notizen

28. September 2022

Notizen 2022

Von Ekkehard Knörer

SEPTEMBER

28.9. Holy Matrimony (John M. Stahl, USA 1943, File)

Englische Romanvorlage (von Arnold Bennett), englisches Setting (Studio-London), englischer Humor. Ein gefeierter Maler namens Piram Farll (Monty «The Beard» Woollen) lebt mit seinem Diener seit 25 Jahren auf einer der britischen denkbar fern liegenden Insel, weil er mit der Öffentlichkeit nichts mehr zu tun haben will. Dort aber ereilt ihn, wir schreiben das Jahr 1905, ein Brief des Königs: Farll wird geadelt, bricht mit dem Diener, einem Mann namens Leek, dorthin auf. Leek stirbt sehr plötzlich, ein «plötzlich», das von (Verwechslungs)-Plot kommen: Farll sieht seine Chance, gibt sich als Leek aus, der wird nun mit pomp and circumstance in Westminster Abbey beerdigt. Humoristische Komplikationen: Farll heiratet als Leek auf eine Heiratsannonce eine so selbstbewusst wie selbständige Frau (Gracie Fields). Sie allerdings bringt, ahnungslos, seine Gemälde in Umlauf, die ein gewiefter Kunsthändler (der große Laird Cregar kurz vor seinem Tod mit 31) als echte Farlls erkennt und mehr als gewinnbringend verkauft. Die Sache endet nach Windungen und Wendungen vor Gericht, wo Farll/Leek sich der Wahrheitssuche lange aalglatt entzieht. Zwei Muttermale ergeben die ins Extrem der öffentlichen Diskussion gesteigerte Doppelpointe, um die der Prozess als Komödie kreist. Der Ausgang ist glücklich, natürlich, Wiederverheiratung quasi, die Liebende hat den wahren Priam schon immer erkannt. (70cp)

 

27.9. Ophelia's Got Talent (Florentina Holzinger, Volksbühne Berlin)

Wieder, wie zuletzt bei A Divine Comedy, ein Vorspiel, das hier dem Ganzen schon den Titel gibt: Ophelia’s Got Talent. Drei Stühle, drei nackte Frauen, Inga Busch darunter, eine Kleinwüchsige auch, sie haben Buzzer, nackte Frauen treten auf, eine, mit Trisomie 21, singt, eine macht zirzensischen Pole-Dance, meist in der Luft, eine macht den Unterwasser-Houdini im Tank, droht kurz zu scheitern und zu ertrinken, eine Spannungsbogen ergibt das nicht wirklich. (Wie es überhaupt an Spannungsbögen sehr fehlt. Dinge geschehen. Spektakuläre Dinge, aber sie stehen mehr oder minder für sich.) Eine andere schluckt Schwerter, eines davon mit einer Kamera vorne dran, es geht hinab in den Schlund, aber nicht wirklich, buntes Bilderspiel wird auf die beiden Screens rechts und links projiziert, auf denen immer wieder auch live von der Bühne Gefilmtes zu sehen ist. Das Talentshow-Ding ist kein sehr roter Faden, die Stühle werden rausgetragen, die Veranstaltung wird zur Revue, mit Tanz, mit Schwimmen, denn auf der Bühne ist ein Pool, dahinter ein Aquarium, auch darin wird bald geschwommen, man sieht die Schwimmenden, im Pool von oben gefilmt, im Aquarium unter Wasser gefilmt, es geht thematisch von Ophelia zu Melusinen, Undinen, es wird Schuberts Forelle gesungen, aus heiterem Himmel beziehungsweise dem hinteren Zuschauerraum tritt eine Gruppe von Mädchen auf, singt, tanzt, was das Zeug hält, verschwindet wieder, wird wiederkehren. Spektakuläre Auftritte: Wind- und Wassermaschine, Helikopter, Nebel. Eine Frau durchsticht sich mit spitzem Metall die Wange. Eine Frau erzählt eine furchtbare Geschichte von einer Vergewaltigung, dabei wird an ihr im Wasser mit gespreizten Beinen eine Abtreibung simuliert. Eine Abfolge, ein wenig tatsächlich wie die in die Breite gehenden Samstagabendshows, die nichts zusammenhält als der Wille zum Spektakel (hier zugegeben sehr viel extremer und natürlich: komplett weiblich) und ein Conférencier. Den gibt es hier auch, eine Conférenciere, die von Anfang bis Ende als Piratin auftritt und was jeweils geschieht weniger erklärt als marktschreierisch anpreist. Und wie das mit solchen Shows ist: Manches ist staunensert toll, aber zwischendurch kommt man aus dem Staunen sehr wieder raus. (68cp)

 

22.9. The Notwist (Astra, Berlin, 21.9.)

Vorband Aloa Input, als New Weird Bavaria beschrieben, hört sich über dem üblichen Vor-Hauptact-Gesprächspegel nach Indie-Post-Rock-New-Folk der sehr angenehmen Sorte an. Auch schön und sofort merkbar: Das Astra hat dank Corona offenkundig in Belüftung investiert, der ziemlich rappelvolle Saal heizt sich nicht auf, wir stehen weit hinten, die Maske im Wind. Ohne viel Aufhebens treten die sieben Spieler an die elektronischen und die traditionellen Geräte bzw. natürlich Instrumente. Soft geht es los, wobei The Notwist live immer und auch hier rockiger klingen als auf den Platten, das Schlagzeug sehr präsent, was die nicht so wahnsinnig aussagekräftige Stimme von Markus Acher stärker in den Hintergrund rückt. Im Vordergrund dagegen: das Zusammenspiel, die Band ist ein einziger Körper, und zwar ein geschlossener Körper, direkte Kontaktaufnahme mit dem Publikum gibt es nicht. So gehen auch die Songs ineinander über, machen sich auf den Weg, keine mehr zu sein, öffnen sich, verlieren sich, es sind eher Sound- und Rhythmus-Strukturen, deren teils gewaltige Transformationen sich von der strikten Referenz auf Titel und Songs lösen. Ja, man erkennt Zeilen, Melodien, aber es dominiert nicht die Wiedererkennung, sondern die Transformation. Der Körper der Band ist trotz, oder gerade in seiner Geschlossenheit zu den erstaunlichsten Metamorphosen fähig, vom Indietronischen zum Free-Jazz zum tighten Klangsturm, wenn nicht -Inferno, zwischendurch die Tuba, die zu einer fast Calypso-artigen Passage ihr Bayerisches tut. Die Körper und Köpfe wippen zu all dem, als wäre es tanzbar, was es fast durchweg auch ist. So schließen sich die getrennten Körper, die auf der Bühne und die hier unten, zusammen, sehr tight, zu tight vielleicht, denn für Lücken, nicht nur zum Applaus, für ein Suche, das nicht sogleich ein Finden wäre, ist fast nirgends mehr Platz. (70cp)

 

Our Wife (John M. Stahl, USA 1941, Stream)

Mann über Bord: Das ist Jerry Marvin (Melvyn Douglas), Musiker-Komponist, der den Kummer über die Scheidung von seiner Frau im Alkohol zu ertränken versucht und dabei über die Reling gestürzt ist. Er wird aus dem Wasser gefischt, trompetet bald wieder und kommt dabei Susan (Ruth Hussey) zu nahe, die by the way Wissenschaftlerin ist und sich in der Nachbarkabine gestört fühlt. In Screwball-Tempo erwächst aus Streit Nähe, ja Liebe. So gerät sie, den Vater und Bruder aus nicht unbedingt erklärlichen Gründen stets im Gepäck, in Marvins Leben und Haus, muss aber feststellen: Die Ex-Frau namens Babe (Ellen Drew) ist so Ex nicht, versucht vielmehr die drei Wochen bis zum Scheidungstermin zur Rückgewinnung des Gatten zu nutzen. So entbrennt ein Zweikampf, ja, Stellungskrieg zwischen Susan und Babe. Letztere stürzt sich die Treppe hinab und gibt sich gelähmt. Erstere unternimmt alles, die Täuschung auffliegen zu lassen, geht dabei bis zum Äußersten, jedenfalls fast, bei ihren Versuchen zur Offenbarung der Wahrheit - Wissenschaftlerin, die ihr Experiment gnadenlos durchzieht. Stahl inszeniert das nach einem Theaterstück von Lyon Mearson und Lillian Day (Drehbuch: P.J. Wolfson) mit kongenialer Ungerührtheit, die Komik kommt heiter daher, bewegt sich dabei von finster zu düster. Schläge auf den Hintern als Ausrufezeichen, das The End schmiegt sich gebeugt über der Geschlagenen Körper: ein Film, der auf einer nur scheinbar aufgelösten Dissonanz endet. (80cp)

 

20.9. The Keys of the Kingdom (John M. Stahl, USA 1944, Stream)

Ein Film von 137 Minuten, fast ohne Konflikt. Reißende Fluten rauben dem Helden die Eltern, danach werden die Gewässer ruhiger und ruhiger. Der Frau, die er liebt, entfremdet, ohne dass es zu einer Auseinandersetzung kommt. Er wird Priester, er ist Gregory Peck. Pecks zweiter Film, zunächst ist kaum zu erkennen, wie jung und schön er ist, denn in der rahmenden Gegenwart ist er ergraut. Erinnerungen eines alten Mannes, schriftlich, die Seiten des Buchs werden umgeblättert, auch eine Erzählerstimme taucht gelegentlich auf. In der Vergangenheit, in der Gregory Peck jung ist, geht er als Mann der Kirche nach China. Die Missionsstation ist zerstört. Er rettet einem Kind das Leben, ein mächtiger und reicher Chinese wird ihm für sein Leben zum Freund. Drei Nonnen tauchen auf, als Lehrerinnen in der Mission, ein bescheidenes Leben richtet sich ein. Kriegerische Auseinandersetzung im innerchinesischen Krieg, das bleibt Episode. Ein alter Freund erscheint, den der Priester auch als Ungläubigen liebt. Nie gerät der Held außer sich, der Film ebenfalls nicht. Interieurs von bescheidener, niemals prahlerischer Eleganz, nur einmal überirdisches Licht in der Kirche. Die Geschichte eines Mannes, der da, wo er hingestellt ist, nicht einmal Großes bewirkt, nur einen Raum der Redlichkeit schafft. Die Länge gibt Dauer, nicht epischen Atem. Eng gesteckter Rahmen, ein Großidyll. Innigkeit, die vieles ausblenden muss, der Binnenraum aber ist mit Toleranzgedanken und wehrhaft-humanistischem Handeln ohne Weihrauch erfüllt. (74cp)

 

19.9. The Prisoner of Zenda (John Cromwell, USA 1937, Stream)

Eine Kamerafahrt über eine Karte in den europäischen Osten, irgendwo hinter Rumänien blendet sie ab: Willkommen im Fantasy-Land. Hier kommt einer an und gerät an eine Parade von Gesichtern, die aus dem Staunen nicht mehr herauskommen. Der Mann, den sie sehen, sieht aus wie ein Mann, den sie kennen, nämlich ihr künftiger König. Er ist es nur nicht. Es entspinnt sich, opulent verdavidoselznickt, eine Doppelgängergeschichte, als Palastintrige mit Komödienmomenten und Romanzenmomenten. Nicht fehlen dürfen fechtende Schatten an der Wand einer von Wasser umgebenen Burg. Ein wenig Amphitryon auch, wenn die designierte Gemahlin des wenig liebenswerten Thronfolgers im falschen König einen Mann entdeckt, den sie lieben kann, wenn nicht muss. Im Hintergrund finstere Machenschaften des Bruders, der selbst auf den Thron will und seinerseits aus dem Staunen nur langsam herauskommt, als der Doppelgänger die Krönungszeremonie wie ein König zelebriert. Im Hintergrund hinter dem Bruder ein finster-ingeniöser Jago als final boy der Intrige - C. Aubrey Smith als Colonel Zapt. Überhaupt fantasievoll fast-europäische Namen, Rudolf von Rassendyll heißt der Held, ein Fritz von Tarlenheim (David Niven) spielt ebenfalls mit, Mary Astor ist Antoinette de Mauban. Die Bösen sind elegant böse, die Guten elegant gut, Ronald Colman an erster Stelle. Auf dem Spiel steht nichts Ernstes, das süßsaure Ende teilt die Sphären und lässt einen gereiften König zurück. (72cp)

5 x John Cromwell

 

17.9. Dead Reckoning (John Cromwell, USA 1947, Stream)

Der Mann des Militärs namens Rip sitzt in einer Kirche im Schatten eines Pfeilers und spricht. Es ist keine Beichte, vielmehr der Vorwand zum Flashback und zu einer Erzählung in der ersten Person, beides archetypisch Hardboiled/Noir. Es kommt dazu, dass der Mann des Militärs, sieht man ihn erst einmal ohne den Schatten, der sein Gesicht schwarz in schwarz unsichtbar macht, sich als Humphrey Bogart entpuppt. Er redet wie ein gumshoe, er ermittelt wie ein gumshoe, führt zum Beispiel auch die Polizei an der Nase herum, er bewegt sich wie ein gumshoe, er fährt sich mit den Fingern über die Lippen wie ein Bogart-gumshoe, er verfällt einer sehr blonden und sehr fatalen femme (Lizabeth Scott), kein Zweifel, dass das alles in Richtung Chandler und Hammett mehr als nur schielt. Noch dazu ist der Plot bis zur Undurchsichtigkeit kompliziert, ein verschwundener Soldat, eine vergangene Leiche, eine Waffe als Beweisstück, mehr als einmal wird der Ich-Erzähler bewusstlos. Übererfüllung des Genres also, wobei alles, wiewohl sehr kompetent inszeniert, bis kurz vor die Grenze der Parodie hin verrutscht. Die wisecracks der Dialoge treffen nie ins Schwarze, aber immerhin noch die Scheibe. Bogart und Scott spielen das Hin und Her ihrer zwischen Begehren und Hintergehen aufgespannten Attraktion mit großem Ernst, auch das bis zum Anschlag. Der Raum, der sich dabei öffnet, ist interessant: Man kann alles, was zum Genre gehört, durchaus genießen, ohne es ganz ernst nehmen zu müssen, und zwar gerade, weil hier alle das Gegenteil von Leichtfertigkeit wollen. Fast glaubt man denen, die so überzeugt sind, dass das, was sie tun, die Tiefe hat, an die sie selbst glauben. Und dann ist nach einem furiosen Finale das Schlussbild wirklich sehr schön. Ein Fallschirm, als Metapher des Stürzens und Sterbens zuvor bereits eingeführt, gleitet zur Erde, verliert Spannung und Luft und geht, ins The End hinübergeblendet, zu Boden: der Tod. (73cp)

5 x John Cromwell

 

Maigret (Patrice Leconte, F 2022)

Der Kriminal- als Kostümfilm, darin einer als Koloss für sich: Gerard Depardieu ist Maigret. Die Vorlage liegt in der Mitte der 75 Romane, der Film aber inszeniert sich als Endspiel. Beginnt mit Maigrets Besuch beim Arzt, melancholischer Blick, er hat, so sieht es aus, seine letzte Pfeife geraucht. Depardieu tut wenig, wenig mehr sogar als einfach nur nichts. Das ist selbst für Maigret nicht genug, der immer mehr zuhört als sagt, mehr denkt als agiert, mehr blickt als interveniert. Leconte versucht dem Koloss in seinem Zentrum, der Energien vernichtet, mit Schnelligkeit, Zooms, unruhiger Kamera zu begegnen. Ablenkungsmanöver, die nichts daran ändern, dass der Film wie Maigret recht mühsam alle Treppen hochschnauft. Ein von Männerhand herbeigeführter Treppensturz einer Frau dagegen ist das Verbrechen, ein Sturz, dann Stiche mit Messer, eine junge Frau, der eine andere junge Frau gleicht; Maigret möchte in der anderen die eine, zu spät natürlich, erlösen. Der Hintergrund: Sex als Ausbeutung und Gewalt in der besseren Gesellschaft, die abgrundtief schlecht ist. Maigret schnauft sich zur Lösung des Falls, am Ende lässt ihn Leconte als Gespenst vom historischen Pflaster verschwinden. (51cp)

 

Maigret in Nöten (Georges Simenon, F 1933, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

In Charenton-le-Pont, kurz vor Paris, wo die Marne in die Seine fließt, stürzt ein Schiffer von seinem Kahn in den Fluss. Er wird gerettet, da schwimmt leblos ein zweiter heran, mit Messerstich, aber wiederbelebbar. Der zweite ist ein dicker Fisch, ein Self-Made-Millionär namens Ducrau, dem die Werft und viele Häuser gehören. Ein Schürzenjäger, der Ruf eilt ihm hinterher und voraus. Noch im eigenen Haus lebt neben seiner Frau, die er kleinmacht, und der Tochter, von der er nichts hält, mit ihrem Mann, den er auch nicht ausstehen kann, die Geliebte. Ducrau hat das Geld, also die Macht, also arrangiert er sich die Welt, wie er sie mag. Er begeht aus eigener Rachevollkommenheit eine Tat, der Maigret mit bewährt passiver Insistenz auf die Spur kommt. Es ist sein letzter Fall, nächste Woche geht er weit vor der Zeit in Pension, seine Frau ist ihm schon in Richtung Häuschen in Richtung Meung-sur-Loire voraus. Ducrau will ihn kaufen, als Sicherheitsmann, aber kaufen lässt Maigret sich nicht. (68cp)

 

16.9. Caged (John Cromwell, USA 1950, File)

Auf dem Schreibtisch der Gefängnisdirektorin das Foto eines, ihres Manns. Über ihn erfahren wir nichts. Überhaupt in den Credits: kein einziger Mann. Im Off der Vorgeschichte, schon tot, der Mann der Protagonistin, die als Komplizin bei seinem Raubüberfall in den Knast kommt. Politiker und das Bewährungskomitee treten auf: hoffnungslose Fälle, Verkörperungen eines an Unmenschlichkeiten reichen Systems, das horrible Sadismen hervorbringt. Die horribelste Form: Aufseherin Harper, die reine Freude am Quälen. Die Geschichte ist simpel, grausam, unsentimental, am Straf- und Gefängnis-System interessiert und, ganz anders als dieses System, auf den Einzelfall fokussiert. Marie Allen (Eleanor Parker) ist erst neunzehn, unschuldig an Mann und Verhängnis geraten, mindestens zehn Monate Knast. Sie ist schwanger, die Mutter beugt sich dem neuen Mann, nimmt das Kind nicht zu sich, das Marie Allen darum zur Adoption freigeben muss. Das Gefängnis als Maschine, die Seelen zerstört. Wieder und wieder der Appell im Gruppenknast, Nachname, Vorname, die Solidarität der Gefangenen hilft, aber viel Schutz gibt sie nicht. Mit viel Licht und Schatten der Gitter setzt John Cromwell das Ensemble in Szene, nicht als Ornament, sondern als bewegliche Individuen-Gruppe, die Kamera als Werkzeug aufmerksamer, beweglicher Registratur. Virginia Kellogg (Story, Ko-Drehbuchautorin) hat under cover am eigenen Leib in vier Gefängnissen als Insassin recherchiert. Man glaubt es sofort, der Film geht an die äußersten Grenzen dessen, was der production code an Realismus erlaubt. Die Menschlichkeit gewinnt eine Schlacht gegen den Sadismus, am System, daran lässt der Film erstaunlicherweise keinen Zweifel, ändert das nichts. (79cp)

5 x John Cromwell

 

15.9. Jeder für sich und Gott gegen alle (Werner Herzog, D 2022, Hörbuch, Sprecher: Werner Herzog)

Werner Herzog ist Selberdenker, Selbermacher, Selberfilmer, nun auch Selberlebensbeschreiber. Und Selbersprecher, das hat er sich, wie er erzählt, auch selbst ausgedacht, nicht das bayerische Englisch, der Schnabel ist ihm so gewachsen, aber die Insistenz, die ins Wort gelegte langsame Wucht, mit der er als Stimme zu den Bildern in seinen Dokumentarfilmen kommentiert und erzählt. So spricht er nun auch das Hörbuch des eigenen Lebens, unnachahmlich (und darum so schön parodierbar), schildert sein Leben, vom Bergsteigerdorf Sachrang her, in dem er aufwuchs, fern von allerlei Zivilisation. Eindrucksvoll die Passage, in der er den Wandel der Technik Revue passieren lässt, in einem Durchgang vom Ausrufer, der auf den Straßen die Dorfs die neuesten Nachrichten verkündet, bis zu den Social Media des Internet, die Werner Herzog so wenig wie ein Handy nutzt; in einem zweiten Durchgang vom Arbeiter auf dem Feld, die Heugabel in der Hand, zu agrarindustriellen Riesenkomplexen in den USA, die weitgehend ohne menschliche Zuarbeit vor sich hin produzieren. Das also ist die Spanne eines Lebens, in das allerdings auch das Rodeoreiten, das knappe Überleben im Dschungel, die Freundschaft mit einem, der dann als Linksterrorist in den Knast kommt, die Freundschaft mit einem, der noch exzentrischer in der Welt steht als Werner Herzog, die Freundschaft mit Chatwin, dessen Rucksack er übernimmt, natürlich auch die Freundfeindschaft mit Kinski gehören. Und die Filme, die allerdings aus Sicht des Autobiografen eher etwas wie Intensivierungsformen des Selberlebens sind. Als Regisseur geht der Mann noch einmal anders, fast aber auch als noch intensiver er selbst, hinaus in die Welt, nimmt es mit ihr auf, mit den Kinskis, Flüssen, Schiffen, Arktis, Schüssen, Tieren, der Natur, dem Filmapparat und den Menschen. Werner Herzog ist auch ein großer Selbststilisierer, geschickt verbindet er Selbstmonumentalisierung immer wieder mit leiser Selbstironie. Eher nicht zu seinen Stärken gehört das Philosophieren, etwa über die ekstatische Wahrheit, eher unangenehm sind die recht schlichten Affekte gegen das Akademische und Intellektuelle. Da fällt er nicht zuletzt hinter sich selbst und seine brennende Neugier zurück, begnügt sich damit, davon nichts wissen zu wollen. Das widerspricht seiner sonstigen Haltung, die im Kern darin besteht, dass er sich und die Existenz seiner selbst und der Welt ernst nimmt, blutig ernst, dann aber, in den Filmen oft und auch in dieser Autobiografie, an den Punkt gelangt, an dem dieser Ernst in sein Gegenteil kippt, eine beinahe oder ganz und gar komische Absurdität (weil Herzog eben auch ein Jedensteinselbstwiederhochrollender glücklicher Sisyphos ist). Herzog drängt und treibt in die Übertreibung hinein, am Ende der Übertreibung jedoch liegen die Dinge wahr da, absurd, wahr und glühend, wie nur von Herzog Beleuchtetes glüht. (74cp)

 

14.9. The Enchanted Cottage (John Cromwell, USA 1945, Stream)

Nichts will, von Anfang an, Wirklichkeit sein. Studio, Ruine, Verwunschenheit, Zauber als Amalgam. Vom blinden Mann am Klavier eingeführt, ein Märchen aus besseren Zeiten. Von wegen: Der Krieg zerstört den Mann, indem er das Bild, das der Mann von sich hat, auslöscht. Die rechte Seite gelähmt, er sieht sich selbst, wie ihn die Gesellschaft (vertreten durch die Elterngeneration) sieht: als Ausschuss. Gut dass sich im verwunschenen Cottage (ganz schön groß für ein Cottage, um ehrlich zu sein) ein Pendant findet, Ausschuss nur deshalb, weil arm und nicht attraktiv. Ein schlechter Witz, weil Dorothy McGuire auch mit Verunschönerungsmaßnahmen nicht hässlich wird. Nicht Glöckner hier, nicht Glöcknerin da, beziehungsweise nur nach Maßstäben, die für Hollywood-Hero*innen gelten. Viel suspension of disbelief nötig, aber gut, Augen zu und durch. Nein, Augen auf und durch. Nein, mit offenen Augen das sehen, was schön wäre, aber nicht ist. Nein, mit geschlossenen Augen die Wahrheit erkennen, die die Liebe verbirgt. Nein, die Liebe spricht die Wahrheit, egal, was die anderen sagen. Durch ihre Augen sehen, und durch die seinen. Und dann die schnöde Objektivität. Die Liebe (letztlich per se) als Wahrheitskonkurrent mit den Realitäten. Eine Quadratur von Blindheit und Sehen, Seele und Körper, ein Verlogenheitszirkel, in den man sich, so verwunschen schön, wie er ist, gerne hineinbegibt. Das Herz sagt ja, der Verstand rollt mit den Augen, wo der Krieg und das Leben Wunden schlagen, wächst der Wille zum Schönlieben auch. (70cp)

5 x John Cromwell

 

Love, Spells and All That (Türkei 2019, Ümit Ünal)

taz-dvdesk (75cp)

 

13.9. Tennessee's Partner (Allan Dwan, USA 1955, Stream)

Kennst du das Land, wo die Männer Cowpoke und Grubstake oder Tennessee heißen? Das Land, in dem der Mann Tennessee (John Payne) seinem Partner, ja Freund, ja doch fast Geliebten Cowpoke (Ronald Reagan) als letztes Wort ein «I didn’t even know his name» nachrufen muss? Es ist der erstaunlich zarte wilde Westen à la Allan Dwan und Bret Harte. Hartes Roman stammt aus den späten 1860er Jahren, im Bordell, als eleganter «marriage market» camoufliert, im überhaupt recht zivilisierten Städtchen (Zivilisation schließt Lynchmobs nicht aus) steckt mehr poetischer Realismus als Mythos, von John Altons Kamera Bild für Bild zum Dahinschmelzen in Form und Farbe gefasst. Ein Liebesgemälde kurz vor dem Ende, Baum und Himmel und Felsen und das Nun-doch-Hetero-Paar als Scherenschnitt. Davor noch, alles ist hier, so auch die Liebe mit Schüssen, tariert, ein Standoff der nicht-mexikanischen Art. POV des Übeltäters, rechts und links, die Waffen erst in der Hand, dann aber nicht mehr, Tennessee und sein Partner, dazwischen, dahinter gestaffelt, auch als Duo das Recht, auf das nicht durchweg Verlass ist. Es werden Leben gerettet, Karten gespielt, eine Frau wird abserviert, es wird dieser und jener getötet, es geht um eine Ethik des Hinter-dem-Rücken, wo nichts Böses erlaubt ist, Gutes, wenn es sein muss, dann doch. John Payne ist ausgesprochen geschmeidig, ohne ganz ölig zu sein; Ronald Reagan, als Schauspieler eigentlich aus Holz geschnitzt, hat weiche Stellen und gar Nuancen. Alles gekonnt, nichts drängt sich nach vorne, wunderbare Beweglichkeit, klassisches Hollywood, für vieles ist Platz, den homoerotischen Subtext, die Rache, das Recht und Hochzeit am Ende. (76cp)

10 x Allan Dwan

 

12.9.  Most Dangerous Man Alive (Allan Dwan, USA 1961, Stream)

Alles sichtlich, und hörbar, low budget. Die Schauspieler*innen zweitklassig, bestenfalls. Die Spezialeffekte billig, wenn nicht zum Lachen. Die Geschichte in ihrer Kreuzung von Gangsterfilm und Science-Fiction immerhin nicht unoriginell. Ein Mann, nur vermeintlicher Mörder, gerät auf der Flucht aus dem Gefängnis in ein Strahlenexperiment mit dem rätselhaften Element X und wird dadurch zum Menschen aus Stahl. Ein Superheld, dem Revolverkugeln nichts mehr anhaben können. Allerdings ein Superheld nicht nur wider Willen, sondern zum eigenen Unglück: Er erkennt sich selbst nicht wieder nach der Transformation. Die Liebe in Gestalt einer Frau will ihn retten, die Gangster wollen ihn töten, mühelos schleudert er sie aus höherem Stockwerk in schwindelnde Tiefe. Männer in Anzügen brüten mit Mordlust, Wissenschaftler experimentieren mit Mäusen. Der Plot irrt auf seiner seltsamen Kreuzung von hier nach da und wieder zurück, es wollen sich, wie im Menschen Fleich und Stahl, die Elemente nicht so richtig miteinander verbinden. Und doch setzt Dwan das alles nicht als Camp um. Setzt zumindest keine Camp-Übertreibungen drauf. Spielt das hanebüchene Drehbuch vielmehr vom Blatt, gibt dem Geschehen mit der handwerklichen Solidität, die er ihm angedeihen lässt, eine Form von Würde. Der ganz buchstäbliche X-Man als Superheld, den seine unerwünschte Kraft zum metallenen Unglückswurm macht, ist ohnehin plausibler als der Wahn, dass wir uns Superhelden als letztlich glückliche Übermenschen vorstellen müssten. (67cp)

10 x Allan Dwan

 

Die Känguru-Verschwörung (Marc-Uwe Kling, D 2022, Kino in der Kulturbrauerei)

Vom Känguru-Kommunismus kaum noch eine Spur. Eine Sketchparade, Übergänge, Zusammenhänge: ziemlich egal. Angesichts der Lizenz zum Beliebigen fürchterlich brav, auch formal, Kling zeigt als Regisseur, was er kann, nämlich sinnlos dies, das, zu wenig, zu viel. Als Slapstick müde, als Satire viel zu ausbuchstabiert. Begegnung mit Monty Python im Wald: kommt von nirgendwo, führt nirgendwohin außer wink, wink, nudge, nudge. Schade, denn das Känguru hat hier und da, beim open schnick zum Beispiel, schon noch seine Momente. (30cp)

 

11.9. Daddy Nostalgia (Bertrand Tavernier, F 1990, File)

Eine letzte Frist, Zeit des Sterbens, es ist keine Zukunft mehr übrig, die Gegenwart ist zum Stillstand gekommen, zum Zustand geworden, keine Wege nach morgen, Blicke zurück, ein Film über das Sterben, ein Film als Aufenthaltsraum. Das Krankenhaus erst, die Tochter kommt an, die Mutter auf dem Gang. Luxuriös genug ist der Ort. Das Haus ist groß, das Meer vor dem Fenster, die Cote d’Azur, ein letzter Ausflug nach Cannes. Das Haus, die Räume, eine Membran, die das Eindringen von Erinnerungen möglich macht, manchmal als präzises Erinnerungsbild, aber einmal bewegt sich die Kamera durch eine Leere, die der Einbildung, dem Echo viel überlässt. Jane Birkin spielt eine Drehbuchautorin, es gibt eine süffisante Bemerkung, dass Drehbuchautorinnen immer im Hintergrund stehen, aber das ist kein Zeichen, dass der Film sich in Richtung Selbstreflexion überschreitet, es ist einfach Teil des autobiografischen Materials, das Colo Tavernier nimmt und mit großer Selbstverständlichkeit gibt. Dirk Bogarde in seiner letzten Rolle, als Sterbender, der die Einsicht in die knappe Frist an sich heranlässt und im selben Moment leise zurückweist. Es ist ein Spiel von großer Offenheit, Stärke und Schwäche; dazu die Kamera von Denis Lenoir, von suchender Kraft, zwischen Gleiten und Entgleiten, das Wissen darum, dass der Versuch eines Festhaltens und Bannens nur scheitern könnte. Es ist etwas anderes, so wenig starr sie auch ist, als das ausgreifende Schweifen von Bruno de Keyzer, dem etwas Majestätisches und Verzweifeltes innewohnt, eine jagende Energie, die nie Rettung findet. Hier ist auch die Bewegung der Kamera in Gelassenheit unterführt, auf dunklem Grund, auch die periodische Abstandnahme durch die männliche Erzählerstimme (Bertrand Tavernier spricht sie selbst), die das unmittelbare Geschehen ins Reich des nicht ganz raunenden, aber doch beruhigenden Imperfekts überführt. So kommt der Tod selbst nur als Tonspur zu Wort. Es wohnt jeder Gegenwart schon das Imperfekt inne. (78cp)

 

10.9. High Tension (Allan Dwan, USA 1936, File)

Hochdruck, denn der Held namens Steve (Brian Donlevy, viel Profil und viel Körper) begibt sich auf den Boden der Tiefsee, zur Kabelreparatur. Der telefonische Kontakt nach oben reißt dabei nur ab, weil er sich in die Heftliteratur seiner Freundin Edith vertieft (Glenda Farrell, deren Gesicht sich ganz auf den Mund konzentriert). Hochdruck in der Frage nach Vereinbarkeit von Privatleben und Beruf. Ihm liegt der Schreibtischjob, den er sich aus Beziehungsgründen verordnet hat, nicht. Sie schnappt sich kurzer Hand einen andern, als ihr Steve Richtung Honolulu verschwindet. Es folgt die hand- und wand- und klaviergreifliche Auseinandersetzung zwischen den Konkurrenten, in Ediths Wohnung, die ist am Ende ziemlich zerlegt. Ein bisschen zerfahren ist der Film, mal hier, mal da, mal dort, auch thematisch, ein Mr. Tuttle kehrt kieksend wieder als Karikatur des abenteuerfernen Beamten, ein alternatives Liebesobjekt kehrt auf Honolulu Steve rasch den Rücken, aber weil er sich auf nichts davon sonderlich einlässt und selbstbewusst nonchalant die immer nächste Wendung flott hinter sich bringt, steht die Zerfahrenheit dem Film insgesamt gut. (72cp)

10 x Allan Dwan

 

9.9. Sands of Iwo Jima (Allan Dwan, USA 1949, Stream)

Ein letzter Brief von Iwo Jima bleibt unvollendet, bricht ab mitten im Satz, sein Verfasser ist tot. Und das im Moment des Triumphs, die amerikanische Flagge weht über der Insel. Den Gegenfilm, in dem die Japaner nicht nur, und immer nur ultrakurz, zum Sterben ins Bild treten, hat Clint Eastwood 57 Jahre später gedreht. Handwerklich ist dieser Kriegsfilm, eine Republic-Produktion, solide, mixt stock footage mit Selbergedrehtem, erzählt von einem strengen Kommandanten (John Wayne, ohne Pferd, im Krieg, in dem er selber nicht kämpfte, einmal lehrt er einen ungelenken Jungen das Tanzen, bärenhaft schön), dessen Weisheit seine Untergebenen erst nach und nach schätzen lernen. Eine Kamerabewegung, die Dwan nicht zum ersten und nicht zum letzten Mal mit Effekt einsetzt. Kameraden am Tisch, eine Frau, die hinzutritt, ist am Hals abgeschnitten. Wie dick unterstrichen schwenkt die Kamera dann nach oben: Da ist ein Gesicht, es ist die Frau (Adele Mara hinterlässt wenig Eindruck, verschwindet restlos), die einer der Soldaten lieben, die ihm, während er kämpft, einen Sohn gebären darf: ideologisch wie narrativ die reine Funktion. Doppelter Schluss, erst Kriegsgesichter zum Fahnenappell. Dann das Verschwinden im Nebel, fog of war, anders gesagt: Mythos. (55cp)

10 x Allan Dwan

 

Trzecia czesc nocy / The Third Part of the Night (Andrzej Zulawski, Polen 1971, Stream)

Sogleich wird gestorben, gemetzelt, die Frau, die Mutter, der Sohn. Alleine zurück bleibt Michal, der Mann, der Vater, der Sohn. Und doch nicht allein, seine Frau, der Sohn kehren wieder in Bildern, auch er selbst wird sich selbst als Wiedergänger begegnen. Es geht zurück in der Zeit, hätte nicht Zulawski sehr gezielt die Grammatik der Zeitfolge sabotiert. So ist man verlassen von allen guten Geistern der Orientierung, der narrative Kompass kreiselt wie wild, umso schärfer, scharfkantiger die Szenen, Verfolgungen, Schüsse, Tote um Tote, Visionen vom toten Jungen (und anderen Geistern), Warschau, Polen, von Nazi-Deutschland besetzt, eine Lage, in der jeder paranoide Gedanke seine Berechtigung hat. Michal verdient sich Geld, Lebensmittel als infizierte Versuchsperson im medizinischen Institut. Experimentell wird aus Läusen ein Typhus-Vakzin präpariert. Er setzt sich, wie die anderen Probanden, Lauskästchen an das Bein: Er fiebert, sie trinken, rot färbt das Blut die sich windenden Läuse. Auch der Film fiebert und lässt einem die Wahl, sich am Kopf zu kratzen, als hätte man Läuse, oder mitzufiebern, als ahnte man, wie einem geschieht. (67cp)

 

8.9. Silver Lode (Allan Dwan, USA 1954, Stream)

McCarty (Dan Duryea) heißt der einreitende Schurke, der Papiere vorweisen kann, die zwar falsch sind, aber alle fallen darauf herein. Dan Ballard (John Payne) ist ein recht neu zugezogener Bürger des Städtchens Silver Lode, hat sich aber viel Ansehen erworben; hat die eine Blondine (Dolores Moran) der anderen (Lizabeth Scott) wegen verlassen, am Ende sind die beiden die einzigen, die ihm bedingungslos glauben. Der Rest des Dorfs wendet sich, von McCarty verhetzt, von ihm ab. Es ist der Nationalfeiertag, 4th of July, US-Flaggen und ein Plakat der Temperenzlerinnen auf der Straße. Zunächst bleibt es recht statisch: Ballard fordert sein Recht, erstreitet sich Aufschub, in den zwei Stunden reitet er sich, das Unglück und die Bösartigkeit des Gegners wollen es, nur weiter hinein, bis alles aussichtslos wird. Der Film nimmt an Tempo auf, dann nimmt er noch mehr Tempo auf, die Kamera eilt seitwärts durch den Staub, Ballard rennt, wirft sich auf einen Wagen und wieder hinunter. Ballard schießt, Ballard flieht, Ballard versteckt sich. Großes Finale im Glockenturm, Ballard trifft, ohne eine Waffe zu haben, den Gegner mitten ins Herz. Was ihn rettet, ist ein Telegramm, das genauso gefälscht ist wie die Papiere des Schurken. Fake news, aber am Ende doch wahr. Silver Lode, USA: eine Stadt, ein Land, in heillosem Zustand, gut aus geht es, viele unnötige Tote später, mit sehr viel mehr Glück als Verstand. (74cp)

10 x Allan Dwan

 

7.9. Slightly Scarlet (Allan Dwan, USA 1956, Stream)

Tschechow’s Law gilt auch im luxuriösen kalifornischen Strandhaus: Wenn eine junge Frau im Leoparden-Badeanzug mit der Harpune scherzhaft auf jemanden zielt, muss die Harpune auch im Ernst noch einmal feuern. Das tut sie. Die rothaarige junge Frau, Dorothy (Arlene Dahl), kommt in der ersten Szene des Films aus dem Frauengefängnis, sie ist Kleptomanin. Ihre rothaarige ältere Schwester, June (Rhonda Fleming), schließt sie in die Arme. In der Ferne schießt ein Mann ein Foto der beiden, Ben Grace (John Payne), Zentralfigur im Polit- und Gangster- wie im Liebesplot, beide überschneiden sich, und können dies tun, weil ständige Positionswechsel, Loyalitäts- und Liebesverschiebungen diesen in strahlenden Farben gefilmten Noir bestimmen. So ist June zunächt die Geliebte, wenn nicht Verlobte, des Bürgermeisterkandidaten ohne Fehl und Tadel, dann aber Küsse, wenn nicht mehr, mit Ben Grace, der als Intrigant im Hintergrund den alten Gangsterboss abserviert, um an dessen Stelle zu treten. Dorothy eifert darum, ihre Schwester in der Gunst von Grace abzulösen, klaut eine Halskette, steht im Leopardenbadeanzug herum. Hell und licht und bunt sind die Bilder, außer in der Nacht und im Haus, da fallen starke Schatten, da treten Gesichter leuchtend aus ihnen hervor, Dunkelmänner (und rothaarige Frauen) in helldunkel arrangierten Quasi-Gemälden: Allan Dwan als Caravaggio von Venice Beach. Im Ton lässig, Camp-Zuspitzungen kommen nicht aus dem Nichts, auffällig sind die sekundenlangen Überblendungen, die zusammenbringen und übereinanderlegen, was erst auf den zweiten Blick nicht unbedingt zusammen und übereinander gehört. (73cp)

10 x Allan Dwan

 

Paper Girls (Showrunner Stephany Folsom, nach den Comics von Brian K. Vaughan, 8 Folgen, USA 2022, Amazon Prime)

Die berührendste Szene ist vielleicht die, in der KJ (die Subtilität selbst: Fina Strazza) ihr Anfang zwanzigjähriges Ich im Kino beobachtet (eine Kubrick-Retrospektive, sie sehen 2001). Die zwölfjährige KJ ist frisch schockiert von deren Liebes-Verhältnis zu einer Film-Kommilitonin, dessen Zeugin sie aus einem Versteck heraus wurde. Schöne Komplexität der Zeitreise-Konstellation, die weniger auf Oberflächen hinaus will (und schon gar nicht, so ganz anders als Stranger Things, auf Nostalgie) als auf zwischenmenschliche Turbulenzen und so große einfache Dinge wie Freundschaft, Liebe, Selbsterkenntnis, Solidarität: Das Coming-Out als Fremderleben eines eigenen/anderen/späteren Selbst, als Spiegelszene gefilmt, ein Moment des jähen Schocks als Erkenntnis des «Ja, das bin ich.» In derselben Episode, es ist die beste der ersten Staffel, war auf rasante Action ein Moment des comic relief gefolgt: Eines der Mädchen hat seine erste Monatsblutung, Tampons werden geklaut, ein Riesenteil, es ist die Ratlosigkeit groß. Ein Schock anderer Art: Mac (die verletzliche Unerschrockenheit selbst: Sofia Rosinsky) erfährt beim ersten Zeitreisesprung - in die «Gegenwart» des Jahrs 2019 - von ihrem älteren Bruder, dass sie schon jung an einem Hirntumor starb. Sie existiert nicht mehr, nicht jetzt, nicht 1999, da besucht sie vielmehr ihr Grab. Der Bruder hat sich verändert, vom Nichtsnutz zum Arzt und Spießer-Papa. Sein Rollenkonflikt ist interessant, Macs Reaktion darauf auch, Verstehensprozesse sind das, was die Serie prägt. Und sei es als schroffe Ablehnung des älteren Selbst. Weder Tiffany (furchtlos entschlossene Intelligenz: Camryn Jones) noch Erin (zurückhaltend vor Entschlossenheitsgrund: Riley Lai Nelet) sind einverstanden mit denen, die aus ihnen wurden, erleben im Schnelldurchlauf Phasen der Trauer über den geplatzten Traum ihrer selbst, heftige Konfrontation, Andeutungen von Akzeptanz. Die Science-Fiction- und Action-Sequenzen sind Unterbrecher, Beschleuniger, am Ende aber doch vor allem auch Teil der Coming-of-Age-Szenarien, die alle vier Paper Girls erleben. Eine sehr erwachsene Serie, die es tatsächlich schafft, Zeitraffer und Geduld, Tempo und Langsamkeit, das Alberne, das Komplizierte, das Erhabene und schlichte Momente von Nähe und Solidarität zusammenzufügen. Nicht ohne Rumpeln, es fällt mehr als nur ein Sofa mit Rülpsen und Rumms vom Himmel dabei, aber auch die billigen Spezialeffekte haben ihren sehr eigenen Charme. (77cp)

 

6.9. Up in Mabel's Room (Allan Dwan, USA 1944, Stream)

Drei Männer passen unter das eine Bett, up in Mabel’s room, des Komödienversteckspiels wegen. Gary und Geraldine, die seit einem Monat verheiratet sind, schlafen dagegen in Einzelbetten, getrennt, des Production Codes wegen. Der Verkehr, und sehr viel davon, findet anderswo statt: ein Rennen durch Flure, ein Schlagen von Türen, ein Klettern durch Fenster, immer auf der Suche nach dem nächsten Missverständnis und der unschuldigsten Anzüglichkeit, und sei es im beschleunigten Traum. Der Komödien-McGuffin, der den Verkehr in Gang bringt, ist ein Negligé, das Dennis O’Keefe, ungelenker Held des Ungeschicks, vor seiner Ehe einer anderen, der Mabel des Titels (Gail Patrick, hinreißend kühl), geschenkt hat: ein petit rien, das den Konfliktsituationen die immer neue selbe Pointe verpasst. Neben dem Eifersuchtskern wuseln andere Paare durch den Plot im Dienst der Chaosproduktion, am Telefon schimpft die Mutter der Braut, Dwan hält das Tempo, aber immer lässig dabei, ein Close-Up hier, ein double take da, alles stürzt, sich im Kreis drehend, munter voran, bis am Ende alles wieder am rechten Platz ist: das Negligé, die Frau, der Mann, geheiratet wird außerdem noch, ein Baby taucht auf, Schneetreiben draußen. Grundlage ist ein unverwüstliches Stück, 1926 eine Stummfilmversion, hier mit Anspielungen auf den Krieg von erstaunlicher Frivolität. Das schnurrt flott, aber ohne Maßlosigkeit, an nichts ganz und gar interessiert, für Screwball nicht screwy genug, mal o la la, mal so lala. (64cp)

