in den Krieg, von tödlichen Kerzen erhellt werden Himmel und Schwärze. Die Element, das Land, das Feuer, das Wasser und am wenigsten noch die Luft. Feuerrtotgelb speit das Maschinengewehr, dazu Text, Text, Text, der Vater, der Großvater, intradiegetisch wird gesungen, extradiegetisch schwelgt die Musik. Was hier spricht und spricht, ist die Erinnerung von Oleksandr Dowschenko (so die Transliteration aus dem Ukrainischen), sie spricht als Ich, nach dem Roman, den er zwischen 1942 und 1948 verfasst hat, aber zum Zeitpunkt, da der Film gedreht wird, ist er schon manches Jahr tot. Prosopopeiisch spricht für ihn der Film, den seine Witwe gedreht hat, Julija Solnzewa, und wie er, oder sie, spricht, vielmehr singt: Als Bogen der Bilder und Töne, bei denen einem Hören und Sehen vergeht, vielmehr: kommt, mit einem sowjetoptimistischen Schwenk in die Gegenwart einer riesigen Baustelle, Bagger werden zum corps de ballet, wir sind Zeugen  der Neuerschaffung des Universums, darunter macht es diese in ein utopisches Gestern und ein utopisches Morgen gerichtete Hymne eines Toten, das Heraufbeschwören seiner Erinnerung durch eine andere nicht. Das ist alles sehr uff, aber wirft einen um. (82cp)

 

The Woman in White (Wilkie Collins, GB 1860, Hörbuch, Sprecher: Simon Prebble, Josephine Bailey)

Es kommt am Schluss doch noch heraus, dass eine Geheimgesellschaft im Hintergrund steht. Sie zieht nicht die Fäden, aber gerade die eindrucksvollste Figur des Romans, der Oberschurke Count Fosco hängt an einem, und zwar einem dicken, von ihnen. Nach Art von Gerichtsakten wird dies im Roman präsentiert. Als narrative Instanz, die die Stimmen von Augenzeug*innen sammelt, fungiert William Hartright, Maler, der in einen Maelstrom aus Liebe, Intrige und Geheimnis gerät. Das Geheimnis verkörpert die Titelfigur, die narrativ an entscheidenden Kreuzungspunkten erscheint, als Figur aber vollkommen passiv bleibt und dann auch stirbt, wie es passt. Dass der Roman, anders als der dann viel klarer detektivische Moonstone, zwischen gothic novel, Verschwörungsplotterei und kriminalistischer Aufklärung hybrid bleibt, macht ihn zu einem faszinierenden Passagepunkt. The Woman in White ist Gesellschaftsroman, der sich vom sozial armen Schlucker (und später einem wenig reputierlichen Viertel in London) zum auf der faulen Haut seiner neurotischen Rentiers-Existenz liegenden Onkel, vom Lukrezia-Borgia-Opernbesuch zum Bediensteten-Zeugnis, vom kleinen Kirchenmann zur erwähnten Brüderschaft spannt. Ein Spannungsroman, der sich zu eindrücklichen Szenen verdichtet, Begegnung der narrativen Zentralinstanz mit der Titelfigur, Feuersbrunst mit Todesfolge. Ein Liebesroman, von der romantischen Unschuld, die William mit der ottiliesken Laura verbindet, bis zur deutlich interessanteren Obsession des überaus voluminösen Genie des Bösen Count Fosco für die so kluge, in ihren Zügen so männlich hässliche Marian Holcombe; die beiden, als voneinander abgestoßenes Nicht-Paar, sind die schönste Erfindung des Buchs, das man vielleicht nicht über alle Klippen dessen, wie es am Ende arrangiert gewesen sein wird, mit der gleichen Spannung verfolgt. Aber es ist von vielem genug darin und daran, und von manchem auch, auf die beste Weise, mehr als genug. (75cp)

 