10 x Allan Dwan

 

While Paris Sleeps (Allan Dwan, USA 1932, Stream)

Licht und Schatten, Wasser und Pflanzen, eine Flucht und Schüsse, wir sind in den Sümpfen. Dann nicht mehr. Dann nämlich sind wir in Paris, hingezaubert, hinverwunschen auf dem Fox-Studiogelände, mit winkligen Gassen, Zimmern hoch droben, in der Rückprojektion fährt die Seine mit uns Boot. Über Stock und Stein, rabiat sind die Schnitte, holpert eine Geschichte, die allzu intrigenreich ist. So sehr, dass man die Intrigen am besten vergisst, jedenfalls hat auch Allan Dwan sich das wohl letzten Endes gedacht, dass man stattdessen am besten vom sich in den Vordergrund drängenden Geschehen nach Möglichkeit absieht und die Szenen nimmt, wie sie kommen. Helldunkel, in eigentümlichen Sentiment-Komik-Balancen, auf Faustkampf folgt Kuss, das Akkordion macht Musik, wird dann zertrümmert beim Schlag auf den Kopf, von oben, also knapp unter der Decke, zeigt die Kamera den Wurf eines Menschen. Schnitt, Schwindel, Close-Up, Montage und Einstellungswahl kommen von Griffith, die Stimmung von Sternberg, das mühelose Ineinander der kaum zusammenpassenden Dinge ist Dwan. Prostituierte auf den Fox-Paris-Straßen, ein Menschenhändler aus Südamerika tritt ins Bild, im Dunkel der Nacht Schattenrisse hinter erleuchteten Fenstern, in der Wohnung eine Spanische Wand von einiger Transparenz. Am Ende noch eine Explosion und ein Match Cut zurück zum Grab des unbekannten Soldaten. Eine Stunde dauert der Film. Sehr viel ist drin. (75cp)

10 x Allan Dwan

 

5.9. Der Einzige und sein Eigentum (Sebastian Hartmann, PC Nackt, Max Stirner, Deutsches Theater, Premiere)

Ein Max-Stirner-Liederabend, ja nee, klar. Singbar wird so posthegelianische Philosophie. Versenkt wird, zu Beginn, die Musik: links die Tasten, rechts Laptop und Schlaginstrumente. Die Bühne als Drehwurm: eine spiralige Schraube steigt von außen nach innen steil an, drinnen erklimmbar, die reflektierenden Außenflächen werden sich als perfekte Leinwand für projizierte Bilder erweisen, Bilder live von der Szene, aber auch ein Tilo-Baumgärtel-Film mit riesiger Wespe, und zwar in 3 D, am Eingang haben wir billige Rot-Cyan-Brillen erhalten. Max Stirner mit Gesang und 3 D, von einer Projektionsschraube in die Höhe gedreht, und wieder herunter, seltsam ist für all das kein Ausdruck, das Niveau der Unwahrscheinlichkeit des Ganzen, das Niveau der Unerwartbarkeit auch, bleibt so ziemlich gleichbleibend hoch. Vorne lässt die Schraube Platz, nicht sehr viel, an der Rampe, macht Auftritte möglich. Diese Auftritte der sechs Figuren, drei Männer, drei Frauen, sind mehr choreografiert als nur in Szene gesetzt. Spindeldürr schwarz und mit Hut, romantische Gestalten, die Körper aus natürlicher Haltung gerissen, seltsam unter Spannung gesetzt. Cocktailkleid, Glitzer und Flitter, näherungsweise zwanziger Jahre. Tanz, der auch wild ausfallen kann. Niemand ist nackt dieses Mal. Es fehlt sogar Hartmanns Signature-Poe-Zitat aus dem Off, der dream within a dream. Und Stirner wird nicht nur gesungen, sondern in langen Passagen gesprochen, teils rhythmisiert, eine Einhämmerung fast, die Rede vom Recht, das mir recht ist. Außerdem der Dialog vom großen Vielleicht, Cordelia Wege später im gläsernen Sarg halb unter Wasser, unter elektronisch stark verfremdeten Tönen und Singen wird zuvor ein kaputter gelber Roboter von der Bühne, zu Grabe getragen. Die Stimmung wechselt von frenetisch zu romantisch zu düster zu bizarr zu beinahe fröhlich. Was auf der Bühne steht, sind keine Individuen, keine Personen, der Eigner in seinen diversen Gestalten, Max Stirners Eigner, wie diese Inszenierung ihn hinstellt, hat viel Kontur und noch mehr Bewegung, ist ein (es erinnert ein wenig an Herbert Fritsch) zuckender Schattenriss, ein sich windendes, ein tanzendes, ein defilierendes Etwas (einmal defiliert auch das Hinterbühnenpersonal mit), aus dem Text singt oder spricht. Der Abend ergibt keine philosophische Deutung des zwischen Hegel und Anti-Hegel, zwischen Anarchismus und Existenzialismus kaum einzuordnenden philosophischen Werks, ähnelt ihm allerdings darin,  jede Einordnung seiner selbst zu verweigern. Eine Revue der Nummern, die in der und aus der Reihe tanzen, die aufeinander folgen ohne Handlungslogik, einander aber doch assoziativ nahe, der Wespe im Bild wird später ein drängendes Summen korrespondieren. Rational aufklärbar ist von all dem wenig, die Musik, die Spielfreude von Arens und Goeser, von Pöppel und Schneider, von Wege und Wetzel, von PC Nackt und Earl Harvin, gibt dem allen ein Leuchten von innen, ein eigenes Leben, das über allen Stirner-Text, alle Fernsteuerung dem reinen Assoziieren in Bildern, Worten und Tönen einen noch einmal anderen Zusammenhang gibt. (83cp)

 

Stage Struck (Allan Dwan, USA 1925, File)

Der geträumte Traum und der realisierte, beide sind, als Anfang und als Ende, in Farbe. Exaltiert bühnenhaft der Beginn, die schnöde Restaurant-Wirklichkeit, aus der sich Jenny (Gloria Swanson) davonträumt, dann umso schwarz-weißer. Im und als Happy-End ist dagegen das Mögliche wirklich gemacht, ein Restaurant, aus realer Liebe gebaut, alles Projizieren und Träumen ist überflüssig geworden. Der Mittelteil erteilt die Lektion, leicht im Ton, komisch im Detail, ernst in der Sache. Orme ist der Star des Restaurants, macht gekonnt Faxen als Pfannkuchenwender, vor dem Schaufenster die Frauen, die den feschen Mann und sein Können bestaunen. Er seinerseits liebt es, Schauspielerinnen zu adorieren. Sein Zimmer ist mit Fotos der Stars in Posen tapeziert. Jenny, die Orme liebt, will darum selbst Schauspielerin sein, per Fernkurs oder als sich auf dem riesigen Boot die Möglichkeit bietet. Sie gibt sich, wie die Redensart wäre, hier wie da der Lächerlichkeit preis, und doch wird sie von der Regie niemals verraten. Wir träumen ihren Traum und wir erleiden ihre Schiffbrüche mit, scheiternde Balancaeakte mit Geschirr, die Bügeleisenverbrennung, die Performance im Box-Ring, den Sturz ins Wasser, das Hängen am Nagel, das Heiratsversprechen, Orme im Wasser, sie suspendiert in der Luft. Nebenbei noch die Liebesgeschichte zwischen dem Impressario und seiner Trommel, für vieles ist Platz, Gags zwischendurch, kein langes Verharren, fluides Ineinander von Träumen und Stolpern und Schmachten, von Slapstick und Liebe, ein Komödienstoff von erstaunlicher Feinheit. (74cp)

10 x Allan Dwan

 

4.9. Der Sturm (Regie Jan Bosse, Übersetzung Jakob Nolte, Deutsches Theater Kammerspiele)

Die Übersetzung zuerst: Jakob Nolte nimmt das Shakespeare-Englisch sehr wörtlich, verboten wörtlich, könnte man sagen, in Vokabular und vor allem Satzbau, das ergibt, von Qualitätsschauspieler*innen gekonnt vorgetragen, natürlich einen Verfremdungseffekt. Sie radebrechen sehr eloquent, trotz mancher Seltsamkeit näher am Sinn als am Unsinn, hier und da eine Schönheit, in der Regel als Regelbruch und Spezialvokabular ziemlich egal, meist auch nicht sonderlich komisch. Nicht einmal so einfach zu sagen, ob es einem die Angelegenheiten aus dem 17. Jahrhundert noch ferner rückt oder als Verrücktheit von heute nicht sogar näher. Die Inszenierung jedenfalls nimmt die Verrücktheit als Lizenz, die ganze Sache als Kindergeburtstag zu nehmen, wenn auch Kindergeburtstag mit Geistern. Das Framing, das durchaus Sinn macht, wenn auch zu viel und zu simpel: Das Ganze ist nichts als Theater, die Effekte, Licht an und Licht aus, Ariel schnipst mit den Fingern, sind billig, sie bleiben es auch. Ein Schnürboden aus Seilen ist Ort und Kulisse, nach unten und außen gestülptes Theater, zwischendurch Wald, zwischendurch Turngerät, einmal gar Schlange, herein- und herausgeschleppt Slapstikmoment (die falsche Stelle, eine richtige will nicht kommen), zusammengeschnürt, am Ende wie allzu dicke Marionettenfäden gekappt. Von Anfang an Illusion, die nicht aufkommen will, nicht soll und nicht darf, bleibt freilich die Frage: Was ist denn dann überhaupt da? Was bleibt von Shakespeares verzaubertstem Stück, wenn es von der ersten Silbe an entzaubert wird? Und leider kaum mehr, die längste Zeit, als Kindergeburtstag. Figuren in Perücken und albernen Kleidern. Intrigen, die keine Sau interessiert, weil an ihnen so wenig wie am Seilenwald hängt. Outrierter Klamauk, dazwischen Musik, schöne Stellen im Text, nicht entstellt, weil auf Englisch, stuff, dreams, nicht kaputtzukriegende Schlager. Wirklich gelungen einzig der Schluss: Wolfram Koch darf die Desillusionierung, no passion, aber immerhin: spent, performen nach Herzenslust, this is the end. Halt, nein, noch einmal Musik. (51cp)

 

3.9. Woman They Almost Lynched (Allan Dwan, USA 1953, File)

Im Krieg zwischen Yankees und Konföderierten wahrt Bordertown die Neutralität. Es regiert resolut eine ältere Frau, nicht gewählt, nicht Sheriff, aber sie sagt, wo es langgeht. Nicht nur mit den Parteien im Bürgerkrieg bekommt sie zu tun, sondern auch mit der Quantrill-Bande, zu der auch der sehr junge Jesse James gehört. Die Bande überfällt vor der Stadt eine Kutsche, Jesse James steigt ein, die Frau darin ist sehr schön: Sally Maris (Joan Leslie). Sie ist die Schwester des Mannes, dem ein Saloon mit schönen, singenden Frauen gehört. Verloren dagegen hat er Kate, die Frau, die er liebte, und zwar an den Gangster Quantrill. Sie provoziert ihn, er wird erschossen, so kommt ein weiterer Mann, Lance Horton, ins Spiel, er tötet den Bruder, in Notwehr, nun übernimmt Sally den Salon. Alle Welt hat sie sehr unterschätzt. Sie räumt ihre Skrupel beiseite, sie schießt, als hätte sie ihr ganzes Leben nichts anderes getan, als zu schießen, sie liefert sich vor den Augen der Männer mit Kate einen Catfight und dann vor der Tür des Salons ein Duell. Dwan filmt das nicht mit Belustigung, sondern als Kampf, der den Kämpfen der Männer im Western nicht nachsteht. Die Männer, die Stadt, auch die Frau, die in Bordertown herrscht, am Ende sogar Kate Quantrill lernen, diese Frau zu achten, wenn nicht zu bewundern. Einen zudringlichen Mann, der ihre lips als kissable lobt, wehrt sie resolut ab. Die Küsse eines anderen sucht sie. Zweimal wird in diesem Film gesungen, grandioser Auftritt von Audrey Totter als Kate, die Männern todesmutig die Köpfe verdreht und dann in wildem Ritt aus dem Film rast. Überhaupt ist die Reiterei, gerne aus der rasenden Subjektive, sehr toll gefilmt. Woman They Almost Lynched (ohne bestimmten oder unbestimmten Artikel) gibt einerseits dem Western, was des Westerns ist. Umso atemberaubender die Selbstverständlichkeit, mit der hier die Frauen diejenigen sind, die sagen, wo es langgeht, die Initiativen ergreifen, die sich nehmen, was sie wollen, die untersagen, schießen, reiten und singen. (76cp)

10 x Allan Dwan

 

L'homme désir (Dominique Delouche, F 1971, Stream)

Ein Mann steigt ins Auto eines anderen Mannes. Hier tritt Begehren ins Bild, kaum zu steuern, Trieb und Kraft, kaum zu erklären. Der Mann im Auto ist Etienne, Autor, christlicher Philosoph, bei ihm zuhause hört man auf Bändern deutsche Texte, es ist von Edith die Rede, vermutlich Edith Stein (es gibt einen Kurzfilm von Declouche über sie), seine Frau Valentine (Emmanuelle Riva) diktiert ihm, diskutiert mit ihm. Der Film ist schwarz-weiß, und zwar von der kontrastreichen Sorte, das Schwarz ist sehr Schwarz, jedes Weiß erzeugt seine Schatten. Aus der Finsternis wie aus dem Nichts treten Gesichter und treten aus der Sichtbarkeit wieder zurück in die Nacht. Der Mann, der ins Auto steigt, ist Rudy, wie er sagt, später stellt sich heraus, sein wahrer Name ist Jean. Rudy/Jean ist Stricher, Teil einer Gang, einer Bande, die sich mal in der Nacht in alle Winde zerstreut, dann als Choreografie einer Gruppe bedrohlich das Bild füllt. Rudy/Jean tritt ins Leben des Paars Etienne/Valentine als Kraft, die das Begehren weckt, ihres und seines. Etienne versucht ihn an sich zu reißen, von sich zu stoßen, Valentine lockt ihn heran, schläft mit ihm, Etienne ist treibende und getriebene Kraft. Die Gesichter, die Körper, oft beinahe stillgestellt, statuenhaft. Losrennen, Abbruch, sanfte Musik. Ein Film, der es nicht darauf anlegt, dass ein Bild, eine Szene, eine Aktion aus der anderen folgt. Die Kraft des Begehrens hält nicht zusammen, sie treibt auseinander, und zwar gerade das, was sich anzieht. Die Stadt und das Land, fast metapyhsisch verschiedene Orte, die Geräusche der Natur sind sehr laut, draußen, die Katze, der See. Ein Film, der vieles, so vieles nicht ausspricht. Kurzer Auftritt von Marc Oraison, Psychoanalytiker, katholischer Priester, vier Jahre später schreibt er das Buch La question homosexuelle. Dominique Delouche kommt vom Filmen des Tanzes, geht da auch wieder hin. Bresson liegt nah, mindestens halbnah, Bresson und seine Körpermodelle. Dieser, Delouches zweiter und vorletzter Spielfilm, lief in einer Parallelsektion in Cannes, gewann einen Prix Max Ophuls und ist dann sang- und klanglos untergegangen. (72cp)

 

Maigret in der Liberty Bar (Georges Simenon, F 1932, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Es zieht Maigret (und Simenon) aus der Stadt, ans Wasser, an die Kanäle, in Bars. Diesmal das Meer, Antibes, Cannes nebenan. Ein Auto mit zwei Frauen darin fährt gegen die Wand; ein Mann, mit den zwei Frauen auf rätselhafte Weise verbunden, wird auf der Treppe zum Haus, in dem er mit den zwei Frauen lebte, erstochen. Zwei Tage warten sie, dann begraben sie ihn eigenhändig im Garten. Maigret geht erst in eine Bar, dann in die nächste, das ist die Liberty Bar. Hier trifft er auf eine alte Frau, sie hat Wasser in den Beinen und macht es nicht mehr sehr lang; eine junge Frau, unter dem Bademantel hat sie nichts an, man sieht, Maigret sieht, Simenon zeigt uns ihre Brüste. Sie hat einen Zuhälter, der Tote war in der Bar wie zuhause. Wie alles zusammenhängt, erklärt Maigret, der nichts unternimmt, am Essenstisch zurück in Paris seiner Frau. Den Blumenkohl, den sie erst kochen wollte, hat sie nicht für ihn gekocht. Sie hat Schwierigkeiten, das alles, mit dem Mann, den vielen Frauen, die Sache mit der Liberty Bar, so recht zu begreifen. Er auch, sagt er, und isst, was Madame Maigret für ihn gekocht hat. (70cp)

 

2.9. The Hitch Hiker (Ida Lupino, USA 1953, Stream)

«This is the true story of a man and a gun and a car.» Steht so im Vorspann. Mann, Waffe, Auto, es kommen zwei Männer dazu, denen das Auto gehört, das der Mann mit der Waffe, ein Mörder, für seine Flucht braucht. So wird es die Geschichte eines Mannes, der zwei andere mit einem Revolver (ein Gewehr tut es zur Abwechslung auch) in Schach hält, auf dem Weg an ein Ende, das nicht gut ausfallen kann, ein Ende, das den Namen Santa Rosalia trägt. Die abwesende Heilige, die an die Stelle der Frau tritt, die in dieser wahren Geschichte nicht vorkommt. Es ist, es bleibt, eine Männergeschichte, der Hintergrund ist die Wüste, ein Mann mit Esel hier, ein Ladenbesitzer da, Fetzen von Gesellschaftlichkeit fliegen vorüber, es bleiben zuletzt immer nur der Mann mit der Waffe als tödlich drohende Einheit, die Männer, dauernd vom Tod bedroht, als Zweiheit, die ihre Freundschaft verbindet. HIngelagert die drei, fast wie Stein unter Steinen, in der Wüste, matt, passiv, wie überhaupt alle drei seltsam passiv bleiben, geschlagen schon vor der Schlacht, der sinnlose Versuch einer Rettung, am Himmel zieht, wie vor Robinsons Insel ein Schiff in der Ferne, ein Flugzeug vorüber. Vorgeschichten sind spärlich, von Frau und Kind spricht (es wird wenig gesprochen) der eine, alles ist zugespitzt auf das Aushalten, Durchhalten, möglichen Ausbruch, unmögliche Flucht. Zugespitzt, fast abstrakt. In Close-Ups sucht Lupino nach einem konkreten Dahinter, trifft aber immer wieder nur auf das Auge des Bösen, das sich auch im Schlaf niemals schließt: Ein Mann, eine Waffe, ein Auto, ein Auge. (74cp)

5 x Ida Lupino

 

1.9. Outrage (Ida Lupino, USA 1950, Stream)

Auch hier bleibt, als Folie, wie in Not Wanted eine Form von Exemplarität spürbar. Ein topical, man ahnt gelegentlich eine Art Lehrfilm, das Thema ist Vergewaltigung, ist das, was dem Opfer damit widerfährt. Kalt, klar, schwarz-weiß, leer zeigen die Bilder die Angst, die Flucht durch die Straßen, die Machtlosigkeit. Die Tat selbst sieht man nicht, nicht den Moment der Gewalt, sondern die Dauer der Zerstörungen, die dieser Moment auslöst. Ida Lupino macht daraus fast ein Melodram, die Geschichte einer Flucht, der Bus fährt und fährt und fährt, in der Nacht und am Tag, an einen nur scheinbar sicheren Ort. Lupino zeigt, wie eine Zudringlichkeit das Vergangene triggert, sie nimmt diese Zudringlichkeit ganz buchstäblich, und zieht ihr Erklär- und zuletzt auch Erlösungsprogramm sehr konsequent durch. Das Opfer wird nicht einfach so wieder Subjekt, der Weg führt über Recht und Gesetz und über ein Ablösungs-Liebes-Objekt. In der Unmöglichkeit dieser Liebe, der Selbstlosigkeit selbst, sitzt der melodramatische Stachel. Die Umstandslosigkeit, mit der hier eine innere Reise als äußere dargestellt wird, ist fast kein Problem, es ist alles mit einer so großen Direktheit, Selbstverständlichkeit als Reales gefilmt, die Gitter sitzen im Bild, der Pfahl der Bushaltestelle trennt, was getrennt werden muss, der Bus fährt vor als Screen, hinter dem sich die Ablösung zuträgt: Am Ende sind das Melodram und der Lehrfilm kein Kippbild, sondern von einer Ununterscheidbarkeit, die fast noch mehr als die liebevolle Solidarität zur jungen Frau, zu Ann Walton, berührt. Der Mann, der im Glauben nicht feste Reverend, ist zu gut, um wahr zu sein. Er ist auch nicht wahr, nicht im lebensweltlichen Sinn, weil er etwas Schöneres ist, die Allegorie des Schutzes, den Ida Lupino und der Film dem der Gewalt ausgesetzten Opfer gewähren. (77cp)

5 x Ida Lupino

 

 

AUGUST

31.8. Missing You (Mo Hong-jin, Südkorea 2016)

taz-dvdesk (63cp)

 

30.8. The Trouble With Angels (Ida Lupino, USA 1966, Stream)

Die Engel sind so engelhaft nicht, in diesem Film über Freundschaft und die Frage, wie weit Komplizenschaft reicht, ob eine Freundin die andere im gemeinsamen Tun wirklich erkennt.. Ein Film über einen eisernen Willen, der sich biegen lässt, aber nicht bricht. Ein Film über Erziehung, aber als Geben und Nehmen begriffen, als Inkubation, ein Film, der die Motive des Schul- und Nonnenfilms nimmt und genießt, Komik ausspielt, aber nie übertreibt, der in Widerstand und Liebe das rechte Maß sucht und findet. Im Schnitt gelegentlich unerwartet harte Kontraste, Ankunft und Abfahrt, während die Heizung zwischendurch ihren Paukenschlag setzt. Kann auch sein, dass es mit Blitz und Donner gewittert. Der Ort ist eine von Nonnen geführte Schule, St. Francis, in einer all american town, St. Francisville, mehr als den Bahnhof jedoch sieht man von der Außenwelt nicht. Auch Männer sind sehr rar gesät, ein Onkel (mit man sagt wohl: Gespielin) hier, ein Vater da, kaum einbestellt, schon wieder weg. Mary (Hayley Mills) und Rachel (June Harding) sind für die Nonnen eine Widerstandskraft. Sie rauchen, sie betreten verbotene Orte, sie verweigern den Schwimmunterricht. Ihnen gegenüber, als Autorität, Rosalind Russell, schartige Stimme, tausendundeine Ausdrucksmöglichkeit im vom Nonnenhabit herausgestellten Gesicht. Sie ist nicht streng, aber mit Ernst bei der Sache. Und Mary und Rachel sind obstinat, aber nur, um für sich (und am Ende auch für die Institution) Freiräume zu schaffen und zu bewahren. Mother Superior erkennt das, erkennt in Mary, genauer gesagt, diesen Zug an sich selbst. So träumt der Film von einer Bildungsanstalt, die von Verständnis geprägt ist, in der die Autorität tadelt, aber versteht, in der man Schwächen erkennt, aber die Stärken betont. Jerry Goldsmith hat einen Score dazu komponiert, der seine spielerischen Momente in einen breiteren Strom integriert. Alles ist und wird hier in Fassung gebracht wie in ein Flussbett, an dessen Seiten und Rändern viel Überflutungsraum bleibt. Revolution wird hier keine gemacht. Am Ende ist die ungebeugte Figur als deren eigener Widerstand und Bewegungsfreiraum in die Institution integriert. Ein schöneres Bild vom Konservatismus dürfte kaum vorstellbar sein. (78cp)

5 x Ida Lupino

 

29.8. Julius Caesar (Stefan Pucher, Lausitz-Festival, Telux-Gelände Weißwasser)

Weißwasser: Braunkohle, Glasindustrie, fast 40.000 Einwohner einst. Heute nicht mehr die Hälfte, halbe Stunde zu Fuß Richtung draußen, den Turm hoch, Blick hinaus: Rekultivierung einer wüsten und riesigen Landschaft. Ebenfalls rekultiviert, Industriebauten zur Neubespielung erhalten, das alte Gelände der Glasindustrie. Hinein nach dem Vorspiel, Schwert zu Pflugschar, die einstige Werkshalle fungiert als Theater. Die Bühne setzt schwere Zeichen, Inschriften: Rom. Im Hintergrund, massiv, eine Skulptur aus Fake-Marmor, die laokoon-nah den entscheidenden Moment zum Mahnmal gefriert: Brutus und Cassius in enger Umarmung mit Julius Caesar, Cassius zückt das Messer nach oben. Genau diese Szene wird es dann tatsächlich geben, als eine Art tableau vivant. Anders als in der Antiken-Imitation als Skulptur sind die Beteiligten keineswegs nackt, sondern in Kleider gehüllt, die teils antikisieren, teils nicht; als der Stich erfolgt, beginnt die Skulptur aus der Wunde zu bluten. Der massive Körper von Josef Ostendorf etwa als Brutus (in der monumentalisierenden Skulptur ist der Effekt der Nicht-Idealität komisch, und doch bleibt vom Erhabenen eine Spur) ist in eine klassische Toga gehüllt. Caesar jedoch ist ein einziger Verfremdungseffekt: Sachiko Hara mit asiatisierendem Kostüm, Shogun eher als Kaiser, ganz rot das Gesicht, der Shakespeare-Text (in der Übersetzung von Elisabeth Plessen) quält sich, oft sehr apart, über Aussprache-Hürden. Es ist aber nicht primär die Sprache, die zählt. Eher der Auftritt, Nina Peller hat zwei an- und auseinanderschiebbare Treppen gebaut, dazu noch vier gewaltige marmone Säulen. Echt ist das nicht, Cassius in einer Art 20er-Jahre-Gangster-Kleid, vergleichsweise schmächtig (Sandra Gerling). Bettina Stucky ganz stuckyesk dagegen, als Antonius, ihre/seine Rede an die Landsleute, Römer, eine Performance für sich. Wie auch: Yorck Dippe, der draußen auf dem Telux-Gelände das Ende (die Antonius-Brutus-Schlacht) vorwegnahm, drinnen nun unter anderem diverse Shakespeare-Sonette als weichgespülten Bardengesang zwischen die Handlungen schiebt. Wobei Pucher sehr grundsätzlich das Statische, das das Stück ohnehin hat, noch einmal besonders betont. Beweggründe gibt es, vorgetragen in Reden, Energeia und Enargeia bleiben Sache von Auftritt und Wort. Auftritt tritt auf der Stelle, Musik pulsiert, das Wort hat dagegen nicht sehr viel Gewicht. Interpretatorische Durchdringung gelingt so nicht, schon gar nicht durch das Dranpappen einer Europabürgerbeschimpfung von Fernando Pessoa. Weil alle Schauspieler*innen in ihrer Eigenart großartig sind, weil gerade ihre Eigenart bewusst heraus-, geradezu freigestellt wird, bleibt der Unterhaltungswert hoch. (70cp)

 

28.8. Not Wanted (Ida Lupino, USA 1949, Stream)

Schwenk nach rechts, eine Hand an der Wand, die Zigarette fällt, treibt im Wasser davon. Der über seiner Durchschnittlichkeit zynisch gewordene Mann und die von der Hoffnung auf ein anderes Leben in seine Hände gespielte Frau haben, hinter diesen Deckbildern, Sex. Er zieht in eine andere Stadt, sie zieht ihm hinterher, er lässt sie zurück. Im Bus in die Stadt Begegnung mit einem anderen Mann. Er verschafft ihr an der Tankstelle, die er betreibt, einen Job. Andere Szene mit ihm, keine Hand, keine Zigarette, sondern Subjektivierung: Zoom auf ihr in die Ferne starrendes Gesicht, während er begeistert die riesige Miniatureisenbahn mansplaint, vor deren Landschaft sie sitzen. Dabei ist er nett, folgt bald Kneten der Füße, folgt Heiratsantrag. Nicht von ihm ist sie schwanger, vom anderen schon. Flucht in ein Heim für werdende Mütter mit fehlenden Vätern. Abtreibung wird als Option nicht einmal erwähnt. Die Szene der Geburt, grelles Licht an der Decke, verschwimmende Gesichter, der Arzt, Gebärenden-Point-of-View. Auch auf der Tonspur ist die Wahrnehmung subjektiv, das Schreien der Kinder. Nie eine Frage, auf wessen Seite der Film steht. Am Ende der Tankstellenmann vor der Tür, wann wurde je so rasant vor einem Happy Ende davongestürzt, -geflohen, -gerannt. Da liegt er, hingestolpert, der so sympathisch unvirile Miniatureisenbahnmann. Unwed Mother wurde als Titel von der Production-Code-Zensur untersagt. Not Wanted ist vieldeutig besser. Denn um starkes und schwaches, stärkendes, schwächendes Wollen und Nichtwollen geht es. (70cp)

5 x Ida Lupino

 

Mandala (Akio Jissôji, J 1971, File)

Partnertausch in einem Motel am Meer, die Architektur ist brutalistischer Caligari, schräge Wände, Beton, nackte Körper im Weißen, schrille Orgeltöne dazu. Die Männer sind enttäuschte Revolutionäre, die Räume werden von versteckten Kameras beobachtet, dahinter ein Sektenführer und seine Sekte, die Bilder selbst sind jissôjiistisch deformiert: ein fischäugiges Unten, unter die Decke gehängt, aus dem Lot, Hauptsache dezentriert. Der Plot ist ähnlich unzugänglich verzogen, es kommt zu Vergewaltigungen am Strand, zu Vergewaltigungen im Caligari-Motel, draußen ist Feuer und Tanzen, schwarz-weiß sind die Bilder, dann wieder in Farbe. Es ist eine ästhetisch geschlossene Atonalitäts-Komposition, dazu steht der postpubertäre Sektendialog um Zeit und Eros, eine brutale, aber schwer nachvollziehbare Ideologie, noch einmal schräg. Politische Lesarten denkbar, dafür aber reichlich viel Lust am Zeigen expliziter Gewalt; und kein Sinn, der das abfängt. Spät kehrt das Schrillen aus Mujo wieder, spät Feuer, Auszug, Prozession, Sack und Pack in der Natur unterwegs, am Strand, gestrandet, wie Fische an Land. (55cp)

 

Cry Dr. Chicago (George Manupelli, USA 1971, File)

Der dritte Film in der, nun ja, Serie um Dr Chicago. Einer lag davor, sagt jedenfalls die Legende, Stockholm im Titel, und verschwand, weil Alvin Lucier den Film bei einer Autofahrt zum Fenster hinaus abgespult hat. Alvin Lucier, der Soundkünstler, ist Dr. Chicago, ein Hochstaplerarzt. Er ist es allerdings eher nach Hochstaplerart: reine Behauptung. Alvin Lucier, mit Bart, mit Hut, mit recht langem Haar, performt, sehr stark er selbst, eine Figur. Mit viel Monolog, auch Gedicht-Rezitation, immer wieder gerät Lucier als Stotterer an eine Klippe, hakt sich fest, das ist/wird Teil der Performance. In Mexiko und anderswo trachtet ihm ein Verfolger nach dem Leben, vom Marcel-Marceau-Schüler Claude Kipnis gespielt. Im Chicago-Gefolge einer, der gerne einen Strick um den Hals trägt. Eine Frau, die deutsche Sätze radebrecht. Und vor allem Sheila Marie, die Künstlerin Mary Ashley, Gefährtin von Dr. Chicago und nicht zuletzt Adressatin seiner von ständigen Sheila Maries rhythmisierten Monologe. Woher das kommt, wohin das will, was das soll: unklar. Ist es Kunst, will es Film? Jedenfalls: Hat was. Manchmal sogar Witz, es ist eine Truppe zum Teil nicht unbegabter Schauspiel-Dilettanten, an deren privater Dreh-Party teilhaben darf, wer daran teilhaben mag. Nicht mehr als eine Fußnote im Werk der jeweils anders wichtigeren Künstler*innen, in der Filmgeschichte erst recht. Ufo-artiges Zelluloid-Zeugnis, eine Fußnoten-Akkumulation. (63cp)

 

Maigret und der Verrückte von Bergerac (Georges Simenon, F 1932, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Maigret fährt mit dem Zug, einen befreundeten Polizisten in Bergerac will er besuchen, die Kleinstadt, in der ein Frauenmörder sein Unwesen treibt. Der Mann über ihm, sie sind im Schlafwagen unterwegs, ist unruhig, seufzt, verlässt das Abteil, springt bei langsamer Fahrt aus dem Zug. Maigret eilt und springt aus einem Impuls heraus hinterher. Ein Schuss, er ist getroffen, wacht im Krankenhaus auf, an seinem Bett ist die bessere Gesellschaft von Bergerac um ihn versammelt. Der Anwalt, der Arzt, der Polizist. Er hat sie alle recht schnell unter Verdacht. Maigrets Frau kommt aus Paris und versucht, ihn am Pfeifenrauchen zu hindern. Erstmals, hier im sechzehnten, eine größere Rolle für sie, was Simenons Misogynie erst recht zum Vorschein bringt: Der Mann ist Kraft, Herrlichkeit, Hirn. Einer der Männer sammelt pornografische Drucke, Maigret zeigt Verständnis. Einer Männer ist nicht der, der er scheint. Überhaupt ziemlich viel Sodom und einiges an Gomorrha im beschaulichen Bergerac. Maigret befragt, kombiniert, ermittelt, meistens im Liegen. Eine Spur, die nach Algerien führt. Ein Vater und ein Sohn, die hoch hinaus wollten: tot. (76cp)

 

26.8. Warlock (Edward Dmytryk, USA 1959, Stream)

Das Thema von Warlock, ein Western-Subgenre: die Instituierung des Rechts. Auf den ersten Blick scheint das ganz einfach. An die Stelle des Sheriffs, der vor den Outlaws von außerhalb flieht, tritt erst eine Art Söldnerystem, in dem sich die Gemeinschaft einen Revolverhelden least, der in ihrem Auftrag für Ordnung sorgt, indem er die Bedrohung von außen bannt und zerstört. In dieser Phase der Rechts-Unsicherheit kommt, für alle überraschend, ein Mann ins Spiel, dessen Bruder zu den Oulaws gehört. Er wechselt weniger die Seiten (zuvor war er meist eher im Hintergrund des Bildes zu sehen), als dass er seine Position eindeutig klärt: Er wählt das Himmelfahrtskommando, der vom Recht eingesetzte Deputy des in der größeren Stadt sitzenden Sheriffs zu sein. Das Verhältnis zum Söldner des Rechts ist ambivalent, ein Mittelweg zwischen Konkurrenz und gemeinsamer Sache. Weiter kompliziert (und potenziell sehr interessant) wird es dadurch, dass der für teures Geld eingekaufte Marshall (Henry Ford) einen Kompagnon/Freund (Anthony Quinn) im Gepäck hat. Sie sind durch ein untrennbares Band aneinander geschweißt. Im Film wird es dadurch erklärt, dass der eine den anderen trotz dessen Behinderung als einziger voll und ganz respektiert. Im Roman-Klassiker von Oakley Hall war das, wie man nachlesen kann, alles anders, schwieriger, ambivalenter. Drehbuch und Regie nehmen sich viel Zeit, gut zwei Stunden, viel Raum, CinemaScope, viel Farbe und sparen nicht an erklärenden Worten. Die Problemlagen jedoch bleiben stumpf, die Überraschungen fade, die Gewissenskonflikte behauptet, die Figuren eindimensional, die Wendungen ohne Effekt. (62cp)

10 x Edward Dmytryk

 

25.8. The Young Lions (Edward Dmytryk, USA 1958, Stream)

Fast drei Stunden, drei Filme in einem, drei Männer im Krieg. (Drei bis vier Frauen am Rand, und nur als - wenn auch sehr selbstbewusste - Liebesobjekte.) Der eine Mann ist Dean Martin, Unterhaltungskünstler, der jeder Kampfhandlung nach Möglichkeit ausweicht, stark genug ist, sich selbst einzugestehen, feige zu sein, und wenn es darauf ankommt, doch den inneren Schweinehund am Ufer zurücklässt. Der andere Mann ist Montgomery Clift, Noah Ackerman, vom Vater der sehr blonden Frau, die er liebt, als Jude nur widerstrebend als Schwiegersohn akzeptiert. In der Armee erfährt er antisemitische Ressentiments (die in der Romanvorlage, lese ich, sehr viel ausdrücklicher waren), sucht und erkämpft sich, bis er umfällt, im Zweikampf den Respekt der ihn mobbenden Männer. Der dritte Mann ist ein Deutscher, der Nazi Christian Diestl, von Marlon Brando gespielt. Clift ist, mit halbstarrem Gesicht - halb Wirkung seines Autounfalls, halb method acting der furchterregenden Art -, wilde Entschlossenheit mit sehnigem Blick, ein sehr großer kleiner Mann, der erst sein Glück in der Liebe kaum fasst, dann alles dafür tut, es sich so wenig wie seinen Stolz nehmen zu lassen. Brando ist blond, und gäbe es mehr als blond, wäre er das. Und spielt doch das Gegenteil des Bestien-Klischees. Zwar erobert er gleich zu Beginn eine Frau fast im Sturm, wandelt sich aber zusehends und ist am Ende ganz Sensbililtät, Zerknitterung und Gedanke. In der Rolle angelegt ist das kaum. Diestl macht fast jede Schweinerei mit, aber Brando kommen die Worte und Sätze so sanft über die Lippen, der seltsame deutsche Akzent, den er sich ausgedacht hat, gibt nicht, sondern nimmt diesen Worten und Sätzen die eigentlich zu erwartende Härte, es ist einzig und allein Brandos Spiel, das als Performance-Kunst die Figur, wie sie, lese ich, im Buch noch stand, zum Faszinosum macht, wenn nicht queert. Dmytryk inszeniert die Spannungen lose in Cinemascope, es ist viel Raum und viel Zeit, Brandos Unterspielen der Figur gibt der Sache paradoxerweise die Energie, extrem niedrigfrequent, die sonst eher fehlt. (Wobei Hugo Friedhofers Musik meist unter der Oberfläche Strudel erzeugt, ebenfalls niedrigfrequente Energie, auf ihre Art suggestiv.) Zur einzigen filmhistorischen Begegnung von Brando und Clift kommt es am Ende, wenn auch nur in der Fiktion und mithilfe des Schnitts. Der Rest ist Blubbern. Und das bleibt dann aus. (73cp)

10 x Edward Dmytryk

 

24.8. Odd Man Out. A Memoir of the Hollywood Ten (Edward Dmytryk, USA 1995, Ebook)

Edward Dmytryk war Mitglied der Kommunistischen Partei, daraus macht er kein Geheimnis in diesem Buch (es wird im Anhang sogar der Mitgliedsausweis abgedruckt), dafür schämt er sich nicht, sie schien ihm 1944 die entschiedenste Kraft gegen den Faschismus. Dmytryk war, ist und bleibt auch mehr oder weniger links, beziehungsweise linksliberal. Aber für einen Fehler hält er seine Parteimitgliedschaft doch, eben deshalb: Die Meinungsfreiheit ist der Partei, wie ihm recht schnell klar wird, keinesfalls wichtig. Ebenso falsch erscheint ihm die Strategie bei den Anhörungen der bald so genannten Hollywood Ten, deren von der Partei gesteuerte Anwälte zur geschlossenen Zeugnisverweigerung raten. Als Dmytryk die Vorladung erhält, hat er die Partei verlassen, folgt aber nolens volens der Parteistrategie. Er wird wie die anderen verurteilt, kommt ins Gefängnis. Die Szenen, erst im Hochsicherheitsknast (kurz), dann in einem Arbeitslager ohne Mauer und Zaun, dafür im Nirgendwo in West Virginia, machen keinen geringen Teil des Buchs aus. Sie sind nüchtern wie das Buch insgesamt, ein Bericht, keine Konfession, keine Rechtfertigungsschrift.  Zwei Filme dreht er, zwischen Blacklist und Knast, in Großbritannien, seine Karriere in den USA scheint beendet - er ist der einzige Regisseur der Hollywood Ten, andere können pseudonym Drehbücher schreiben. Dann die Entscheidung, doch auszusagen. Namen zu nennen. Er schildert es als rationalen Prozess: Zwar verachtet er die Hexenjagd als unamerikanisch, hält aber die Kommunistische Partei, aus Moskau gesteuert, für eine zwar kleine, aber reale Gefahr. Das Buch wendet sich gegen den Fanatismus der Rechten und Linken. Unsympathen rechts: Cecil B. De Mille und auch John Wayne (mit dem sich Dmytryk beim Dreh von Back to Bataan noch bestens versteht), Unsympathen links: Alvah Bessie, Herbert Biberman. Als Verräter begreift Dmytryk sich nicht, da er aus seiner Sicht dem wahren Amerika treu bleibt. Nach seinen Aussagen öffnen sich die Pforten Hollywoods wieder, Dmytryk dreht einige seiner erfolgreichsten Filme. Die Verachtung der Linken kümmert ihn wenig. Sie holt ihn jedoch ein, so jedenfalls deutet er das vorzeitige Ende seiner Karriere. (67cp)

10 x Edward Dmytryk

 

Rude Girl (Birgit Weyhe, D 2022, Print)

cargo #55 (64cp)

 

23.8. The Caine Mutiny (Edward Dmytryk, USA 1954, Stream)

Die Widmung, am Ende, ist einfach: der Navy, versteht sich. Die Warnung am Anfang muss sein: Eine Meuterei hat es in der Navy niemals gegeben. So stürmt, bevor sie in schwere See gerät, die Caine als Schiff der Navy zu Marschmusik durch die Meere voran. Etwas komplexer sind die Rollen verteilt: ein Kapitän, der den Schlendrian durchgehen lässt; ein Kapitän mit paranoider Persönlichkeitsstruktur, der um ein paar Erdbeben großes Aufhebens macht und das Leben aller gefährdet. Dieser in vieler Hinsicht toxische Mann ist mit Humphrey Bogart besetzt, viel Gelegenheit, einen seine Fragilität überkompensierenden Mann darzustellen. Nach Lehrbuch. Auch sonst herrscht hier Ordnung, inszenatorisch nicht die schwere See, sondern das glatte Gewässer, ein Reaction-Shot-Drama, dessen Gesichtern immer alles sehr klar ablesbar ist, auf hoher See und dann vor Gericht. Es geht zu und aus, wie es soll, die eigentliche Verachtung gilt dem Schriftsteller-Intellektuellen, auf den am Ende alles Schlechte gehäuft wird: Er ist Intrigant, der die Moral untergräbt, Verräter, der zu Dolchstößen neigt, und Feigling, der dazu nicht einmal steht. Dieser Exzess der Verachtung ist die einzig faszinierende Falte in diesem allzu gebügelten Film. (63cp)

10 x Edward Dmytryk

 

Maigret und der geheimnisvolle Kapitän (Georges Simenon, F 1931, Hörbuch, Sprecher. Walter Kreye)

Ein Roman am Übergang von Meer und Kanal, von Schiff und von Kahn, ein Buch, das geografisch vom normannischen Ouistreham (Schreib- und Handlungsort fallen zusammen) bis nach Norwegen reicht. Erst fällt ein Kapitän in Maigrets Zuständigkeit, auf den Straßen von Paris unterwegs, ohne Identität und Gedächtnis. Es wird dann per Zeitungsinserat klar, wer er ist, eine junge Frau namens Julie, die seine Haushälterin war, erkennt ihn; die Spur führt in den Hafenort, dort gehört der Kapitän hin, dort hat er Jahrzehnte friedlich und als niemandes Feind gelebt, dort wird er getötet. Maigret bleibt und liegt auf der Lauer, liegt auch eine halbe Nacht lang gefesselt im Regen, durchnässt und mit gutem Grund wütend. Wieder ist das Warten, Beobachten, Insistieren die Scheidekunst, die eine nebulöse Angelegenheit zu Tat und Täterschaft destilliert. (72cp) 
 