9.1. I’m Your Woman (Julia Hart, USA 2020, Amazon Prime)

Neo-Noir, in dem, so kulissenhaft er gemacht ist, die Zeichen und Topoi in Sachen Race und Gender umgepolt sind. Der Killer lässt die Frau mit dem Baby, das er ihr überreicht hat, zurück. Sie gerät in Intrigen, von denen nicht nur sie nicht mal die Hälfte versteht. Der schwarze Freund oder Kollege oder whatever kommt ihr zu Hilfe. Sie flieht, sie beschützt das Baby, sie kriegt nicht mal ein Spiegelei unfallfrei hin (etwas aufdringlicher Versuch der Muttertier-Klischee-Umpolung), sie muss hilflos mit ansehen, wie die Menschen um sie herum sterben. Sie empowert sich mit der Waffe, die, wo sie schon einmal im Wald erprobt wird, später auch losgehen muss. Die Tapeten im Film sind fast so spektakulär wie die in Queen's Gambit. Inneneinrichtung und Kostüm überhaupt: Mit Liebe gemacht. Warum die blitzblanken Autos in der einen Straßenszene keine Nummerschilder haben, ist mir nicht ganz klar. Als Baudrillard noch lebte, hätte man wohl von einem Seventies-Simulacrum gesprochen. Nun ist er, eine Weile schon, tot. Der Geist der Gegenwart ist in ein Genre gefahren, in dem Ali McGraw und Steve McQueen schon lang nicht mehr leben. Das hat seine Schönheiten, sie sind jedoch ausnahmslos wächsern. (56cp)

 

8.1. Pieces of a Woman (Kornél Mundruczó, USA 2020, Netflix)

Ein Film über ein Trauma, eine Frau verliert ihr Kind unmittelbar nach der Geburt. Ein Film, der seine Zuschauer*innen sehr ausführlich selbst zu traumatisieren versucht. Viele Minuten lang sehen wir den Schmerz des Gebärens, erleben den Schock dieses Todes. Emotionale Widerspiegelungsästhetik, die in ihrer Gekonntheit sich selbst konterkariert. Allerlei Familienbande werden gesponnen, der furchtbare Ehemann (typgerecht besetzt: Shia LaBoeuf), von Beruf Brückenbauer, privat trotzdem Arschloch, die nicht minder furchtbare Mutter (großartig: Ellen Burstyn), von Beruf selbstgerecht, privat zusehends dement. Das Ganze wird ins Juristische hinübergespielt, als Hebammendrama. Höhepunkt ist weniger das Ende, die Auflösung vor Gericht, als eine um milde Eskalationen oszillierende, von der ohnehin sehr beweglichen Kamera eingefangene Familienzusammenkunft, in der sich die vom sehr geschriebenen Drehbuch ausgelegten Fäden unter dem Anschein der Spontaneität zu umschlingen versuchen. Zwischendurch werden durch Totalen der Bucht von Boston Kapitel und Daten als Zäsuren gesetzt. Mittendrin, die verordnete Offenheit der Figur tatsächlich immer wieder in eine genuine Zerrissenheit öffnend, Vanessa Kirby. Ihre Unausrechenbarkeit steht nicht nur auf dem Papier. In seinen besten Momente auf erstaunlich okaye Weise etwas untertouriger Ersatz-Cassavetes, in seinen schlechten dank Kamera und Darsteller*innen auch nicht völlig verkehrt. (65cp)

 

6.1. Hyuil / A Day Off (Lee Man-hee, Südkorea 1986, Korean Film Archive Youtube)

Opernhaft in seiner Künstlichkeit, im Willen zur Stillstellung der Handlung, so dass die wilde Kamera, die schon im ersten Bild aus einem Grab steil nach oben blickt (und nach oben blickt sie wieder und wieder), die Musik, vom Geigenmotiv in Moll zum Xylophonesken, und der artifizielle Synchro-Ton fast gleichberechtigt sich neben dem Sinn behaupten, den die Dialoge und das Spiel produzieren. Zumal das plotwise nicht weiter aufregend ist: Zwei Liebende, star-crossed, bettelarm, sie ist schwanger und schwach, überlebt die Abtreibung nicht. Er ist unterdessen in eingestürzten Neubauten-Baustellen schwer besoffen mit einer anderen Frau zugange, die er in einer stylischen Bar aufgegabelt hat, bevor sie dann von einem Etablissement ins nächste ziehen, um sich weiter und weiter zu betrinken. Schwer zu glauben, dass der Mann, anders als die Kamera, noch einen hoch kriegt. Massiver Wille zum ungewöhnlichen Bild, handlungsvorantreibende Passagen geraten etwas klunkerhaft zwischen die musikalischen Stillstands-Momente, auf der Tonspur tobt ein Wind aus dem A-Diegetischen rüber, Momente, in denen sich das psychologisch wenig plausible Geschehen affektiv auflädt, und diese Aufladung durchaus auf den Zuschauer, mich jedenfalls, überträgt. Die Zensur hat den Film nie in die Kinos gelassen, er wurde erst 2005 bei der großen Lee Man-hee-Retro in Pusan in den Archiven entdeckt. Nebenbei: Die Einsamkeit von Parkbänken, unterschätztes Motiv. (73cp)

 