22.8. La vie et rien d’autre (Bertrand Tavernier, F 1989, File)

Alles bestimmt, es ist das Jahr 1920, noch immer der Krieg. Bertrand Taverniers Film ist mit den Lebenden auf Schlachtfeldern unterwegs, mit ihren Tausenden Toten. Kreuze ragen von Gräbern, Stücke werden gefunden von Körpern, Insignien, Ringe, detektivisch verzweifelt mittendrin: Philippe Noiret als Major Delaplane. Seine Aufgabe ist es, das was übrig ist von den Leichen als die Person, die sie waren, zu identifizieren, oder das, was übrig ist von den Personen, die traumatisiert sind und nichts mehr wissen über sich selbst. Wieder schweift die Kamera Bruno de Keyzers, wieder ist das Bild von fast endloser Breite, aber es ist ein noch einmal anderes Schweifen, eine noch einmal andere Breite, eine noch einmal andere Seelenlandschaft, durch die sich die Blicke bewegen. Nicht elegant, sondern abrupt, die Unruhe selbst wie auch die Musik von Oswald d’Andrea, Rhythmusgruppen, die kurz mal marschieren, sich dann im Flächigen wieder verlieren, eine Partitur, durch die, wie durch die Felder, der große Schnitter gepflügt hat. So ist schon die Außenwelt als Landschaft ohne Ausweg seltsam installativ. Wie dann erst die Innenräume, von der Kneipe zur Kirche. Vor allem die Kirche: Eine Holzwand, die den Gottesdienst von den Vorbereitung für ein musikalisches Fest trennt; und nicht trennt. Die Fabrikhalle als Großraumbüro, Kabine neben Kabine, ohne Dach, notdürftiger Vorhang, es regiert die Improvisation, die Ausweichbewegung. Andere Bewegungen, vage zunächst, dann schnürt es sich zu. Zwei Frauen suchen einen verlorenen Mann, eine kommt zurück in ihr Dorf, ist als Lehrerin durch einen andern ersetzt; eine fährt von hier nach da, auf der Suche, die selbst schon das Ziel scheint, gestoppt, durchgelassen, unterwegs, im Auto, anders kann es nicht sein, eine Liebeserklärung. Tavernier entwirft ein Kriegspanorama, als Trümmerlandschaft der Nachkriegszeit. Kein Stein ist mehr auf dem anderen, Explosionen, Gräber, ein Auseinanderlaufen. Für das Zusammenfinden braucht es eine andere Zeit. (80cp)

 

21.8. Quatre nuits d’un rêveur (Robert Bresson, F 1971, Stream)

How to do things without words. Suizidvorbereitung: Das Buch und die Schuhe auf die Brüstung, dann fehlt nicht viel. Oder auch Sex: das Kleid, der BH und die Brille, die nackten Körper, stehend, daneben, im nicht selben Bild. Scheidevorgänge: hier die Dinge, da die Körper, dort die Bilder, dann noch die Worte. Jacques spricht seine Fantasien auf das Tonbandgerät, trennt sie vom Körper, sie sprechen dann, reine Signifikanten ohne realen Bezug, außer Marthe, Marthe und Marthe, aber auch sie ein Signifikat, das austauschbar ist. Ein Film, wie stets bei Bresson, in dem Hände viel tun, an der Wand, mit Farbe verschmiert, Hände, die zum scheinbaren Happy End unter dem Tisch einander finden, die Finger ineinander verschränken, von der Kamera fixiert und verfolgt - und doch ein leeres Versprechen, ein Abschiedskuss auf der Straße, Marthe spaziert aus Jacques’ Film in ihre eigenen Fantasien davon. Aufgeschnappt wird der Protagonist an der Straße, als Anhalter ohne Ziel: Er wirft die Arme in die Luft, er ist auf dem Land, zwei Purzelbäume, die hinreißend ungelenk sind. Die Stadt ist Raum aus Nacht und Licht und Musik. Die Hippies mit Flöte. Und unvergesslich das Boot, im Bug portugiesischer Fado, ein Ufo aus Glas und Licht auf der Seine, erhaben, aus allen narrativen Bezügen gelöst. Der Mieter, der Liebhaber, der Nach-Yale-Verschwinder, der Nickelbrillen-Intellektuelle, der am geschlossenen Aufzug Marthe, die Schöne, ins Kino einzuladen versucht. Die Revanche mit Karten für Mutter und Tochter zur Filmpremiere: Bizarr ein Mann mit römischem Helm und mit Schwert. (Bresson hat keinen Humor, aber Komik und Witz stehen ihm sehr wohl zu Gebote.) Der Film, der dann läuft, aus dem Marthe flieht, sieht aus wie das, was er ist: ein von Bresson gedrehter Polar. Die überflüssigste Szene: Besuch des Freunds aus der Kunsthochschulzeit, der Diskurs schwadroniert, an dem nicht klar ist, ob er Bresson-Ideologie wiedergibt oder ob Bresson das Schwadronieren nur vorführt. Es kann sein, dass Bresson zu allem, was man hier sieht, Haltungen hat. Es ist aber so, dass der Film keinesfalls zu diesen Haltungen nötigt. Es gibt der Schönheiten viele, die Bilder sogar, die Jacques malt, mit ihren monochrom-farbigen, geschwungenen Flächen, von starken Strichen begrenzt; das Lichtboot in der Nacht; das Tun der Hände, die von den Körpern geschiedenen Dinge, die von den Dingen und Körpern geschiedenen Worte. (80cp)

 

20.8. Murder, My Sweet (Edward Dmytryk, USA 1944, Stream)

Dick Powell, Musik-Film-Star, erfindet sich neu, als der erste (offizielle) Philip Marlowe der Kinogeschichte. Er ist als Darsteller eine nicht unbedingt naheliegende Wahl, aber er macht den Hardboiled-Detektiv zu einer komplexen Figur. Nicht zuletzt als Erzähler ist Marlowe stets in over his head in Zusammenhängen, Intrigen, die nicht nur er nicht durchschaut. Das ist hier in der üblichen Flashback-Rahmung noch einmal forciert. Das Ich, das sich hier an die geschehenen Dinge erinnert (mal mehr schlecht, mal mehr recht), hat die Augen verbunden. Sein Bericht zeigt, was er nicht sieht. Kein Wunder, dass dem Bild mehrmals schwarz wird vor Augen, das Schwinden des Bewusstseins als schwarze Tinte, die sich in das Dargestellte wie in Löschpapier frisst, strudelabwärts geht es dahin. Oder beim Erwachen, nicht schwarz, sondern weiß, die zurückkehrende Wirklichkeit spinnennetzartig verklebt. Powell als Marlowe ist keine starke, sondern eine schwache Figur, die gegen die Macht des Bösen und die Verführungskraft der Frauen nicht den eigenen Körper ins Spiel bringt, jedenfalls nicht als aktiven, starken, handelnden Körper; einmal, im Unterhemd, ist es der mittlere Körper eines nicht mehr jungen, nicht sehr starken Mannes - schon gar im Vergleich mit dem grandiosen Mike Mazurki als Moose Malloy. Er ist Spielball im Plot, ein Spielball, der einiges abkann und die Wisecracks als Waffe einsetzen kann; die Waffe des Intellektuellen, eine Selbstverteidigungswaffe, die sticht, aber nicht schlägt, die gefährliche Situationen durch Spannungsentladung entschärft. (82cp)

10 x Edward Dmytryk

 

Mirage (Edward Dmytryk, USA 1965, Stream)

Die Traumsequenzen stammen nicht von Salvador Dalí, aber Gregory Peck ist Gregory Peck als Mann, der nicht mehr weiß, wer er ist. Der seinen Namen noch hat, aber nicht mehr weiß, wo er geboren ist, und auch wann, ob er einen Mann ermordet hat oder nicht. Wieder und wieder stürzt der Mann aus dem oberen Stockwerk, einmal zerplatzt er als Melone am Boden. Apropos Stockwerk: Als das Licht ausgeht, begegnet David Stillwell im Treppenhaus einer Frau, die ihn kennt, die er nicht mehr erkennt, es geht hinunter, hinunter, wir sehen im Bild die Untergeschosse, wir sehen sie wirklich, wir täuschen uns nicht. Dieser Bild-Erzähler-Betrug (es gibt diese Untergeschosse nicht, zumindest nicht hier) ist kein Betrug, sehr konsequent vielmehr die subjektive Perspektiven-Beschränkung. Was Stillwell als Unerklärliches widerfährt, widerfährt als Unerklärliches auch dem Betrachter, der sich alles wie der Protagonist zusammenzureimen versucht. Für den, wie für Stillwell, hier und da ein Puzzlestück passt, ohne dass sich alles zum gesamten Bild fügt. Eine analytische Erzählform, ein futurisches Perfekt: So wird es gewesen sein. Die Erinnerung spricht, aber mit gespaltener Zunge, so war es, so war es nicht. Stücke aus der Vergangenheit treiben als überscharfe Szenen vorüber und kehren wieder: zwei Männer im Gespräch in einem Park, vor einem Baum; die Untergeschosse, der Sturz aus dem Haus. Realitätseffekte: das Fliehen, Getriebenwerden, vor Ort gedreht, im Central Park von New York. Ungewöhnlich am Ganzen der Ton, eine Komik, die Schlimmeres nicht verhindert, RIP Walter Matthau von der AAA Detektiv-Agentur, dennoch kleidet sie die mit dem Protagonisten geteilten Ungewissenheiten angenehm aus. Es ist ein Film als Alptraum in edlem Schwarz-Weiß, aus dem man, weil er seltsam schön ist, nicht sehr gerne erwacht. (75cp)

10 x Edward Dmytryk

 

Le ventre de Paris (Emile Zola, F 1872, Hörbuch, englisch)

Die Markthallen, in den Jahren zwischen 1852 und 1870 entstanden, sind eine Stadt in der Stadt. Pavillons aus Eisen und Glas, Gebäude, in denen sich ein Marktstand an den anderen reihte. So geht, weil die Stadt in der Stadt auch eine Welt in der Welt ist, strahlend die Sonne auf im ersten Kapitel. Florent, der Protagonist, ist soeben gelandet. Als Mensch unter Gemüse, als versteckte Fracht kommt er zurück nach Paris. Als Republikaner, als vermeintlicher Kämpfer an den Barrikaden hatte man ihn verhaftet, zur Strafe nach Cayenne geschickt. Nun ist er zurück, als einer, der in der Stadt und in der Stadt in der Stadt, Fremdkörper bleibt. Begegnet, hungrig, einem Maler, Claude Lantier, er ist ein wenig der Vergil dieses Markthallen-Dante, zugleich Vertreter Zolas, der in diesem Roman immer wieder große synästhetische Sinnes-Bilder entwirft. Berühmt ist die Käse-Sinfonie, einmal wird die Komposition eines Schaufensters als Kunstwerk geschildert, die Farben und Formen von Gemüse und Fisch und Fleisch und Blumen werden prächtig entfaltet. Dieser Bauch von Paris liegt nicht nur zu ebener Erde, denn es gibt auch den Keller, in dem aufbewahrt wird, entsorgt und getötet. Oder geliebt. Das Netz der Figuren ist in den Text der Hallen gewebt, die Feindschaft der schönen Lisa (sie stammt aus der Familie Maquart, ist die Frau des Metzgers Quenu, Florents Bruder) mit der schönen Normande, Florents dilettantische Intrige, mit der er im Größenwahn die Revolution anzustoßen versucht. Kurz vor dem Ende blickt er vom Balkon auf die Hallen: Sieht die Pavillons, die Dächer, sieht nur die Stadt in der Stadt. Das ist der Horizont dieses Buchs, das Personal strikt auf die Markthallenklasse, das Soziotop der Handwerker, Dienstboten, Verkäuferinnen und Händlerinnen beschränkt. Der Maler gehört hinein, Florent aber nicht. So speit ihn der Bauch von Paris zuletzt wieder aus. (77cp)

 

19.8. Hitler’s Children (Edward Dmytryk, USA 1943, File)

Der Film war im Verhältnis zu seinen überschaubaren Kosten ein so großer Erfolg, dass er Dmytryks (schnell gebremsten) Aufstieg in die A-Liga der Regisseure bewirkte. Dabei ist er so eindeutig Propaganda, wie Propaganda immer eindeutig bleibt. Die auf den Führer eingeschworene Jugend wird von einem jungen Mann namens Karl Bruner verkörpert, der sich in die blonden Haare und das Klavierspiel einer in Deutschland geborenen Amerikanerin Anna Müller verliebt. Er macht Karriere, sie wird zwangsweise rückverdeutscht, beugt sich zum Schein. Ihr ehemaliger Lehrer, Erzähler des Films und Mitprotagonist, bekommt eine Führung durch ein Arbeitslager, das eher Mütter-Brutstätte für Hitlers Kinder ist. Eine liegt da und wünscht sich viel Schmerz bei der Geburt, dem Führer zuliebe. Besuch im OP-Raum: Hier werden Frauen, die aus ideologischen Gründen nicht Mütter sein sollen, zwangssterilisiert. Das spielt in den Horror hinüber, wie das überhaupt der einzige wirkliche Reiz dieses Films ist: Er touchiert, teils mit Dmytryks üblicher Noir-Intensität inszeniert, das Subgenre des Hirnwäsche-Films. Am Ende heroischer, tödlicher Widerstand, ins ganze Land per Radio übertragen - leitmotivisch wiederholt das bittere Goethe-Zitat: Augenblick, verweile doch... Das liebende Paar: tot, es bleibt, während eine ambivalente Figur sich in den Schatten verzieht, die Hoffnung, pathetisch, wie es sich für Propaganda gehört. (55cp)

10 x Edward Dmytryk

 

18.8. Crossfire (Edward Dmytryk, USA 1947, Stream)

Es wird gesessen, sehr viel gesessen, es wird geredet, sehr viel geredet, in Räumen, die J. Roy Hunts Kamera zu Hell-Dunkel-Szenarien verdichtet. Streifen von Schatten werden an den Wänden zu Gittern, Atmosphäre ist mit Händen zu greifen, Robert Mitchum lehnt an einem Schrank, den Kopf in derselben Haltung wie das Roosevelt-Porträt, das neben ihm hängt. Es wird gesessen, in Zimmern. Im Hotel, auf dem Revier. Der Superintendent hat auf dem Schreibtisch ein kleines Gestell für die Pfeifen. Er raucht Pfeife, immerzu, nur am Ende raucht er, wie sonst Mitchum, einmal Zigarette. Als alles gelöst ist, kehrt er zur Pfeife zurück. Es ist ein Film ohne Action. Der Polizist ist seines Tuns müde, Robert Young bekommt es hin, dieser Müdigkeit eine Form gelassener Angespanntheit zu geben: Souverän noch diein zwei Einstellungen gedrehte lange Passage, in der er die Entstehung von Hass psychologisch erklärt. Müde ist Mitchum als Soldat Keeley. Tot ist der Jude. Der Antisemitismus als Mord-Motiv ist eine Verschiebung: In Richard Brooks Roman war es, im Kontext viel einleuchtender, Homophobie; das war undenkbar im Hollywood des Jahrs 1947, “thoroughly and completely unacceptable, on a dozen or more counts” (so Production-Code-Chef Joseph Breen über das Buch, in einem Brief an RKO). Faszinierend die Momente, in denen der Plot ausfranst. Mitchell torkelt in die Arme von Ginny (Gloria Grahame), sie tanzen. Er torkelt in ihre Wohnung, Gespräch mit Ginnys ihr verzweifelt unglücklich hörigem Mann. Sitzen und reden. Das Rauchen von Pfeifen. (75cp)

10 x Edward Dmytryk

 

Le saut de l'ange (Yves Boisset, F 1971, File)

Nicht auf den Zusammenhang einer Geschichte (die da wäre: eine Familie, Rache, korsische Mafia) will Boisset hinaus, sondern auf das Rattattatt schneller Schnitte: Beerdigung, Schuss, Leiche fällt auf den Sarg, zack, Aasgeier im Käfig. Die Reize sind grob und stark, kleine Energieexplosionen, gern auch am Rand. Etwa der Esel, der dem Beerdigungszug stur im Weg stand und zur Seite geschafft werden muss. Marseille, Thailand, von hier nach da kein Vertun. Als Importartikel, groß, unpassend, ein Klotz mit durch die Mangel gedrehtem Französisch: Sterling Hayden, wie ein gestrandeter Wal, der sich selbst ständig zu fragen scheint, was er hier eigentlich soll. Und genau dafür ist er gecastet: diese Frage als Trumm und Gestalt. (Und, eh klar, als Zitat aus anderen Hollywood-Zeiten.) Einmal steht eine Prostituierte mit Auto bereit, es geht ins Autokino, damit eine Leiche vor der Leinwand auf Elektrodrähten mit Funkenregen gegrillt werden kann. (Sind viele, eher satanische Engel, die hier stürzen und fallen.) Wie Figuren aus dem Tintin-Comic, den sie im Flugzeug lesen, sind zwei mörderische Asiatenklischees mit Hut und Fotoapparat um den Hals unterwegs. Senta Berger ist als donna sehr mobile, zieht den einen Ganoven dem anderen vor, es nimmt kein gutes Ende mit ihr. Aber um das Ende geht es nicht, vielmehr ist auch das Ende im Meer nur eine weitere kleine Klischee-Energie-Explosion, Sonnenuntergang, Western zu Wasser. Nichts darf glatt gehen in diesem Film, nichts darf fertig und rund sein, jeder kleinen Beruhigung folgt eine Schnitt- oder Blut- oder Wortexplosion. (75cp)

 

Yoiyami semareba (Akio Jissôji, J 1969, File)

Die erfolgreiche Karriere beim Fernsehen, vor allem als Regisseur vieler Ultraman-Folgen, war Jissôji nicht mehr genug. Er zieht sich zurück, mit diesem 45-Minüter ganz buchstäblich in einen einzigen Raum. Drei junge Männer, eine junge Frau, erst diskutieren sie über erfolgreiche Pop-Songs, dann geht es um den Ernst des Lebens, Bewährung, Leben und Tod. Einer hat die Idee zu einer törichten Mutprobe: Er öffnet den Gas-Hahn, wer am längsten durchhält, ist der Gewinner. Ein Kammerspiel, ja, ein Gas-Kammer-Spiel, das Drehbuch von Nagisa Oshima entblödet sich nicht, seine Protagonisten sich in Parallele und Kontrast zum Todeslager wähnen zu lassen. Die Intensität, auf die sie mit ihrem Spiel hinaus wollen, diese Intensität analysiert Jissôji weniger, als dass er sie mit allen filmischen Mitteln seinerseits heraufzubeschwören versucht. Viel Dunkelheit und Schwarz im Schwarz-Weiß, Close-Ups, Schweißfilm auf dem Gesicht, Schweißtropfen, zunächst Pop-, dann ins Atonale gehende Streichermusik. Entscheidungssituationen auf Leben und Tod, Anspannung, gefilmte Postpubertät. (62cp)

 

17.8. The Outfit (Graham Moore, USA 2022)

taz-dvdesk (64cp)

 

16.8. Obsession (Edward Dmytryk, GB 1949, Stream)

Dr. Clive Riordan, Psychiater, ist ein Fall für sich: Pathologische Eifersucht (seine Frau trägt den Vornamen Storm, Sally Gray tritt stets sehr bestimmt auf, ist aber selten im Bild), fataler Größenwahn (er plant den perfekten Mord), im einen Hinterzimmer braut er Auflösungschemikalien zusammen, im anderen Hinterzimmer hat er sich eine riesige elektrische Eisenbahnlandschaft gebaut, im dritten - Alternativtitel gebenden - Zimmer, dem Hidden Room, hält er den aus den USA angereisten Liebhaber seiner Frau gefangen, die Fußkette gibt den engen Radius vor. Im Nebenzimmer des versteckten Raums steht eine Wanne, in der sich der Gefangene zuletzt auflösen soll. Als Biedermann schleppt Riordan in seinem Arztköfferchen einerseits Thermoskanne mit Martini darin sowie das Chicken-Sandwich für den Gefangenen an. Aber auch die Wärmflaschen mit der Chemikalie haben Platz; es ist alles, von Dmytryk straff inszeniert, unterkühlt britisch pervers. In der Londoner Oberwelt beginnt unterdessen ein wahrer Profi von Scotland Yard die Spuren zu lesen, Pfeife rauchend wie Jules Maigret. Nicht unraffiniert, wie der Superintendent auf der Straße US-Navy-Soldaten belauscht und, per kriminaldetektivischem slow burn, ein unwillkürlicher Amerikanismus des Erz-Briten Riordan seinen Umgang mit dem gefangenen Amerikaner verrät. Die Pointe spielt nicht zuletzt auf Dmytryks Situation an. In den USA auf der Blacklist, bekommt er in London eine Arbeitserlaubnis, dreht erst die Pietro-Di-Donato-Verfilmung Christ in Concrete (britischer Titel, da Christus nach den damals geltenden Regeln in Titeln nicht vorkommen durfte: Give Us This Day), dann verfilmt er nach Drehbuch des Autors Alec Coppel (später Vertigo-Drehbuch-Koautor) dessen Roman A Man About a Dog. Auch dieser Titel hat seinen Sinn, schließlich hat ein wolliger Hund namens Monty deutlich mehr screen time als die am Ende Richtung Mexiko abdampfende Frau namens Storm. Origineller Soundtrack von Nino Rota (prä Fellini), der ein einziges treppenartiges Motiv sehr apart durch die Tonarten springen lässt. (73cp)

10 x Edward Dmytryk

 

15.8. Television Spy (Edward Dmytryk, USA 1939, File)

Das Fernsehen, das hier erfunden wird, ist: Live-Übertragung mit Surveillance-Option. Erfolge werden gemessen in Meilen der Distanzüberwindung. An den Sende- und Empfangsgeräten einerseits Patrioten, die die Erfindung sogleich an Staat und Militär, es naht schon der Krieg, weitergeben. Andererseits: Schurken, die sich nicht scheuen, zu behaupten, die technischen Pläne stammten direkt aus Europa, genauer gesagt: von einem Mann, der im Konzentrationslager steckt. Der einen Stunde, die der Film geht, untergejubelt, ist auch eine fernbildliche Epiphanie als Liebesgeschichte. Der Plot wirbelt, ein alter Mann erhebt sich, halbwegs wundergeheilt, aus dem Rollstuhl. Dmytryk hatte sich als Editor bei Paramount einen Namen gemacht; sein erster richtiger Film ist bereits routiniert, zum Fernseh-Gimmick fällt vor allem dem Drehbuch nichts ein. Die Bild-zu-Bild-Fernschaltungen, die Quasi-Berührung am Ende, das haut inszenatorisch gut hin. (50cp)

10 x Edward Dmytryk

 

14.8. Cornered (Edward Dmytryk, USA 1945, Stream)

Die Ecke, in die Laurence Gerard (Dick Powell in seinem zweiten und letzten Noir-Film mit Dmytryk nach Murder, My Sweet) gedrängt wird, ist Argentinien, Buenos Aires, establishing shot: Luftbild, genauer gesagt. Die Frage, ober die Katze oder die Maus ist, lässt sich dabei gar nicht entscheiden. Die Laufrichtungen ändern hier alle immerzu, Jäger, Gejagte, jagende Jäger, von Gejagten Gejagte. Die Undurchsichtigkeit selbst ist ein Mann namens Incza (Jürgen-Kaube-Lookalike Walter Slezak), meist im hellen Anzug etwas wie Schrödingers Katze, plötzlich da, wenn man hinschaut, aber sehr flott wieder weg. Die mörderische Maus, nach der Gerard jagt, ist ein Dunkelmann namens Jarnac, Kollaborateur der Nazis in Frankreich, schuld am Tod von Gerards Frau. Es ist ein wenig, als brächte ihn, der sich dem Vordergrund ständig entzieht, die Insistenz der Verfolgung und Jagd erst hervor: Erster Auftritt, sehr spät, noch im Dunkeln, es dauert auch dann noch eine Weile, bis das Licht auf ihn fällt. Gerard wiederum ähnelt einerseits einer Hitchcock-Figur: ein Mann, der als Elefant durch den Porzellanladen stapft, die Lebensgefahr, in die er sich als Spielball höherer Mächte begibt, ignoriert. Und gerade dadurch ein Spielball, der sich allen Versuchen der Einhegung oder Steuerung entzieht; handlungsmächtig durch entschlossene Unschuld; nicht einhegbar durch Intrigen, Drohungen und Gewalt. Nur konsequent, wie Dmytryk zuletzt die Wut der Rache aus ihm herausbrechen lässt, Schlag um Schlag um Schlag. Auch zuvor ist das Spielfeld für das amblereske Hin und Her und Versteckspiel präzise zugeschnitten, und nicht nur der Schnitt zeigt, dass Dmytryk von mehr als einem Handwerk des Films viel versteht. Das Drehbuch, in letzter Instanz von John Wexley, ist nicht schlecht. Über die getötete Ehefrau von Gerard heißt es einmal, sie sei sehr dünn gewesen, ein Leben, zwischen zwei Weltkriege gepresst, ohne Platz zur Entfaltung. Die Entstehungsgeschichte jedoch ist, wie man in Odd Man Out nachlesen kann, sehr interessant. Das Treatment von Ben Hecht taugte nichts, ein von kommunistischer Seite aufgedrängter Autor schrieb ideologische Reden ins Buch, die in Wexleys Fassung wieder verschwanden. Aber noch der liberale Rest brachte Dmytryk und den Produzenten Adrian Scott in Bedrängnis. Der Erfolg des Films war, vermutet der Regisseur, ein wichtiger Grund, dass die beiden vor dem HUAC aussagen mussten. (72cp) 

10 x Edward Dmytryk

 

Mujo / This Transient Life (Akio Jissoji, J 1969, Stream)

Sinnsprüche über das Leben und seine Vergänglichkeit, schwarz auf weiß, this transient life. Drei Häuser, eines mit Vater und Mutter und zwei Kindern, die nicht in die Konvention der Welt hinaus wollen; eines, in dem ein Bildhauer lebt mit Sohn und viel jüngerer Frau; das dritte ist ein buddhistisches Kloster, hier ist der Mönch. Immerzu, unaufhörlich, jederzeit und stets in Bewegung: die Kamera; und wenn nicht bewegt, dann gerne verkantet. Kaum je erreicht der Film das, was sonst der Normalzustand wäre. Blicke, Fahrten nach oben, zur Seite, Verfolgung der Figur, Eigenbewegung, Verstellen des Blicks, bewusste Komposition, Häuserkante, Oberlippe, auch da, wo nichts geschieht, geschieht immer etwas. Die Bilder schwarz-weiß, und zwar sehr. Körper im Bild, an denen die Bewegung der Blicke haftet, mal mit festern Zügeln, mal so lose, dass sich der Raum selbst, die Komposition selbst, die Bewegung selbst in den Vordergrund schieben. Da sind aber auch Yuri und Masao, Schwester und Bruder. Da setzen sie sich die Nō-Masken auf, fremde Gesichter, jagen einander durch das Vaterhaus, Mutterhaus. Er greift nach ihr, erst mit Gewalt, dann gibt sie sich hin, der Inzest ist der Bruch mit allen Regeln, aus dem Masao eine buddhistische Philosophie zu machen versucht; Frauen verachtend sah man ihn schon mit einer Prostituierten, er nimmt, was er kriegt, er übertritt alle Regeln und redet sich ein, er bringe so Farbe ins Leben der andern. Der Mönch sieht zu, der Sohn des Bildhauers sieht zu, Ersatzlüste, und auch wir sehen zu, den Händen auf nackter Haut, auch die Netzhaut der flottierenden Kamera scheint auf der Suche nach einer eigenen Form von Nacktheit zu sein. Und doch ist da vor allem der Eindruck der Suche, des Hetzens, ein Riss aus der Verankerung, der sich längst verselbständigt hat, so dass der Bruch aller Regeln fast nicht ins Gewicht fällt. Dazu laut, eher schroff als harmonisch, Streichmusik immer wieder, der Bogen ahmt die Ruhelosigkeit der Kamera nach, oder die Kamera imitiert den Streichinstrumentbogen. Dazu ein schrilles Klingeln, wieder und wieder; als ob irgendjemand hier, bei dieser alle Ebenen durchwirkenden Schlaflosigkeit, noch geweckt werden müsste. Eher ist der ständige Drang und Andrang der Bilder, Töne, Kanten und Bogenstriche auf die Dauer etwas ermüdend. (65cp)

 

13.8. Nope (Jordan Peele, USA 2022, Kino in der Kulturbrauerei)

Mit der Zerstörung Ninivehs als Spektakel (Peele zitiert aus dem Buch des Propheten Nahum) fing alles an. Nun wird weiter zerstört: auf der offenen Szene einer Sitcom, einem dieser nachgebauten Westerndörfer (oder was immer das ist) und der Pferderanch nebenan. Der Spektakelgott des Alten Testaments lebt, wirkt, verwüstet nicht mehr hier, an seine Stelle ist das Entertainment getreten; ein Affe im Studio, Pferde und vor allem das Monster am Himmel, einfach nur Schrecken, tierischer Schrecken, der frisst, was ihn (und sei es mit staunendem Spielberg-Blick) ansieht: der Hollywood-Gott. Nun ist Jordan Peele, ist schon gar dieser Film nicht spektakel-avers, ja, weniger spektakel-avers kann man kaum sein. Wie es rumpelt und grummelt und lauert und rast und droht und schreckt und frisst und aufdreht und abbricht und Verbindungen andeutet, schafft, wieder kappt und wie es zwischendurch durchhängt und wie es sich auf Abwegen und in der Wiederholung verliert. Es, dieses Es, ist das Kino, wie Jordan Peele es versteht, den Schrecken seiner Bilder paradox bannend, indem es ihn produziert und auch steigert, bis hin zum letztlich Sublimen, der Himmel selbst ein Piratenschiff ein sich blähendes Wesen ein einziges Maul. Verbunden sind die Schaustücke (Sitcom/Sitcompark/Ranch/Wolke) über Motive, nicht über Logik, zumindest ist die Logik alles andere als stringent. Und so liegt die Wucht des Films in der Kühnheit, mit der er Seltsames auf Seltsames häuft, Skydancer flattern und die Kurbelkamera als Hommage ans frühe Kino mitlaufen lässt; mit der er Stimmungen aufbaut, schafft und zergehen lässt, Figuren züchtet und ans große Maul des Kinos verfüttert, das alles zwar erratisch, aber nicht willkürlich, sondern als Reflexion über das Bildermachen das eine stets mit dem andern verknüpft. Sich von Muybridge herschreibend, Hitchcock, Shyamalan, Spielberg eher herbeirufend als zitierend, mit leisen Geräuschen und lauten, Bildopfer bringend, das Spektakel des Zeigens und Sehens als Zerstörung spektakulär zeigend und sehend. Wo Gefahr ist, beschworen wird und genossen, wächst das Rettende auch. Daran jedenfalls muss Hollywood glauben. Peele glaubt, weiß es besser und glaubt es erst recht. Logisch betrachtet ist das galoppierender Wahnsinn, zutiefst paradox. Aber diese Paradoxie ist Prinzip, der Galopp die einzig mögliche Gangart, nope heißt hier nein und und zugleich ja, ja und ja zum Spektakel. (78cp)

 

12.8. Career Woman (Lewis Seiler, USA 1936, Stream)

Die Wahrheit und die Rhetorik treten auf vor Gericht. Erst die Rhetorik: Staranwalt Barry Conant (Michael  Whalen), der für die Jury den Todkranken spielt. Ein Biss in den Käse bringt Evidenz. Dann die Wahrheit, im Publikum erst, auf die des Performers Blick unweigerlich fällt: Carroll Aiken (Claire Trevor). Als Anwältin, die zum Studium in die Großstadt ging, kehrt sie nun in ihre Kleinstadt zurück. In Dorfgeflüster-Montagen zerreißen die Menschen, dürr, hager, vorurteilsbeladen, sich über die Karrierefrau, die sie sich nicht anders als hochnäsig vorstellen wollen, das Maul. Hochnäsig ist sie jedoch nicht, großzügig schon: Sie schenkt einem Mauerblümchen ein Kleid, sie gesteht dem Mann, ein Mauerblümchen auch er, ihre heimliche Liebe, er revanchiert sich durch Gegengeständnis. Ihr Vater sieht es, droht, kontrastschattenreich wird das Bild, erstaunlich intensiv atmosphärisch der Film. Draußen Regen, drinnen Gewalt: Er nimmt den Gürtel und peitscht sie. Sie nimmt die Bürste und schlägt ihn. Er stürzt, er stirbt, sie kommt vor Gericht. Die Wahrheit, die Karrierefrau, macht vor der rein männlichen Jury keinen Stich. Rauscht die Rhetorik herein, lässt eine hinreißende Dorfbeschimpfung vom Stapel, zieht Hass auf sich, öffnet der Wahrheit, der Frau so das Feld. Langer Schlussmonolog, Großaufnahme Trevor, die spricht und spricht und spricht. Liebes-Happy-End Nummer eins vor Gericht. Nummer zwei wenig später: Rhetorik und Wahrheit gehen ein Bündnis ein, und zwar, wie es sich gehört, zugleich strategisch und echt. (76cp)

5 x Lewis Seiler

 

La passion Béatrice (Bertrand Tavernier, F 1987, File)

Der Vater, der als Kind seinen Vater verlor, verliert im Kreuzzug Gott und sich selbst. Die Tochter, die ihn liebend erwartet, die, jung an Jahren, in Not und Elend sein Erbe verwaltet, wird von seiner realen Präsenz tödlich enttäuscht. Er hadert und hasst, er vergewaltigt sie, wieder und wieder, er fürchtet nicht den Teufel, nicht die Exkommunikation. Es ist eine Welt ohne Kulissen, nur das Land und die Burg, das Treiben der Menschen, das Treiben des Winds, wild-karge Landschaft, wild-karge Musik von Ron Carter. Natürliches Licht, die Kamera von Bruno de Keyzer schweift und fliegt, nicht frei, sondern auf der verzweifelten Suche nach Auswegen, die es nicht gibt. Die Tochter, Béatrice, die junge Julie Delpy, nackt, unschuldig, anrennend gegen den Vater und Gott, sie sucht, sie gibt Schutz, aber dieses Suchen und Geben ist beides vergeblich, solange der Vater, dessen Haus und Burg und Glauben aus den Fugen sind, das Unterste oben, solange dieser Vater noch lebt. Kino als Entwurf einer Welt, sie ist, wie in allen Historienfilmen Taverniers, von detailreicher Dichte. Hier aber: schroff, verlassen, verloren. Die Passion der Béatrice: Erlösung von der Gewalt bringt nur die Gewalt. Schlussbild: Die Jungfrau, Blut im Gesicht. (74cp)

 

11.8. The Big Shot (Lewis Seiler, USA 1942, Stream)

Im Moment der Windstille, des kurzen Glücks, bevor dann kommt, was kommen muss, sitzt Humphrey Bogart, Duke Berne, The Big Shot, in einem Schaukelsessel - in einem der gar nicht so seltenen komischen Momente ist er zuvor darin hintenübergekippt. Nun sitzt er, die Frau, die er liebt, brutzelt etwas am Herd (es wird am Ende verkohlen), diese Frau liebt auch ihn, so sehr sogar, dass sie seinetwegen den Anwalt verlässt, der ihn als Verteidiger in den Knast gebracht hat (es ist, wie man sieht, kompliziert). Nun aber sitzt er noch, zwischen der einen Flucht und der anderen, rasant sind sie alle, Seiler (oder die Second Unit) haben da ziemlich tolle Action-Sequenzen gedreht, nun aber sitzt er im Schaukelsessel, blickt auf das Feuer im Kamin und das Feuer im Kamin blick auf ihn, Humphrey Bogart, zurück. Genauer gesagt: Die Kamera sitzt im Kamin, man sieht die Begrenzung, man sieht durch das Feuer, man sieht, als briete er über dem Feuer, Bogart dahinter. Sehr eigenwillige Einstellung, auch sonst ist dieser nicht über die Maßen zusammenhängende Film ein gelegentlich spektakuläres Kino der einzelnen Attraktionen: Da ist zum Beispiel eine Überblendung von Gefängnis und Gitter, ziemlich experimentell ins Leere gestellt. Da ist die Flucht aus dem Knast, ein Mitausbrecher namens The Dancer, der tatsächlich die ganze Zeit tanzt, als säße ihm der Jitterbug im Genick, tritt erst im Gefängnistheater in einer (uff) Minstrel-Show auf, Duke Berne führt als Beleuchter das Spotlight; draußen dann ist es das Spotlight der Wachen, das den Dancer an der Mauer einfängt: Schüsse, der Tod. Noir-Routinen, auf unerwartete Weise punktiert. (70cp)

5 x Lewis Seiler

 

Pièges (Robert Siodmak, F 1939, File)

Erst geht es in Richtung Kriminalpolizei: Junge Frauen verschwinden, offenbar ein Serienmörder, der in Paris sein Unwesen treibt. Adrienne Charpentier (der erste einer Reihe von Namen, die sie sich im weiteren Verlauf geben wird), gespielt von Marie Déa, ist Eintänzerin in einer Bar, eine Kollegin gehört zu den Frauen, die nach einem mysteriösen Date nicht mehr auffindbar sind. Im Gespräch mit der Polizei (Pierre Renoir, hier nicht Maigret, aber als Brémontière gar nicht so anders) erweist sie sich als so schlau und geschickt, dass man sie sogleich zum Lockvogel macht. Schöne Szene: Sie nagelt zur Beobachtungs-Probe, mit dem Rücken zu ihm den Kommissar punktgenau im Beschreibungsporträt an die Wand. Dann beginnt, pardon, die Lockvögelei. (Not really, aber sehr promisk ist es doch.) Der tollste der Männer, deren Anzeigen sie nun bewusst auf den Leim geht, ist Erich von Stroheim als abgewirtschafteter Couturier. Großes Laufsteg-Theater vor leeren Stühlen, Stroheim erst nur outriert, dann steht er und stehen seine Kleider heftig in Flammen. Recht bald aber geht es darauf in Richtung Maurice Chevalier. Der Film ändert seinen Charakter, Chevalier singt, will bezirzen, aber tut es mit Schleimspur, die kühle Eleganz, deren die Figur bedürfte, fehlt ihm sehr. Immerhin muss er dafür in den Knast, denn der Film besinnt sich der polizeilichen Frage, auch wenn er sie zwischendurch reichlich vergaß. Es ist zu wenig, zu spät. Am Ende noch eine Sequenz, der die Kraft fehlt, die sie in einem konsequenteren Film durchaus hätte: das lange Warten auf die Vollstreckung der Todesstrafe, das Ticken der Uhr, die Zeit nimmt unheimliche Gestalt an. Hier aber wirkt diese Szene, wie vieles andere, seltsam verpulvert. (62cp)

 

9.8. open-end (Marlene Dumas, Retrospektive, Palazzo Grassi, Venedig)

Klare Kante gibt es bei Marlene Dumas, aber was immer in ihren Bildern verschwimmt, hat etwas sehr Bestimmtes. Das Flächige, das Sfumato hat nichts mit Flüchtigkeit zu tun, nicht mit Entzug ins wenig Konkrete; die Bilder, die Konturen, so unscharf sie oft sind, sind von enormer Intensität. Und das gilt noch für die eher aquarellnahen Bilder, dem vom Farbauftrag unberührt bleibenden Weiß auf den Flächen zum Trotz. Es dominiert das Figurative, ja, die Grundposition von Dumas’ Malerei ist das Porträt. Große Männer in Serie, homo- oder bisexuell (für eine Ausstellung in Russland entstanden), erkennbar sie selbst, von Baldwin bis Brando, ebenso erkennbar Dumas: verschoben identisch, gespenstisch, fast, als habe sich ein Algorithmus ihrer bemächtigt. Der Dumas-Algorithmus, natürlich aus dem Bildarsenal der Kunstgeschichte gespeist, Ophelia hier, Holbeins toter Christus da (ein Porträt ihres Partners Jan Andriesse, auch Künstler, anders als sie Minimalist), verzogen, verschwommen, schief, ein leiser Horror, der die Züge entstellt. Ein Horror, der Pathos und Nüchternheit kennt. Selbstporträt als betrunkene mittelalte Frau: ein Akt, nicht frei von Ironie. Das Bild des Bruders als Kind, Die Baba, hellblau, weiß, lichte Farben, wie oft bei Dumas, und doch in diesem Lichten nichts Liebliches, sondern eine Strenge, die von andersher kommt. (Immer präsent ist in diesen Bildern der Tod.) Noch eine Verschiebung: Porträt der Künstlerin mit farbigen, herabhängenden Kindern, die Künstlerin, The Painter, ist nackt, die Künstlerin ist ein Kind; nicht irgendein Kind, sondern Dumas’ Tochter Helene. Ein eigener Raum: die Bilder der Mutter, die Helene bekritzeln, übermalen, entstellen durfte, Koproduktion, wenn dann von der Tochter in Krakeln signiert: Die Künstlerin gibt eine Souveränität ab, von der sie ohnehin weiß, dass an ihr immer etwas nicht Eigenes ist. Sie will, erklärt sie im Filmporträt, das hier läuft, über sich selbst, das Ich immer hinaus. Die Frage ist nicht, wie sehr das gelingt. Dieses Wollen aber stellt allein schon ein Selbstverständnis des Nicht-Identischen her. (78cp)

 

Surrealism and Magic (Guggenheim Museum Venedig)

Von Leonora Carrington stammt der Titel der Biennale-Ausstellung The Milk of Dreams, die Cecilia Alemani kuratiert hat. Das Guggenheim-Museum hat das dazu passende Vorprogramm oder Beiprogramm programmiert: Surrealism and Magic, eine Sonderausstellung, die versammelt, was der Titel verspricht. Hier sind die großen Namen, Dalí und Ernst und Magritte und Miró, so unkaputtbar populär wie von Kenner*innen verachtet, hier dürfen sie Welten entwerfen, von Fabelwesen bevölkert, spinnert, mit Nähen zum Trash, Fantasy-Zeug mit Bezügen zu Mystik, Magie und traumvisionär. Eine Frage, an der sich die Haltung zu den fantastischen Wesen, sehr bunten Farben und Formen, dem oft eher Billigen, das bedeutungshubernd daherkommt, also vulgo vielleicht einfach nur Kitsch ist (aber vielleicht doch faszinierender Kitsch), eine Frage, oder auch die Frage ist, oder war, ob dem Sur des Surrealismus emanzipatorisches Potenzial innewohnt, oder ob es nicht doch ein eskapistisches Ding ist, das vor allem heim will zu einem erträumten Uralten, und wenn es sich modern aufputzt und direkte Zugänge zum Unbewussten verspricht. (Was nicht heißen soll, das Unbewusste sei etwas grundlegend anderes als ein erträumtes Uraltes.) Abgesehen davon, ob die Frage die richtige Frage ist, ob sie den Genuss der Bildwelten als Bildwelten (des Kitsches als Kitsch) nicht unangemessen verstellt: Man wird sie von Fall zu Fall beantworten müssen. Die Amazonen und nackten Brüste, die Leonor Finis (sagen wir mit frommem Augenaufschlag mal: proto-postfeministische) Schäferin der Sphinxen (1941) bevölkern, ähneln einem wüsten Science-Fiction-Cover mehr als, zum Beispiel, den aufwändigen Fantasiegebilden Max Ernsts (ein Aufwand, dessen Mühe, in ehrwürdigen Traditionen zu stehen, ihnen Kraft eher nimmt als ihnen gibt). Wie sehr das Reaktionäre immer schon lauert, macht eine Figur wie Kurt Seligmann deutlich, der über der zusehends ernsten Befassung mit der Magie selbst zum Magier wurde. Die Bezüge zur Wirklichkeit, also Historie, also gesellschaftlichem Handeln, werden sehr dünn, bis sie verschwinden. Hier verliert sich nicht nur die Relevanz, hier wird auch das Genießen des Kitsches sehr schwierig, er ist dünn, glaubt an sich selbst, hat keine Kraft. Dann aber die späteren Bilder von Leonora Carrington. Sie war von Seligmann durchaus beeinflusst. Und ja, das nähert sich dem, nährt sich von Kitsch, ist aber in seiner Versponnenheit andersweltlich auf andere Art. Hier wird, scheint mir, das Unwirkliche wirklich, hier sind Kräfte am Werk, die Transformationskräfte sind. Und das Transformieren als Kraft, die (wie utopisch auch immer) in Wirkliches eingreift, und sei es, indem sie es mit ihrer Unwirklichkeit transformiert, das ist, oder wäre, das emanzipatorische Potenzial, auf das das Sur im Surrealismus hinauswollen könnte. Es ist das Potenzial, das Cecilia Alemani zu bergen gelingt. (75cp)

 

Scuola di San Rocco (Tintoretto, 1564-1587)

Die Engel haben Körper von Gewicht. Sie haben Flügel, sie drängen nach oben, was nicht heißt, dass sie fliegen. Auch Mariä Himmelfahrt ist eine schwere Geburt: Halb wird sie geschoben, halb sinkt sie hinan. Himmelfahrten, auf die eine oder andere Art, sind fast all diese Bilder, die Körper, leicht sind sie nie, die Blicke, das soll nach oben, sind jedoch so starke Kräfte, die wirken dagegen. Oder jedenfalls: wirken. Energien sind in diesen großen Flächen zugange, verzerren, verbiegen sie, es gibt hier keine Körper, die nicht verbogen wären, verdreht, denen nicht solche Einwirkungen ablesbar wären. (Klingt wie Bacon, aber vielleicht ist das gar nicht so falsch als Vergleich.) Es sind Farbenergien, und über Farbflächen sind viele der Bilder auch organisiert, als mehrstellige Szenen, nicht immer im Zentrum: Im vielen Rot etwas Helles, Weißes, Lichtes, links etwas und rechts etwas und oben und unten, also zum Beispiel bei der Kreuzigung (bei der weniger der schon hängende Christus das Punctum ist als die Mühe der Männer, die das Kreuz neben ihm, und den Mann daran, emporrichten), da ist ein weißes Pferd links und ein weißes Pferd rechts, Gewimmel dazwischen. Die Verkündigung: ein Licht kommt ins Dunkel, die Mauer trennt Sphären, aber klar scheidet sie sie nicht. Aus dem Abstand, den die Bilder fordern, hoch an den Wänden, höher noch an der Decke, bekommen sie ohnehin einen Zug ins Abstrakte: Die Motive sind zwar zu erkennen; Christus hängt am Kreuz; hier ist der Stall; was immer das mit der Errichtung der Bronzeschlange Im zentralen Deckengemälde bedeutet; Mariä Himmelfahrt auch; und so vieles mehr. Aber immer sind die Motive umstellt, von Körperenergien, die wirken, all diesen keinesfalls geschlechtslosen Engeln mit ihren gewichtigen Körpern, deren Flügel Kräfte verwirbeln, aber keinesfalls machen sie die Farbe zu Luft, durch die sie dann einfach so gleiten. (85cp)

 

 

8.8. The Milk of Dreams (Kuratorin: Cecilia Alemani, Arsenale Venedig)

Es gibt viel Figuratives, aber es ist meist nicht über die Differenz zum Abstrakten bestimmt. Es ist ein Figuratives, das nicht abbildet, das nicht auf so schon Vorhandenes referiert, sondern ein Figuratives, aus dem seine Genealogien nicht gelöscht werden können und dessen Transformationen Verwandelbarkeiten betonen. Es ist durchdringbar,, schwarzes Schlägeln aus Köpfen und Mündern bei Felipe Baeza, will auf anderes hinaus als sich selbst, wirft Netze, lässt Geister auftreten und Tote wie Belkis Ayón, aus schwarzem Hintergrund ein Ritt auf einem Pferd oder Einhorn (Noah Davis). Schon zu eindeutig auf den ersten Blick das gepflanzte Grün-Areal im großen hintersten Raum des vordersten Trakts von Precious Okoyomon, von Zottelskulpturen durchsetzt, das, wie der Text erklärt, nicht nur an den unpassenden Ort transportierte Natur ist, sondern auch auf den Sklavenhandel verweist (was es wiederum nicht eindeutig tut). Oder die nackten Männern in Bäumen, an diesen hängend-rüttelnd-masturbierend (oder was auch immer sie treiben), ein auf dem Kopf stehender Wald, Moose und Menschen, who knows, was das soll, der Text wird’s erklären, aber es ist fast immer Kunst, von der das meiste noch bleibt, auch wenn man versteht, was sie will. So prachtvoll, spektakulär, schillernd, hinreißend vieles hier ist (und ich kenne kaum einen Namen), es ist auch verwurzelt, in lokalen oder auch idiosynkratischen Praktiken, Traditionen, eine Verwurzelung, die jedoch nie als festlegend identitär erscheint, auch weil das alles öffnend, nicht schließend kuratiert ist: Was hier wurzelt, schlingt dort weiter, was hier glänzt, hat dort eine düstere Variante. Eine Wunderkammer der Verwandlungen, in der noch der entschiedenste Artivism etwa Jaider Esbells Blüten treibt, in denen Figuration und Abstraktes einander so transformieren, dass die Bewegung zwischen Denken und Sinnen, zwischen Handeln und Kontemplation nicht stillstehen will und nicht kann. (84cp)

 

Zyklus der Bilder für die Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (Vittorio Carpaccio, I 1502-1508)

Der heilige Augustinus blickt nach rechts, wo (nicht im Bild) der heilige Hieronymus ihn über seine bevorstehende Abberufung ins Jenseits informiert. Wer auch blickt: ein Spitz, zentral sogar, linker Hand, aber doch zentral, von Leere umgeben: Er sitzt noch mitten im Leben, der Heilige ist, die Feder noch in der rechten Hand, auf seinem erhöhten Schreibplatz schon an den Rand transportiert. Im Hintergrund ein Altar, darauf die Mitra und eine Jesus-Skulptur, darunter ein Vorhang elegant zur Seite geschwungen, er gibt den Blick frei auf Dinge. Die Dinge sind wichtig in diesen Carpaccio-Gemälden, die Dinge des Lebens, die Fülle des Realen, die Motive sind religiös, aber die Scuole in Venedig (wie die Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, in deren Auftrag und für deren Oratorium er die Bilder gemalt hat) waren Communities, der Stadt und der Welt zugewandt, nicht die Abscheidung war das Ziel. So hängen in einem der Bilder die Gewänder der Ordensmitglieder im Hintergrund links vor einem Fenster zum Trocknen. Vorne kommt Hieronymus mit dem Löwen ins Kloster, die Mönche fliehen nach rechts, sie fliehen nach links, sie fliehen hinten die Treppen nach oben und sehen mit ihren weiß-schwarzen Gewändern wie Pinguine aus. Das ist als rennende, strebende Bewegung mit erhobenen Händen in einem Bogen vorne nach rechts und hinten nach links dynamisiert. Den Tieren, Vögeln, die sitzen und picken, einem Wiesel (das dem Tier auf der Vorstudie zum Augustinus-Bild gleicht, der Spitz kam erst später) und anderen mehr, ist das alles egal. Überhaupt: Sehr viele Tiere. Bei der Taufe der Heiden weigern sich ein roter Vogel und ein arrogant wirkender Windhund (und auch ein eigentümlicher Turban mit kürbisförmigem Hut), dem eigentlichen Geschehen in den Hintergrund auszuweichen. Sie stehen und sitzen, der Ewigkeit ihres Stehens und Sitzens gewiss. In einem anderen Bild zwei Pferde, eines das das andere schubbert, das andere, das dieses Schubbern sichtlich genießt. Alles scheint in diesen Bildern, als wollte sie sich vom angezeigten Motiv aus ins Kleine, ins Allerlei, ins Was-sonst-noch-geschah-und-nicht-weniger-interessant-war zerstreuen. Gewiss: Der heilige Georg rammt dynamisch von rechts dem Drachen die Lanze gewaltig ins Maul, hinten dringt die Spitze wieder heraus. Aber faszinierender doch die Schädelstätte darunter, Verwüstung aus Körperfragmenten, zerrissenen Gliedern, Skelett und Kopf, entblößte Frauenbrüste in weiß, eine schöne Leiche, aber der Unterleib fehlt. Die Fülle des Lebens, die Fülle des Todes, austauschbar, da das eine ohnehin zum anderen führt. Was aber zählt, für die Kunst, sub specie aeternitatis: die Fülle, und an der fehlt es hier ganz bestimmt nicht. (83cp)

 

7.8. La Curée (Emile Zola, F 1872, Ebook, deutsche Übersetzung)

Ein kleiner Kutschenstau in Paris, Zola macht daraus eine Choreografie aus Licht- und Blickeffekten. Renée, die junge Frau, die schöner ist, als ihr gut tut, und Maxime, der Sohn Aristide Rougons (nur dass Aristide in Paris den Namen Saccard angenommen hat), auch schön, sehr ins Weibliche spielend, Maxime, in dem das Geschlecht (der Rougons und das männliche auch) weniger aus der Art schlägt, als ins Weichliche, Untätige, Hanno Buddenbrook-hafte fast muss man sagen: «entartet». Es ist aber eine Seite der Rougons, der Aufsteiger aus der Provinz, die in ihm zu sich kommt, anziehend nicht zuletzt für Renée, die über einen windigen Geld-Deal mit dem viel älteren, viel hässlicheren Aristide verheiratete Frau. Der Geschlechtsverkehr, den sie hat, ist längst vom Gatten auf Liebhaber umgeleitet. Nahe sind sich, nach Kamerad*innenart, in der Kutschen-Vignette des Beginns, aber auch auf Gesellschaften und in Salons, in denen Zola die bessere Gesellschaft des Kaiserreichs durchquert, Renée und Maxime. Und kommen sich näher, und zu nah, zuletzt im Innersten in Renées mit Plüsch und Seide, Samt und Gold, einem Zelt, einer Wanne und manchem ausführlichst Beschriebenem mehr ausgekleideten und eingerichteten Wohnung - höchste Steigerungsform eines Interieurs, das die Person so sehr einhüllt und eintüllt, dass ihre Entkleidung nur eine Frage der Zeit ist. Als Organismus, der die Figuren verschlingt, in sie dringt, sich von ihnen ernährt, ist Paris, die Stadt der Geld-, Verkehrs- und Gefühlsströme, die wahre Protagonistin. Nur weil die Beziehung zwischen Renée und Maxime als Allegorie dieser Stadt in dieser Zeit lesbar ist, wird sie, und wie es im Innersten zum Äußersten kommt, zum Kern des Romans. Sex in der Kammer, Sex im Treibhaus: Da ist das Buch mehr als deutlich. Es werden, wie nebenbei, dabei ist es der fundamentale Unterstrom allen Geschehens, die Spekulationen Aristides ausgeführt, der die Transformation der Stadt durch Haussmann in ungeheure Summen umsetzt, die er gewinnt, die er verliert, die auf dem Spiel stehen, deren Schauseite - und zugleich im ostentativen Verpulvern: Sicherheit für die Gläubiger-Augen - das Verpulvern des Gelds durch Renée und Maxime ist. Renée ist die Stadt, ist das Geld, ist gierig, leer, gelangweilt, bis zur Blutschande mit dem seinerseits ungedeckten Geck Maxime. Das geht, nach einer Weile, zu weit. Maxime heiratet eine todkranke Luise (fürs Geld), bestraft wird Renée, mit raschem Verblühen, mit Krankheit und Tod. (80cp)

 

5.8. It All Came True (Lewis Seiler, USA 1940, Stream)

Gleich zu Beginn ist einer tot. Gangster, Flucht, ernste Sache, so scheint es. Der Mörder, es ist Humphrey Bogart, schlüpft unter in einer von zwei alten Damen geführten Pension. Hier wird ihn niemand vermuten, hierhin hat ihn der moralisch untadelige Pianist Tommy Taylor geführt, unter diesem Dach lebt auch die Frau, die er liebt, und sie liebt ihn auch, aber das alles braucht noch ein bisschen, Ann Sheridan spielt sie, formidabel ist kein Ausdruck dafür, wie sie das tut. Überhaupt ist in dieser Pension (und im Film und seinen Geschichten, deren Allegorie das Haus dann auch nocht ist) sehr viel mehr Platz, als man denkt. Es gibt einen etwas dementen älteren Herrn, der periodisch nachfragt, wann seine verstorbene Frau, deren Gemälde groß an der Wand hängt, denn kommt. Zwischendurch singt Ann Sheridan, am Klavier von Tommy Taylor begleitet. Hoch komisch wird eine kleine Revue, pathetischer Gedichtvortrag, Humphrey Bogart lacht gackernd und leidet sich windend als Gast auf der Couch, Ann Sheridan sitzt gleich daneben. (Gerne würde er was von ihr wollen, aber es ist leider klar, dass er als Mörder am Ende nicht davonkommen kann.) Auftritt Magier (Felix Bressart), vage römisch gekleidet, dazu der Hund, der sich nicht mit der Nebenrolle begnügt. Dreierlei also mindestens, Gangster-Garn, Komödie und auch Revue-Film. Spätestens, als Bogart die marode Pension rettungshalber in einen Nacht-Club verwandelt - und plötzlich ist im Wohnzimmer auch noch Raum für eine Bühne, eine Vielzahl von Tischen und mancherlei mehr, es ist geradezu märchenhaft, wie sich das Haus immer erweitert -, übernimmt die Musik, übernehmen Auftritt, Tanz und Gesang, etwa eine Choreografie älterer Damen endgültig das Kommando. Da ist Bogart in etwas hineingeraten, das sich traumwandlerisch und hinreißend albern immerzu vom einen ins andre verwandelt. So schnell geht das, so unversehens, man verwandelt sich nur zu gern ständig mit. (80cp)

5 x Lewis Seiler

 

Round Midnight (Bertrand Tavernier, F 1986, File)

Dexter Gordon, der eine Figur namens Dale Turner darstellen soll, ist etwas wie eine natürliche Grenze der Fiktion, die Bertrand Tavernier hier als Bewegungsraum schafft. Der Körper, lang, der Bauch, die ungebärdigen Zähne, das schartig x-beinige Gehen, die Stimme, die Worte und Sätze mit rostiger Winde aus Brunnentiefen hervorholt und sie in alles andere als Reih und Glied hinstellt: Dieser Körper fügt sich nicht in die Behauptung ein anderer, als der von Dexter Gordon zu sein. So steht auch das Studio-Paris des Jahres 1959 auf tönernen Füßen. Es ist alles Kulisse, und soll es sein. Kulisse für ein anderes Spiel, das echte, das wirkliche Spiel, Dexter Gordons Saxophon-Spiel. Der Musik, die auch vom Plattenspieler kommt, die extradiegetisch Soundteppiche unter Bildteppiche legt, der Musik, die aber vor allem im Club, im Zusammenspiel der Kern, das Zentrum, der Daseinsgrund dieses Films ist. Diese Aufnahmen sind dann auch essentiell dokumentarisch, Dale Turner ist Dexter Gordon, die Musiker um ihn herum, darunter Wayne Shorter oder John McLaughlin, sind Musiker, beinahe unangekränkelt von der Fiktion. Ganz anders die Figur namens Francis (François Cluzet), des Alkoholiker-Musikers Hüter, der eine Tochter bekommt, und eine Ex-Frau, und Vater und Mutter, und einen Job als Zeichner von Werbepostern für Filme (Cameo als irgendein Boss: Philippe Noiret), eine Figur also, an der alles ausgedacht ist. Francis ist diegetisch der Fan, der zum Aufpasser wird, und auch zum Freund. Im größeren Rahmen des Films ist er der Heger des nicht fiktionalisierbaren Körpers von Dexter Gordon, dessen eckiger Körper in eine runde Geschichte hinein soll, ohne dass man recht wüsste, warum. Wenn dann später in New York ein Bündel nervöser Energie namens Martin Scorsese in der fiktiven Wahrheit des Films eine anderer ist (ein Impresario namens Goodley), verschwimmt die Grenze, die von Anfang an eine sinnlose war, vollends. Francis, alleine zurück in Paris: verloren auf breitester Leinwand, ein Hauch von Fiktion, der in der Abwesenheit des allzu realen Körpers von Dexter Gordon schleunig zergeht. (65cp)

 

Mahler - His Life and Music (Robert Greenberg, USA 2001, Hörbuch)

Das Porträt des Künstlers als egozentrisch-workaholischer Mann. Der gefeierte Dirigent, der lange weniger gefeierte Komponist, der die Musik aus seinen Liedern direkt in die Sinfonien transportiert, die sich auf Wege zur Oper begegnen, in der Mahler als Dirigent sich dem Zentrum von Peripherien her nähert. Der furchtbare Mann, mit dem es keine Frau, auch Alma Mahler nicht, aushalten kann. Kategorisch verlangt er von ihr, dass sie als seine Frau nicht mehr komponiert. Sie beugt sich. Der Komponist der großen Gefühlsamplituden auf engstem Raum, dessen Musik gegen deren Willen auch von Antisemiten verehrt wird. Der Tod der Tochter, als hätte ihn die Komposition der Kindertotenlieder beschworen. Wilder Ritt, Kompaktkurs, durch Greenbergs Enthusiasmen belebt. (65cp)

 

4.8. Occhiali Neri (Dario Argento, D 2022)

taz-dvdesk (64cp)

 

3.8. Whiplash (Lewis Seiler, USA 1948, Stream)

In medias Boxkampf: Ein Mann bekommt einen Schlag auf den Kopf, Schnitt an den Strand, es setzt die Erinnerung ein an bessere Zeiten. Michael Gordon (Dane Clark) versucht sich als Künstler, hat zur Freude der umstehenden Kinder eine Skulptur aus Sand geformt, in der Bar hängen Bilder, die er gemalt hat. Der Plot, der sich mit dem Umständemachen ziemlich temporeich wenig Umstände macht, kommt in Gang, als eine Unbekannte (Alexis Smith) ein Brandungs-Bild kauft. Sie versteht den Mann, sie singt, es funkt, sie verschwindet. Und zwar vom kalifornischen Meer nach New York. Wiederbegegnung in einem Club. Sie singt, er folgt, sie erweist sich als Braut eines bedeutenden Gangsters, Ex-Boxer im Rollstuhl (Zachary Scott). Der erkennt den Konkurrenten, aber auch dessen Box-Talent, Michael Gordon wird zum Star, und zwar, sehr schön, unter dem Künstlernamen (im doppelten Sinn) Mike Angelo. Verwicklung, da ist der trunksüchtige Bruder der Braut, Arzt mit vermeintlichem Operationsfehlerhintergrund. Es schließt sich der Kreis, Rückkehr zum Boxkampf des Anfangs, Madison Square Garden, Küsse, Schüsse, ein Sturz mit dem Rollstuhl hinunter in den Verkehr. Ein Film, der nie nicht unterhaltsam ist, zwischendurch als (mehr als nur) comic relief Auftritte von Eve Arden als etwas unbegreiflicherweise gefriendzonete Freundin von Michael. Über Geschmack lässt sich nicht streiten, das Tempo ist und bleibt hoch. (70cp)

5 x Lewis Seiler

 

1.8. Over-Exposed (Lewis Seiler, USA 1956, Stream)

Das Kino macht sich Bilder von anderen Medien, konkret: von Fernsehen und Fotografie. Das Medium dieser Bilder ist eine Blondine, Cleo Moore, die, kaum in der Stadt, bei einer Razzia aufs Polizeirevier kommt. Schicksalbegegnung mit einem alten Fotografen, einst sehr erfolgreich, nun zu oft betrunken. Er nimmt sie auf und will nichts weiter von ihr. Das wird betont, hier und auch später, wenn andere Männer sich nähern und Sex vielleicht wollen, jedoch nicht bekommen. Der Fotograf nimmt die junge Frau in die Lehre, macht aus ihr Lila Crane (sie trägt einen weniger eingängigen Namen), man sieht gleich: Es ist auch eine ins fotografische Metier verschobene Hollywood-Star-Geschichte. Lila Crane macht Karriere als Club-Fotografin. Höhepunkt des Films ist der Auftritt des anderen Mediums: eine Fernseh-Show. Die Moderatorin ruft an bei Crane, der Film framet sich nun über Minuten als diese Show, darin als mise-en-abyme der Fernseher (im Fernsehstudio), der die Fotografin im Rahmen einer Home-Story zeigt. Zwar muss Lila Crane vom Pfad der karrieretechnisch in Kauf genommenen Zwielichtigkeit zur Ehe und zur seriösen News-Agency finden, zwar verirrt sich der Plot zu diesem Zweck kurz in Richtung Gangstertum und Schießerei. Jedoch besteht an der Aufrichtigkeit, dem strahlenden Können der Heldin kein Zweifel, sieht der Film auch in ihrem Aufstiegswillen nicht das Problem. Domestiziert werden muss sie, bestraft werden nicht. (70cp)

5 x Lewis Seiler

 

JULI

31.7. Lightning Over Water (Wim Wenders, Nicholas Ray, USA 1980, Stream)

Dem postumen Ko-Credit zum Trotz: Kein Film von Nick Ray, sondern, leider, ein Film von Wim Wenders. Der sucht Ray in dessen Loft in Soho, New York, auf, mit Team, es werden Schienen verlegt, es beginnt die Suche nach der Möglichkeit einer Fiktion, die von der schlichten Tatsache ablenken soll, und doch immer nur auf sie hinführt: Nicholas Ray liegt im Sterben, der Lungenkrebs ist unheilbar. In dieses Sterben des gestrandeten Regisseurs, den er als Freund reklamiert, dringt Wenders, nein, natürlich nicht gegen Rays Wunsch, ein, fühlt sich in diesem Sterben ganz wie zuhause und stellt sich selbst in den Vordergrund. Es gibt eine Film- und eine Videokamera, letztere für die ganz besonders hässlichen Bilder vom ausgemergelten Mann. Eine letzte Universitätsveranstaltung, Ausschnitte aus Filmen von Ray, kurze Kommentare dazu. Eine letzte Inszenierung fürs Theater, Kafkas Bericht für eine Akademie. Im Soho-Loft eine Aufführung des unfertigen We Can’t Go Home Again. Dann Szenen nach Lear, ins fiktive Sterbebett legt sich zuletzt, an Penetranz mangelt es nicht, Wenders selbst. (Und wenn etwas obszön ist an diesem Projekt, dann vor allem der Narzissmus von Wenders.) Ray entwirft einen Plot vom sterbenden Künstler, die Idee eines fiktiven Films bleibt ihrerseits reine Fiktion. Und keine, die diesen Film trägt, im Gegenteil, sie bringt ihn zum Kentern. Ja, er kentert und kentert, ein hodgpodge halbgarer Ideen, sinnloser Widerstand dagegen, das zu werden, was dieser Film unweigerlich ist: Das Tagebuch eines Sterbens. Ray trägt das alles sarkastisch, mit Fassung. Nur Wenders ist nicht bereit, dem Unwürdigen des Verfalls mit Würde und Klarheit und ohne Weinerlichkeit zu begegnen. (35cp)

10 x Nicholas Ray

 

30.7. We Can't Go Home Again (Nicholas Ray, USA 1976, Stream)

In Hollywood bekam Nicholas Ray schon lange keine Jobs mehr, dafür in Binghamton, Universität des SUNY-Systems. Es ist das Jahr 1971, er unterrichtet nun Film, er wirft sich, vielmehr, hinein in die Lehre, zu der auch die Praxis gehört: Man dreht, auf 16mm, Video, gefilmt werden dokumentarische Szenen, aber es gibt auch Andeutungen eines Plots, Andeutung von Fiktion, in die die dokumentarische Realität, durchaus gewaltsam, hineinspielt. Hineindringt. Auch Ray selbst ist drin, mit Augenklappe und ohne, adressiert von, im Gespräch mit den Studierenden (oder den Figuren, die sie, nur halb spielend, spielen). Eine Studentin erfindet eine Geschichte, wie sie sich prostituiert hat, um Geld für den Film, diesen Film, aufzutreiben. Ray im Vordergrund, man sieht ihr Gesicht durch die geknickte Beuge seines Armes hindurch. Der Film ist sichtlich auf der Suche nach Formen; nie wirklich fertiggestellt, zuletzt als eine Art Performance abgefilmt, in der aus vielen Einzelbildern ein Split-Screen-Ganzes entsteht. Außen ein statischer Rahmen, ein Foto als Passepartout (auch dieser Rahmen kann allerdings ganz verschwinden), eine schwarze Leinwandfläche darin, auf der ein, zwei, drei, ganz selten vier Bewegtbilder agieren, vielleicht interagieren. Ein Zusammenhang hat sehr große Mühe, sich herzustellen, manchmal greift eine Art light bleed von einem Bild auf ein anderes oder auf die Fläche selbst über. Manchmal sind die Aufnahmen verfremdet, was bis ins Psychedelische geht. Eine Nackte, die eine Treppe hinuntergeht (Duchamp. allzu wörtlich genommen?). Einer schneidet sich, gegen die Regeln der Kunst, seinen Bart. Anguish als Stimmung. Ray hat, bekommt, nimmt sich das letzte Wort, aber wenn es hier einen Souverän gibt (was etwas anderes wäre als: Guru, denn das war er für die Studierenden sicher), dann doch darin, dass er sich, ein gestrandeter Wal, in dieses Community-Experiment geworfen hat, als gälte es seine Kunst, als gälte es das Leben. (60cp)

10 x Nicholas Ray

 

29.7. La Fortune des Rougons (Émile Zola, F 1871, Rougon-Macquart 1, deutsche Übersetzung, Ebook)

Es werden Fundamente gelegt: Aufriss des Orts in Südfrankreich namens Plassens, klare soziale Topografie der drei Klassen/Schichten, mit der großen Straße, auf der man sich sieht eher als trifft, beobachtet eher als begegnet, da die einen sich auf der linken, die anderen auf der rechten Seite bewegen. Das große, umfriedete Stück Land in der Stadt, der aufgelassene Friedhof, eine Mauer, an der sich Grundstücke begegnen, eine Tür darin. Hier hat die zentrale Liebesgeschichte von Silvère und Miette ihren Ort, hier sind sie getrennt und finden zusammen, von hier aus stecken sie bei ihren Liebesgängen unter einem Mantel, bis an die äußersten Ränder der Unschuld, aber nicht darüber hinaus. Zola inszeniert Licht und Schatten, die Formen sind klar, das Licht schneidet Stücke aus Wald und Flur; in ähnlicher weise fungieren Silvère und Miette, tragisch, als starker Kontrast zum Rest des Romanpersonals.. Silvère stammt aus der Familie der Rougon, Miette, die Tochter eines Mannes, der einen Gendarmen in Notwehr erschoss, Utopie einer Verbindung, die sich am Ende auf äußerst brutale Weise als unmöglich erweist. Die Geschichte, die Umstürze der Jahrhundertmitte, hält rasch Einzug, das unschuldige Paar steht auf der Seite der Aufständischen, des Kampfs für die Republik. Dagegen: Pierre und Félicité Rougon, Spießbürger mit Ambition und aus dem Brunnen des Neids geschöpften unendlichen Vorrats an Tücke. Im gelben Salon stellen sie, mit Ach und Krach, etwas dar, ihre Zeit kommt mit dem Sieg der Bonapartisten. Nach Paris gegangen ist ihr Sohn Eugen, der ihnen nun aus dem Inneren der Politik zu Wissensvorsprüngen in der Provinz verhilft. Ein Opportunist erster Kajüte, Journalist beim Provinzblatt, dem in unsicherer Lage die Schreibhand verdorrt: Aristide, der zweite Sohn. Der dritte: Pascal, Arzt der Armen, aus Herzensgüte. Am Ende dieses ersten Romans sind Pierre und seine Lady Macbeth Félicité per Intrige, tödlichem Revolutionspossenspiel und Bösartigkeit arriviert. Der Familienstammbaum ist etabliert. Nun können die Äpfel fallen, näher und ferner vom Stamm. (70cp)

 

28.7. D-Zaka no satsujin jiken / Murder on D-Street (Akio Jissôji, Japan 1998, Stream)

Da ist ein Fälscher, der im Auftrag einer Frau klassische SM-Zeichnungen fälscht, und zwar doppelt. Er greift dafür ins richtige Leben, erst eine junge Frau, dann er selbst stehen, hängen, liegen ihm, brutal festgezurrt, dafür Modell. Da ist die Buchhandlung, in der seine Auftraggeberin pornografische Literatur antiquarisch vertreibt. Eine Stunde lang werden Räume, das Zeichnen, verschnürte Körper in Szene gesetzt. Dann geschieht ein Mord, Edogawa Rampos Detektiv Kogoro Akechi beginnt zu ermitteln, kommt mit einem Assoziationstest, den die Polizei nicht versteht, dem Täter auf die Spur. Zusammengehalten, wenn nicht zusammengezwungen wird das von Jissojis ästhetischem Programm: eine Welt mit Lichtspuren- und Streifen im Dunkeln, gekantet sind die Winkel, als wären nicht nur die Körper in den Bildern, sonder auch die Bilder von dieser Welt schief aufgehängt. Stimmungsmalerei, exquisit morbid, die Tonspur schlägt dazu quer, mit Schlägen zum Beispiel, die Kontakt zur Diegese zu suchen scheinen, aber nicht finden. Dieses ästhetische Programm, die Dunkelmalerei, ist gekonnt und konsequent durchgeführt, auch wenn der Verdacht sich aufdrängt, dass sich so manches in sie einspeisen ließe, das nicht unbedingt von sich aus danach verlangt. (68cp)

 

26.7. Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, USA 1955, Stream)

Ein Film der Intensitätsströme, sie gehen von James Dean aus, sie sind auf ihn gerichtet, sie gehen durch ihn durch, sie zirkulieren im mit Deans Method kurgeschlossenen Cinemascope in Warnercolor (fett und rot, fetter und röter als die Darstellernamen, geschlagen nur durch Deans ikonische rote Jacke). Die Kamera schräg, das Bild auf dem Kopf, von Dean der Länge lang auf dem Boden, schräg mit Sirenengeheul auf dem Revier. Plato, der ihn mit Blicken verzehrt, Judy, die ohne eine Sekunde des Zögerns zu ihm überläuft. Kampf aufs Messer, Buzz und seine lächelnde Fahrt in den Tod, das ganze Universum ist mit großen Gefühlen im Spiel, der bestirnte Himmel über ihnen und der leere Swimmingpool in ihnen, in den die jungen Menschen das Leben, ihr Leben hineinlaufen lassen. Als Rahmen, der Nähe und Widerstand gibt, Widerstand durch Nähe, zu große Nähe, mit Eltern, die durch Abwesenheit, durch zu viel Verständnis, durch Inzestbegehrensabwehr desorientieren. Der Vater mit Schürze, der Widerstreit mit Achsensprung an der Treppe, Platos Spind mit Spiegel und Foto von Alan Ladd, das aufgeknüpfte Huhn an der Tür. Freier als in anderen Filmen von Ray können die Ströme hier zirkulieren, ein Minimum an Plot erlaubt stete Energieeinspeisung durch Performance; im Zweifel lädt James Dean alles aus dem Stand wieder auf. Ekstatische Wahrheit würde Werner Herzog dazu wohl sagen. Hier träfe es zu. (83cp)

10 x Nicholas Ray

 

25.7. Party Girl (Nicholas Ray, USA 1958, Stream)

Im Hintergrund, als schwarz-weiße Rückprojektion, rattert die Hochbahn vorbei. Im Vordergrund sitzt im South Side Club von Chicago die Mafia zusammen, Lee J. Cobb als Rico Angelo ist der Boss, kahl ist der Raum, großer Kontrast zu anderen Räumen, da schöpft der Ausstatter aus dem Vollen. Party Girl ist schließlich ein MGM-Film, in Farbe, in Cinemascope, ein Mobster-Genrefilm sehr wohl auch, allerdings von der Sorte, bei der es kaum irritiert, wenn zwei ausgedehnten nicht unlasziven Solo-Tänzen von Cyd Charisse die Handlung um Verbrechen, Recht und Gesetz unterbrechen.. Der Club, in dem Charisse, als Vicky Gaye tanzt, heißt Golden Rooster, auf einer Party gerät sie zu ihrem Glück, Unglück, Glück dem Mafia-Anwalt Tommy Farrell (Robert Taylor) in den Blick. (Auch dem halbseidenen Louie Canetto, der Frauen immer nur « puss» nennt. Den aber striegelt sie später, wie er es verdient.) Farrell ist vor Gericht ein Genie im Auftrag des Bösen, seine Hüfte wurde bei einem Unglück in seiner Kindheit zerstört. Die Liebe zu Vicky soll ihn vom einen wie vom anderen heilen, nicht so einfach im Mafia-Kontext, zuletzt hilft Gewalt. Ray hält die Konflikte wie die Liebe am Köcheln, vor Gericht, beim Tanz, in der Mafia-Höhle, zwischendurch Trip nach Europa. Es ist gerade die Intensität, die er aufrecht erhält, die das allzu glückliche Ende zerstört. Ray hat so deutlich die Wahrheit gezeigt, die Ausweglosigkeit einer Lage, dass der Schluss umso gewaltsamer und falscher erscheint. (72cp)

10 x Nicholas Ray

 

24.7. Bitter Victory (Nicholas Ray, USA 1957, Stream)

Die Landschaft ist weit, kaum Halt für den Blick, das Bild ist schwarz-weiß, weiß ist der Sand, darauf, darin verlieren sich die Gestalten. Sterben, kämpfen, werden von Deutschen, Skorpion, Sandsturm bedroht. Libyen ist das Land, der Zweite Weltkrieg die Zeit, Benghazi die Stadt, aber auch hier, kaum anders als in der Wüste, vor allem ein Huschen, Abstechen, Lauern, gefährliches, wenig markiertes, Gelände, das eher in Helligkeit als in Dunkelheit diffundiert. Ein Duell zweier Männer, Curd Jürgens (wider alle Plausibilität als Brite, bzw., Hilfserklärung, Südafrikaner besetzt), als zitternder, zögernder, nur passiv tötender Mann, Richard Burton als Archäologe, Offizier, zynisch heroisch, Ruth Roman zu eng mit ihm tanzend, zu intensiv ihn anblickend, das ist der Rahmen aus Eifersucht, Konkurrenz, eine konventionelle Geschichte, die im Wüstensand ihre klaren Konturen verliert. Wieder ein schwieriger Dreh, Ray betrunken, das Drehbuch sehr instabil, eine fortwährende Desorientierung, die dem Film gut bekommt. Unterwegs wie in der weißen Weite eines fremden Planeten sind die Männer, verwittert, verweht die Dreiecksgeschichte. Größte Szene: Richard Burtons Wache bei zwei sterbenden Deutschen, einer, der fleht und mit einem Foto von Frau und Kind das Leben beschwört, und einer, den Burton wie Sisyphos schleppt. Was bleibt: ein Sinken, ein Fallen, ein Liegen. Rückkehr in die Rahmenerzählung: Es ist alles verloren. (81cp)

10 x Nicholas Ray

 

Aux deux colombes (Sacha Guitry, F 1949, File)

Der Höhepunkt des Films ist der - Guitry-typische - Vorspann: Der Autor/Regisseur führt, per Erklärtext und in persona, die vor und hinter der Kamera Mitwirkenden ein; der Komponist am Klavier, noch das Script-Girl wird gezeigt und mit Namen genannt. Man sieht das Studio, die Kulissen, die zusammengebaut werden. Besonders apart: Ein älterer Schauspieler auf der recht verzweifelten Suche nach einer Rolle. Er bekommt sie, er spielt einen Kammerdiener, der dann aber, schöne Ironie, gar nicht vorkommt im Film. Hier schlägt zu Beginn eine Uhr. Die Bühne ist boulevardesk: ein Schreibtisch, eine Couch, drei Türen. Die rechts und links gehen auf und wieder zu (und wieder auf und wieder zu und so weiter), die in der Mitte bleibt offen, ein Flur. Guitry blickt uns als Anwalt Jean-Pierre Walter in einem Anfangsmonolog durch die vierte Wand hindurch in die Augen. Dann klappert der Plot munter los, die tot geglaubte erste Frau kehrt zurück, die zweite ist ihre Schwester. Konflikt. Zwei weitere Frauen im Spiel, die resolute Hausangestellte Angèle sowie eine aus irgendeinem Hut gezauberte russische Gräfin (mit Pelz, dann Kleid, dann Liebe). Unernst geht es hoch her, Guitry regelt das durchaus recht dichte Gag-Aufkommen gestikulierend wie ein Verkehrspolizist. Er ist der Souverän und bleibt es am Ende. Die älteren Frauen sagen Adieu, zu ihrem Glück allerdings. Die Gräfin bleibt, viel zu jung und zu schön für Guitry, allerdings war Lana Marconi, die sie spielt, seine (fünfte) Frau im richtigen Leben. (64cp)

 

Bach and the High Baroque (Robert Greenberg, USA 1995, Hörbuch)

Weit muss ausgeholt werden, die abendländische Musik, bis sie in Bach kulminiert: Von Pythagos bis zum temperierten Stimmungssysstem, vom Choral zu Josquin Des Prez und der Polyphonie. Dann: Anhalt-Köthen, Bach als dritte Wahl nur in Leipzig, seine Auszeiten, die Quasi-Opera-Buffa namens Kaffee-Kantate, verlorene Werke, das Komponieren, das der Konvention komplexeste Form abgewinnt. Die Suite, die Tänze, die Beseelung des Rezitativs in der Mattäus-Passion. Die eindringlich analysiert wird, ebenso die Goldberg-Variationen. Musik als hoch kontrollierte Variation, Steigerung des Tradierten, ohne abortive gesture, aber mehr als gekonnt. (77cp)

 

23.7. Bigger Than Life (Nicholas Ray, USA 1956, Stream)

Ed Avery, Lehrer, arbeitet, to make ends meet, abends noch in der Taxizentrale im Nebenberuf. Bei der Abendesseneinladung spielt man noch Karten. Alles scheint soweit in Ordnung in der Kleinfamilie aus Ed, Lou und Richie, bis Ed selbst das Verdammungsurteil spricht: «We are dull.» Da bricht er zusammen. James Mason ist dieser Ed, das loseste an diesem Mann bis dahin die entknotete Fliege, Mason hat den Film produziert, Mason hatte die Idee, einen Film aus der zugrundeliegenden New-Yorker-Geschichte zu machen. Er, Ed, ist tödlich krank. Nur Cortison kann ihn retten. Es rettet ihn, mit Nebenwirkungen: Er ist nicht mehr «dull», dafür manisch, das Medikament als objektives Korrelat des Wunschs, der All-American-Stinknormalität zu entkommen. Ed kauft viel zu teure Kleider für Lou, drillt den Sohn (für den der Vater zur Cringe- und Terror-Figur wird), führt sich auf als Despot, er ist nicht mehr der, der er war: Das Selbstbild der Nachkriegsharmonie im Spiegel zerbricht. Treppen, Spiegel, Schatten: Das Unheimliche ist nun Herr im Haus. Diagnose: Psychose. Im Gesicht Schweiß, in der Schule reaktionäre Parolen, zuhause will er Abraham sein und sein Kind als Isaak wirklich töten: «God was wrong.» Der lodernde Irrsinn sitzt in fest gefügten Cinemascope-Farb-Bildern fest, denen das Ephemere ganz fremd ist. Die hektischen Re-Writes noch während des Drehs stehen Mason ins Gesicht, dem Film aber nicht in die Mise-en-Scène geschrieben. Im Schlussbild wird, was zerborsten war, umso gewaltsamer wieder zusammengefügt. (74cp)

10 x Nicholas Ray

 

Barocco (André Techiné, F 1976, File)

Lumière: Bruno Nuytten. Steht so im Vorspann. Die Kamera, und der Kameramann, sind die Stars dieses Films, der so unendlich viel breiter als hoch ist, in dem sich die Kamera so enthusiastisch von links nach rechts (die Zeitungsredaktion, beispielsweise) und von rechts nach links (die Zufahrt zum Tode am Ende, beispielsweise) bewegt, in dem Prozessionen auf eine Weise durchs Bild ziehen (Beerdigung, Demonstration), dass man sich näher an japanische Rollbildern als am Fotografischen glaubt. Aber auch Fenster im Dunkeln ziehen Nuyttens Kamera an: Fenster mit Prostituierten (fast möchte man glauben, dass das alles darum in Amsterdam spielt), Fenster auf der Polizeistation, hinter denen Verhöre (oder was auch immer) stattfinden. Großes Showpiece: Restaurant mit Orchester vor bemalt heller Wand. Schwer durcheinander, wie trunken von all dieser Schönheit, ist leider der Plot. Starke Vertigo-Note, geschlechterverkehrt, Frau erschafft sich im Mörder des Geliebten diesen Geliebten zurück (praktischerweise spielt beide Gerard Depardieu). Dazu aber politische Machenschaften im Hintergrund, eine Tasche voll Geld, das alles ziemlich präpotent und präpostmodern zusammengemixt. So kommt man aus dem Staunen (über die Bilder) allzuoft wieder raus. (64cp)

 

22.7. In Front of your Face (Hong Sang-soo, Südkorea 2021)

Hong-Retro Filmmuseum München (78cp)

 

21.7. Johnny Guitar (Nicholas Ray, USA 1954, Stream)

Elementarkräfte walten: Feuer und Wasser, Schwarz und Weiß, die Felsen von Arizona und Sandsturm, Gitarre und Knarre, Vienna und Emma, Joan Crawford und Mercedes McCambrdige, Klavier und der Sound von Roulette, die Röte des Rots und das Gelbe des Gelbs sowie Rührei und Strick. Der Elementarkräfte Walter: Nicholas Ray und die anders wahren schreienden Trucolor-Farben. (Im Titel hat Johnny Guitar eigentlich herzlich wenig verloren.) Zwischen häuslichem Drama im Tal und häuslicher Schießerei hinter dem Wasserfall droben, hin und her wogend, der Kampf um das Recht. Zwei Frauen, von denen eine für das Beharren, die andere für das Herankommende steht, die Eisenbahn und was sie ins Land bringt. Ein Endkampf, zwischen Emma plus männlicher Mob, als Ornament der Gruppe, und Vienna-Solo, in der Hinterhand die Liebesfügung zum Klavier- und Gitarren-Duett. Die eine steht, die andere auch, beide mehr Mann als die Männer, die die meiste Zeit auf Helfers- und Henkershelferhände reduziert sind. Zuletzt tritt das Paar vor den Wasserfall wie vor den Vorhang, theaternah ist das alles von Anfang bis Ende, mit seinem Oben und Unten und ungezählten Aushandlungsdialogen. (80cp)

10 x Nicholas Ray

 

20.7. Violation (Madelaine Fewer-Sims, Dusty Mancelli, Kanada 2020)

taz-dvdesk (67cp)

 

19.7. Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma (Jean-Luc Godard, F 1986, Stream)

Der eigentliche Protagonist ist das Testbild. Als Signatur des Mediums Fernsehen, als Streifen Buntes zum Spiel aufgelegt. Wie auch, durch und durch, Jean-Luc Godard. Die Verfilmung eines Romans von James Hadley Chase ist nicht einmal Vorwand, oder vielmehr: Vorwand ist Hauptwand, Hauptbewegung des Films: das Stülpen von innen nach außen, von außen nach innen und wieder zurück. So beginnt es mit einem Casting, das längst schon, always already, der Film ist (der Fernsehfilm, das Medium Videobild tritt klar, schroff, scharf, konturiert, perforierbar hervor, Vordergrund auf Vordergrund schichtend). Vielmehr ist der Film: immerwährendes Casting, ein Höhepunkt der Satz-für-Satz-Schreittanz. Sowieso auch: Anspielungs-Wimmelbild. Jean-Pierre Mocky, nicht als er selbst, sondern als Produzent Jean Almereyda (wie, was im Film selbst aufgelöst wird, Jean Vigo ursprünglich hieß), Jean-Pierre Léaud mit prächtigem Schnäuzer (geradezu pornobalkesk) als Gaspard Bazin (sic), Regisseur, für dessen neuen Film das Casting hier läuft. Caroline Champetier immer am Filmen, ein anderer immer am Rechnen, Léaud/Bazin am Verzweifeln. Überblendungen gibt es, Bildfraß, diaphan, Musik von Leonard Cohen, Bob Dylan, Patti Smith, Janis Joplin, you name it, die Fernsehlizenz macht es möglich: Freedom is just another word for nothing left to lose. Dazwischen springt das Testbild herum, aber auch der Eurydike-Mythos, Dita Parlo und La Grande Illusion, spät setzt sich Godard selbst zu Mocky/Amereyda ins Auto (als Jean-Luc Godard!), sie sprechen über das viele Geld, das Roman Polanski bekommt. Dann Klappe auf, Mocky tot, hinter Meta-Gittern keine, vielmehr eine tausendfältige Welt. (83cp)

 

On Dangerous Ground (Nicholas Ray, USA 1951, Stream)

On dangerous ground beginnt als police procedural, ganz buchstäblich: Die Cops brechen morgens auf von Zuhause, schnallen sich das Halfter um oder bekommen es von der Gattin gereicht. Einer hat sieben Kinder, sie sitzen im Bild, man kann sie kaum zählen. Jim Wilson (Robert Ryan) ist einer der Cops, hat keine Frau und kein Kind, prügelt Verdächtige windelweich. Die Cops in ihren Autos sind unterwegs in der Stadt, es ist ein Film der Subjektiven, viele davon nehmen das Treiben der Nacht in den Blick. Einmal, nicht das einzige Mal, reißt bei einer Verfolgung die Kamera als Handkamera aus, die Stabilität des Bilds bricht für Momente zusammen, dann beruhigt es sich wieder. Das ist Teil eins. Dann geht es, als Strafversetzung für Wilson, hinaus aus der Stadt, hinein in den Schnee, Bernard Herrmanns Score präfiguriert das folgende Drama mit Streichern und tiefen Bläsern. Auftritt Ida Lupino - und sie, die fast blind ist, ist erst nicht zu sehen. Eine Subjektive, die aus ihrer Position zeigt, was sie nicht sehen kann. Etwas flammt auf, eine Verfolgungsjagd zu Fuß durch den Schnee. Trotz Ryan, trotz Herrmann verliert der Film an Energie. Liebe, die sehend macht, Jim Wilson auf dem Weg zurück in die Stadt. Das Ende, das Ray nachdrehen musste, ist die falsche, weil zu einfache Lösung einer komplizierteren Gleichung. (76cp)

10 x Nicholas Ray

 