Marie-Octobre (Julien Duvivier, F 1959)

taz-dvdesk (73cp)

 

4.1. Remorques (Jean Grémillon, F 1941, File)

Wild tobt die See, der Naturgewalt im Modell ausgesetzt sind die Schiffe, das rettende und das ander auch, mit dem Kapitän, der nur widerwillig sich retten lässt. Einmal reißt das titelgebende Tau, dann wird es mit Absicht gekappt. Der selbstsüchtige Kapitän hat seine Frau an Bord, die ihn hasst, die ihn flieht, die aus dem Wasser gezogen auf der Couch im Schiff des anderen Kapitäns liegt. Dieser andere Kapitän ist Jean Gabin, die Frau, die er vor zehn Jahren geheiratet hat, leidet zuhause, in jeder Hinsicht: am Herzen. Selbstsüchtig ist er nicht, der einzige unter all diesen Männern, der auf Affären verzichtet. Mit der fremden Frau jedoch zieht die Selbstsucht, die Liebe als Selbstsucht nach der Anderen, in ihn ein. Jean Grémillon inszeniert das als fast diskontinuierliche Folge, der Stimmungen, der Wendungen, der Bewegungen. Mit einer Hochzeit begann es, dann ging es abrupt auf die tobende See. Eine Kamerafahrt durchs geschlossene Fenster, in den Regen hinaus, lässt die herzeleidende Ehefrau einsam zurück. Danach tobt es im Innern des Kapitäns, da ist die See längst spiegelglatt. Mit der anderen Frau spaziert er am Strand und besichtigt eine leeres, einsames Haus, Höhepunkt dieses Films, das eigentlich das zukünftige gemeinsame Leben mit der eigenen Frau versprach. Er geht durch einen Flur, unten, darüber die Schritte der Frau. Was hier im Gebälk knarzt, ist das Begehren. Im Obergeschoss finden dann nicht nur die Münder zusammen, aber nur das Finden der Münder hält die Kamera fest, dann schwenkt sie nach links, ein Seestern ist auch mit im Spiel. Von Dauer ist das Glück nicht, melodramwärts geht es mit aufgepeitschter See und Chorgesang zum Ende mit Schrecken. Niemand und nichts bleibt hier trocken. (75cp)

 

Tschick (Fatih Akin, D 2016, Stream)

Tom Klingenberg und Huckleberry Tschick auf Roadmovie-Tour durch den Wilden Osten. Im Vergleich zur Vorlage gibt es im Film, falls ich mich an den Roman richtig erinnere, gröbere Reize, was gar nicht kritisch gemeint ist. Die Pointen sind dichter, die Figuren näher ans Klischee gerückt, die Eltern zum Beispiel, der Lehrer, die angeschwärmte Tatjana, die kinderreiche Familie, schnellrodanah, mit Gebet und Wissensquiz zu Tisch, aber auch Isa, das wilde Mädchen. Dass er schwunghaften Handel mit Second-Hand-Motiven oder auch Topoi (nicht nur) der Jugendliteratur treibt, daraus macht Herrndorf selbst keinen Hehl. Drehbuch und Regie ziehen das Tempo an, lassen aber auch mal die Zügel recht locker angesichts des bestirnten Himmels zur Nacht. Der Jugendroman als Apparatur zur Wiederverzauberung der Welt, ist erst mal das Handy aus dem Fenster geschmissen. Wiederverzauberung heißt: nicht Kitsch, sondern Anarchie (oder wenn Kitsch, dann doch anarchisch), macht Polizisten zu Wachtmeistern, ist Lob des Regelbruchs, Konfrontation mit der Erwachsenenwelt. Filmisch macht es den Eindruck weniger des Durchdachten, hat dafür den Charme des spontanen go-with-it-Drives. Die Untugenden von Akins eigene Drehbüchern fehlen. Die Tugenden bleiben, und darum tritt das Quicklebendige an die Stelle von Vitalismus-Kitsch der männlichen Art. (67cp)

 