18.7. La flambeuse (Rachel Weinberg, F 1981, File)

La flambeuse, die Flammende, das ist natürlich auch Lea Massari als Louise, horrend attraktive Frau an die fünfzig, zwei Söhne, der Mann (Gérard Blain, längst vor allem Bresson verehrender Regisseur, in einer seiner nicht mehr häufigen Rollen) ist erfolgreicher Architekt, sie arbeitet als Sekretärin, aber im Film sieht man das nicht. Sie sucht nach einem Ausdruck ihrer selbst, malt, etwa die schwarze Reinigungskraft, die selbstbewusst, rauchend, tanzend, die Wohnungsszenerie von Zeit zu Zeit kreuzt. Die Bilder landen im Müll, wie im Märchen (ein dunkles Märchen) tritt Louise durch eine unscheinbare Tür in einen verwunschenen Raum: La flambeuse, eine Kneipe, in der die Flammende für das Glücksspiel entflammt. Die Würfel sind ihr nur anfangs genug, sie steigt auf, die Treppe nach oben, oder in noch verwunschenere Räume, die Räume der Reichen. Hier hält sie beim Pokern den Männern stand, ausgeliefert und mächtig zugleich, einer vor allem ist Verführer, Verführter, Türhüter, Ermöglicher, weißen Schal tragender Mann: Laurent Terzieff, Charisma pur, mit Gérard Blain als Kawasaki fahrendem, in der Badewanne japanisch lernendem Gatten eindrucksvoll kontrastiert. Inszeniert ist das eigentümlich launig, sprungbereit, mit Rezitativstücken hält sich Weinberg nicht lange auf, die Musik zwischendurch fast forciert übermütig. Ein Film, ein Plot ohne Spurassistent, mit seinem Treppengesteige und Türengeklapper und Nudelsturz auf den Kopf manchmal fast boulevardesk. Ein paar zu viele Ausflüchte ins ohne doppelten Boden Absurde, aber immer con brio. Es kann keinen guten Grund dafür geben, dass Rachel Weinberg nach diesem Film, wie es aussieht, für immer verstummte. (70cp)

 

In a Lonely Place (Nicholas Ray, USA 1950, Stream)

In Sichtweite, treppauf und treppab, wohnen, einander erst nicht kennend, dann aber einerseits sehr, Laurel (Gloria Grahame) und Dixon (Humphrey Bogart). Andererseits ist und bleibt da die Frage, ob Dixon, der einst erfolgreiche Hollywood-Drehbuchautor, ein Mörder sein könnte. Tot, erwürgt und aus dem Auto geworfen, ist die junge Frau, Garderobiere, die ihm den Inhalt des Buchs nacherzählte. Worauf sich Laurel und Dixon erst in Blicke und Liebe verstricken, sie insistiert auf einem Aufschub, aus dessen Selbstbestimmungsmoment sie bis zuletzt Handlungs- und Rückzugsmacht zieht. Eine Macht im ständigen Streit damit, dass sie Dixon, aber nicht hilflos, verfällt. Und er verfällt ihr, hilfloser schon, am Ende eingeschüchtert, zusammengesunken Bogart, kleiner als klein, verlorenes Stück Mensch an der Wand. Nicht Herr im eigenen Haus, da hilft alles wisecracking nicht, es bricht Gewalt aus ihm heraus, oder es ist die Gewalt, die das Nicht-Herr-im-eigenen-Haus-Sein kompensiert. Wie man es dreht und wie man es wendet: So sehr Laurel, die erst das Gesicht anziehend findet, bald den ganzen Mann liebt, es bleibt der abstoßende Hang zur Gewalt als Rest, der zum Wesen gehört. Bogart spielt das, nicht psychologisch, als überlebensgroße halbe Portion, als einen, der sich sich selbst als unbesiegbaren Mann vorspielen muss - und die Frau braucht als Spiegel, in dem er kein Stückwerk mehr ist. So sehr Ray (seine Ehefrau) Gloria Grahame als Star in Szene setzt und vom Licht setzen lässt, nackte Haut, nackter Blick, nacktes Gesicht, so sehr verweigert sie zuletzt diese Spiegelfunktion und kommt noch einmal davon. (80cp)

10 x Nicholas Ray

 

17.7. Osten, Kulturfestival (Bitterfeld, Kulturpalast)

Im Kulturpalast schickte Ulbricht die Literatur auf den Bitterfelder Weg. Das Gebäude ist imposant, soll es sein, neoklassizistisch, hell verputzt, am Eingang zum Bitterfelder Chemiepark, der kluge betonlastige Neubau eines Berufsschulzentrums begreift den Palast als vierte Seite seines Campus mit innendrin etwas Grün. In der DDR war Theater im KuPa (1000 Plätze im großen Saal) und Jugendballett und in 240 Räumen war Platz für dieses und jenes. Bis 2012 war weiter Leben darin, Jugendweihen zum Beispiel. Seitdem stand er leer, Wasser drang in den Keller, gar nicht gut, denn die Grundwasserblase unter dem Gelände ist chemikalisch verseucht. Trotz Denkmalschutz war der Abriss geplant. Auftritt Matthias Goßler, Gründer und Chef einer erfolgreichen Event-Agentur, aus Bitterfeld, Firmensitz in Sandersdorf gleich um die Ecke. Sein Plan: Umbau des KuPa zum Multi-Event-Ort, Messen, Live-Musik, Kostenpunkt acht Millionen, Bundesfördergeld kam. Ebenfalls kam: Osten, ein Kulturfestival, das den KuPa und das Vorfeld und auch das Umfeld mit Kunst, Theater, Exkursionen, Installationen, Vortrag bespielt. Der Bitterfelder Ausstellungsweg: Greif zur Schubkarre, Besucher*in! Über eine Rampe hinein, auf die Bühne, durch den Zuschauerraum, hinan und hinauf, Wimpel geschneidert, Zettel beschrieben, Siebdruck ist möglich, Mitmachgebäude, die Schubkarre fährt achterbahnmäßig wieder hinunter. Fahrradexkursion, Bergbaunachfolgelyrik mit Dichter, Stefan Wartenberg, Gedichte im Hinterhof, in der Unterführung, im Gras und Gestrüpp hinter Gleisen, Wolfgang Hilbig, Sara Kirsch, Volker Braun. Kleine Radtour zurück durch den Chemiepark (ChemiePark), Bayer, Evonik, Heraeus, weite Flächen mit großen Rohren. Auf der Hinterbühne dann noch Theater, Mining Stories, in Originaltöne und auf Tafeln projizierte Texte zerlegtes Dokumentarstück über ein brasilianisches Grubenunglück, das viel in seine Darstellungsform, nicht so viel in Gedanken über deren Sinnhaftigkeit investiert hat. Drei Wochenenden lang verleiht das Festival Osten dem Kulturpalast Leben. Das Catering, sympathische Schubkarrengartenkunst gehören zur ortsspezifischen Installation. Ari Benjamin Myers hat ein Werksorchester gegründet, ein Jahr lang haben Menschen, die schon immer ein Instrument lernen wollten, dafür geübt. (Leider keine Aufführung an diesem, dem letzten Wochenende.) Es kommen die Menschen, viele Menschen aus der Stadt und den umliegenden Dörfern. Auf Zetteln an Wänden werden Erinnerungen an frühere Zeiten beschworen; daneben Zeichnungen, Studierende von Burg Giebichenstein schwärmten aus in die Stadt und hielten fest, was sie sahen: vernacular urban Gegenwart. Übervoll die Führungen durch das Gebäude durch den einstigen Kulturpalast-Leiter Reinhard Waag. Alles scheint ermutigend, gut. Aber auf dem Programmheft ein Sticker: für Matthias. Ein Schreck ist dem Kulturpalast in die Glieder gefahren: Kurz vor Beginn des Festivals ist der Investor Matthias Goßler bei einem Verkehrsunfall ums Leben gekommen. Wie es nun weitergeht, mit dem Event-Ort, dem Kulturpalast und dem Festival Osten, ist unklar.

 

16.7. They Live By Night (Nicholas Ray, USA 1948, Stream)

Keechie, Bowie, Chickamaw, T-Dub: Auf dem Fels dieser bescheuerten Namen baut Nicholas Ray in seinem Debüt einen zärtlichen Film. Drei Männer nach der Flucht aus dem Knast, Bowie (Farley Granger) hat sieben Jahre, seit er sechzehn war, darin verbracht. In der Freiheit kreuzen Gitter und Zäune, und seien sie Schatten, das Bild. Ein kurzer Vorspann zeigt Keechie (Dorothy O’Donnell) und Bowie (immer klingt es, wenn er angesprochen wird, nach «boy») liegend, sich küssend, ohne Welt, von Streichern und flackerndem Licht liebend gekost. Ein Schriftzug sagt: «This boy and this girl were never properly introduced to the world we live in». Ihre Geschichte wird nun erzählt, ein Aufschub wird ihnen gewährt, ein Film, der den beiden und ihrer Liebe an Eltern statt Welt-Einführung und Welt-Aufenthalt gibt, auch wenn dieser, das ist von Anfang an klar, nicht von Dauer sein kann: Das Genre weiß es, die Umstände wissen es, der Schmerz dieses Wissens prägt alles, dieses Wissen macht einen Spaziergang im Park, den Blick auf ein Golf-Spiel, zu Momenten fragilen, nicht währenden Glücks. Nicht zu sehen, schiere Ellipse, ist ein scheiternder Banküberfall, diese Genre-Zutaten sind nicht das, was Ray interessiert. Zu sehen ist, wie Bowie beim Juwelier eine Uhr kauft, für Keechie. Zu sehen ist, wie das Liebespaar den Verlockungen einer Leuchtschrift folgt und sich schnell und schäbig, ohne Musik, mit geliehenem Ring, verheiraten lässt. Zu sehen sind die billigen Behausungen, in denen sie leben, bei Nacht, in denen sie sich lieben, ein Kind zeugen. Das immerhin bleibt. Sonst kann nichts als ein Zettel, eine Erinnerung bleiben, Großaufnahmen, Lichtsetzungen, mit denen der Film die beiden liebt wie seine eigenen Kinder. Gegen die Machtworte des Rechts richtet diese Liebe, das ist die Tragik, nichts aus. (80cp)

10 x Nicholas Ray

 

15.7. Bílá nemoc (Hugo Haas, Tschechoslowakei 1938, Stream)

Ein Film der zwei Genres. Warnung vor dem Faschismus zum einen, der Herrscher eines mitteleuropäischen Lands treibt sein Volk, seine Armee gegen den kleineren Nachbarn, der aus seiner Sicht die Vernichtung verdient. (Es kommt zum Krieg, aber dann nicht, wie gedacht: Das kleine Land wehrt sich, der Krieg ist keineswegs nach wenigen Tagen vorüber.) Anderes Genre: Eine neue Krankheit bricht aus, eine Art Lepra, sie wird zur Pandemie, die nur die Älteren trifft, die weiße Krankheit, sie macht einzelne Stellen des Körpers zu fühllosem Marmor, diese weiten sich aus, bis der Betroffene stirbt. Sie heißt, ihrer Herkunft aus China wegen, auch Morbus Tscheng. Beides kommt im Film (nach einem Theaterstück von Karel Čapek) nun zusammen, auf den ersten Blick kontingent, auf den zweiten Blick wird es über die Hauptfigur, einen Arzt namens Galen (Hugo Haas), ineinander verschränkt. Es ist einzig die Logik dieser Verschränkung, die dabei regiert - nach Plausibiltäten, psychologischer und anderer Art, fragt man besser nicht. Es geht um Galen, der eine Heilung für Morbus Tscheng findet, aber die Spritze nur an die Armen verabreicht und den Herrscher zu erpressen versucht: Er muss den Frieden erklären, sonst behält er das Geheimnis für sich. Viel Hin und Her, viel Statik, sehr schätzt Haas (und wird auch in den USA weiter schätzen) Überblendungsmontagen. Prägnant eine Montage, die den Herrscher und Galen nebeneinander in drei Teile zerlegt: Von den Beinen des einen zu denen des andern. Dann das Mittelstück, Abzeichen hier, reine Weste da. Und die Köpfe. Mörderisch schreien draußen die Massen, aufgehetzt und kriegslüstern. Gegen alle Wahrscheinlichkeit gelangt der Herrscher durch tödliche Krankheit zur Einsicht. Man kann es nicht, und will es doch glauben. Ein verzweifelter Film. (67cp)

 

Paradise Alley (Hugo Haas, USA 1962, File)

Hugo Haas’ letzter Film, wie meist mit sehr wenig Geld auf eigene Faust produziert. Anders als zuvor kann er keine Abnehmer finden, Paradise Alley, 1958 gedreht, liegt mehrere Jahre, bekommt erst 1962 einen kleinen Start. Der Film ist ein Märchen, was er auch selbst annonciert. Wie das alles überhaupt eine ständige Reflexion ist, auf Hollywood, auf Hugo Haas, auf das Kino und auf sich selbst. Im Vorspann, dem ein von von Carol Morris über die Mauer gesungenes Lied vorausgeht, taucht Haas unter den Darsteller*innen zunächst gar nicht auf, eine Art deus absconditus als Protagonist - am Ende steht kleingedruckt unter Written, produced and directed by Hugo Haas (der Name als Schreibschrift-Signatur) nur der Zusatz noch «Who also appears as Mr. Agnus». Das agnus dei liegt nahe, wird auch, natürlich, im Film selbst so nahegelegt. Haas ist das Lamm Gottes, der Erlöser als Ex-Regisseur, dem sich beim ersten Blick aus dem Fenster die Szenerie als Romeo-und-Julia-Variation darstellt. Einst war er, erfahren wir später, in Europa ein Star, Von Stollberg (Stollberg wie Sternberg oder auch Stroheim, Hauptsache Von), nun in heruntergekommener Gegend in LA gestrandet, nach Stationen des Abstiegs, Aufenthalt in der Psychiatrie. Der Zufall führt ihn mit einem früheren Kameramann von D.W. Griffith zusammen, gemeinsam hecken sie einen Plan aus zur Befriedung des im ständigen Zank befindlichen Wohnblocks: Sie drehen einen Film, nur zum Schein, die Kamera bleibt dabei leer. Haas versammelt im Cast neben Miss Ohio und Miss Universe 1956 Carol Morris unter anderem den einstigen Stummfilmstar Corinne Griffith (ihre erste Rolle seit fast dreißig Jahren, und auch ihre letzte) und Margaret Hamilton, berühmt als Wicked Witch of the West (ihr Mann löst ein Kreuzworträtsel und sucht ein Wort für Frau mit ch am Ende, es ist, wink wink, nicht witch, sondern wench). Es wird, beim falschen Dreh, sehr viel gelacht. Müde Scherze wirken durch Gutartigkeit munter und wirken der Nostalgie wirksam entgegen, was bleibt, ist, mit dem Märchenton untermischt, ein melancholischer Zug. Alte, etwas durchgesessene Liebe kontrapunktisch zur Rome-und-Julia-love-story des jungen Paars. Die Polizei wird eingebunden ins Community-Building durch die Fiktion von Fiktion; der Versuch des Verrats transsubstantiiert sich in ein finales Hollywood-Meta-Wunder. Im wirklichen Leben blieb das Happy End für Haas leider aus, immerhin widersetzt sich das Werk in seiner obstinaten Auteur-Eigentümlichkeit der Endgültigkeit des Vergessens. (75cp)

 

14.7. Axiom (Jöns Jönsson, D 2022, fsk)

Jöns Jönsson erfindet sich in seinem Debüt einen Helden von einiger Instabilität: Julius, Erfinder von Geschichten, an denen nichts oder zumindest das eine nicht stimmt, dass er selbst sie erlebt hat. Er eignet sich an, übernimmt, fabuliert nicht nur, aber auch in Hochstaplerweise. Mit Freunden bricht er auf zur Fahrt auf dem Segelboot der Familie, das nicht existiert. Seiner Freundin erzählt er vom Job als Architekt, den er nicht hat. Ausflüchte, und seien sie epileptisch, lassen sich ad hoc improvisieren, festen Grund, auf dem sich ein Leben einrichten lässt, ergibt das jedoch nicht. Jönsson stellt, um Erklärungen nicht verlegen, da er sie gar nicht erst sucht, diesen Julius da hin, als Faszinosum, das sich Szene für Szene neu, immer cringey, entfaltet. Ein Faszinosum, da er jede Chance auf soziale Haftung, in dem Moment, in dem er sie durch Lügen erschafft, sogleich untergräbt. Das Verhältnis der Philosophie-, Religions- und Moral-Diskussionen zu diesem Porträt ist eher prekär, aber der Marsch der Gruppe auf sinnloser Mission durch Wald und Wiese ergibt, aus der Ferne, ein überzeugendes Bild. Wo es um die Familie geht, den Kontext, dem keine*r so einfach entkommt, bleiben Wahrscheinlichkeitsfragen. Eher verrätselnd als strukturell tragend konzentrierte Abschweifungen (Haselnuss, türkischer Fernsehgesang), von denen eine am Ende noch einmal abweicht: Hier wird eine von Julius Fantasien Bild für Bild illustriert. Das ergibt aber nur umso mehr offene Fragen: Wird hier durch Abbildung Reales quittiert oder ist das nun offenes Ausstellen der Kofabulation? Und was ist mit der Freundin, die die Geschichte vom nackten Mann nacherzählt und behauptet, sie sei ihr zuerst und real widerfahren: Ansteckung? Oder eine erneute Entlarvung, stürzt auch dieses Kartenhaus jetzt zusammen? Julius jedenfalls ist schon ins nächste Biotop unterwegs, wir verstehen nun auch ohne Ton, was er tut. (73cp)

 

Strange Fascination (Hugo Haas, USA 1952, Stream)

Pavel Haas war Komponist und ist unter Kenner*innen bis heute anerkannt als vielleicht bester Janáček-Schüler. Für einen der Filme, die sein Bruder Hugo in der Tschechoslowakei drehte, hat er die Filmmusik komponiert. Hugo Haas gelang die Flucht in die USA, Pavel nicht. Er kam nach Theresienstadt, schrieb auch dort weiter Musik, in der furchtbaren Scharade des Theresienstadt-Films ist er zu sehen, wurde darauf, wie auch Kurt Gerron, der Regisseur, nach Auschwitz deportiert und dort ermordet. In Strange Fascination ist kurz, wie schon in The Girl on the Bridge kurz ein Foto mit schwarzer Binde zu sehen, es zeigt, denke ich, Pavel Haas. Hugo Haas spielt in Strange Fascination einen Pianisten, Vorname Paul (Nachname Marvan), der aus der Tschechoslowakei in die USA kommt, der Holocaust ist durch eine andere Motivation überdeckt: Eine reiche Frau (Mona Barrie) aus New York verliebt sich in den Pianisten, als Künstler, als Mann, und finanziert ihm die ersten Monate im anderen Land. Nun fährt, brutal, der Noir-Plot dazwischen. Begegnung mit einer Blondine, erstmals: Cleo Moore, die sich vom Künstler Geld, Ruhm, ein schönes Leben verspricht, mehr Trug und Selbstbetrug als trügerische Verführung; eine Täuschung jedoch, der Paul Marvan nur zu gerne verfällt. Er verschleudert sein Geld, Künstlerpech kommt dazu, die Gönnerin wendet sich ab: Es geht Richtung Abgrund. Das ist, vielleicht: am eigenen Nicht-Reüssieren gespiegelte Pavel-Haas-Fortlebensfantasie? Das steht nicht so sehr quer survivors’-guilt-These, eher ist es eine sehr verschobene, schräge Art, sie als Genre-Plot auszuagieren. (73cp)

 

13.7. Les Intranquilles (Joachim Lafosse, Belgien 2021)

taz-Kritik (67cp)

 

Brahms: His Life and Music (Robert Greenberg, USA 2002, Hörbuch, Sprecher: Robert Greenberg)

Porträt des Künstlers als äußerlich schroffer, innerlich verletzbarer Mann. An Materiellem nicht interessiert, großzügig, als Junge unter den Prostituierten von St. Pauli fürs Beziehungsleben auf immer verkorkst. Stimmbruch mit Mitte zwanzig, der Bartwuchs bleibt sehr lange aus, die erste Sinfonie (von nicht Wohlwollenden als «die Zehnte» verspottet) wird spät komponiert. Unzählige Kompositionen unzufrieden verbrannt, auch das Private so weit wie möglich vernichtet, die Briefe aus den Jahrzehnten der Lebensfreundschaft mit Clara Schumann. Verbindung des Expressiven mit strikter Kompositions-Objektivität, Rückeroberung des Streichquartetts als vermeintlich erschöpfter Form. Die auf das Leben mehr als das Werk konzentrierten Biografie-Vorlesungen von Greenbergs auch hier öfter angenehm als unangenehm cozy. Nun aber reif für close readings von Bach. (70cp)

 

12.7. And Then There Were None (Agatha Christie, GB 1939, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Szenario der Abgeschlossenheit in der High-Concept-Version: Zehn Menschen auf einer Insel, eine nach dem anderen werden sie liquidiert. Als Mordanleitung ein Kinderreim, die zehn kleinen N*lein sind in den englischen Fassungen zu «ten little soldier boys» entrassifiziert (in den USA waren es von Anfang an «ten little Indians», wie in Septimus Winners ursprünglichem Abzählreim, der in Minstrel Shows dann auf das N-Wort umformuliert wurde). Auch ein antisemitisches Klischee ist inzwischen entfernt, bleibt eine Kombination aus extremer Golden-Age-Künstlichkeit und Zeithintergrund. Das Buch ist fünf Jahre vor Sartres Huits Clos entstanden, aber was für eine Hölle, die hier die anderen sind, noch im Verschwinden. Weder die Thriller-Spannung noch das pathologische gegenseitige Lauern führt Christie sonderlich weit, eher scheint es die uhrwerkartige Gnadenlosigkeit des Abzählreim-Mord-Mechanismus, der sie interessiert. En gros und dann eben auch, eine fallende Figur nach der andern, en detail. Die Auflösung erfolgt epilogisch, postum, rein strukturell geht es nicht ohne Sympathie für diesen Fall als schöne oder nicht so schöne Kunst betrachteter Selbstjustiz ab. (65cp)

 

11.7. The Girl on the Bridge (Hugo Haas, USA 1951, Internet Archive)

Das Mädchen auf der Brücke ist eine Frau, Clara, Beverly Michaels, Mutter eines Babys, von dessen Vater, einem Gangster, verlassen. So steht sie nun da, auf der Brücke, alleine, verzweifelt, darunter der Fluss, in den sie vielleicht springen will. Am Fuß der Brücke ist der Laden von David, Hugo Haas, Juwelier, Uhrmacher, ein nicht mehr junger Mann,, der Clara auf seinem abendlichen Spaziergang begegnet. Auch er ist allein, hat Frau und Kind in der Schoah verloren, er spricht sie an mit lauterer Absicht. Sie weist ihn ab und steht am nächsten Tag in seinem Geschäft. Sie bekommt ein Jobangebot in der Ferne, da nimmt er sie auf, als Haushälterin, und auch Judy, das Kind. Gerüchte kommen auf, sie sei seine Geliebte, da bietet er ihr die Ehe als sichere Form und verspricht: ohne Sex. Bald darauf ist sie schwanger. Zwei prekär geheilte Leben, in die das Unheil hereinbricht. Ein Gangster-Kollege des biologischen Vaters erpresst David, der weiß sich nicht anders zu wehren und schlägt ihn tot. Nun ist ein Riss im Leben, der lässt sich nicht heilen, obwohl es zunächst zum Schlimmsten nicht kommt. Wem die Welt einmal zerbrochen ist, der versucht sie um jeden Preis zusammenzuhalten, sagt David sinngemäß, sagt Hugo Haas, der Bruder und Vater in der Schoah verlor. Als survivor’s guilt wurde das von Miles Hain plausibel gedeutet. Haas fasst das wieder in sehr klare, einfache Bilder, brutal und auch einfach ist das Ticken der Uhren, das sich immer wieder drohend, bedrückend intensiviert. Unendlich traurige Geschichte eines Lebens, das zerfallen ist und sich für den Moment wieder einrenkt. Gegen das Noir-Klischee ist es nicht die Frau, die das Unglück katalysiert. Das Böse kehrt wieder, von außen, es insistiert. (82cp)

 

Thor: Love and Thunder (Taika Waititi, USA 2022, Kino in der Kulturbrauerei)

Die Verscherzkeksung des Himmels abgelebter Götter, Thor mit dem Hammer, wenngleich gerade durch die Schwertaxt ersetzt, und Zeus mit dem Blitz (Russell Crowe als alter weißer kleiner dicker Mann), Thor dabei verdoppelt zur Ex-Liebe als Hammer-Frau, Natalie Portman. Was an Fallhöhe bleibt, wird für Komik genutzt, und nicht (oder am Ende erst) Pathos, das schuldet Taika Waititi seinem Comedy-Brand. Für Gravitas sorgt ein anderes schweres Zeichen, der Krebs im Endstadium, dem Jane Forster (Portman) Endkämpfe abringt; Schlussbotschaft Liebe. Die ständige Rahmung der Helden-Aventiuren als Legendenerzählung, die Verwandlung der Heroin in die Todkranke (und wieder zurück) erlaubt die Lesart, dass es sich bei der Herumgötterei um eine durchaus pathologische (und zugleich rettende) Form von Größenwahn handelt. Ständig holt so Waititi die Göttinnen/Götter von ihren Podesten herunter, mixt etwas sehr wissende Anspielungen dazu. Das ist oft lustig, kann aber nichts daran ändern, dass er, was Raum und Schnitt, überhaupt filmische Form angeht, desinteressiert bleibt. Die Figuren hampeln wie vor Green Screen noch da, wo eine Welt realiter anwesend ist. Schuss und Gegenschuss bar jeder Fantasie. Und auch von der Apatow- oder Sandler-Manier, den Raum als für Bewegung, Nichtbewegung, für Stasis wie Dynamik und Improvisation offenes Gefäß zu behandeln, ist hier keine Spur. (55cp)

 

10.7. The Indian Fighter (Andre de Toth, USA 1955, Stream)

Drei Frauen. «Der Westen», sagt Johnny Hawks (Kirk Douglas, auch Produzent), «ist für mich wie eine schöne Frau. Meine Frau. Ich liebe sie so sehr, dass ich sie nicht teilen will. Ich verabscheue es, wenn man sie zivilisiert.»  Elsa Martinelli ist eine schöne Frau namens Onahti, nackt geht sie baden im Fluss. Sie ist die Tochter des Häuptlings, Johnny Hawks stellt ihr durchaus brutal nach, später, im Fluss, ergibt sie sich willig. Sie ist die schöne Frau, mit deren Hilfe Hawks die native Americans zuletzt daran hindert, die Schlacht gegen die Weißen weiterzuführen: So wird der Westen zivilisiert. Diana Douglas ist eine schöne Frau als Mutter mit Kind ohne Vater. (Im richtigen Leben: die Ex-Frau von Kirk, Mutter von Michael). Mit dem Treck, den Hawks durch Oregon und seine atemberaubende Landschaft geleitet, bewegt sie sich in Richtung Siedlung, Sesshaftigkeit, Zivilisation. Ihren Heiratsantrag schlägt Johnny Hawks aus, er will Onahti und sie will auch ihn: make love not war, der Indian Fighter ist Kämpfer für die Indianer. Er steht, und auch der Film, auf ihrer Seite noch beim von de Toth grandios inszenierten Feuerangriff auf das Fort der Weißen, deren Gier und Vorurteile die alleinige Schuld an dieser Auseinandersetzung tragen. Das meint der Film, von Klischees und problematischen Darstellungen natürlich nicht frei, vollkommen ernst. Es herrscht ein Grundton des Humanen, bis zu den Kämpfen eine Leichtigkeit, die von Kirk Douglas’ behendem, auf Pferde hüpfendem Körper und noch von seinen Lachgrübchen getragen scheint. Ein wunderschöner Schwenk über das Lager zur Nacht, Gesang zur Gitarre, das Feuer, die Wagen, es ist der Frieden selbst, ein Oregonischer Frieden, der sich über die Szene senkt. Noch in der Schlacht bewahrt der Film seine Ruhe, alles ist von großer Klarheit, sogar die Waxman-Musik setzt lange aus. Es bleibt: eine postkontrafaktische Friedensvision. (76cp)

 

Bait (Hugo Haas, USA 1954, Stream)

Der Schnee, da, wo er liegt, und da, wo er treibt, täuscht mit einfachen Mitteln. Einer, Ray (John Agar), kommt an, wird in die Berge verführt von Marko (Hugo Haas), einem undurchsichtigen Mann. Lockruf des Goldes, eine schlichte Hütte, eine Mine: Salz, Gold, Gier. Alles zum Noir verkomplizierend: Peggy, die blonde Frau (Cleo Moore), die Marko als Köder zwischen sich und den anderen zieht, schiebt, stellt, legt, also als bloßes Objekt. Sie widersetzt sich gegen diese Passivierung, indem sie allem, das sie zu Ray zieht und treibt, widersteht, der Verführungskraft der selbst gedrehten Zigaretten zum Trotz. Seinen Suspense bezieht Bait aus dem magnetisch (mit suspendiertem Sex) aufgeladenen Raum zwischen Händen und Körpern und Mündern, deren Zueinanderfinden mit dem Tod enden müsste. Die eigentlich abstruse Logik wird schlicht und einfach gesetzt, es ist gerade die Selbstverständlichkeit, die bezwingt. (78cp)

 

9.7. Play Dirty (Andre de Toth, USA 1969, Stream)

Es ist viel Raum in der Wüste, das Auge schweift über den Sand, von der einen Seite zur andern, bis es auf Widerstand stößt. Berge, über die Captain Douglas, als britischer Fitzcarraldo avant la lettre, die Fahrzeuge ingeniös per Seilwinde bringt. Captain Douglas ist Michael Caine und sieht fabelhaft aus. Ihm zur Seite, als Aufsicht, mit Hang zu Besserwissen und Insubordination: Nigel Davenport als Captain Cyril Leech, auch er sieht fabelhaft aus. Zwei Araber sind mit von der Partie, dazu ein Blonder, und einer, dessen Grinsen zwischen Mordlust und Debilität oszilliert. Anfangs ist einer zu Lili Marleen durch die Wüste gerast, auf dem Beifahrersitz eine Leiche. Die Musik ist ein Täuschungsmanöver, auch die Uniformen machen Leute dieser oder jener Nation. Spannungsmomente (die Fitzcarraldo-Sache, Beduinen, Minenentschärfung) unterbrechen die Weite und Leere, als scheinbarer Sinn in umfassender Sinnlosigkeit. Aus einem Rot-Kreuz-Auto purzelt spektakulär, nämlich im Kampf, eine Frau, sie ist Deutsche. Bald darauf ein brutaler Vergewaltigungsversuch: Männer, Briten, Barbaren. Der Krieg hat sie dazu gemacht. Oder sie waren es und gehören hier hin. Michael Caine und Nigel Davenport tragen ethisch grauere Kleider, es wird zwischen Überlebensinstinkt und Resthumanität navigiert. Gefilmt ist das alles unendlich nüchtern, registrierend, durchaus auch opulent registrierend, Feuerbälle und Sandsturm, aber ins Erhabene zielt hier nichts. Das Ende besiegelt, was von Anfang an klar war; der Film ist eine Registratur finsterer Dinge, kostet nichts aus, beschönigt nichts, moralisiert nicht, weiß auch nichts besser. Es ist, wie es ist. Männer, Soldaten, kultivierte Barbaren. (80cp).

 

8.7. Haydn - His Life and Music (Robert Greenberg, USA 2000, Hörbuch)

Porträt des Künstlers als talentierter, uneitler, freundlicher, die Größe der Anderen anerkennender Mann. Papa Haydn, der sich für Mozart begeistert; Papa Haydn, der seinem Schüler Beethoven, der ihn doppelt verarscht, am Ende doch wieder verzeiht. Haydn, der aus einfachen Verhältnissen kommt, jahrelang sein Geld unter Mühsal verdient; der in Diensten Esterhazys sich im Provinzschloss zum bedeutenden Komponisten raffiniert; der in London die Triumphe feiert, die er verdient. Robert Greenberg erzählt das konventionell, geht musikalisch kaum ins Detail, nur Hörbeispiel hier, Vergleichsbeispiel da, Exkurs zur Trio-Sonate, Exkurs zum bürgerlich korrekten Benehmen beim Konzertbesuch, das alles mit nicht zu feinem, aber auch nicht zu grobem Witz, Enthusiasmus, Tendenz ins Onkelhafte, aber es ist der Lieblingsonkel, der durch Begeisterung zu begeistern versteht. (71cp)

 

6.7. La fracture (Catherine Corsini, F 2021)

taz-dvdesk (59cp)

 

5.7. Curtain (Agatha Christie, GB 1975, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Arthur Hastings ist einfach zu dumm. Ein Ich-Erzähler als permanente Verblendung, der nicht nur die Mystery-Machinationen nicht aufhellen kann, sondern in dem Christie die Dummheit nicht nur der Figur, sondern auch der Leserschaft, deren Stellvertreter sie ist, ausdrücklich vorführt. Schon an der Wahrnehmung seines Freundes Poirot stimmt einiges nicht. Sterbenskrank ist er, aber nicht so sterbenskrank, wie er sich für die Augen Hastings’ benimmt. Noch Poirots Tod wird so zum coup de theatre, über den dann doch per postumem Brief der Detektiv selbst aufklären muss. Der Band, in den vierziger Jahren entstanden, als Christie selbst fürchten musste, von den Nazi-Bomben auf England getötet zu werden, liegt in einer alternativen Timeline: Poirot stirbt recht kurz nach dem Krieg, Christie schließt einen Bogen zum ersten Fall, Rückkehr nach Styles. Hier beginnt es und soll es enden, was es mit der Veröffentlichung 1975 dann als Anachronismus auch tut. Poirot macht postum weiter, wer wirklich ausgedient hat, als zu dummer Ich-Erzähler, ist Arthur Hastings. (62cp)

 

4.7. Symphonies of Beethoven (Robert Greenberg, USA 1996, Hörbuch, Sprecher: Robert Greenberg)

Der Adressat von Robert Greenbergs Vorlesungen: «the interested listener». Das wäre dann ich. Und bin ich die vierundzwanzig Stunden, die der chronologische Durchgang durch Beethovens Sinfonien (und, damit mehr verschränkt als nebenbei, auch sein Leben) nun einmal dauert. Ich, der interessierte Zuhörer, bekommt von Greenberg fast voraussetzungslos alles erklärt. Er hat das perfekte Gespür für die Vermittlung von Informationen hat,nicht einmal das, was ich schon weiß, erzeugt Redundanz. Er ist technisch genau, lehrt, selbst begeistert, das begeisterte Hören, erläutert, Hörbeispiel für Hörbeispiel wird erläutert, Strukturen, denen er (teils auf die Literatur, teils auf Beethovens Selbstauskünfte gestützt) Metaphoriken und Narrative unterlegt, nicht selten sind sie in ihren Emphasen und Übertreibungen freiwillig komisch. Der Anspruch ist weder theoretisch noch der radikal neuer Deutung; das vermittelte Wissen wirkt dennoch nie angelernt, Greenberg ist in alles original hineinengagiert und das teilt sich mit. Psycho-biografische Herleitungen gibt es, aber recht sparsam dosiert und nicht deterministisch. Historische Kontextualisierung heißt: Vor Augen führen, wie sich die Musik für Beethovens Zeitgenossen angehört haben muss. Die Word-Scores, aus denen er immer wieder zitiert, sind eine Literatursorte für sich: Überführung der Musik in eine Wechselbalg-Sprache aus präzisem Erläutern und sprachlich meist konventionellem, metaphorikoffenem Impressionismus. In den Video-Versionen spricht Greenberg mit Körper und Händen, wiegt sich, unterstreicht, ist Dirigent seiner selbst. Liegt nicht nur, ja, nicht mal in erster Linie an Beethoven, dass das nie langweilig wird. (83cp)

 

3.7. House of Wax (Andre de Toth, USA 1953, Stream)

Das House of Wax ist ein Spiegelkabinett: Man betrachtet die Figuren in ihren Tableaux-vivants-Dioramen und begegnet sich selbst. Begegnet, verliert sich. Oder den Kopf. Um die Verwandlung von Lebenden in allzu lebensähnliche Tote dreht sich der Plot. Nun sind aber die lebenden Figuren selbst Präparate, Kino, das nach Lebensähnlichkeit giert: House of Wax in 3 D. So bewegt sich die Kamera nicht nur durch die Räume des Wachs-Kabinetts, sondern auch durch die Studio-Gassen des rekreierten Um 1900, durch die Zimmer und Gänge, wie durch eine der künstlichen Lebendigkeitseffekte wegen geschaffenen Welt. Zum reinen 3D-Spektakel kulminiert es in den Auftritten des Paddle-Ball-Artisten, der die Bälle ins Publikum schleudert und die vierte Wand, die sich nicht real durchbrechen lässt, dennoch (ironisch) durchbricht, indem er einen Kinobesucher, der Popcorn isst, adressiert. Seinen Horror bezieht der Film aus Masken, die Reales verbergen, aus dem Begehren nach Leben, das Tod bringt. Der romantischen Topoi sind dabei viele, nicht zuletzt der taubstumme Gehilfe Charles Bronson, der sich im Schlusskampf eindrucksvoll unter die Wachsköpfe einreiht. Andre de Toth spielt ernsthaft genug mit diesen Motiven, dem Schrecken bleibt aber das Genießen der eigenen Künstlichkeit so beigemischt, dass man neben dem Schrecken auch dieses Genießen genießt. (75cp)

 

Dark Waters (Andre de Toth, USA 1944, Stream)

Von einer traumatisierenden Situation gerät Leslie Calvin (Merle Oberon) direkt in die nächste. Einen U-Boot-Angriff der Nazis hat sie als eine von Wenigen überlebt. Aus der Psychiatrie schickt sie der Arzt zur Erholung in die Sümpfe von Louisiana. Hier leben Leslies Onkel und Tante, die sie freilich nicht kennt; sie sind nicht, wer sie scheinen, unheimlicher noch ein Intrigant namens Sydney (Thomas Mitchell) und Elisha Cook Jr. als Kind-Mann, eine Art sumpfgeborenes Es. Rossignol heißt der Ort des Geschehens, nicht fern von New Orleans, eine Nachtigall hört man nicht, dafür die Fauna des Sumpfs, die als ständiger Southern-Gothic-Soundhintergrund zirpt. De Toth hat nicht in den Bayous, sondern im Studio gedreht, wo Mangroven und Wasser und Licht- und Schatten-Effekte das Feuchte und das Bedrohliche und den Treibsand sehr überzeugend performen. Daneben, darin, überhaupt eröffnet das Haus mit seinen Balustraden und Treppen und Spiegeln Perspektiven der heimlichen Annäherung, der Bedrohung, ist Hintergrund des Gaslight-Szenarios, in das Leslie gerät. Sehr schön ein Kinobesuch, die Leinwand im Off. Erst ein Cartoon, die Musik zeigt es an. Dann wird Leslie von einem Unglück im Hauptfilm retraumatisiert, in diesem anderen Dunkel vom Treibsand des Bewegtbilds um ein Haar verschluckt. Das Drehbuch hat den finsteren Mächten, die de Toth eindrucksvoll walten lässt, zugleich zuviel und zuwenig motivierende Logik zur Seite gestellt. Sie rudert hier und da mit den Armen. Groß ist der Film, wo er sie vollends vergisst, sich den wuchernden Schattenkräften des Unbewussten ganz überlässt. (73cp)

 

1.7. Einstein on the Beach (Philipp Glass/Robert Wilson; Inszenierung: Susanne Kennedy, Markus Selg, Haus der Berliner Festspiele)

Man kann sich, man darf sich, man soll sich verlieren. Das Dispositiv, das Zuschauerraum, Orchestergraben und Bühnengeschehen trennt, ist suspendiert; nicht aufgelöst, jedoch in der Schwebe. Manche sitzen auf vertrauten Plätzen, auch wenn die vorderen Reihen entfernt sind; manche sitzen am Boden und blicken auf das (kleine) Orchester, Kordeln trennen als Zeichen mehr denn real; manche, viele sitzen auf Stühlen an den drei Rändern der Bühne, links und rechts und auch hinten. Die Bühne ist das, was sich (die meiste Zeit) dreht - nur während der von Glass «knee plays» genannten Zwischenakte kommt sie zum Stillstand (ich glaube jedenfalls, das ist das Prinzip; ich habe mich in der Musik, im Raum, in den Strukturen manchmal aufgehoben, oft verloren gefühlt). Manche aber, und in der Summe wohl alle, bewegen sich frei: Von den Plätzen im Zuschauerraum auf die Bühne, an deren Rand, aber auch ins Zentrum mit seinem tempelartigen Bau mit fast klassischen Koren und anderen Säulen, mit seiner Fläche, die für Auftritte taugt, mit dem gezackt unterbrochenen Kreis, dessen Aussparung hügelan ebenfalls Herausgehobenes schafft; mit der kleinen Höhle, ein Körper liegt manchmal darin; mit Steinen, auf denen mal Zuschauer sitzen, mal aber auch in einem Ritualakt ein Körper, vielleicht tot, jedenfalls zelebriert, abgelegt wird (ich werde von der mitspielenden Solo-Violinistin mit knapper Geste verscheucht). Die Bühne, die Kulissen von Markus Selg sind dem ähnlich, was man von seinen Zusammenarbeiten mit Susanne Kennedy kennt: psychedelisch bunt, digital bewegte Tapeten, computergrafikaffin, Bäume, Wolken, Abstraktes in permanenter Transformation. Die Pfadabhängigkeit von Glass’ Komposition, die auf vorgängigen Szenarien Robert Wilsons beruhte, scheint völlig gekappt: Sie läuft nun (etwas gekürzt, aus den vier bis fünf werden hier dreieinhalb Stunden), als hätte sie es nie anders gekannt, als Vorder- und Hinter- und Mittelgrund für in der Traditionslinie ihres Werks stehenden Kennedy-Choreografien: neu erfundene Quasi-Ritualakte, oft beinahe, wenn nicht ganz Tanz, auch ein Schütteln, sowas wie Beten, Sachen mit Wasser, ein Eimer, aber auch ein Benzinkanister, zwei Ziegen, eine mit rot, eine mit grün leuchtenden Halsring. Aus den Performern sprechen Stimmen, die vom Körper getrennt sind; anders die Sängerinnen und Sänger, mit ihren oft berückenden One-Two-Three-Four-Chören. Auch sie in vage tribal anmutenden Gewändern, vor den Gesichtern jedoch etwas wie Gitter: Sie singen, sie bewegen die Lippen, aber sehen und erkennen soll man das nicht. Und so werde ich nach und nach von der kaum durch innere Spannungen strukturierten Musik durchmoduliert, sitze auf der sich drehenden Bühne - man spürt den Motor unter dem Hintern -, nehme Aufenthalt in einer zyklischen Welt, in der sich, one, two, three, four, Archaisches und Posthumanes begegnen, wenn sie nicht ineinander verschmelzen. Ich gehe, sitze, stehe, liege unverschmolzen dazwischen, nicht zuhause, aber nach einer Weile auch nicht mehr fremd. (72cp)

 

 

JUNI

30.6. Nick Cave and The Bad Seeds (Waldbühne Berlin)

Von der Bühne unter dem Dach mit zwei Spitzen führt eine Showtreppe zum Stehpublikum, die Cave aber nicht als Showtreppe nutzt, denn es geht ihm nur um das eine: sich nach den Händen zu strecken, die sich nach ihm strecken, sie zu berühren, wieder und wieder, Kontakt zu suchen und Kontakt zu finden, eine Energieübertragung, die sich über die zwei Leinwände der Livekameras bis zu letzten ganz oben unter den Zwanzigtausend direkt überträgt. Und so ist das kein Konzert, die Musik mehr als Musik oder weniger als Musik oder etwas anderes als Musik, es ist ein Gottesdienst oder Teufelsdienst oder eine Gottes- oder Teufelsaustreibung mit neubautig schlagenden Knochen, Rhythmen für Mark und Bein, getrieben und getragen, treibend und tragend den Schamanen im Anzug, der unten die Hände berührt, der oben auf den Flügel einhämmert, der als DJ seiner selbst ein Jahrzehnte umspannendes Werk zu einem Auf und Ab der Intensitätsgrade mixt, Balladen und Industrialnahes, vom Mercy Seat aus den Achtzigern zu Carnage, dem 2021er-Album, nicht mit den Bad Seeds, nur mit Warren Ellis. Hier aber nicht nur Ellis, sondern alle Seeds auf der Bühne, dazu Carly (she is new), eine Band, drei Backgroundsänger*innen dazu, alles aus einem Guss, einem Guss, der wogt und loslegt und abbricht, dem Breaks und Tempowechsel, das Süße und das Infernalische ein Leichtes sind und ein Schweres: Just breathe, immer wieder, eine Beschwörung, just breathe, just breathe, bis der Gesang und der Atem um ein Haar erlischt. (85cp)

 

29.6. None Shall Escape (Andre de Toth, USA 1944, Stream)

Der Film ist 1943 gedreht. Er malt sich aus: einen internationalen Kriegsverbrecherprozess, der über von Nazis begangene «crimes against humanity» verhandelt. Drei hohe Richter, die Jury ist ebenfalls männlich, aber divers, noch um das eine African-American-Mitglied hatte de Toth zu kämpfen. In Flashbacks wird von einem Mann namens Wilhelm Grimm (Alexander Knox) erzählt. Er war Lehrer im Städtchen Lidzbark, zum Schrecken seiner Verlobten Marja (Marsha Hunt) kehrt er aus dem Ersten Weltkrieg in einen Deutschnationalen verwandelt zurück. Er vergewaltigt ein Mädchen und kommt ohne Strafe davon. Sie geht in den Fluss. Man sieht in Rückblenden: seinen Aufstieg in der Partei; wie er seinen Bruder verrät, der Jahre in einem Lager verbringt (und überlebt; seine Aussage sehen wir im Prozess); wie er den Sohn des Bruders zum Nazi dressiert (was in einem Entscheidungsmoment kulminiert, aus dem die Hoffnung auf den Sieg ethischer Selbstverantwortung spricht); wie er nach der Eroberung Polens nach Lidzbark zurückkehrt, das Städtchen ist verwüstet, auch wenn es offenen und verborgenen Widerstand gibt. Eine düstere Szene, hart, ohne Ausweichbewegung ins Melodram inszeniert, zeigt, wie Juden zur Deportation in Lager (dass es Todeslager sind, ist durchaus impliziert) in Züge getrieben werden. Der Rabbi ruft zum Widerstand auf, die Menschen werden auf Wilhelm Grimms Befehl kaltblütig niedergemäht. Im Leben wie in seinen Filmen macht sich Andre de Toth nichts vor. Er zeigt, wie einer, der ein Mensch war, zum Unmenschen wird, aber er humanisiert nicht, was nicht humanisiert werden kann. Das ist kaltblütig auf die richtige Art. «Ich suche eine Spur von Mitleid in deinem Auge», sagt die frühere Verlobte Grimm direkt ins Gesicht. «In welchem?» fragt er zurück. «Im linken.» «Das ist das Glasauge», gibt er höhnisch zurück. Sie, Marja, die Kamera aus ihrer Perspektive, blickt von unten nach oben. Nun eine Halbnahe auf Augenhöhe auf ihr Gesicht. Eine lange Pause, zwei, drei, vier Sekunden. Dann ihre Antwort: «Ich weiß.» (82cp)

 

28.6. De Toth on de Toth: Putting the Drama in Front of the Camera (USA 1996, Ebook)

Es ist eine sehr eigenwillige Persönlichkeit, die hier spricht; wirklich spricht, denn es ist ein Interviewband, in dem Andre de Toth allerdings seltener den Gesprächspartner Anthony Slide adressiert als einen fiktiven Herr Future Director. Also grundpädagogische Haltung, aber de Toth ist ein störrischer, von seinen Überzeugungen sehr überzeugter, ausweichender Pädagoge. Einer, der weiß, was er will; einer, der glaubt, dass man als Regisseur das auch wissen muss. Im Kern Realist, stets auf der Suche nach Neuem. Seine ganze Verachtung gilt Hitchcock, Hitchcock als Marke, als Gott, der irgendwann selbst an sich glaubt, Albert (sic) Hitchcock, dem Formalisten. Für Formalismus hat de Toth so wenig übrig wie für jede Form von Soufflé. (Seine Filme sind, würde ich sagen, dicht, fest, hart, Arbeit.) Er verehrt Michael Curtiz, Cukor zur Hälfte (Menschenkenner mit Desinteresse am technischen Handwerk), er verehrt Scorsese und, interessant, Tavernier. Er hat jede Location seiner Filme gescoutet, sich bei jeder Wahl der Darsteller*innen etwas gedacht, an allen Büchern geschrieben, die Kameramänner geachtet, war keinem Studio verhaftet (des Streits mit Columbia um einen mündlichen Kontrakt ungeachtet), er hat sich durchgesetzt, wo er überzeugt war, er hat zugehört, wem er traute. Das Buch ist ein Durchgang durchs Werk, die fünf ungarischen Filme des Jahrs 1939, die Nähe zu Alexander Korda (die Haltung: sehr ambivalent), Toth filmt den Einmarsch Deutschlands in Polen, erster belangloser Hollywood-Film (aber de Toth gibt immer sein Bestes, das ist sein Ethos, er hält nichts für wirklich gelungen, kokett ist das nicht), es geht um einen beinahe tödlichen Flug mit dem Piloten Dick Powell, es gibt Gleichnisse, Hinweise auf seine Skulpturen (eine in den vatikanischen Museen), Anekdoten, Kurz-Charakteristiken von Produzenten, Darstellerinnen, nur Andeutungen des Privaten (aber dafür gibt es ja die autobiografischen Fragments, zwei Jahre früher erschienen), genau rückt er auch hier nicht damit heraus, was er ein Jahr lang beim Dreh von Lawrence of Arabia tat. Der, der hier aus seinem Leben als Regisseur (und allerlei mehr) knorrig und ohne Koketterien berichtet und ganz sicher tausend Dinge ungesagt lässt, dieser Endre Antal Mihály Tóth war quite a character, Herr Future Director. (70cp)

 

27.6. Ramrod (Andre de Toth, USA 1947, Stream)

«Ramrod», also Ladestock, nicht ganz einfach, dabei nicht auf sexuelle Konno-, wenn nicht Denotationen zu kommen, von Gewehr-Detonationen natürlich zu schweigen. Der ramrod, also Ladestock ist, oder soll sein, Joel McCrea, und zwar in einer Lage, in die einen der Film unmittelbar wirft: Beziehungen und Konflikte existieren, für deren Lösung es Aktivität, Aggression und eine Ladestock braucht. Einer macht sich auf und davon und schenkt der Frau, die er hätte heiraten wollen, seine Farm. Die brennt der Gegner, der die Buchstaben des Gesetzes lange nicht offen verletzende Aggressor, einfach nieder. Es ist, zunächst, ein Ringen um diese Grenze, vom Sheriff verkörpert, die Grenze, an der der Wille zu Land, Macht und Vernichtung agiert. Connie Dickason (Veronica Lake, zum Zeitpunkt des Drehs die Frau von Regisseur Andre de Toth) ist die Frau mit doppelt sprechendem, doppelt männlichem Namen. Erst trägt sie die Haare offen, später fest arrangiert, dann reitet sie im Männerstil und trägt Drag. Sie ist die Grenzfigur auf der Seite der ethisch Guten. Sie ist es, der der Ladestock dann doch zu straight ist, geradeaus, Figur des Gesetzes-Gehorsams und zu wenig phallisch dabei, weich in Körper, weich in Frisur, sein Arm recht bald kastriert/badagiert. Zu wenig Mann auch, weil er nicht sie, sondern die selbstbewusste Kleidermacherin Rose Leland begehrt. Es ist, in Wahrheit, noch komplizierter: Ein weiterer Mann ist im Spiel, noch ein Ramrod, Bill Schell, er aber biegsam und fügsam. Er setzt die Seite der Guten ins Unrecht, ein Scheidegeist, Connie und Bill: ein Paar in Grauton und Grauton. Und so ist Ramrod ein Western als Konfliktstück, das von Menschen als geraden und krummen Hölzern erzählt. Komplex, gelegentlich auch nur verworren. Um das Ende glücklich zu nennen, sind zu viele, ist auch zu viel besseres Wissen, auf der Strecke geblieben. (74cp)

 

26.6. Day of the Outlaw (Andre de Toth, USA 1959, Stream)

Irgendwo, eher: nirgendwo, in Wyoming. Ein langer Schwenk zeigt: Bäume und Berge und Schnee und sonst beinahe nichts. Ein paar Häuser, ein Laden mit leeren Regalen, der Saloon mit Hotel, zwanzig Menschen leben hier, vier Frauen darunter, es gibt einen Konflikt und es gibt kein Gesetz. So droht die Lösung des Konflikts mit Gewalt, Robert Ryan ist in diesem dürren Sozialzusammenhang der stärkste Mann; ein Treppenaufgang wird zur Bühne, von unten nach oben, von oben nach unten, auf Höhe der Füße, der Augen, von den Streben des Geländers halb freigegeben, halb versperrt ist das Bild. Die Kargheit der Kulisse, das Zögern und Stehen von Körpern und Worten halten das bei aller Breite der Leinwand nah am Theater. Da spaziert im letzten, im rechten, jedenfalls im Entscheidungsmoment, eine gravierende Komplizierung der Kräfteverhältnisse durch die Tür. Ein entlaufener Militär, voluminöser Anführer einer raubenden Truppe, der Outlaw als Gesetz, das allerdings durch eine Kugel geschwächt ist. Und so zeichnet de Toth ein prekäres, sich lauter und leiser verschiebendes Kräfteparallelogramm in Kälte und Schnee, der Wind bläst unablässig dazu. Ein hässlicher Faustkampf, dann erzwungenes Tanzen, eine Demütigung, um das Schlimmste, nämlich die Vergewaltigung zu verhindern. Am Ende ein Ausweg ins Nichts, lange Minuten des Lauerns, Steckenbleibens, Frierens und Tötens. Alle Gier muss erfrieren, im Schnee versacken. Wenn die Rückkehr möglich erscheint, hat die Zivilisation vielleicht eine Chance. (80cp)

 

Két lány az utcán (Andre de Toth, eigentlich: Endre Tóth, Ungarn 1939, File)

Geschichte zweier Frauen, die aus demselben Dorf stammen, aber aus sehr verschiedenen Klassen. Die eine, Gyöngyi, aus guter Gesellschaft, betrogen, schwanger, sie kommt nach Budapest und verliert das Kind. Sie spielt Geige in einem kleinen Caféhaus-Orchester, das nur aus Frauen besteht. Das wird in raschen, stummfilmnahen Montagen erzählt, bis zum Rad der Bahn, das sich dreht. Die andere, Vica, ist arm, sie kommt in die Stadt und verdient wenig Geld auf dem Bau. Von Männern begrapscht und bedrängt, der Architekt, der von hohen Häusern erzählt, versucht sie zu vergewaltigen, sie entkommt mit knapper Not. Und so begegnet, im Regen, die eine der andern. Sie leben in einer Pension nur für Frauen, fast nur für Frauen, denn Onkel Pilz, der Streichholzverkäufer, lebt auch da und passt auf sie auf. Sie kommen - durch das Wunder der guten Herkunft - an Geld, leisten sich eine Wohnung: Im Treppenhaus mit Schachbrettboden jedoch wartet der Beinahe-Vergewaltiger-Architekt. Sie sehen einander nun mit anderen Augen, Gyöngyi geht, vergeblich, per Golf-Spiel dazwischen, Vica, und der Film mit ihr, verzeiht, liebt, vergisst die Tat und überführt die Konstellation, einen Selbstmordversuch später, in ein Oben und Unten und mit dem Blick von unten auf das Paar in Eheglück. Alle Ambivalenz scheint gelöscht. (64cp)

 

Elephants Can Remember (Agatha Christie, GB 1972, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Bei einem «literary luncheon» wird Ariadne Oliver von einer Frau bedrängt, die ihr einen scheinbaren Doppelselbstmord aus der Vergangenheit zur Klärung aufträgt. Ihr Motiv ist nicht lauter, das Durcharbeiten des Traumas jedoch macht am Ende den Weg frei für das Liebesglück der kommenden Generation. Oliver zieht Poirot hinzu, gemeinsam führen sie viele Gespräche, mit den Elefanten, wie Oliver sagt, und wieder sagt, und noch einmal sagt, die sich an das Geschehene erinnern, wenngleich mühsam nur, der Widerstand gegen das Wiederaufwühlen der vergangenen Tat ist beträchtlich. Als Roman ist das ein langer Strom von Gesprächen, auch ältere Fälle, in denen Poirot in die Vergangenheit musste, werden besprochen, es ist ein schwaches Buch, vielleicht, in jedem Fall ein Buch der durch die Zeit längst Geschwächten: Christie selbst, eine Untersuchung fand in der reduzierten Sprache des Buchs Alzheimer-Spuren, aber auch Poirot, an den sich fast nur noch jene erinnern, wie es einmal heißt, die unter einem Gedenkstein auf Friedhöfen liegen. Ein anachronistischer Protagonist, eine müde Autorin, die Elefanten schleichen träge, die Hinweise, die richtigen und falschen Spuren liegen als mehr tote als rote Heringe auf ihren Bäuchen. Es wird am Ende darum gegangen sein, eine traurige, ja tragische Liebes- und Schwesterngeschichte richtig erzählen zu können, damit die Zukunft ihren Lauf nehmen kann. Letztes Wort Ariadne Oliver, sie fährt mit Hercule Poirot zurück nach London, in beider Alltag, in die ewigen Jagdgründe der Kriminalliteratur: «Elephants can remember, but mercifully human beings can forget.» (65cp)

 

 

24.6. Hallowe'en Party (Agatha Christie, GB 1969, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Ariadne Oliver nun im Vordergrund und fast ohne karikierende Absicht näher an die Autorin gerückt, Hercule Poirot als eine Art soignierter Sidekick, der sich mehr mit seinen Lederschuhen, und dem sagenhaften Schnurrbart natürlich, befasst als mit dem Mordfall, dessen Lösung sich am Ende auch als ein wenig fade erweist. Zuvor werden die Themen Lüge und Schönheit umkreist: ein schöner Mann, er ist Gärtner, der sich die Welt nach seinem Bild zu schaffen versucht; ein Kind, das nicht die Wahrheit sagt, und zwar ausgesprochen verlässlich, und dafür mit dem Leben büßt, das Mitleid hält sich in Grenzen. Auch eine schöne Frau, eine Undine, namens Judith Butler ist mit von der Partie, vom Beginn der titelgebenden Party an. Spence, im Ruhestand, wird aufgesucht. Poirot meditiert über das Alter und Kinderreim tut Wahrheit kund: Ding dong bell, pus is in the well. Den Morden zum Trotz, es sind aller bösen Dinge zuletzt wieder drei, pflügen sich Ariadne Oliver und Hercule Poirot in Christies Alterswerk durch wenig bewegte Gewässer. (64cp)

 

23.6. Sette note in nero (Lucio Fulci, I 1977, Stream)

Zoom auf die Augen, wieder und wieder, Übertragung des Zwangsverhaltens der Protagonistin in die filmische Form. Nur dass auch das Zwangsverhalten der Protagonistin schon filmische Form hat: Sie hat Visionen, Bilder kehren wieder und wieder, aus der Vergangenheit, aus der Zukunft, die Katze beißt sich so lange in den Schwanz, bis die Differenz von Präteritum und Futur sich zum geschlossenen Teufelskreis arrondiert hat. Unaufhaltsam ist das Verhängnis, das immer schon im Bild vorausgesagt war. Schwarz sind die Tunnel, die ins Unglück hineinführen, mit Angriffen beginnt es auf makellose Gesichter. Die Mutter stürzt von der Klippe, das Gesicht schlägt am Fels auf und es platzt etwas wie bei einer Porzellanpuppe ab. Blutüberlaufen der Schädel der älteren Frau aus der Vision. Schweißperlen auf dem Gesicht der Protagonistin. In der steten Wiederholung (als Bild und als Szene) werden der Raum und die Dinge darin zum Fetisch: die rote Lampe, die Zeitschrift mit dem Foto darauf der Brief, die gekippte Büste, das Loch in der Wand als Grab, das nach Wiederkehr ruft. Es ist bei alledem außer dem ganz Generischen, also Angst- und Schreckensmotiven zu Spieluhr- und Frizzi-Musik, nichts weiter dahinter, darum aber auch ausweglos in sich selbst verbissen, verführerisch traumhaft versiegelt. (80cp)

 

22.6. Crime Wave (Andre de Toth, USA 1953, Stream)

Die Tankstelle ist eine Lichtinsel in der Nacht, hier findet der erste Überfall statt. Der Film bewegt sich zu einer großen Bank am hellichten Tag, der Sprawl der Straßen wird zum Schauplatz einer Verfolgungsjagd, die nicht Flucht, sondern Heilung und Rettung zum Ziel hat. Dies auch der ganz große Bogen: die Frage, ob einer seiner Vergangenheit entkommen kann, die ihn brutal einzuholen versucht. Sicheres Asyl gibt es nicht: nicht in der Wohnung, nicht in den Inseln der Sozialität in der Nacht, gleißendes Licht im Dunkeln, Musik als Versprechen einer Zugehörigkeit, das sich nach draußen hin rasch verliert. Hinreißend grauwertig sind Bert Glennons Bilder, das Prozedurale ist durch Sterling Hayden als übellaunigen Cop verkörpert, der seine Persönlichkeit um das ewig zerkaute Ersatzobjekt toothpick so klar wie am Ende doch komplex aufbaut. (Mit Schlussbild- und Pointe für die Ewigkeit.) In dreizehn Tagen gedreht, schnörkellos, die Darstellungen, nicht zuletzt des frühzerknautschten Charles Bronson, immer präzise, es reicht ein Close-Up als Affektbild, nicht etwa ein Gesicht, sondern die Hand der Frau, die den Arm, der zum Telefon greifen will, hält - festhält, abhält. Es wird nicht helfen, nicht unmittelbar und direkt, das Verhängnis schreitet seinen Verhängniskreis aus. Aber es ist die Geste, die zählt, es ist die Geste, die de Toth hier schon einmal festhält: Sie zeitigt ein unerwartetes Ende. (82cp)

 

Pitfall (Andre de Toth, USA 1948, Stream)

John Forbes hat eigentlich alles: die hübscheste Frau aus dem Jahrbuch, einen Sohn, ein Apartment, einen Versicherungsjob. Die Dialoge sind geistreich (dem Drehbuch von Karl Kamb oder dem Roman von Jay Dratler verdankt), und doch ist die Unzufriedenheit des Midlife-Manns groß. Die Verführung lässt, als hätte er sie sich selbst ausgedacht, nicht auf sich warten. Sie hat die blonden Haare, die rauchige Stimme von Lizabeth Scott, auf dem Motorboot geht es wasserspritzend dahin. Jedoch ist sie keine Femme Fatale, und Dick Powell als John Forbes ist alles andere als ein komplett seinen Trieben folgender Idiot. Die Mischung wird erst durch das Hinzutun von Raymond Burr als Stalker höchst bedrohlich: eine lauernde, nicht aus dem Bild verschwindende, unheimliche Figur, die das Ferment von Neid und Eifersucht ins Menschlich-Zwischenmenschliche bringt. Und so erlaubt das Noir-Genre eine faszinierende Analyse des All-American (d.h. weißen) Post-War-Mittelschichts-Lebens. Was Bedrohung von außen scheint, kommt als Krise des männlichen Selbstbilds in Wahrheit von innen. Die Ursachen der Alpträume werden noch in den Comic-Lektüren des Kinds falsch projiziert: In Wahrheit sind es nicht die Strahlenkanonen schwingenden Superhelden, in Wahrheit ist es der unheimlich gewordene Vater im eigenen Haus, der für die Verstörung verantwortlich ist. Die Bitternote des scheinbaren Happy-Ends ist intensiv. Der wiedergewonnene Frieden ruht auf der Destruktion der eigenen Triebe als Projektion eines bedrohlichen Außen. Die Frau ist prekäre Garantin dieser mehr als wackligen All-American-Normalkonstruktion. (78cp)

 

21.6. Daughter of Shanghai (Robert Florey, USA 1937, Stream)

Menschenschmuggler hoch in der Luft (einer von ihnen: Anthony Quinn), sie öffnen die Ladeklappe des Flugzeugs und entlassen Geflüchtete gnadenlos in den Tod. Als der chinesische Geschäftsmann Quan Lin in das (von  einer reichen weißen Frau geführte) Racket hineingezogen werden soll und sich weigert, wird er getötet. Seine Tochter entkommt mit knapper Not, es folgt eine Serie großer Auftritte von Anna May Wong, als Tänzerin und auch als Ermittlerin, öfter als nicht an ihrer Seite: Philip Ahn als Polizist. Undercover schleicht sie sich in eine Südsee-Kaschemme, den Schleuser-Übergangs-Ort. In der Kantung und Staffelung der Räume, der Menschen und Einrichtungsgegenstände von großer Diversität: Florey in seinem Element, ein Eindruck der Fülle und Dichte, Blicke von unten, durch Pflanzen hindurch, in verschiedenen Sprachen, nicht zuletzt Ukrainisch, am Ende ist das mehr als die halbe Strecke zwischen exotisierend und glaubwürdig fremd. Nicht exotisiert, sondern als handelndes Subjekt und als Star in Szene gesetzt: Anna May Wong. Höhepunkt der von Florey zelebrierten (Nicht)Aneignungsakte: Gleich mehrere Szenen, in denen Wong das Privileg bekommt, Worte auf Chinesisch zu wechseln, freigestellt, nämlich nicht übersetzt. (73cp)

 

20.6. Une journée bien remplie ou Neuf meurtres insolites dans une même journée par un seul homme dont ce n'est pas le métier (Jean-Louis Trintignant, F 1973, File)

Jean Rousseau heißt der Mann mit der Liste: Neun Morde an einem Tag hat er vor sich, mit dem Motorrad macht er sich auf den Weg, die Mutter im Beiwagen spannt einen Schirm. Jacques Dufilho gibt diesem Mann was von Tati, eckige Bewegungen, insgesamt hat der Film mit dem endlosen Titel etwas vom Stummfilm. Bruno Nicolai pfeift sich auf dem Soundtrack etwas zwischen Giallo und Zirkusmusik, zwischen Spieluhr und singender Säge dazu. Aber auch für Gustav Mahlers sinfonische Ländler (beim Brotbacken), Bach und andere Classica ist zwischendurch Platz. Eine Jury hat Rousseaus Sohn zum Tode verurteilt. Er klappert sie ab, sich zu rächen. Die Todesarten sind variabel, mit dem Auto ins Wasser getunkt, durch Hitze gegrillt (da geht etwas schief), ein Hamlet (Jacques Doniol-Valcroze) wird per Armbrust auf offener Probebühne getötet. Hier gibt sich Trintignant kurz die Ehre, als Regisseur dieser sehr amateurhaften Inszenierung. Im Radio wird das Mordwerk fortlaufend kommentiert (sehr hübsch heißt es einmal: Sie hörten gerade Bruno Nicolais Musik aus dem Film Une journée bien remplie), zwischendurch freeze frames, eigenwillig punktierte Montagen (Nicole Lubtchansky), großes Finale mit Polizei-Choreografie und Explosion. Schlusspointe fehlt nicht, auf der Strecke bleibt nur die Antwort auf die Frage, was das alles, leidlich amüsant, wie es ist, eigentlich soll. (62cp)

 

The House on 56th Street (Robert Florey, USA 1933)

Das Haus in der 56. Straße ist ein Haus der Karten, buchstäblich. Weil die Protagonistin des Films, Kay Francis als Peggy Martin, eine Kartenspielerin ist. Als Revuegirl legt sie sie sich, um zwischen zwei Männern eine Entscheidung zu finden, die am Ende nur eine falsche gewesen sein kann. Mit dem, den sie will, blond und bland, bricht sie auf zur Hochzeitsreise durch Europa: Moulin Rouge, Gondel, Kind unterwegs, Haus in der 56. Straße gekauft. Der, den sie nicht will, der viel ältere, aber weniger fade, tötet sich, aus Liebesunglück und Lebensdesinteresse, aber sie kommt als Mörderin in den Knast. Wir sind bei der Hälfte des Films, er geht, Epos-Essenz, nur 68 Minuten. Abschied vom Gatten, Finger berühren sich über einem Trennungsbrettchen im Knast. Die Jahre vergehen in Zeitungsschlagzeilen. Krieg in Europa, der Ehemann fällt. Jetzt 1925, sie kommt raus, lernt auf einem Schiff einen Kartenbetrüger kennen, man beschließt, beruflich, nicht privat, gemeinsame Sache zu machen. Und so landet sie wieder im Haus in der 65. Straße, als Black-Jack-Dealerin. Schürzung des Knotens: Ihre Tochter wird töten, die Mutter wird sie entschulden, im selben Haus, beim vierten Mann. Vollendetes Unglück: Das Haus, der Mann, die Karten - ein einziger Knast. Die Tochter: gerettet, falls man Schiffen, die aufbrechen, traut. (69cp)

 

Third Girl (Agatha Christie, GB 1966, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

«Ein Muster, ein Königreich für ein Muster», klagt Poirot zwischendurch. Damit wäre Shakespeare abgehakt, ein Kinderreim, den er selbst variiert, folgt später dann auch. Das Fehlen des Musters macht diesen Fall zu einer wirklich schweren Geburt. Es geht los damit, harmlos genug, dass eine junge Frau bei ihm erscheint und glaubt, eventuell einen Mord begangen zu haben. Dann geht sie wieder, denn Poirot sei einfach zu alt. Das gibt ihm zu denken, und zwar recht gründlich, zumal er sein Übersichtswerk über die Kriminalliteratur gerade an den Verlag geschickt hat. Und so denkt er. Und denkt. Ariadne Oliver denkt mit, verfolgt einen jungen Mann, sie nennt ihn Pfau, und bekommt einen Schlag auf den Kopf. Wieder und wieder scheitert Poirots Mustererkennung, so viel innerer Detektivmonolog war noch nie. Es ist, als beobachte man ihn dabei, wie er die Teile eines Puzzles sortiert und sortiert, über Stunden und Tage, aber sie wollen nicht passen. Ein Kreisen, auch ein Sich-Wiederholen, bis sich dann zuletzt doch alles fügt und man als Leser aus der Trance erwacht, von der man nicht weiß, ob sie mehr öde war oder mehr faszinierend. (70cp)

 

19.6. RRR (S.S. Rajamouli, Indien 2022, Netflix)

Als Spektakelkino, also cinema of attractions, hat das, was Rajamouli hier treibt, derzeit kaum seinesgleichen. Zack Snyder in seinen besten Momenten vielleicht, aber nirgends sonst darf die Fantasie in unterschiedlichste Richtungen annähernd stark freidrehen. Die dehnbaren Formen des populären indischen Kinos sind dehnbarer noch, und offener für alles, das einfallen kann, in den Industrien des Südens, und Rajamouli ist sicher as Telugu as it gets: Und so werden hier die Briten noch einmal besiegt wie einst in Lagaan (und tausend anderen Filmen), aber der historische Hintergrund, so liebevoll pompös er ausgemalt ist, ist (beinahe) nichts weiter als das, höchst effektive, Sprungbrett für volle Griffe ins Mythische aller Art. Es wird mit wilden und wilderen Tieren gekämpft, es trifft der Held als Wunderkind ins schwierigste Ziel, es leidet, fast zu Tode gepeitscht, der Widerstandsheros noch aufrüttelnd singend, auf dass die Sterbeszenen der abendländischen Oper erblassen. Es ist umwerfend, hinreißend, immer wieder, im west-östlichen Song-and-Dance-Tanz-Wettstreit vorneweg, das Publikum tanzt in den Kinos, liest man, direkt affiziert mit. Kühn, weil alle Prätention auf Wirklichkeit triumphal fahren lassend, ist der CGI-Einsatz, wenn die wilden Tiere aus dem Käfig schnellen, und im Schnellen für den visuellen und emotionalen Genuss fast auf Null abgebremst werden. Licht und Dunkel, Feuer und Wasser, es ist ein Kino, das die Elemente mobilisiert, das mit enormem Einsatz der Mittel das Bewegtbild elementarisiert. Eine Materialschlacht, aber nicht, wie die Marvel-Filme, in der Materialschlacht bereits erschöpft. Es kommt ein Genießen des Exzesses als Exzess noch hinzu, im Rückgriff auf ein Kitsch-Repertoire eigener Art, die indischen Mythen-Comics, gegen die die US-Pulp-Mythen blass aussehen müssen. Und so lässt sich der höchste Kitsch mit der Befreiungshistorie und indischen Mythengeschichten zu einem gegenseitigen Steigerungsverhältnis hochtemperieren. Zu den Schattenseiten gehören leise Lähmungserscheinungen bei der Pathos-Empfänglichkeit, auch weil Rajamouli das Hereinmischen leichterer Elemente im zweiten Teil unterlässt. Und die Gender-Verhältnisse können einem zwischendurch auch die Laune verderben. Es gibt eine Lady Macbeth und eine freundliche Jenny. Die Sita aus dem Ramayana wirkt als weitgehend passive Verlobte des Helden höchst unwesentlich modernisiert. (78cp)

 

Maigret et l'affaire Saint-Fiacre (Jean Delannoy, F 1959, Stream)

Neben der Gräfin, mehr tot als lebendig im Bild, ist das Schloss ein ständiges Punctum des Films: An den Wänden drastisch markiert die Stellen, an denen die Gemälde hingen, aber wegen des Ausverkaufs nicht mehr hängen: kahler als kahl. Das Gehen in niedringen Gängen, die schönen Zierbalken an der Decke, das Vestibül, mit akkurat choregorafiertem Kommen und Gehen. Delannoy gibt Raum und lässt Zeit, Raum und Zeit, in denen Jean Gabin als an den Ort seiner Kindheit zurückgekehrter Maigret sich festsetzen kann. Wobei er, anders als im Buch, kaum je in der Kneipe der Bekannten von einst sitzt, die ihn nun siezt. Wobei sich auch das mit dem Zeitungsausschnitt etwas anders verhält. Grundsätzlich ist die Maigret-Figur wie auch in der anderen Delannoy/Gabin-Kooperation ins Aktive verschoben: Drängender, fragender, ermittelnder, aggressiv mürrischer, einmal erhebt er die Hand und schlägt beinahe zu. Das Ende à la Walter Scott funktioniert nicht so richtig, ist eher zerfahren. Es fällt auch kein Schuss. Wahrscheinlich nicht verkehrt, dass es bei den zwei Filmen blieb. Die Sache ist ausgereizt, zu viel Gabin tut Maigret nicht wirklich gut. (68cp)

 

18.6. Maigret tend un piège (Jean Delannoy, F 1958, Stream)

Wie rasch sich das zusammenzieht: Erst die Serie der Morde an Frauen im Marais (anders als im Roman, dort war es Montmartre), das Ausschwärmen der Freiwilligen als Köder in den dunklen Studio-Gassen und -Straßen. Wie von selbst die Konzentration auf den Laden und das Haus des Schlachters. Der von Allergien gequälte Inspektor Lagrume folgt einer Spur, diese Spur führt in kreisenden Bewegungen zur zentralen Dreieckskonstellation von Mutter, Sohn, dessen Frau. Annie Girardot, die bis zuletzt keine Miene verzieht. Jean Desailly, der sich zunächst wenig ahnend in die Arme oder Fänge Maigrets hineinbegibt. Und Jean Gabin, in dem hier Zermürbungsgewalt und Heimtücke stecken, ein Verstehen, das die Pathologien herauslockt, die Sehnsucht danach, verstanden zu werden, gerade durch die Instanz, die mit Gewalt untersagt: Polizei, Recht und Staat. Delannoy spitzt seine ganz klassische Inszenierung zu auf den Zweikampf von Desailly und Gabin, einen Kampf der Psychen und der Körper - unverrückbar solide der eine, mit sich selbst ganz einig, geschlossene Fassade scheinbarer Gutmütigkeit; der nach außen tretende innere Kampf des andern, ein Sich-Winden, buchstäbliches In-die-Ecke-Gedrückt-Sein, eine Stimme, die Sprache in äußerster Not. Wir harmlos alles begann: Madame Maigret braut dem Gatten einen Kaffee, Kanne im Wasserbad, dazu ein Baguette. Wie hoffnungslos alles endet: Die zwei Frauen als Gefangene ihrer Unfähigkeit, sich ihre Projektion einzugestehen: Wo sie ein Genie sehen (und lieben) wollen, ist nicht mehr als ein Würstchen. (76cp)

 

The Preview Murder Mystery (Robert Florey, USA 1936, Stream)

Ein Remake, dessen Hauptdarsteller ermordet wird, weil der (noch dazu: für tot gehaltene) Star des Stummfilm-Originals die Überschreibung seines eigenen Ruhms rächen will. Ja, Spoiler, aber um das Mystery, das im Titel steht, geht es sowieso nicht. Sondern ums Kino, das Paramount-Gelände, für die Mördersuche im Lockdown, ein Set und noch ein Set und noch ein Set (für Insider sind auch Floreys Kameramann Karl Struss und viele andere Paramount-Mitarbeiter*innen im Bild zu entdecken), der PR-Mann, dessen Werben um Frances Drake als kleiner Romanzenanhang in die 60 Minuten auch noch hineinpasst. Das alles in dutch angles und atmosphärisch hell-dunklen Männer-mit-Hut-Kompositionen. Ein bisschen Schrecken, ein bisschen Scherz, es hagelt Wischblenden von allen Seiten, der PR-Mann spinnt (buchstäblich) Fäden als Falle und Florey fängt sie in einer schön abstrakten Einstellung ein. Das große Finale: Das Sound-Studio als Lauschposten, in den Florey aber mit Iris-Aufblenden auch Live-Bilder von den Schauplätzen (Stage 13 vor allem) hereinholt. Wild, schnell, auch krude, es ergibt keine ganz organische Mischung, so dass der Mystery-Angle eher stört, als die aus den Nähten, Winkeln und Blenden platzende Sache zusammenzuhalten. (71cp)

 

17.6. Love Letters (William Dieterle, USA 1945, Stream)

High-Concept-Motiv-Verknüpfung eines Cyrano- und eines Amnesie-Plots: Joseph Cotten schreibt hier Briefe, und zwar aus dem Krieg. Sein Alan schenkt einem talent- und würdelosen Roger Worte, die dessen Liebesobjekt Victoria Moreland so sehr bezirzen, dass sie sein Werben akzeptiert. Und natürlich rasch spürt: Er kann es nicht sein. Die Frage, ob sie nur die leere Liebesrhetorik begehrt hat (Worte eines Mannes, der sie nie sah), oder ob da ein affizierbares Herz die Hand geführt hat - diese (im Melodram-Kontext selbst rhetorische) Frage wird erst einmal per brutaler Volte verschoben. Wir sehen: Jennifer Jones mit Messer und Blut, Kaminfeuer hinter, Leiche des falschen Gatten vor ihr. Hat sie ihn getötet? Sie weiß es nicht, sie kennt sich selbst nicht mehr, alles Vergangene ist gelöscht, sie ist nicht mehr Victoria Moreland, sondern nun, vornamenfrei: Singleton. Das Schicksal (Drehbuch: Ayn Rand, nach einem Roman von Chris Massie) führt nun Alan und Singleton zusammen; ihre medial vermittelte Liebesgeschichte muss und wird sich erfüllen. Tolle Einstellung: Eine Kamerafahrt vom abgeknickten Absatz nach oben zum unerwarteten ersten Kuss. Später: Die Hände von Jennifer Jones verkrampfen sich im Close-Up auf Alans Rücken bei der Erinnerung an die gelöschte Identität. Eine Identität, die auch als Körper erst wieder zusammengesetzt werden muss. Wiederum ein Melodram, bei dem Dieterle die haarsträubendsten Unwahrscheinlichkeiten ohne Zögern in eine Mischung aus Melos und Pathos überführt, bei der die Anstrengung, keine Zweifel aufkommen zu lassen, unsichtbar bleibt. (72cp)

 

The Hunchback of Notre-Dame (William Dieterle, USA 1939, Stream)

Charles Laughton als Quasimodo: Halb Prothese, halb Mensch, ganz Faszinosum. Der gepeitschte Schaumgummikörper, das starre herabgesunkene Auge, das verformte Gebiss, der ragende Zahn, Unform, und doch unendlich agil, seine Glocken-Ekstasen, liegend, zuckend, hängend, schwebend. Seine Sehnsucht, Gargoyle zu werden, und doch ist Quasimodo der zentrale Resonanzkörper dieses Films. Notre Dame und das Mittelalter-Paris, halb studioreal, halb Matte-Painting, Hintergrund für die wirbelnde, wartende, tobende Menge, die Bilder mit gesprenkelten Hell-Dunkel-Kontrasten, das Große neben dem Kleinen, der gütige König, die Gut-Böse-Spaltung der Brüder, Esmeralda als Romni: Die Klischees paradieren, der Ton oszilliert nicht ungelenk zwischen Komik und Ernst, Victor Hugo ist durchaus erwartbar auf Hollywood kleinformatiert: Es schwingt und rennt und klingt und ragt Laughtons Quasimodo heraus. (71cp)

 

The Beast With Five Fingers (Robert Florey, USA 1946, Stream)

Großer Moment, als das ganze Haus zu leben, zu beben beginnt, hier kommt auch die stets aufdringliche Max-Steiner-Orchestermusik zu sich selbst: als hebe sie neben dem Wind und Fenstergeklapper die Wirklichkeit aus den Angeln. Sehr schön, wenn auch sehr deutlich (aber um Zurückhaltung geht es hier nicht), die Szene, in der das Klavierspiel parallel zum Schwenk von Peter Lorre auf Andrea King und zurück verstummt und erklingt und verstummt und erklingt: Wir haben verstanden, die mordende Hand existiert nur in der gestörten Psyche Hilarys, so hinreißend die Trickarbeit freilich auch ist. Auch Lorre natürlich kein Held des Understatement, man genießt das als Performance, was leicht fällt, da der Film keine Sekunde an den Geister-Hokuspokus glaubt. Und Curt Siodmaks Drehbuch schon tausendundeinmal nicht: Gleich in der ersten Szene wird ein Betrug als Betrug vorgeführt, Robert Alda hier sehr charismatisch, auch wenn er im weiteren hinter den anders charismatischen Lorre und J. Carrol Naish als voll aufgedrehtem Italo-Kommissar zurücktreten muss. Das mehrfache Erklär-Finale macht dann endgültig Hausputz. Hier wurde, so sehr Max Steiner und das Haus bebten, so sehr Lorre vom Wahnsinn durchglüht war, in Wahrheit doch nur eine Komödie des Schreckens gegeben. (70cp)

 

16.6. Le soleil des voyous (Jean Delannoy, F 1967, Stream)

Monsieur Farrand ist alt, müde, reich, betreibt Kneipen, hat eine kluge Frau, ist Amateurfilmer und Ex-Krimineller, will es, als aus den USA Jim Beckley auftaucht, mit dem er einst Dinger gedreht hat, noch einmal wissen: Mit der Amateurfilmkamera wird die Bank ausbaldowert, nach allen Regeln der in einschlägigen Filmen entwickelten Kunst, Abtransport der Beute mit einem Müll-Laster, solche Dinge. Sehr gut abgehangener Plot, der ganze Film und auch Gabins Körper, sein Spiel wissen darum und haben sich längst damit abgefunden, mehr und mehr Denkmal geworden zu sein. Alles bewegt sich in sehr entspannten Routinen. Interessant sind die Körper: Gabins müde Massivität, er füllt jeden Raum, den er betritt. Dagegen Robert Stacks Virilität, am wirkungsvollsten in einer Zweikampf-Prügelei ausagiert. Als verlockender Körper dazwischen Margaret Lee, die sich an Stack ranmacht, die sich in die Vorbereitung des Verbrechens hineindrängt, die sich dann mit der Beute davonmacht. Abweichender Körper: Walter Giller, als vermeintliche Reinigungskraft (mit Staubsauger-Gadget) in der Bank, das reine geduckte Verzagen. Beeindruckend zuletzt doch die Konsequenz, mit der der Film am Ende reihum bittere Pillen verteilt. (66cp)

 

Companion Piece (Ali Smith, GB 2022, Hörbuch, Sprecherin: Natalie Simpson)

Sands ist der Name der Protagonistin/Ich-Erzählerin/Ali-Smith-Stand-In-Figur, auch Shifting Sands genannt: Sie ist Malerin, schichtet Buchstaben/Texte/Gedichte zu Bildern. Eine Kommilitonin von einst ruft sie an, ein uraltes Schloss (lock, nicht castle), ein Verhör am Flughafen, Erinnerung an das Schürfen von Bedeutung aus einem Gedicht, geheimnisvolle Stimme von hinter der Wand: curlew or curfew, you choose. Ein Rätsel, das aber nicht gelöst werden kann, nicht im Sinn einer Bedeutung, die sich dahinter (oder sonst wo) versteckte. Smith ist als Wortspiel-Schmiedin Poststrukturalistin. Curlew/curfew als kontingente, rein am Buchstaben hängende Binarität, hinter der sich nichts verbirgt, die aber Räume fürs Erzählen und Assoziieren eröffnet. Es tauchen da auf: Zwei junge Menschen, Geschwister, eine Frau, eine trans, stehen einfach so vor der Tür, glauben, ihre Mutter (die Frau mit dem Schloss) habe eine Affäre mit Sands, verstricken sie in Diskussionen. Sands Vater unterdessen im Krankenhaus, wegen Corona kann sie nicht zu ihm. Dann geht es ins Mittelalter zurück, Vogel-V-Kapitel dazwischen, v auch wie versus, das V kehrt wieder am Hals der Schmiedin, die für eine ganze Weil den Protagonistinnenstatus übernimmt. Mancher Strang geht ins Leere, auf den Vater kommt die Erzählung zurück. Zwischendurch philosophisches Gespräch mit dem Hund. Ein Schreiben, das sich alle Freiheiten nimmt und durch diese Freiheit euphorisiert, auch weil Smith nie ein Gängelband braucht, um die Sache nicht aus dem Ruder laufen zu lassen. (81cp)

 

The Clocks (Agatha Christie, GB 1963, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Christie geht noch einmal aufs Ganze - dabei allerdings auch ein wenig ins Breite -, macht aus der Abschiebung Poirots ins Off einen kleinen narratologischen Coup: Er sitzt, erst zuhause, dann, von Bauarbeiten vertrieben, im Hotel buchstäblich  im Lehnstuhl und lässt sich die Fakten des Falls apportieren, eine Konstellation, die an Nero Wolfe/Archie Goodwin erinnert - wobei der Goodwin hier ein MI 5-Agent namens Colin Lamb ist, dessen Spionage-Spurensuche ihn hinter den Eisernen Vorhang führt und wieder zurück: Am Ende sind die verhandelten Fälle ganz intim ineinander verstrickt. Erstaunlich, oder auch nicht, dass Rex Stout gar nicht vorkommt im interessanten Kapitel, in dem Poirot die Kriminalliteratur kommentiert. Lob für den Klassiker The Leavenworth Case von Anna Katharine Green, Gaston Leroux wird gelobt, Maurice Leblancs Arsène Lupin (preposterous, but panache). Reale und fiktive Autorinnen und Autoren gehen dabei durcheinander, Ariadne Oliver, die in diesem Roman keinen Auftritt hat, wird erwähnt (Poirot ist, wie man weiß, ambivalent), zur Hardboiled-Schule nichts weiter:  “Poirot waved aside the tough school much as he would an intruding fly or mosquito.” Der Fall selbst ist so barock, dass er, sagt Poirot, im Grunde einfach sein muss. Ein nicht identifizierbarer Toter, vier Uhren, die da sind, wo sie vorher nicht waren, alles konzentriert auf ein paar Häuser, eine Nachbarschaft in einer Straße. Die Spur der Uhren führt am Ende ins Meta, denn sie sind von einem immer wieder erwähnten Thrillerautor namens Gregson stibitzt. Kurze Auszüge aus einem Porno gibt es auch noch zu lesen, das Schreibbüro als Schauplatz macht es möglich: Ein sehr interessant zugewuchertes Spätwerk. (76cp)

 

15.6. Six Hours to Live (William Dieterle, USA 1932, File)

Hinein geht es mit Fanfarenmusik: Eine Demo auf der Straße, Protest gegen Paul Onslow, den unbeugsamen Vertreter des Staats Sylvaria, Warner Baxter, der auf einer internationalen Konferenz als einziger sein Veto aufrecht erhält. Das ist sein Todesurteil, denn man wird ihn ermorden. Er aber wird auferstehen, engelsgleich von Gemüt, wenngleich nur für sechs Stunden, was gerade hinreichen wird, beim Nein Sylvaris zu bleiben und die Frau, die ihn liebt, an einen anderen weiterzugeben. Das klingt bizarr, dabei sind die wahren Eigentümlichkeiten dieses Films damit noch gar nicht wirklich beschrieben. Mit seiner oft verwunschenen Atmosphäre, viel Schatten und Dunkel, nähert er sich, nach dem Einstieg mit Fanfaren, über eine lange Strecke ganz ohne Musik, dem Horror. Als Frankenstein und Mad Scientist fungiert ein schrulliger alter Herr, der Erfinder der Wiederbelebungsmaschine, die eindrucksvoll Funken sprüht, Blitzlicht im Dunkel. Mit der Rückkehr des Helden aus dem Jenseits aber gerät der Film seinerseits in jenseitige Stimmung. Somnambul selig umnachtet sind nun beide, der Held und die Atmosphäre, von Musik untermalt, die wie ganz nebenbei vor sich hin spricht, während Onslow sich ohne jeden Widerstand seinem erneuten Sterben ergibt. Sind so sanfte Modulationen, sind recht seltsame Close-Ups, sind Stimmungen und Wendungen sondergleichen, ist berückender «Auf Wiedersehen»-Abschied. Hinterher wird man den Eindruck nicht los, dass man diesen Film nur geträumt haben kann. (80cp)