3.1. Bir Başkadır (Regie und Buch: Berkun Oya, Türkei 2020, 8 Folgen, Netflix)

Schuss. Gegenschuss. Schnitt. Gegenschnitt. Match Cuts, aber schräg, brutal, die Brutalität ist Absicht, wie es auch Absicht ist, dass das Konstruierte der Konstellationen sichtbar wird und auch bleibt. Das hier ist Dialogsoziologie in grandios gespielten Figuren, die sich von dem, wofür sie stehen, als Individuen lösen. Die Psychiaterin, die sich den Weg zu ihren Gefühlen versperrt hat. Die Kollegin mit den ungelösten Familienkonflikten. Die Frau mit Kopftuch vom Land, die sich die Liebe zum selbstverliebten reichen Schnösel, bei dem sie putzt, nicht einzugestehen vermag. Die erfolgreiche Schauspielerin, die mit der schlechten Serie, in der sie spielt, nicht glücklich wird. Der religiöse Ratgeber, der bald selbst kaum noch Rat weiß. Ein Reichtum der Mini-Dramen, das Modellhafte verhindert erstaunlicherweise die Überfrachtung. Dies über acht Folgen als Reigen, bei dem sich immer wieder etwas unerwartet umkonstelliert, nicht der Spannung halber (die Serie kommt narrativ wenig voran, sperrt sich gegen das Bingen), sondern weil es darum geht, dass etwas, und sei es um Nuancen, immer wieder in ein anderes Licht gesetzt wird. Das Ganze hat den Zug zum Tableau, nur dass es am Ende aus sehr kontrolliert gesetzten Puzzleteilen komponiert sein wird. Das betrifft auch den Ton: Sehr trocken der Humor, bei der erlösenden Reise der Traumatisierten an den Ort ihres Traumas geht es fast Richtung Western. Den Dialogen merkt man den Dramatiker an, aber auch die Kadragen des Regisseurs (beides: Berkun Oya) sind grundsätzlich toll, oft auch ganz unerwartet und mutig, bis zum Schwenk in den Himmel. Und was für ein Blick fürs Detail: die Schuhe, die in das Schränkchen geräumt werden; der leere Schuh neben dem Fuß; auch das Loch in der Socke. Und bei aller Liebe für Anya Taylor-Joy - Öykü Karayel als auch für sich selbst nie ganz ausrechenbare Figur ist da noch einmal drüber. Die Kühnheit und Freiheit, mit der die Serie in ihren Abspännen wie nebenbei ganz andere Sachen macht, vor allem mit Musik und Archivmaterial (und dann einmal, wieder anders, die Trautheit von Vater und Tochter in beinahe unbewegten Minuten), habe ich noch gar nicht erwähnt. Erstaunlich das alles von vorne bis hinten, und die Tears, die zum Ende gejerkt werden, habe ich aber sowas von gerne gegeben. (84cp)

 

2.1. Das unsichtbare Mädchen (Dominik Graf, D 2011, File)

Die Freiheiten, die sich Ina Jung und Friedrich Ani nehmen, um die wahre Geschichte der im Alter von neun Jahren spurlos verschwundenen Peggy K. mit viel spekulativem (und, wie man heute weiß, fehlgehendem) Überhang zu erzählen, kann man nur als rabiat bezeichnen. Die Namen (des Orts, des Kindes, der Verdächtigen, der Polizei) sind geändert, die Konstellationen sind vielfach wiedererkennbar, wenngleich zugespitzt. Die Intrigen in Polizei- und Politikapparat sind, wenn nicht komplett hinzuerfunden (der Druck auf den von München aus eingesetzten neuen Soko-Leiter war enorm, seine Ermittlungsmethoden waren keineswegs koscher), so doch auf eine Weise überzeichnet, die jede Wirklichkeit in Richtung Polit-Giallo verzerrt. Das ist denn auch die Richtung, in die Graf in vertrauter Manier steuert. Inszeniert ist das mit großer Leichtfüßigkeit, viele Aufnahmen und Einstellungen sind impressionistisch, das Bild bleibt ohne Tiefenstaffelung flach, die Textur geht eher ins Körnige als ins Scharfe. Allerdings wird dies Leichtfüßige durch den zunehmenden Räuberpistolencharakter des völlig überfrachteten Buchs konterkariert. Der Aggro-Sex, der Was-sich-liebt-das-prügelt-sich-Unfug, die Polizei-Schurken-Karikatur, der Ulrich Noethen, gekonnt fränkisch immerhin, Zucker gibt, der nur dem Klischee zuarbeitenden Bordelldrama-Seitenstrang (der sich zusehends in den Vordergrund drängt): Irgendwann ist das alles too much, die Bilder können und wollen es auch nicht mehr tragen. Das Buch will zu viel, Grafs Regisseurs-Dienstleistungen gehen auf den vertrauten eigenen Wegen ziemlich schnurstracks, Impressionismus-Zwischenschnitte hin oder her, in die Irre. Ich hatte den Film schon mal gesehen, aber fast alles vergessen, bin nicht erstaunt, die starken Reize beginnen beim Sehen bereits zu verblassen. (56cp)

 

Notizen 2020