 

The Last Son (Tim Sutton, USA 2021)

taz-dvdesk (66cp)

 

14.6. Cat Among the Pigeons (Agatha Christie, GB 1959, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

In einer Mädchenschule, und zwar einer der besten, geschehen Morde im Sportpavillon. In einem fiktiven Staat im arabischen Raum gibt es eine Revolution, Diamanten verschwinden, tauchen aber häufiger auf als Hercule Poirot, der erst im letzten Drittel auf Bitte einer Schülerin zu Hilfe eilt. Das Absurde, nämlich die Verbindung von Internat und internationaler Spionage, bekommt Christie erstaunlich gut hin. Die Politik sorgt, kontraintuitiv, für die leichten Akzente; was die Autorin tatsächlich umtreibt, ist die Nachfolgefrage bei der Leitung der Schule. Sie optiert nicht für die Tradition, sondern für die junge Kraft, die Veränderung will (und durch eine Affäre mit Schwangerschaft ausdrücklich nicht disqualifiziert ist). (67cp)

 

Maigret bei den Flamen (Georges Simenon, F 1932, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Es ist seine Frau, die Maigret um Hilfe für Verwandte in Givet, einer Stadt in den Ardennen an der belgischen Grenze gebeten hat. So kommt er an, wird von den Einheimischen als Fremder behandelt, Faszination und Nähe (wenn nicht Geborgenheit) empfindet er im Haus der von Franzosen des Orts angefeindeten Flamen. Wieder und wieder sucht er die Gemeinschaft der Familie Peeters auf, atmet die Atmosphäre, lauscht dem Klavier, auf dem sie Solveigs Lied spielen, weiß längst, was sich zugetragen hat - und klärt den Inspektor des Ortes, der selber Rassist ist, nicht über die wahren Vorgänge auf. Ein falscher Täter verschwindet, wieder per Schiff; und die wahre Täterin kommt mit Leben und Freiheit davon. (72cp)

 

13.6. Eine Stunde Glück (Wilhelm Dieterle, D 1931, File)

Ein Klopfen an der Tür, auf der der Name W. Dieterle steht. Der Regisseur höchstselbst dann am Schneidetisch, müde Kalauer mit Schnitten und Bemmen. Eine andere Tür, da lesen wir  Vorführungsraum. Hier erst wildes Sequenz-Durcheinander, unsortiert, flott und wirr hinein in den, flott und wirr hinaus aus dem unfertigen Film. Es folgt dann der tatsächliche Spielfilm, der in jeder Hinsicht ein faszinierendes Werk des Übergangs ist: zwischen Stummfilm und Tonfilm, zwischen Leben und Tod, er spielt noch dazu vollständig im Studio in der Nacht. Zwei Monteure, Dieterle ist eine Figur namens Eddy, Harald Paulsen ist Tommy, treiben im Warenhaus Allotria, statt zu tun, was ihre Aufgabe ist, nämlich die Arbeit an der Dekoration während der nächtlichen Schließung. Sie holen eine junge Frau - Rollenname: Mädel; erst als sie tot ist, wird sie als Erna adressiert - aus dem strömenden Regen, wo sie eine Zeitung mit dem Titel Das Leben verkauft, hinein in das Warenhaus mit seiner Kulisse aus Tischen, Stühlen, Puppen. Man trinkt und singt, vom Glück und vom Sonntag, es ist ein einziger Traum, in dem sich zwischendurch die Dinge, vor allem die Puppen, beleben, ein blackgefactes Orchester, eine Puppe verwandelt sich in die sehr gelenkige Dolly Haas und dann in eine steife Puppe zurück. Ein sächselnder Portier sucht immerzu seine Katze, ein ständiges Versteckspiel zwischen den Warenhaus/Studio-Kulissen, es wird Hochprozentiges aus Wasser getrunken, Tommy wird Automotor mit Zylinder, Dialoggeplänkel ist Welten von Screwball entfernt, wirkt improvisiert. Der Tonfilm scherzt sich und (in Dieterles Fall: sprech-)singt sich munter, aber statisch voran. Was dazwischengerät, und zwar oft sehr abrupt, sind stumme Sequenzen, sie sind unscharf, bewegt, Jagdszenen gegen Ende, die Puppen als Horrorfiguren, Stummfilm ist in diesem Fall: Alptraum. Und so ist und bleibt der Tod, von den Scherzen über Schnitte ganz zu Beginn bis zum fatalen Sturz, der das Mädel zur Erna macht, am bitteren Ende, schmerzhaft und trostlos präsent. Die Frist war im Titel und im Titelsong, auch wenn es niemand wahrhaben wollte, von Anfang bis Ende gesetzt. (80cp)

 

12.6. Paid in Full (William Dieterle, USA 1950, Stream)

Kein Roman liegt zugrunde, sondern die «suggestion» einer Readers’-Digest-Story. Das verheißt für den Plot nicht unbedingt Gutes, oder verheißt wenigstens Soap. Daran wird es nicht fehlen, jedoch spielt und inszeniert Dieterle das als Melodram mit Noir-Anflug bis zuletzt straight. So flexibel er in der Anverwandlung der Genres ist, in Haltung und Unterton liegen ihm tongue in cheek wie Übermut denkbar fern. Auf die Spur von Noir führt der Beginn: Die Heldin sinkt am Steuer ihres Wagens zusammen, vor dem Krankenhaus, sie ist hochschwanger, ihr Name ist falsch, das Kind soll leben, es klingt, als wolle sie den eigenen Tod. Die Rückblende erklärt, was geschah. Zunächst nur die Geschichte eines Mannes (Robert Cummings), dem die falsche von zwei Schwestern den Kopf verdreht. Aus der friend zone, in der er sie als Mitarbeiterin abgelegt hat, macht ihm Lizabeth Scott schöne Augen, vergeblich. Ein Mann, in atemberaubender Blindheit entschlossen zum eigenen Unglück, zieht beide in dieses Unglück hinein. Und ein Kind, das sterben muss, noch dazu. Ihrerseits zu allem entschlossen steuert sich die Geschichte in eine fatale Ersetzungs- und Opfer-Arithmetik hinein, über Stock, Stein, erneute Hochzeit jenseits der Grenze. Sie steuert sich, aber steigert sich nicht: Dieterle filmt das weg, als wären es nicht der schiere Irrsinn, was sich hier abspielt. Hier schließt sich nichts kurz Richtung Camp. Das Melodram geht über Köpfe, Körper, Herzen von Müttern und Töchtern hinweg seinen geordneten Gang. (68cp)

 

11.6. From Headquarters (William Dieterle, USA 1934, Stream)

Zweimal geht es hinein, aber heraus geht es nicht mehr, jedenfalls nicht zu Fuß. Das Polizei-Hauptquartier ist der Schauplatz, nur per Blende (Schnitt, sich öffnende Türen: noch einmal ineinander geblendet, als wäre es ein und dasselbe) gelangt die Erzählung zum Tatort des Mords. Die Zweiheit des Orts ist ihrerseits doppelt offen für kaleidoskopische Vervielfältigung. Nicht den Täter, aber den Film zieht es wieder und wieder an den Tatort zurück: mehr als ein Schuss, mehr als eine Zeugin oder ein Zeuge, mehr als eine Version des Geschehens, einmal auch ganz buchstäblich zum wackligen POV-Shot perspektiviert. Der Tatort als Raum der (vielfachen) Subjektive, das Hauptquartier dagegen als Wimmelbild der Institution. Kommissare: befragen. Karteikarten: sind Gedächtnis. Fingerabdrücke: werden genommen. Presse: telefoniert. Leiche: blickt per POV auf den Arzt. Forensiker: schießt Kugel ins Gewölle. Weit hinein begibt sich der Film in die Quasi-Dokumentation. Dieterle macht dabei Tempo, viele Untersichten, rasch wechselnde Raumaufteilung, Hasten auf Gängen, als Nebenprodukt wird in der Besenkammer ein weiterer Mord ausgefällt. «What a lovely murder», enthusiasmiert sich der Forensiker, die mögliche Tatwaffe in der Hand. Dennoch ist das nicht der Mord als schöne Kunst betrachtet, sondern: Das Kino als Kunst, aus fiktionalem und dokumentarischem Halbzeug das Bild einer Institution der ineinander greifenden Einzelteile zusammenzubauen. (78cp)

 

Vor den Vätern sterben die Söhne (Sebastian Hartmann, Schauspielhaus Dresden)

Eröffnung mit Braschs wohl berühmtestem Text: der Rede zur Verleihung des Bayerischen Filmpreises im Jahr 1981, in dem er sich in der Gegenwart von Franz Josef Strauß bei den Verhältnissen für ihre Widersprüche bedankt. Ganz vorne an der Rampe gesprochen. Dahinter fünf Tiere, in starren und stummen Modellen, Nashorn, Elefant, Strauß, Zebra, Giraffe, sie bleiben, ich weiß nicht genau, warum sie da sind. Später, in einem Animationsfilm von Tilo Baumgärtel, werden sie nicht lebendig, aber doch animiert, zu Industrial-Krach, die Giraffe auf einem Dach, der Elefant auf der Straße im Hochhausgelände mit Autos, jedoch ohne Menschen. Für den Film steht, recht spät im Stück, das Bühnengeschehen mal still. Sonst jedoch einiger Lärm, fast wie bei Castorf wird der in wenig verbundene Einzelteile, zu Mono- und Dialogen zerlegte, wenn nicht zerfetzte Brasch-Text, so ziemlich gebrüllt. Öfter hinten als vorne, es ist ein ständiges Kommen und Gehen. Hinten heißt: Da ist von Anfang an eine weiße Wand, erst mit Fenster, das schließt sich schnell. Es bleibt eine Tür, durch die die Akteurinnen und Akteure und die Kamera und die Tonarmträger gehen. Hinten ein Tisch, zwei Betten, ein Kühlschrank: Live-Übertragung schwarz-weiß. Hinten regnet es, die ganze Zeit, die Menschen werden nass, der Tisch wird nass, die Betten werden nass, der Boden ist mit Wasser bedeckt. Die Dinge verlagern sich später stärker nach vorne, nacktes Gehampel, auch Zärtlichkeit möglich, am Boden, eine Stuhlreihe, ein Telefon klingelt: Es bleibt aber bei Nummern ohne große Anschlüsse. Manches intensiv, anderes eher beliebig. Die Darsteller laut, aber nichts an Braschs Prosa schreit danach, auf die Bühne zu kommen. Es ist, als würde die ganze Zeit die Einsicht in diese Tatsache verdrängt, die Ratlosigkeit mit vertrauten, aber nicht bezwingenden Mitteln überspielt. (62cp)

 

Weltflucht und Moderne. Oskar Zwintscher in der Kunst um 1900 (Albertinum Dresden)

Sascha Schneider kannte ich von den symbolistischen Bildern, nackte Körper und Wesen, zu Karl Mays zusehends esoterisch-naivem Spätwerk. Von Oskar Zwintscher hatte ich niemals gehört. Derselbe Kreis, um 1900, Dresden, Zwintscher hat Schneider porträtiert (frontal, Brille, Bart), von Schneider stammt das Grabmal für Zwintscher (und dessen Frau Adele) auf dem Friedhof in Loschwitz (nackter Ephebe, gesenkte Fackel vor dem Geschlecht). Rot, fast abstrakt sind die Dächer der Häuser von Meißen in Zwintschers Frühwerk, viel Himmel in anderen Bildern, im Hochformat, das letzte, unvollendete Bild in der Ausstellung, Der Sieger, 1915, unvollendet: Krieger-Kitsch mit nährender Mutter. Im besten Fall werden widerstreitende Impulse zusammengeführt. Gram ist, einerseits, symolistischer Kitsch, tote nackte Frau auf dem Boden, der Geliebte, blonder Jüngling, die Hand vor dem Gesicht, von massivem Stein, auf den der Tod sich noch stützt, fast erdrückt (das Bild wird von seiner platten Eindeutigkeit seinerseits fast erdrückt, die tierartigen Krallen des Todes sind dann aber doch beinahe Punctum genug). Andererseits sind die Porträts genau, auf Realismus, nicht Typisierung bedacht. Es fehlt nicht an feierlichem Ernst, aber ist das nach Art alter Meister gemalte Doppelporträt der Eltern von kunsthistorischem Augenzwinkern wirklich ganz frei? Jedenfalls stehen das Flächige und das Florale, das Detailgenaue und das Plakative, die blauen Adern in der Hand der nicht mehr ganz jungen Ehefrau Adele, das Schwarz vor Schwarz mit lässiger Zigarette und die Übergängigkeit von Tapetenmuster und geschecktem Hamsterpelz oft interessant mehr in- als gegeneinander. Das pièce de resistance, Doppelporträt von Adele, seitlich und frontal nebeneinander, als irreale Spiegelkonstruktion: sowieso grandios. (73cp)

 

10.6. Un dimanche à la campagne (Bertrand Tavernier, F 1984)

Suchend, aber nicht zögerlich, schwerelos, aber nicht geisterhaft bewegt die Kamera sich durch die Räume des Hauses, in dem der alte Mann, Monsieur Ladmiral, Maler, mit seiner Haushälterin Mercédès lebt. Er ist Witwer. Es ist die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, Ladmiral bewundert Cézanne, Caillebotte und Van Gogh und weiß, er ist keiner von ihnen. Er bescheidet sich,  Groß ist das Haus, der Garten noch größer, es kommt Besuch, es kommt Leben in die Bude, der Sohn mit seiner Frau und den drei Kindern, zwei Jungen, ein Mädchen. Die Jungs machen Lärm, machen Unfug, das Mädchen klettert auf einen Baum. Sie verbirgt sich unter einem Laken, das sich plötzlich belebt. Das Sofa im großen Zimmer, mit der Gitarre, mit einem anderen Laken, posiert: Ein Stillleben auf der Staffelei, an dem Monsieur Ladmiral sitzt. Und dann bricht ein Sturm herein, namens Irène (Sabine Azéma), die ledige Tochter, sie fährt mit dem Auto, die anderen nahmen die Bahn. Irène und die Kamera (erstmals: Bruno de Keyzer) als belebende Kräfte, der Film ist von einem Rhythmus bestimmt, bei dem auf ruhige Passagen, auf den Nachmittagsschlaf, Stromschnellen folgen wie aus dem Nichts. Aufgerührt, ein letztes Mal vielleicht, wird das Leben des Malers, der Titel des Romans (von Pierre Bost!), der die Vorlage ist, lautet: Monsieur Ladmiral va bientôt mourir. Hier wird er im Titel verschont, der friedlicher ist, aber es gibt eine Vorblende, da liegt der alte Mann tot im Bett, seine Lieben um sich versammelt. Und Rückblenden gibt es, ein Picknick im Garten, Jahrzehnte zurück, die Kinder noch klein, die Frau noch am Leben. Der Tod und das Leben, die Stille und der Lärm, Befriedung und Verlebendigung, es ist in diesem Haus an diesem Sonntag für sehr vieles Platz: Anwesende, Abwesende, es ist Raum für Blicke zurück und nach vorne, es ist Raum vor allem vielleicht für das Festhalten der Dinge im Bild und zugleich das Vergehen der Zeit. (79cp)

 

The Accused (William Dieterle, USA 1949, Stream)

Loretta Young ist Wilma Tuttle ist Professorin für Psychologie. Im Seminar sitzt ein Student, der ihr nachstellt, sie in Prüfungstext und Person stalkt und belästigt. Sie macht den Fehler, in sein Auto zu steigen, als er sie an einsamer Küste vergewaltigen will, tötet sie ihn Schlägen auf den Schädel und rollt die Leiche die Küste hinab. Sie erwacht, schweigt und verstrickt sich. Zwei Männer kommen ihr nahe: Ein Anwalt (Robert Cummings), er will Liebe, nicht Wahrheit. Der ermittelnde Polizist, er will die Wahrheit, aber Liebe nähme er auch. Die Erzählung - Drehbuch: die mit dem Pulitzer ausgezeichnete Dramatikerin Ketti Frings - schafft einen Space, der nicht unbedingt safe ist, im inneren Monolog Wilma Tuttles, aber es ist ein Raum, der alles Geschehen auf sie als Subjekt perspektiviert. Schroff dagegengestellt das zweite Date, der Anwalt nimmt sie mit, ausgerechnet zu einem Boxkampf. Der Kampf, die Ähnlichkeit des Boxers mit dem Aggressor, triggern die Erinnerung: Sie verrät sich, fast, was aber den Anwalt, der von ihrer Unschuld überzeugt ist, nur fester bindet. Daran ändern der Para-Prozess im Verhör und der Prozess am Ende, bei dem er sie vertritt, nichts. Auch Dieterles Inszenierung lässt an der Unschuld des Opfers, das aus Notwehr tötet, keinen Zweifel. (74cp)

 

9.6. All That Money Can Buy / The Devil and Daniel Webster (William Dieterle, USA 1941, File)

Allerhand hat in dieser Faust-Version Platz. Das meiste wird durch die Scheidefigur des Teufels, der sich ganz folksy Mr. Scratch nennt und von Walter Huston mit Kinnbart, Gekicher, Sherlock-Holmes-Kappe und mehr als Gusto gespielt wird, in Gut und Böse sortiert. Die Guten sind die armen Farmer, deren Gewerkschaftsbildung am Bösen erst einmal scheitert. Die Guten sind die Mutter und die Gattin des Helden Jabez Stone, der als Farmer das Ende der Fahnenstange erreicht hat. Quiekendes Schwein, stürzende Gattin, Bernard Herrmann rührt Aufgewühltes aufwühlend auf. Auftritt des Versuchers, der mit Gold und sexueller Verlockung zur Vertragsunterzeichnung verführt. Das Gute ist so gut, dass es sich mit dem Bösen in Gestalt von neuer Frau Belle (Simone Simon) und verdorbenem, die Farmer in seinen Dienst zwingenden Gatten, sogar mit dem missratenden Steinschleuder-Stammhalter arrangiert. Die Unschuld namens Mary Stone ist mit dem Land so sehr identifiziert, dass Dieterle eine Überblendung von Kornfeld und Wochenbett sekundenlang durchhält. Neben der Figur des Mannes, der der Versuchung erliegt, den Kräften, die locken (Kapitalismus, Belle und der Teufel) und den Kräften des Guten (Mary, Ma Stone) rückt eine Scheidefigur anderer Art immer stärker ins Zentrum: Der Politiker Daniel Webster, der der Verführung einst widerstand, der die geteilten Gewalten der amerikanischen Demokratie am Zügel führt (buchstäblich: im Namen der Pferde) und den Prozess um die Seele des rettbar Verführten am Ende gewinnt. Ein Tanz der Geister und der Prozess der Gespenster, in Schleierbilder gefasst, sind Höhepunkte des Films, der zu viele Scheidefiguren besitzt, um an die klare Trennung von Gut und Böse selbst glauben zu können, weil er auch weiß, dass in der Geschichte der Vereinigten Staaten das Verbrechen gegen die indigene Bevölkerung als Ur-Böses immer schon steckt. Wenn Gesellschaft und Geschichte vor den Augen verschwimmen, ist das für die Ambivalenzen genau das richtige Bild. Wieder ein Close-Up als Schlussbild: Mr. Scratch gibt den Uncle Sam als I Want You. (78cp)

 

Dead Man's Folly (Agatha Christie, GB 1956, Hörbuch, Sprecher: David Suchet)

Christie ist zurück auf vertrautem Gelände, sehr vertrautem sogar, der Schauplatz, Nasse House, ist, kaum verkleidet, das Anwesen Greenway House, in dem sie selbst lebt. Hier kommen zu einem Mörderspiel, das Ariadne Oliver inszeniert, die üblichen Verdächtigen zusammen. Poirot kommt hinzu, weil die Krimi-Autorin Verdächtiges spürt. Nebenan logieren, wie Poirot findet: schlecht gekleidete jungen Frauen in einer Pension - unklar, ob Christie über den Kleidungsstil urteilt oder ob sie mit diesem Urteil Poirots démodé-Sein skizziert. So oder so: Poirot ist nicht in Bestform. Erst riecht er den Braten nicht, nämlich den Mord. Dann wollen sich die Puzzleteile nicht fügen, weder für ihn noch für Inspektor Bland. Letzterer ist nicht bland, sondern smart, bland sind eher viele Figuren. Poirot gibt auf, kehrt aber später zurück. Die schöne junge Hattie, das Rätsel des Buchs, ist etwas wie Schrödingers Leiche: Tot und lebendig, begraben und auf und davon. Das ist ingeniöse, der Rest eher gesucht als gefunden. (63cp)

 

 

8.6. Jewel Robbery (William Dieterle, USA 1931, Stream)

Baroness Terri (Kay Francis) geht es zu gut: Schaumbadgeboren, eine, die sich neben dem Baron Liebhaber hält. Und vom Baron Schmuck will. Auf zum Ringstraßen-Juwelier, der Schauplatz ist ein Hollywood-Wien. Herein spaziert, eine von sechs Pre-Code-Kollaborationen, William Powell als Gentleman-Dieb. Der Diamantenräuber als a girl’s best Liebesobjekt, einer, der den Überfall choreografiert, die Dame charmiert und den Wachmann erst einspannt, die Beute ins Auto zu tragen, dann Marihuana-Zigaretten verteilt, auf deren Rauchen und dessen Folgen die Kamera, auch später beim Polizeipräsidenten gerne, aber nicht zu lange verweilt. Das Timing stimmt, der Dieb, nein Räuber (eine Sache der Ehre) schickt Rosen und rücküberführt das Diebesgut in Terris Besitz, wie überhaupt in diesem Film der Weg von einem Safe zum, ja in den anderen führt: You wanna see my jewels? Sophisticated comedy, angeschärftes, aufgepepptes, schulterfreies Theaterstück, Verführung, Entführung, Aufschub von einem Raum und Safe zum nächsten, die Polizei, und sei sie gar keine, interveniert, Flucht übers Dach, aber es wird nach dem Ende zum Äußersten kommen: Close-Up auf Kay Francis, ihr letztes Wort lautet Nizza, sie sieht geraden Blicks in die Kamera und gebietet uns Schweigen. (80cp)

 

We Have Always Lived in the Castle (Shirley Jackson, USA 1962, Hörbuch, Sprecherin: Bernadette Dunne)

Es gibt in diesem Buch kein Stück objektive Realität, man wird bis zur Klaustrophobie eingesperrt in ein erzählendes Ich. Sie nennt sich Merricat und sie lebt, wenn man ihr so weit traut, mit ihrer Schwester Constance und Uncle Julian und einer Katze namens Jonas  in einem großen Haus abseits vom Dorf. Sechs Jahre liegt ein Geschehen zurück, bei dem der Rest der Familie starb, vergiftet, und zwar von Merricat, falls das, was nach und nach rauskommt, wirklich stimmt. Von Abneigung umzüngelt, so nimmt sie es jedenfalls wahr, bewegt sich Merricat einmal die Woche für Einkäufe durch das Dorf, ein ganzes langes Kapitel ist die Leserin mit ihr auf diesem Spießrutenlauf unterwegs. Später kommen unerwünschte Gäste ins Haus, dessen Tür nie gastfreundlich offensteht. Es gibt Rückzugsortfantasien, einen eingebildeten Mond, alle Versuche, die jungen Frauen zu retten, scheitern, noch, als das Haus beim Feuer, falls das Realität ist, weitestgehend zerstört wird. Das Ich schließt sich ein, die Erzählsituation verhaftet die Leserschaft in großer, in immer enervierender Ausführlichkeit mit, alle Auswege in Richtung Wirklichkeit sind verrammelt. (61cp)

 

7.6. Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski, USA 2022, Cinemaxx 6 Potsdamer Platz)

Top Gun: Maverick ist ein Film, der interessante Beziehungen zur Wirklichkeit, zur Gegenwart und zur Vergangenheit und Gegenwartswirklichkeit des Kinos unterhält. In Sachen Plot: viel Cardboard-Stanz-Hintergrund, der Widerstand gegen die verknöcherte Vergangenheit muss in einem Beinahe-Cameo von Ed Harris nur kurz angespielt werden. Been there (often), done that (all the time), hier liegt nicht der Puls dieses Films. Schon spannender: die diplomatischen Beziehungen zu Top Gun Nummer eins, Maverick ist weder Hommage noch Dekonstruktion noch Remake; und auch kein Update: Eher Rettung des Realen, Widerstand gegen den Green Screen (dessen Entsprechung auf Ebene der Handlung: die Drohne), dies alles vor Sonnenuntergangs-Krieger*innengemeinschaft-Fantasyland. Love interest einerseits überflüssig, gehört andererseits einfach dazu. Worum es aber geht: Die Schauspieler, Tom Cruise allen voran, die anderen der Muttergans hinterher, stecken in realen (nur digital aufgemotzten) Flugzeugen, die mit sehr viel G fliegen, wie die Schauspieler bei Erich von Stroheim in grober Unterwäsche steckten, die tatsächlich kratzte; in der Kette der Analogien wäre das Spielen vor Green Screen entsprechend zu smoothe Unterwäsche bzw. das posthumane Virtuelle. Der Realitätseffekt, den das veritable Fliegen ergibt, dürfte weniger in der Abgleichbarkeit des Gezeigten mit dem Wirklichen liegen. Sondern darin, dass man den Gesichtern, den Körpern ansieht und abspürt, dass mit ihnen bei den Proben (mehr als drei Monate Training!) und beim Dreh real was geschieht. Eine Form von Einbettungswahrheit, von erdender Gegenkraft zur Kinetik, die Gravitas-Paralleaktionen an anderer Stelle Fundament und Glaubwürdigkeit gibt - nicht zuletzt der Inkorporation des real schwer erkrankten Val Kilmer in den Film, der schon Tony Scotts Suizid überlebt hat. Natürlich ist Joseph Kosinski kein Tony Scott, und auch kein Eastwood, denn auch auf der Spur von dessen Alternswerken bewegt sich das hier durchaus (denn es geht um Abschied und Melancholie, wenngleich, Cruise will be Cruise, Einsicht in Schwäche keine Option ist), aber ein ordentlicher Handwerker ist er schon. (74cp)

 

6.6. La femme en bleu (Michel Deville, F 1973, Stream)

Seinen Vorspann wird der Film dann doch nie ganz übertreffen: Es betreten von links eine Frau in Rot und von rechts Michel Piccoli in Weiß einen mit ein paar modernistischen Möbeln weiß gestrichenen Raum. Er lächelt, dann nicht mehr, ihr Gesicht ist wegen eines großen roten Huts nicht zu erkennen. Eine Annäherung, von den Credit-Einblendungen, André Genoves présente, Michel Piccoli, Lea Massari, und so fort, ständig unterbrochen. Dazu Bartók-Musik. Das ist der Film in nuce, Begegnung des Manns mit der Frau und die Frau verkörpert, so die Suggestion, auch den Tod. Das spielt La femme en bleu in allem, was kommt, weiter aus, vom Tod zu Beginn, die Rückblenden von der Begegnung mit der Frau in blau, die nicht mehr als einen Hauch Realität hat, flüchtiges Zeichen für: den Mann, der begehrt. Der nicht so sehr begehrt, was er hat, und sei es Lea Massari, sondern das Begehren selbst, wobei das wiederum für die Unfähigkeit des/dieses Mannes steht, sich einzulassen und festzulegen. Dieser sehr alten, sehr ermüdenden Sache injiziert Deville viel sentimentfreies Pathos, konfrontiert in Pariser Szenen den Tod (denn alles ist lesbar als das Leben, das beim Sterben im Zeitraffer abläuft) mit schöner Banalität, Frisiersalon, Touristen, dafür hat Deville, als Gegenkraft zum Formwillen, immer ein Auge, diesem Widerstreit verdanken sich im guten Fall schöne Balancen. Hier aber ist beides seltsam leer: das eingefangene Reale wie die zu fast experimentellen schnellgeschnittenen Sequenzen sich kondensierende Form. Leer virtuos zu sein, das ist die Gefahr, die bei Deville oft im Verzug ist. Der massive Einsatz der Musik, hier neben Bartók Schuberts Der Tod und das Mädchen, arbeitet heftig dagegen, kündet aber eher von Devilles Wissen um das Manko des eigenen Könnens, als dass ihr die Amalgamierung (oder struktuierende Rhythmisierung der virtuosen Form und der Reflexion des leeren Begehrens mit dem Affekt, den sie zuspielt, gelänge. Vom Tod, von dem viel die Rede ist, ganz zu schweigen. (61cp)

 

Portrait of Jennie (William Dieterle, USA 1948, Stream)

Der Film über die Liebe zu einer Frau, die lebend und tot, die nur als Einbildung real ist, eine femme fatale für den Künstler als Mann, dieser Film ist ein Fantasiestück, das sich mit dem dem «nur» nicht abfinden will und sich, weil es ein Hirngespinst dingfest zu machen versucht, nach Materialitäten verzehrt. So bekommt das Bild wieder und wieder Leinwandtextur, Rauheit als fast schon plumper special effect, wogegen der sehr reale Central Park als Begegnungsort steht. Nur dass im Realen das Irreale begegnet, das seine Realität nur auf der bemalten Leinwand erhält. Noch mehr Kontraste: die sprunghaft heranwachsende Jennifer Jones, die das Ätherische spielt, aber doch auch den Wunsch, auf die andere Seite, die des Lebens zu wechseln, glaubhaft verkörpert; die dunkle, von schrecklich viel Leben zeugende Stimme der sexy old lady Ethel Barrymore, die sich die Kunst des Künstlers ihrerseits in die Wirklichkeit wünscht. Das furiose Ende mit grünem Blitz und tosendem Wetter ist ein Exorzismus/Orgasmus, der sich zur Bannung der Toten als blühendes Gemälde-Leben in Farbe beruhigt. Ein überbordender Wahnsinn mit Kammerspiel-Zügen, den die inneren Widersprüche nicht mal zerreißen. Der mediokre Künstler, der in der Begegnung mit der eingebildeten Muse zum Genius wird: Unerschöpflich ist, trivial genug, nur das Imaginäre. Nicht-trivial: Für solche Einsichten Zeitmaschinen zu bauen, Jennifer Jones in den Central Park zu setzen, Wind und Wetter zum Sturm zusammenzubrauen. (74cp)

 

5.6. Sturm und Drang (Julien Gosselin, Volksbühne Berlin)

Leinwand hoch drei, dreileinwandhoch, dahinter darunter ein Multifunktionsbau: Hotel Elephant, Rekonstruktion von Egon Günthers Lotte in Weimar-DEFA-Verfilmung (mit Lilli Palmer!), Innenräume, in denen wild herumgefilmt wird, zwischendurch sprinten Kameramänner: Es ist das alles, Goethe, Mann, Hölderlin, Jünger (nicht so viel Jünger), auch eine Castorf-Hommage. In einem der Seitenpfade, die nirgends so recht hinführen, zählt Hendrik Arnst (als Hotel-Portier namens Mager) von Piscator über Benno Besson, Schlingensief, Gotscheff die Vormieter auf: Sind so große Männer. Diesen Männern, Goethe vor allem, fahren nun auch Darstellerinnen in den Mund und den Körper. Goethe als Werther ist Marie Rosa Tietjen, furioser Auftritt mittenmang Rosa Lembeck, da sind wir allerdings unversehens in eine Gustav-von-Aschenbach-Tod-in-Venedig-mit-Tadzio-Episode geraten. Freilich ist Goethe himself, als alternder Mann, und als Gustav, Martin Wuttke, Wuttke hoch zwei oder drei, der lange Textblöcke aus sich herausholt, wie aber auch alle anderen unentwegt Goethe, Mann und anderes, Hölderlin, Jünger (nicht so viel Jünger) reproduzieren. Dafür, dass da so viel Text ist, hat die Souffleurin mit Klemmbrett erstaunlich wenig zu tun. Dafür, dass da so viel Text ist, ergibt sich an Deutungsangebot allerdings gar nicht so viel. Am häufigsten wiederholt die Zeile vom Wiedererkennen der Gestalt auch im Wandel. Geht es um Goethe? Geht es um Deutschland? Auffälliger fast ist die wechselnde musikalische und Sound-Hintergrundstimmung: dräuend Gewitter, knarzend Gebälk, Horror und Thriller stecken drin, aber wollen dann doch nie so ganz raus. Auch Comedy gibt es, Tietjen als der arme Goethe-Sohn August. Auch historisches Bühnenprospektzitat gibt es, gewaltige Felsen, Wuttke-Goethe fährt am Tisch aus der Tiefe heraus. Und natürlich spielt das Lotte-Thema von der Zerstörung oder Belastung des Lebens, seine Ausbeutung durch Literatur eine Rolle, es ist der Grund, warum Werther und Riemer (Benny Claessens fällt wie üblich aus der Rolle, aber ermüdenderweise zu immer nur sich) auch mal Vampirzähne tragen (nicht so viel Vampirzahn jedoch). So ganz findet der dreieinhalb Stunden lange Abend aber nicht heraus, was er will oder wohin. Gosselin setzt eher auf sanftes Durchkreuzen, der Vorlagen, der gekonnt geschaffenen Stimmungen. Als Theaterform: Hommage an die klassische Volksbühnen-Dekonstruktion. Bei der nach wie vor passiv-aggressiven Suche des Hauses nach möglicher Richtung hilft das nur sehr bedingt weiter. (70cp)

 

Péril en la demeure (Michel Deville, F 1985, Stream)

Wie Christophe Malavoy als David die Autotür mit einem Schlenker des Beins zutritt: Figuration alltäglicher Handlung. Ums Figurieren ist es Deville in diesem Film ganz besonders zu tun. Erotischer Thriller, Krimplot um Mikrofilme, Attentat, die Nachbarin humpelt, dann wirft sie den Stock weg, an alles macht der Film Schnörkel, oder nein, das sind keine Schnörkel, denn Schnörkel sind rund und ornamental, Deville will Knall und Fall, Schlag und Pointe. Bis ins Groteske kühn ist mancher match cut, aber auch in der Plansequenz selbst werden immer wieder Kunststückchen vollführt: Wenn Richard Bohringer den Loft die Treppe hinunter verlässt, ist in einem Off, das so ganz ausdrücklich als Off pointiert wird, Daniel hinter dem Rücken der Kamera ins Bett geflitzt, wo er nun liegt, als könnte die filmische Form kein Wässerchen trüben. So geht das in einer Tour, und man kann nur staunen, dass es dazu ständig auch noch einen (vom seinerseits verspielten Autor René Belletto genommenen) Vordergrund-Plot gibt. Davon sogar sehr viel, wenn auch stets, figuriert, pointiert, in Formen des Spiels. Daniel im Liebesspiel, aber auch als Spielball der Intrigen, er weiß nicht, wie ihm geschieht. Dialoge, die angespitzt sind, bei Gelegenheit sogar völlig nebenbei auch mal gereimt. Péril en la demeure ist Kino als Lyrik, Manierismus-Abteilung. Gewitzt, gekonnt, Virtuosenstück, das nur gegen Ende hin ein wenig an Tempo und Spannung verliert. (71cp)

 

4.6. Raphael ou le débauché (Michel Deville, F 1971, File)

Raphael de Lorris, ein Mann unter Männern, dem sein Leben nichts wert ist; Aurore, eine Frau unter Frauen, bezaubernde Witwe, unberührbar umschwärmt im Salon. Szenen, die sich in Tanz auflösen, Tanz als kontrollierte Bewegung, Körper und Säulen, Schnitt schafft scharfe Kanten, dann wieder unterschiebt Musik von Bellini ungeahnten Affekt. Die Kamera steht nicht gerne still. Da sind Überschüsse im Spiel, gegenwirkende Kräfte, die auf der Handlungsebene erst noch eingeholt werden müssen. Kostüme, Stand der technischen Dinge: Mitte des 19. Jahrhunderts, Kleinstadt in Frankreich, Gassen drinnen und draußen prunklose Schlösser. Er geht über das Hochseil, sie wird beim Tänzen umschwärmt. Unterwegs sind sie beide: Zu Pferde, in der Kutsche, auf Kopfsteinpflaster, in der Natur. Er im Bordell, einer, der sich Vergnügungen gönnt, die ihn nicht weiter tangieren. Sie, die von den Männern, und Männern wie ihm ganz besonders, nichts will oder erwartet und unter jüngeren Freundinnen Geborgenheit sucht und nicht findet, denn sie sind verstrickt in konventionelles Begehren. Weichzeichner in den Bildern, aber die Fronten scheinen klar und hart bei der Begegnung der beiden, zwei, sagt er selbst, wie der Tag und die Nacht. Francoise Fabian, klare Züge, in Kleider geschnürt, die Haare wie unberührbar frisiert; und Maurice Ronet, der Lebemann, alles an ihm im Übergang in die Erschlaffung. Und doch ist an der Begegnung der beiden, der Liebe, dem Kampf, der Kollision, dem Aufeinanderprallen und Einanderwollen, den Auflösungen und der Wiederverpanzerung, dem Sinken in Tiefen, dem Steigen in Höhen, dem Aufeinander-Zu- und Andeinander-Vorbei-Stürzen nichts nur Klischee, sondern: Verfehlen als Tragik. Es wäre alles möglich gewesen, wären sie, beide, nicht die, die sie zu ihrem Unglück tatsächlich sind. (84cp)

 

Hickory Dickory Dock (Agatha Christie, GB 1955, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Das Haus, ein Studentenwohnheim, hat die Adresse Hickory Road 26. Im Titel wieder ein Nursery Rhyme, zweimal im Buch selbst zitiert, einmal von Hercule Poirot ganz zum Schluss. Ein Mystery, in dem nicht nur der Titel weit hergeholt ist, auch der Schauplatz, Versuch der Transformation der ländlichen Raum-Konzentration in ein Szenario, das der Londoner Gegenwart näher ist. Christie selbst gerade darum jedoch ferner. Auch ihr Versuch, sich an die jungen Menschen (psychologisch) heranzuverstehen, geht nicht ohne Anstrengungen ab.. Unter den Bewohner*innen zwei Inder, ein subsaharischer Afrikaner, man spürt die Mühe der (nicht ganz gelingenden) Rassismusvermeidung. Auf der Höhe ihrer selbst ist Christie eigentlich nur zu Beginn: Geschehnisse im Wohnheim, die zu disparat sind, um sich auf den ersten oder zweiten Blick zum Bild zu fügen. Poirot also fügt, öfter als nicht hinter Polizei-Vordergrund, das eine zum anderen. Drei Menschen sterben. Gift, Juwelen, Drogen, ein Bekenntnisbrief sind im Spiel. Am Ende sogar von der hergestellten Ordnung zu viel. (60cp)

 

3.6. Jeu de massacre (Alain Jessua, F 1967, File)

Ab geht die Luzi, mit heftigem Schwyzerdütsch, nicht weit von Luzern. Verfolgungsjagd, Rockmusik, zuvor sprachen, vor bunter Wand freigestellt, aus allen realen Bezügen genommen, Polizisten und Zeugen: Ju-Ju-Juwelierüberfall. Das ereignet sich spät im Verlauf. Anfänge nahm es mit Pierre und Jacqueline. Er schreibt und erfindet wilde Geschichten, Roman, aber auch Bande dessinées, die Jacqueline mit leichter Hand zeichnet: Sieht aus wie Pop-Art, ist von Guy Peelaert, für den der Weg zu Bowie-Covern von hier nicht so weit war. Ein Plot, der davon handelt, wie die Fantasie die Wirklichkeit oder auch einen überkandidelten Mann namens Bob (benimmt sich wie die Erfindung, die er auch ist), an einem sehr schönen See in der Schweiz, inspiriert. Oder die Wirklichkeit die Fantasie, die Richtung spielt keine Rolle, denn alles ist von Anfang an jeu ohne wirklichen Einsatz, jeu de fantaisie, jeu de realité, jeu de Pop und jeu schöner Farben und schöner Menschen und schöner Dinge als Ausgeburt eines Wahnsinns, Ei auf der Suche nach Henne, Henne auf der Suche nach Ei. Kurz vor Schluss tobt noch einmal die Tonspur. Bob springt, die Schweiz fängt ihn auf. Zu viel verlangt ist der Tod, und mit ihm jeder Ernst. (55cp)

 

Facino Cane (Honoré de Balzac, F 1836)

Ein Erzähler, der sich als zur Einfühlung in die Mitwelt, konkreter: in das Leben in Armut besonders begabt sieht. Der auf eine Hochzeit gerät, drei Männer, alle blind, machen Musik. Einer von ihnen, der Klarinettist, fällt ihm ins Auge. Sie kommen ins Gespräch, der alte Mann, der ihn an Dante erinnert, beginnt zu erzählen, aus der Zeit vor seiner Erblindung, er stammt, behauptet er, aus dem Geschlecht des Condottiere Facino Cane. Ein Leben in Venedig, ein Liebes-Unrecht, das ihm geschah. Zum Kerker verurteilt, er liest arabische Zeichen, sie eröffnen einen Weg zur Goldkammer, Flucht nach London. Der Plan einer gemeinsamen Reise nach Venedig wird gefasst, der alte Mann stirbt. Eine Fantasmagorie, die sich aus einem kitchen-sink-Einstieg ergibt. Allegorie von Balzacs Unfähigkeit oder Unwillen, sich über die Geste hinaus für Szenen aus dem Pariser Leben ohne Fallhöhen oder Intrigen zu interessieren. (61cp)

 

2.6. Die Kapuzinergruft (Joseph Roth, NL 1938, Hörbuch, Sprecher: Peter Matic)

Ein Endpunkt, nichts geht mehr, es liegt in diesem Buch alles zutage, es erzählt von einem Mann, der seinen Abschied genommen hat von der Welt. Von seiner Welt, es ist das k.u.k. Österreich-Ungarn, an dem er nicht das Imperiale geliebt hat, oder am Imperialen jedenfalls das Zugehörigsein auch der Peripherie. Er, Trotta, Großneffe des Helden von Solferino, der, als alles zu spät ist, das Kind noch nach Franz Josef benennt (es kommt ein Eugen dazu); da aber ist die Welt schon untergegangen, er erzählt es vom Vorabend des großen Kriegs her, er erzählt vom Krieg, von der Frau, die er bis zur Hochzeitsnacht zu lieben glaubt oder liebt, es zieht ihn nach Osten, nach Sipolje, er spricht mit dem Vetter Slowenisch, es zieht ihn zum jüdischen Fiaker Manes Reisiger aus Slotogrod in Galizien, dem Städtchen, das vom Krieg vom Boden der Erde getilgt wird. Es ist in diesem Buch, das nichts zu deuten aufgibt, alles von großer allegorischer Durchsichtigkeit: Die Welt ist verkehrt, es liebt die eigene Frau eine Frau und macht sich, Mann und Kind hinter sich lassend, davon in eine andere, falsche, die neue Welt: Hollywood. Schauspielerin will sie werden, sie sie verschwindet ins Off. Ins On fallen die Tode. Erst stirbt Josef, der Diener, ein letzter Blick auf seine knotigen Hände, später die ertaubende Mutter, sie nimmt den Kopf des Sohns in die Hand und sagt «Bub», es trifft den einen wie die andere der Schlag. Das Geld ist weg, alles ein einziges Scheitern, das Kunstgewerbe ein Unsinn, die Pension kein Geschäft.  Manes Reisiger muss sein Kind, den begabten Musiker, begraben, er hat als Kommunist rebelliert, da wird er erschossen. Nichts hat seine Richtigkeit, alles geht auf den Abgrund zu. Trotta: im Leben ein Toter, exterritorial zur Wirklichkeit, wie er sagt, verbittert und früh vergreist, sagt er auch, nostalgisch, aber nicht aggressiv bezogen auf eine Fülle des Lebens, die es, auch daran lässt das Buch wenig Zweifel, so niemals gab. Starke Zeichen zum Schluss: Auf den Hund gekommen, seine Name ist Franz. In die Hand gedrückt eine Hakenkreuzfahne. Die Kapuzinergruft ist verschlossen. (70cp)

 

1.6. I Am a Camera (Henry Cornelius, GB 1955)

taz-dvdesk (62cp)

 

The Honjin Murders (Seishi Yokomizo, J 1946, Übersetzung: Louise Heal Kawai, Sprecher: Akira Matsumoto)

Roman der zwei Räume: Der Tatort, zum einen, ein Paar, das in der Hochzeitsnacht durch das Schwert stirbt, die Tat ist sehr blutig. Die Bibliothek zum anderen, in der sich alle bis zum Zeitpunkt des Geschehens (es ist das Jahr 1937) in Japan erschienenen oder ins Japanische übersetzten Kriminalromane befinden. Es ist dies nicht der erste, nicht der letzte, vielmehr nur der deutlichste von vielen ausdrücklichen Bezügen des Autors und des Buchs auf die da schon lange Geschichte des Genres (das heißt hier: ausschließlich Cozy). Wir wissen um seinen Lieblingskrimi, A.A. Milnes Red House Mystery (es sind die Wände des Hauses als Hommage rötlich gestrichen), wir wissen, wie gut er John Dickson Carr kennt, wie sehr er ihn schätzt. Skizze des Anwesens, vertracktes Locked-Room-Geschehen mit Spuren, die fehlen, mit unerklärlichem, geradezu leitmotivischem Einsatz des Saiteninstruments Koto. Auftritt des Detektivs Kosuke Kindaichi, der erste von vielen, die folgen: In den USA vom Taugenichts zum scharfsinnigen Studenten gewandelt, noch jünger scheinend, als er, Mitte zwanzig ohnehin ist, wilder Haarschopf, ungepflegt, je aufgeregter er ist, umso mehr stotternd. Erklärung des Rätsels auf doppelter Spur: technisch - ein locked-room-Fall, der sich nicht in Konkurrenz mit der Wahrscheinlichkeit, sondern mit den vielfachen Variationen begreift, die es bis dato schon gibt; psychologisch, auf einen Reinheitsfanatismus gegründet, der ist dagegen nur allzu plausibel. Geschrieben mit mehreren Stimmen, auseinandergefaltet und nachbereitet mit großer Ausführlichkeit, Folge der artifiziellen Konstruiertheit des Ganzen, die die Neugier auf die ingeniöse zusammengeschraubten Details andererseits allzubald lähmt. Wie viel Leben verleiht im Vergleich Agatha Christie nicht nur Poirot bis in die Spitze des Schnurrbarts, sondern auch sonst Mensch und Ding. (60cp)

 

 

MAI

31.5. After the Funeral (Agatha Christie, GB 1952, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Der Patriarch ist tot, es bleiben jämmerliche Männer und eine Reihe faszinierender Frauen zurück. Zwei von ihnen scheinen eher flackernde als strahlende Kerzen auf der Torte, aber dieser Schein wird bald trügerisch scheinen. Eine der flackernden Kerzen, ist freilich bald darauf tot, charakteristischer Zug: Sie hat ihren verstorbenen Gatten, einen malenden Dilettanten, als großen Künstler verehrt und sammelt mit mehr Glück als Verstand Gemälde, die nicht unbedingt sind, was sie scheinen. Die andere flackernde Kerze ist Schauspielerin, schön, aber wenig begabt, Verdachtsmoment: a walk in the park. Dann zwei Frauen, deren Traum es ist, einen Shop aufzumachen. Für eine, sie steht, von Christie bewundert, im Leben und weiß, was sie will, erfüllt er sich, für die andere nicht. Eine wird zuletzt von einem unehelichen Kind erzählen, Poirot ist gerührt. Verdeckung, Verkleidung, Erkennen, Verkennen, in der Kunst und im Leben, stehen im Zentrum des Falls, ein Blick in den Spiegel ist es, der auf die Wahrheit über eine Fälschung das entscheidende Licht wirft. (78cp)

 

29.5. Coup de Torchon (Bertrand Tavernier, F 1981, File)

Jim Thompsons Roman Pop. 1280 spielt Ende der zehner Jahre, in einem Kaff in Texas. Tavernier und erneut Jean Aurenche verlegen die Geschichte ins Jahr 1938 und, viel verblüffender, in eine westafrikanische französische Kolonie. Der psychopathische Sheriff ist Philippe Noiret, hinter dessen Schluffigkeit sich ein eiskalter Killer verbirgt; und zwar bei allem Zutagetreten und Zutageliegen so gründlich verbirgt, dass man nicht glauben will, was er tut; mit dessen Schluffigkeit man, den eigenen Augen glaubend, dennoch sympathisiert, zu sympathisieren man lange, vielleicht bis zuletzt, nicht aufgeben kann; oder will. Schon auch, weil seine Opfer so offen widerlich sind, da nimmt man den sadistischen Überschuss seiner Taten beinahe hin. Noiret als Figur, die man nicht festnageln kann, deren Konturen verschwimmen, obwohl bei Lichte betrachtet alles doch klar ist. Tavernier und Aurenche kriegen das hin, denn sie treffen einen sehr besonderen Ton, vielmehr: Töne. Ein Oszillieren, ein Gleiten oder ein ständiges Kippen vom Ernst in die Farce. Es ist lächerlich, bis ins Groteske, ein Mann stürzt buchstäblich in die Scheiße, aber das Lachen öffnet keinen Weg zum Verzeihen, es ist böse, und umso böser, als das Böse darin fast harmlos erscheint. Dieses Fast ist der Punkt, es ist entscheidend, dass alles in Unruhe bleibt, es ist kein Wunder, dass die Kamera von Pierre William Glenn durch die Gegend rumort, als ob dies ein Horrorfilm wäre. Was es auch ist, Allegorie des Kolonialismus zugleich, das Böse ist hier weniger banal als farcenhaft nonchalant, ausgesprochen gifitige Mischung. (80cp)

 

Mrs McGinty's Dead (Agatha Christie, GB 1952, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Zwei Christie-Faszinationen: Faszination Nummer eins, wiederkehrend, das simple Gedicht, dem Abzählreim nahe, five little pigs nur zum Beispiel, diesmal ist schon der Titel Zitat, Teil des Refrains: «Mrs. McGinty's dead … how did she die?» Das Genre als Formel, der Rätselkrimi als Spiel, alles will hinaus auf die Wiederholung, den Reim. Faszination Nummer zwei: Die analytische Struktur als doppelte, in die zeitliche Tiefe gestaffelte Revision. Superintendent Spence ist der Trigger, ein Hybrid aus Japp und Hastings (letztere wird von Poirot nostalgisch erinnert), aber mit Poirot-Gespür für die Wahrheit: Es droht der falsche Mann verurteilt zu werden. Poirot, inzwischen «sehr alt», hat nur noch ein Vergnügen: das Essen, eingeführt wird der Detektiv als Gourmet - Vorbereitung einer Pointe, denn er wird in der Pension auf dem Dorf in einem schlechten Bett schlafen, schlechten Kaffee trinken und noch schlechter essen. Mit dem Kino ist er, nebenbei gesagt, auch nicht glücklich, weil es die Wirklichkeit größer macht, als sie ist. Revision, Ebene eins: Es gilt den Mann, der unsympathisch, aber auch unschuldig ist, zu entschulden. Revision, Ebene zwei: Wieder sind durch die Unruhe des Kriegs, Biografien und Identitäten ins Rutschen geraten. In der Gegenwart gilt es wie in der Tiefe der Zeit den richtigen Reim zu finden, auf einen Mord und noch einen Mord und eine Fotografie. Ariadne Oliver, Christies Selbst-Parodie, ist mit von der Partie, sie ist, anders als andere, ganz die, die sie scheint. (71cp)

 

Die Geheimnisse der Fürstin von Cadignan (Honoré de Balzac, F 1839)

Der Salon der Fürstin de Maufrigneuse - nun aber umdeklariert zu de Cadignan - als Privattheater und Kopfverdrehkabinett. Sie tritt nicht mehr in der Öffentlichkeit auf, geht zur Oper nur in Kutschen verborgen, durch Hintereingänge, konspirativ unterstützt von ihrer Freundin Madame d'Espard, mit der sie ein Liebesattentat auf den in amourösen Dingen naiven Autor und konservativen Politiker Daniel d'Arthez ausheckt. (Er ist so naiv, dass er sich mit einer vulgären Geliebten begnügt.) Es bürgt für sie, postum, der Republikaner Michel Chrestien, eine edle Seele, unsterblich von Ferne in die Fürstin verliebt, sehr wohl aber sterblich: im politischen Kampf ohne Annäherung, von Erfüllung zu schweigen, gestorben - dabei hat er dem Fürsten, der seiner Gemahlin, die von deren Mutter an ihn weitergereicht worden war, bei ihren Affären, ihren vielen Affären, freie Hand lässt. Zum Theater gehört nun, dass sie vor d'Arthez etwas wie das Gegenteil ihrer selbst darstellt: eine zwanzigjährige Unschuld (sie ist sechsunddreißig; sie hat, außer mit Michel Chrestien, mit so ziemlich allen mal was gehabt). Weil er sie als die, die sie darstellt, aber nicht ist, lieben kann, diese Liebe und sie als diese Projektion wider allen Anschein und alle Gesellschaftsbehauptung vor der Welt verteidigen will und kann, muss sie ihn nun ihrerseits lieben, und zwar wirklich, so wirklich, wie sie sich sein gesamtes Werk rasch draufgeschafft hat. Balzac erzählt das von hinter den Kulissen, in Gesprächen der heckenden Freundinnen; d'Arthez gelangt in diese Geschichte seinerseits nur von außen; die Erzählung gelangt, anders gesagt, in sein Inneres ihrerseits nicht hinein. Das Ende ist äußerst lakonisch, notiert, was nicht mehr erzählt werden kann oder soll. Das Glück der beiden, fern von Paris. Er liebt und schreibt darum nicht mehr viel. (72cp)

 

Free Love (Tessa Hadley, GB 2022, Hörbuch, Sprecherin: Abigail Thaw)

Eine Essenseinladung, eine scheinbar alltäglich häusliche Szene, ein Nukleus, aus dem die Komplikationen langsam, Schritt für Schritt, sich entfalten: Das ist ausgesprochen und auf ganz klassische Weise gekonntes Erzählen. Ein Ereignis, das nichts Besonderes scheint, schon gar nicht die Ende von etwas und der Neubeginn, ein biografischer Bruch für alle, die hier sitzen. Und doch wird es das gewesen sein, von der ersten Berührung im Dunkeln, dem ersten Kuss an zwischen dem jungen Mann und der Frau, die fast seine Mutter sein könnte. Vergangenheiten holen später die Gegenwart ein, ohne sie, es ist das Jahr 1967, zu determinieren. Eher scheint alles, was ist, scheint noch das, was war und vergangen, abgelegt, überholt schien, Wege zu öffnen, Dinge geschehen zu lassen, mit denen nicht zu rechnen war, mit denen keine*r der Beteiligten gerechnet hat. Differenzen, des Alters, der Klassen, der Weltsichten, kollidieren, es sind Konflikte, die sich jedoch nicht zu Gegensätzen verhärten, wie auch das Erzählen die Klischees, zu denen diese Konflikte sich verdichten könnten, vermeidet, wie es Pointen serviert, die das ihnen innewohnende Potenzial zum Determinismus geradezu auf den Kopf stellen. Hadley lässt das souverän, mit leichter Hand, noch nicht einmal von Ironien abgefedert, ohne großes Drama, mit beiläufiger Aufmerksamkeit für alle und jedes, für Untergründiges und Oberflächliches, ablaufen; Gefuchtel in irgendeine Richtung nicht nötig. (80cp)

 

26.5. Vernon Subutex, Volume 1 (Luz-Despentes, F 2021, Print)

cargo #54 (82cp)

 

24.5. Vautrins letztes Abenteuer/Glanz und Elend der Kurtisanen 4 (Honoré de Balzac, F 1847)

Ein Paris der kommunizierenden Röhren, Bewegungen, Verschiebungen zwischen der Gefängnis-Unterwelt des Verbrechens und den angesehensten Familien der Stadt. Vielfältig sind die Medien der Verbindung zwischen beidem: die Liebesbriefe von Madame de Sérisy und Madame de Maufrigneuse an Lucien, die beide nun potenziell kompromittieren; Untersuchungsrichter Camusot, dessen Karriere am Geschick seines Verhaltens hängt (im Hintergrund seine Frau als die ihm intellektuell überlegene Lady Macbeth); Jacob Collins Tante als Shifter-Figur, die sich zwischen Innen und Außen bewegt, die sich in Verkleidungen fast zur Unerkennbarkeit wandelt; und vor allem Collin selbst, dessen Transformationen das Balzacsche erzählen seinerseits fast bis zur Unerkennbarkeit folgt: mit seinem wirbelnden Unterstrom der Kolportage, des ständigen Verstoßes gegen erzählerischen Wahrscheinlichkeits-Realismus, des ständigen Hin und Her, der abrupten Wendungen, des hastigen Einführens von Figuren, die sogleich wieder in den Hintergrund weggedrängt werden. Ein Erzähler, der wie unter Strom stehend mit großen Erzähl- und Beschreibgesten fuchtelt, bis zur letzten Wendung und Wandlung, für die kein Atem mehr bleibt: Der Teufel tritt in den Dienst der Gesellschaft, deren Anderes er bis dahin doch war. (64cp)

 

23.5. Taken at the Flood (Agatha Christie, GB 1948, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Prolog, im Krieg, während des London Blitz, Poirot lauscht den Schwadronagen eines Major Porter, um sich von seiner Angst vor den Bomben abzulenken. An diese Begegnung wird er sich später erinnern. Später, wenn ihn eine verschrobene ältere Dame aufgrund von Gesichten zu Hilfe ruft. Ein Mann mit falschem, von Tennyson geliehenem Namen, Enoch Arden, ist tot. Er war am Schauplatz der Tat, in einem Dorf namens Warmsley Vale, gerade erst angekommen. Der Schauplatz selbst ist da schon sehr ausführlich entfaltet. Die Zusammenhänge der Familie Cloade, alles ist durch den Krieg und den dadurch verursachten Tod des Reichsten von ihnen, in schwere Unordnung geraten. Die Witwe und ihr Geld wecken Neid, wenn nicht Gier. All das ist, ungewöhnlich für Christie, auch atmosphärisch sehr genau in der britischen Nachkriegsgegenwart verortet. Die Unordnung wird Plot, nicht alles ist nach dem Krieg an dem Platz, an den es gehört. Die sehr hohen Steuern sind schrecklich. Poirot kommt spät, begreift noch später, dass er genauer hätte hinhören sollen. Dass an der Form dieses Falls etwas nicht stimmt, spürt er schnell. Dass das Verbrechen, am Ende: drei Tote, an ein Shakespeare-Stück erinnert, behauptet er kühn. Der Krieg hat Familien und Menschen verwirrt, bei Poirots finaler Entwirrung ergeht Gnade vor Recht, damit eine Frau zwischen zwei Männern guten Gewissens den Langweiler nehmen kann. (65cp)

 

22.5. Un imagen interior (El Conde de Torrefiel, Spanien 2022, Wiener Festwochen)

Sound (als Wummern und Geräuschkulisse, Supermarkt, Höhle, immer in Richtung Pathos verfremdet). Und Bild: ein Action-Painting, am Boden zunächst, dann fast bühnenbreit in die Höhe gezogen. Figuren: Museums-Besucher*innen, gehend, hantierend, blickend natürlich. Alles zerstörend: der Text. Nicht gesprochen (höchstens ein Unterwassergemurmelnd im Sound), sondern als geschriebener Text, Englisch und Deutsch. Zunächste leichte Verschiebungen, Unschärfen, die Ein-Wort-Beschreibungen der Besucher*innen treffen nicht ganz (Nike? Nein, kein Nike), die Fabel jedoch von der hier, im Naturhistorischen Museum (Schauplatzbehauptung) ausgestellten Höhlengemälde-Action-Painting-Kopie wird rasch, allzurasch und allzubetäubend zum pennälerphilosophischen Eins-zu-Eins. Das lebende Leben, in Träumen bis heute ein Abglanz, haben wir durch Sprache und Denken und Konventionen verdeckt. Spätestens wenn die Bombe fällt, wird das klar. Nichts wird klar, dafür der Sound bald bombastisch. Nichts wird erhellt, dafür das Publikum grell angeblendet. Nichts bleibt ambivalent, dafür will alles sehr slick sein. Und deep. Am Ende schließt sich ein Kreis, die Höhlenbewohner*innen unseres Heute erschaffen ein neues Action-Painting-Gemälde. Es wird gefaltet, getrocknet und aufgehängt. Aus dem Publikum ein einziges Buh, ich war es nicht, habe ihm innerlich jedoch applaudiert. (36cp)

 

21.5. Kasimir und Karoline (Nature Theater of Oklahoma, Volkstheater Wien)

Hinter dem Vorhang, ähnlich wie zuletzt in No President, ein weiterer Vorhang. Vor dem Vorhang zwei Männer, die typischen Nature-Theater-Text sprechen, typisch nämlich als mit allen Ähs und Non-Sequiturs und ins Leere trudelnden Anakoluthen einer wohl realen Aufzeichnung nachgesagten Dialogen. Hier sprechen, von zwei Schauspielern nachperformt, (vermutlich) Kelly Copper und Pavol Liska, jedenfalls machen sie sich (großzügig formuliert), teils zur singenden Säge, Gedanken darüber, was sie nun an diesem Stadttheater mit einem klassischen Stück wie Ödon von Horváths Kasimir und Karoline anfangen wollen, sollen und können. Sie wollen: wenig, jedenfalls mit dem Stück selbst, das dann auch in einer Art parodistischen Schnelldurchlauf durcherzählt wird, mit Figuren, die ein wenig wie bei einem Wetterhäuschen aufgedreht wirken. In der ersten Reihe übrigens sitzt, jetzt und später, er darf aber auch gelegentlich auf die Bühne, der Souffleur, im Frack, der nicht souffliert, sondern immer wieder Blätter hochhält, auf die die Darstellenden dann mit bizarren, in keinem Zusammenhang zum Text stehenden Bewegungen reagieren, Bewegungen nahe am Tanz; Redefiguren zwischen Anakoluth und Wortschwall, die meiste Zeit allerdings als eine merkwürdige Form des inneren Monologs, in dem das nicht sehr stringente Denken eines Schriftstellers (Horváth) veräußerlicht wird, wie es auch sonst nicht an Veräußerlichungen fehlt: Bärte, angeklebt, Hüte, aufgesetzt, Figuren aus dem Stück, unpsychologisch gespielt, wenngleich es das Ensemble des Volkstheaters nie so ganz bis zur vom Nature Theater sonst vertrauten Künstlichkeit schafft. Es steckt in den meisten zu viel Schauspielschule, ein Sprechen im eher hohlen als hohen Ton, aber der nicht ganz richtigen Art. Inhaltlich wird und ist das alles, von Reflexion unterbrochen, ein an Ödön von Horvaths Biografie angelehntes Stream-of-Consciousness-Ding. Wobei der Stream sich immer wieder bizarr materialisiert: Der Besuch von Disneys Schneewittchen-Verfilmung führt zur Rollschuh-Version des Films auf der Bühne. Klingt gut, aber zieht sich. Höhepunkt, aus heiterem Himmel, ein Gruppentanz zu Ed-Sheeran-Musik. Klingt schlimm, hat sich den Szenenapplaus aber redlich verdient. Und doch ist das mit seinen knapp drei Stunden als konzeptuelle Interpretationsverweigerung cum Wir-machen-hier-was-wir-wollen, von Nazi- und Verschwörungsgeraune semi-motiviert grundiert, nicht frei von einigen Durchhängereien. Es ist, hätte man Kompromisse mit Stück und Stadttheater gesucht, diesen aber am Ende nicht richtig getraut und am Ende Halbgares mit Schwung und mit Bremsen und mit singender Säge auf die Bühne gebracht, das sich weder zum Tun noch zum Verweigern überredet gekriegt hat. (64cp)

 

20.5. The Hollow (Agatha Christie, GB 1946, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Dieses Buch ist ihr, schreibt Christie in ihrer Autobiografie, durch den Auftritt der ungeliebten Erfindung Poirot vergällt. Er erscheint relativ spät, vorher werden die Figuren entwickelt, im Zentrum der Arzt John Christow auf der Suche nach Heilung der fiktionalen, zwischen Demenz und MS angesiedelten Ridgeway's Disease, seine treu-verehrende Ehefrau Gerda, seine Geliebte Henrietta, von früher her der Schauspiel-Star Veronica Cray. Dazu die Angkatell-Sippe, die schärfsten Konturen erhält Lucy mit ihrem zerstreut-sprunghaften Hirn, Revolver im Eierkorb, wer kennt es nicht. Apropos Revolver, corpus delicti (hoch zwei): Es ist kompliziert. Die Szene, die Poirot von seinem funktionalen Landhaus zum Anwesen namens The Hollow kommend, betritt (er mag das Haus, das Land jedoch nicht), ist wie für ihn inszeniert. Soeben wurde John Christow erschossen, es bleibt Zeit für ein zur Deutung aufgegebenes letztes Wort, «Henrietta». Leser*innen, die Christies Fähigkeiten als Sozial- und Psychodrama-Autorin weniger hoch einschätzen als sie selbst (also ich, beispielsweise; aber schon auch der Rest der Welt, der Mary Westmacott nicht wirklich feiert), freuen sich natürlich über das Erscheinen Poirots, der die Gegnerin, mit der er es zu tun hat, am Ende bewundert. Aufgeklärt ist der Fall. Mit der Gerechtigkeit jedoch ist es so eine Sache. (70cp)

 

19.5. Yoga (Emmanuel Carrère, F 2020, Übersetzung: Claudia Hamm, Print)

cargo #54 (74cp)

 

18.5. Ouistreham (Emmanuel Carrère, F 2021, Screener)

cargo #54 (67cp)

 

17.5. Beyond the Infinite Two Minutes (Junta Yamaguchi, J 2020)

taz-dvdesk (74cp)

 

16.5. Maigret und die Affäre Saint-Fiacre (Georges Simenon, F 1932, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Ein Tod wird angekündigt: Die Gräfin von Saint-Fiacre wird im Gottesdienst sterben. Maigret glaubt nicht daran, und fährt doch nach Moulins, denn es ist der Ort seiner Kindheit. Hier wurde Jules Maigret vor 42 Jahren geboren, hier war der Vater Verwalter des Schlosses der Gräfin, die nun im Gottesdienst sterben soll. Und tatsächlich stirbt, vor Maigrets Augen. Ein Tod von bedingter Kausalität: Im Gesangbuch lag ein gefälschter Zeitungsbericht über den Selbstmord des Sohnes der Gräfin. Der freilich lebt, wenngleich überschuldet. Und ist der Verdächtige Nummer eins. Aber da sind auch noch der letzte Sekretär Métayer, der womöglich der Gräfin Liebhaber war, und der Verwalter Gautier und sein Sohn. Gegenwart und Vergangenheit gehen für Maigret ineinander, Erinnerungen an bessere Zeiten drängen sich zwischen die tristere Aktualität. Gespräche in der Kneipe der Kindheitsfreundin, die den Kommissar aus Paris nunmehr siezt. Schlussarrangement in Walter Scotts Manier (wie Maigret ausdrücklich sagt). Es fällt ein Schuss. Ein Mord, der im strengen Sinn keiner war, wird aufgelöst, aber niemand wird, im strengen Sinn, zur Strecke gebracht. (69cp)

 

15.5. La mort de Belle (Edouard Molinaro, F 1961, File)

Roman dur, von Simenons Wohnort zum Zeitpunkt der Niederschrift, Lakeville, USA, an den Genfer See verlegt. Ein beschaulicher Ort, an dem der eine die andre beäugt. Als US-Rest dringt Belle hier ein, Alexandra Stewart, der Name führt nicht in die Irre, 18 Jahre alt. Erst stirbt sie (erwürgt), dann wird sie zum Gegenstand moralischer Verurteilungen. Sie trank, Whiskey, sie schlief mit jedem der jungen Männer. Unter Verdacht: der brave Lehrer, zur Tatzeit im Hobbyraum schleifend, sexuell weitgehend inaktiv, seiner Frau immer treu, Briefe bezeugen nach ihrem Tod: Gerade und nur ihn hat Belle heimlich begehrt. Molinaro schafft Raum für Situationen, und vor allem die Darsteller*innen darin. Die Ermittler, schnell zu Typen verfestigt, der Sanfte, der Sture, Fräulein Graff, die verführerisch Bein zeigt, von unten, von oben, von der Seite in die Räume genagelt. Das ist dur und nüchtern gefilmt, etwas statuarisch, Abarbeitung einer Vorlage, Monolog des Verdächtigen bricht als Rückblick von Zeit zu Zeit ein. Die Lage, aus der er nicht mehr zurückblicken kann, führt der Film, Simenon treu, eifrig herbei, ein Uhrwerk, Erfüllung eines fatalen Determinismus, der mit einer Willkür, die sich als Unausweichlichkeit camoufliert, herbeigeführt werden muss. (65cp)

 

14.5. Five Little Pigs (Agatha Christie, GB 1942, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Christies Rashomon. Eine Tochter erhofft sich von Poirot die Wahrheit über ihre wegen Mordes verurteilte Mutter. Der Fall liegt sechzehn Jahre zurück. Die Mutter ist im Gefängnis gestorben, es geht um den postumen Erweis ihrer Unschuld. Fünf Verdächtige bleiben, in drei Runden serviert Christie ihre unterschiedlichen Perspektiven auf den Fall. Es gibt: den Toten, von den meisten als Maler-Genie anerkannt, der seine Frau immer wieder mit seinen Modellen und nun für ein letztes Meisterwerk mit einer Zwanzigjährigen betrügt; die feministische Haushälterin, die von Männern grundsätzlich wenig hält und schon gar nicht, wenn sie als Genies (das er für sie noch dazu keineswegs ist) einen Arschloch-Bonus erhalten; den Mann, der nur Böses über die vermeintliche Täterin sagt, sie aber heimlich geliebt hat; dessen Bruder, zaghaft, in die Geliebte des Malers verliebt, die nichts von ihm will; die kleine Schwester der Toten, von dieser in der Jugend in einem Anfall von Jähzorn mit einer Narbe im Gesicht für immer gezeichnet; die Geliebte, einst blutjung, jetzt noch nicht alt, aber innerlich tot In der Asche des Falls jedoch noch viel Glut. In drei Runden wird der Perspektivismus durchexerziert. Erst direkte Verhöre. Dann schreiben die Protagonist*innen alles noch einmal auf. In der dritten Runde rückt Poirot die Teile an ihren Platz: das Gift, das Gemälde, Fragmente von Gesprächen, Briefe und Uneindeutiges, das eindeutig scheint. Christies Rashomon, aber es ist wie mit der Kunst des ermordeten Maler-Genies: Sie geht in Farben und Formen über traditionelle Realismen hinaus, es bleibt aber alles figurativ. Der Rätselkrimi scheut nicht das noch so Artifizielle. Aber am Ende stellt der Detektiv Eindeutigkeit her. (81cp)

 

13.5. Les baisers de secours (Philippe Garrel, F 1989, Stream)

Einmal liest der Filmemacher Mathieu, den Philippe Garrel (als, quasi, sich selbst) spielt, die Zeitung L'Humanité, große Schlagzeile: La nouvelle vague, das hat aber wohl, anders als fast alles in diesem Film, mit dem Kino gar nichts zu tun. Einmal geht Mathieu mit der Mutter seines Sohns Louis, gespielt von Brigitte Sy, der Mutter von Garrels Sohn Louis, und zwei Freunden ins Kino, sie sehen Jacques Roziers Film Maine-Océan. Hinterher sitzen sie, durch das Fenster gefilmt, im Café und sprechen über Plots und den Tod. Der Plot von Les baisers de secours ist mehr eine Klammer, zwischen die der Alltag des Lebens und damit manches andere ohne großen, ohne erzwungenen Zusammenhang passt. Mathieu besetzt die Figur, die seine Frau spielen soll, nicht mit seiner Frau, obwohl diese, wenn auch bislang nur im Theater, Schauspielerin ist. Langer Konfliktmonolog zu Beginn. Der Kader ist eng, Mathieus Gesicht von Garrels Lockengewöll verschattet, die Bilder sind schwarz-weiß und überbelichtet; sehr viel mehr noch sind sie es, wenn dann Brigitte Sy mit ihrer Konkurrenten, von Anémone dargestellt, spricht. Gegenlicht verwischt durch das Fenster strahlend alle Konturen ins Helle. Später erwischt Mathieu seine Frau mit einem anderem Mann in ihrem Bett. Der Ton ist brütend, nicht heiter. Garrel setzt Sy mit den Augen des Liebenden, denkt man, in Szene. Längere Szene auf dem Theater. Auch auf der Straße. Schlussszene in der Metro, Station Vaneau, Schließung der Klammer, Bewegung nach oben zur Draufsicht. Der Film ist aus vor der Einfahrt der U-Bahn. Dazwischen war dann doch auch Raum für anderes als die allzu private Autofiktion. (65cp)

 

Wohin schlechte Wege führen/Glanz und Elend der Kurtisanen 3 (Honoré de Balzac, F 1847)

Hinab geht es in die Tiefe von Zeit und Raum. Der Erzähler im Stadt- und Architekturführer-Modus, er ist Erklärer der diffizilen Zusammenhänge des Rechts, sein Fokus sind Gericht, Untersuchungsgefängnis, Concièrgie, La Pistole, es geht mit den Salatkorb genannten Kutschen hinein, für Carlos Herrera und Lucien de Rubempré, und für Lucien nicht mehr hinaus. Es ist eine andere Welt, hier herrscht anderer Druck, hier wird das Individuum schon als Untersuchungsgefangener zum existenziell Vereinzelten, Lucien muss daran zerbrechen, scheitert, er ist, was seiner Tragik einiges nimmt, nicht einmal der Mediokrität in Gestalt des Untersuchungsrichters Camusot gewachsen. Trotz der Dicke der Mauern, der Stärke der Gitter, aller Fluchtunmöglichkeit gibt es Membranen oder Schleusen zwischen draußen und drinnen, Asia, in extremo verkleidbar, schleicht sich zum Empfang von Botschaften ein. Herrera/Collin/Vautrin kennt als Bagno-Veteran Gefangenenschliche, Bricolage von Stift und Papier für eine Botschaft, die ihre Wirkung dennoch verfehlt. Die Frauen der besten Gesellschaft spinnen Intrigen zu Luciens Gunsten, auch sie dringen ein in Verliese, gegen das Gesetz des Melodrams, auf das Balzac hier, in vielen Bemerkungen aufs Arrondieren seines Werkes versessen, hinaus will, vermögen sie nicht: Es ist zu spät. Zu spät. Da hängt Lucien an seiner blauen Krawatte. In seinen letzten Zügen hat er sich, hat Balzac, ein mittelalterliches Paris herbeihalluziniert. (67cp)

 

11.5. Les dimanches de Ville d'Avray (Serge Bourguignon, F 1962, Stream)

Verpfuscht, gâché, sei sein Leben, findet, empfindet Pierre, Hardy Krüger, ein Verlorener im Pullover, als Soldat im Krieg traumatisiert. Verloren, verlassen auch Françoise, Patricia Gozzi, etwa zwölf Jahre, vom Vater zu den Nonnen gegeben. Pierre als lebender Toter, sein bester Freund Carlos zwischen Vogelkäfigen und Trapezen, Pierre gefangen noch in der Beziehung zu Madelaine, die ihn liebt, zu seiner Rettung heftig entschlossen. Einander finden jedoch Pierre und Françoise (sie wird ihm, und nur ihm, ihren richtigen Namen im Moment größten Vertrauens verraten), sie spielen Vater und Tochter, fantasieren sich jedoch, immer sonntags, immer am See, als Liebespaar, ohne dass ihnen das verdächtig vorkommt. Der Außenwelt schon. Und dem Film selbst? Er scheint zerrissen: Begibt sich mit Henri Decaes oft traumschönen Schwarz-Weiß-Bildern hinein in die herbeigewünschte, schmerzlich verwunschene Welt des unmöglichen Paars. Und führt das Falsche dieser Heilung durch Selbstbetrug doch immer mit. Er schützt, er trägt, er bewahrt die Wahrheit der Sehnsucht, die Pierre und Cybele zueinandergeführt hat. Er macht die Wunschverzerrung, so weit es geht, mit. Und leugnet, anders als die beiden, am Ende das Realitätsprinzip nicht, nicht den Spalt, der in den Begegnungen mit der (nicht nur nüchternen, sondern in ihrer Grobheit ernüchternden) Erwachsenenwelt melodramatisch immer mitgeführt wird. Weihnachten, miserere nobis, es wäre des Guten zuviel, läge nicht in diesem Exzess noch die Solidarität mit der unmöglichen besseren, den Trostbedürftigen Trost gewährenden Welt. (76cp)

 

Evil Under the Sun (Agatha Christie, GB 1941, Hörbuch, Sprecher: David Suchet)

Die Miturlaubenden haben gleich den Verdacht, dass Hercule Poirot im abgelegenen Hotel in Devon nicht einfach Ferien macht. Agatha Christie gibt ihnen, versteht sich, im nachhinein recht. Versammelt ist eine Schar teils nervtötend verdächtigbarer Figuren. Es findet sich eine Tote am Strand, mit der es sich komplizierter verhält, als man denken soll oder denkt. Es geht um Erpressung, womöglich. Es geht um Drogen, ganz sicher. Es finden sich Indizien, die nach Erklärungen rufen, also nach Hercule Poirot. Der erkennt bei einem Puzzle die weiße Schwanzspitze einer schwarzen Katze und macht daraus spontan die tota zusammengesetzte allegoria seiner detektivischen Tätigkeit. Es gilt die Teile solange gegeneinander zu halten, bis sie sich zu einem Bild fügen, in und an dem alles stimmt. Da kann auch eine unscheinbare Lüge, da kann eine Schere, eine weggeworfene Flasche entscheidend sein, alles kann bedeuten, alles kann Hinweise geben. Manches allerdings bedeutet auch nichts. Über die Kunst, Puzzleteile von bloßen Schnipseln zu unterscheiden, die man wegwerfen darf, sprechen wir ein anderes Mal. (72cp)

 

10.5. Die Jungfrau von Orléans (Regie: Ewelina Marciniak, Überschreibung: Joanna Bednarczyk, Nationaltheater Mannheim, 3sat, Fernsehregie: Peter Schönhofer)

Schiller, zur Raison gerufen. Verse, von Gegenwartslagen scharf kontrastiert. Hinten die ganze bunte, schräge Wand lang eine Couch, zum darauf Sitzen, Springen, choreografierten Turnen (als Sex). Vorne rechts um die Ecke ein flaches Wasserbassin. Zum Spritzen und Schlurfen. Manchmal kommt die Leinwand von oben, stoppt auf der Hälfte, es wird das Realgeschehen um Filmszenen ergänzt. In der Fernsehversion dann unten oft Splitscreen: macht drei. Film als Intensivierung oder einfach als anderer, anders intensiver Schauplatz. Gegen Ende die ganze Leinwand als Screen: Scheiterhaufen im Theaterfoyer, Publikum im Zeitraffer. Vom Himmel hoch kommt als Intertext: Maria Falconetti bei Dreyer, es war zuvor auch recht ausführlich die Rede von ihr. Eine Inszenierung der heißen Umschläge, und der kalten. Schiller-Text fast ohne Bruch in Reflexion überführt, in gegenwartsdeutsche Gender-hot-issues. Das Deklamieren kippt, wird gestoßen, in aggressive Kampfchoreografien. Der Krieg als eine Art Haka. Es wird aus der Rolle gefallen und in die Rolle zurück. Aber dieses Fallen als die Kunst, bei der Sache zu bleiben, des gleitenden Tonartenwechsels. Wobei am Ende, beim langen Johanna-Ich-Reflexionsmonolog, dann Dialog auch über Rollen für Frauen, über Regie-Tyrannen, der Abend aus der Balance gerät. Was er soll. Von ihrem Ende her rufit sich auch die Inszenierung selbst zur Raison. (77cp)

 

9.5. Le corps sauvage (Cheyenne Carron, F 2019, Stream)

Diane (Nina Klinkhamer), die Jägerin, Göttin der Jagd, in der Kirche, mit Pfeilen und Bogen gegürtet. Ein Hirsch schaut vorbei, es ist, als wären wir in der Natur, des Windes Rauschen zu hören. Was nun folgt, spielt, und zwar sehr, in einer Dorfgemeinschaft in der Bretagne. Verhandelt werden Konzepte der Jagd: Da ist Harald aus Deutschland, den das Jagdfieber treibt. Da ist Mann aus dem Dorf, der nicht mehr töten will, sondern mit der Kamera pirscht. Sie konkurrieren, eine Jagd anderer Art, um Diane, die keinen der beiden erhört. Und da ist, als befreundetes Gegenprinzip, Hestia, die Tiere nicht jagt, nicht tötet und auch nicht isst, Verkörperung einer Ethik der Verneinung des Tötens. Diane dagegen, sie streitet mit Hestia, später stehen sie, nackt, Baum an Baum, nah und näher an der Natur, nebeneinander, Diane will ethisch jagen und töten, im Einklang mit dem wilden Körper, dem natürlichen Leben. Der Feind sind die Jäger, denen das Töten ein Spaß ist. Sie lassen die toten Tiere im Wald zurück, essen sie nicht. Breit ist die Leinwand, vernehmbar das Rauschen. Die Diskussionen dazwischen fast ungelenk; ungelenker noch, aber dadurch interessant, einer, der als Künstler die Kunst naiv gegen die Verwertungsinteressen in Stellung zu bringen versucht; und einer, der für die in Thailand und Myanmar verfolgte Minderheit der Karen streitet. Es hat das alles in diesem Film Platz, der jede Bemühung, sich selbst auf einen Nenner zu bringen, immerzu unterläuft. Wirklich stranges intuitives, noch dazu christliches Kino, Cheyenne Carron fällt aus allen möglichen Kategorien, ohne vollends bei reaktionärer Naturmystik oder Lob der kleinen Jagdgemeinschaft zu landen. (70cp)

 

Was alte Herren sich die Liebe kosten lassen/Glanz und Elend der Kurtisanen 2 (Honoré de Balzac, F 1844)

Die Zeit der Lyrik ist vorbei, wir schreiben nun Prosa, mein lieber Lucien. (Sagte Carlos Herrera im ersten Teil.) In einem Paris der Intrigen und Schatten, mehr noch als zuvor. Was die Poesie des Terror der Spuren in den Kämpfen der Natives bei Cooper, das sind Pagen, Passanten im Herzen der Großstadt. Um Esther, Nucingen, Lucien tobt die Schlacht, von dunklen Mächten geschlagen, der alte Spitzel Peyrade als falscher Vater Canquoèlle gegen den Teufel Collin als falscher Pater Carlos Herrera. Europa und Asien als intrigantische Nebenfiguren, der von der Kurtisane zum Engel und wieder zurück verwandelten Esther, einer Licht/Schatten-Gesalt, zur Seite gestellt. Der Baron, der sein Herz aus Liebestorheit in der Brieftasche trägt, ein Abpressungsplot der sexuellen Hörigkeit. Hindernisreich ist der Weg, holterdipolter gewaltsam wird von Gewalt, auch Vergewaltigung der völlig unschuldigen Tochter Peyrades erzählt. Für das Glück Esters mit Lucien ist kaum Erzählzeit, das Melodram verlangt nach seinem Giftpillen-Recht. Keiner der Plots wird aufgehen können. Der Tod muss, immer zur Unzeit, Einspruch erheben. (67cp)

 

Maigret und das Schattenspiel (Georges Simenon, F 1832, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Place des Vosges, Marais, Fokus auf ein einziges Haus, Nummer 61. Hier ist einer, Raymond Couchet, der mit der Herstellung von Seren ein Vermögen gemacht hat, gestorben. Der Safe hinter ihm ist geöffnet, Geld ist verschwunden, der tote Körper blockiert die Safe-Tür. Couchet war ein Mann der drei Frauen: Eine hat ihn verlassen, hat einen Beamten geheiratet, bevor Couchet zu Geld kam, das bereut sie nun sehr. Eine, seine Ehefrau, stammt aus besseren Kreisen, zu denen Couchet im Habitus nie aufsteigen wollte und/oder konnte. Und die dritte, seine Geliebte, ist Nine aus der Halbwelt, eine Pigalle-Tänzerin im Cabaret Moulin Bleu. Einer ist aufgestiegen, eine bekommt dazu keine Chance, eine wird vom Begehren nach Geld und Aufstieg verzehrt und alle sind Opfer einer Gesellschaft, die Simenon im Blick des Kleinbürgers Maigret, durch Fenster, in Herzen, als Verhängnis beinahe naturalisiert. Er flieht in sein Heim, zu Madame Maigret, eine Gegenwelt, die immer nur aufscheinen, die als falsche Utopie aber nicht erzählt werden kann. (68cp)

 

8.5. Les soleils de l'île de pâcques (Pierre Kast, F 1972, Streaming)

Geomantie, Wilhelm Reich, Esoterika verschiedener Art: Drei Männer, drei Frauen finden ein silbernes Plättchen im Handflächen-Innern, Teil ihres Körpers, erklärt der Erzähler, er ist die von Maurice Garrel gespielte Figur, «une cicatrice interieure». Da wird sein Sohn Philippe, er dreht mit Nico im Jahr darauf den Film dieses Titels, gut zugehört haben. Das Plättchen scheint zugleich eine Art Sender, es dringen in die lässigen, lässig und zunächst sehr lose verknüpften Bilder aus Chile, Brasilien rasche Montagen von Krieg, Kampf, Mai 68, Verdichtung zuletzt auf die Moia, die Riesenfiguren der Osterinsel. Hierhin, auf die Osterinsel, führt der Weg der sechs (plus eins) Auserwählten. Mit Barockmusik Überfahrt. Dunkle Sprache in finsterer Höhle. Dabei hat mit der Sonne alles begonnen, ein Solarenergie-Projekt, um die Erde nicht länger auf der Suche nach fossilen Energien zu plündern. Stattdessen der Blick in den Himmel. Alle fünfhundert Jahre, stellt sich heraus, nehmen Außerirdische mit den Menschen Kontakt auf, in Form von sechs Sonnen, die Spezialeffekte sind abstrakt und schlicht, aber nicht ohne Wirkung, dito die elektronische Alien-Musik von Bernard Parmegiani (der Komponist wird von Aphex Twin oder Autechre als Einfluss zitiert). Die sechs auf der Insel, verpaart, auch Alexandra Stewart darunter, greifen sich an den Händen, die Kommunikation läuft per rapider Montage, es sind wieder Kämpfe und Kriege zu sehen. Die Außerirdischen drehen ab, in fünfhundert Jahren nächster Versuch. Man kann sie verstehen. (69cp)

 

One, Two, Buckle My Shoe (Agatha Christie, GB 1940, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Poirot geht zum Zahnarzt. Kurz darauf ist der tot, erschossen, Suizid oder Mord? Ein Wartezimmer verdächtiger Patienten, nach und nach vorgestellt. Einer von ihnen allerdings stirbt, noch bevor Kommissar Japp mit ihm spricht. Es ist Japps letzter Auftritt bei Christie, er stirbt aber nicht. Mehr als ein Weg weist, was den doppelten, bald dreifachen Todesfall angeht, in Richtung Politik. Ein junger Kommunist, Howard Raikes, fanatisch, mit wenig Sympathien bedacht, zumindest zunächst. Nicht alle und nicht jede*r ist, versteht sich, was er und sie auf den ersten Blick scheint. Dagegen Alistair Blunt, prominenter Bankier mit Kontakten zu Downing Street Number Ten. Eine Ex-Schauspielerin mit dem extravaganten Namen Mabelle Sainsbury Seale. Von Poirot ein emphatisches Bekenntnis zur eigenen Bürgerlichkeit. Am Täter statuiert er (statuiert Christie) ein Exempel anderer Art: Auch die beste Gesinnung kann in Selbstgerechtigkeit kippen und geht, wenn ein belgischer Detektiv in der Nähe ist, besser nicht über Leichen. (68cp)

 

Pippi: Gebt endlich auf! Es ist vorbei (Das Helmi mit Gästen, Ballhaus Ost)

Pippi, Annika, Tommy, Jahrzehnte später. Ein Autounfall, Annika, Tommy stranden auf dem Weg zu einem Konzert. Ganz in der Nähe, das Schicksal will es, die Villa Kunterbunt, mit Herrn Nilsson und, äh, BoJack Horseman. Sie tragen charakteristisch derangierte Helmi-Schaumstoff-Masken. Schnell ein Lied aus Rocky Horror gespielt. Pippis Anarchie, in die Jahre gekommen. Am Rand eine singende Säge. Roter Faden: perdu, bevor man widdewitt sagen kann. Hinreißend sind die nach und nach auftretenden Puppen, gegen Ende über dem Haus ein Unterwassergeschwimme. Sonst aber: Dilettantismus rulez, oder Kifferhumor. Pseudointellektuelles Gelaber (BoJack), Squid-Game-Einlage, dazwischen Musik. Ein Einfall hier, ein Einfall da, auf Ausarbeitung, jede Form von Stringenz leistet der Abend entschieden Verzicht. In der Theorie klingt das interessant, oder klang es, genauer gesagt, vor zwei bis drei Jahrzehnten einmal. In der Praxis: mehr als ermüdend, trotz Puppen, trotz drei oder vier Lachern in gut neunzig Minuten. (Your mileage may vary.) (35cp)

 

7.5. Das neue Leben (Where Do We Go From Here) (Christopher Rüping, Inszenierung am Bochumer Schauspielhaus, Eröffnung Theatertreffen, Haus der Berliner Festspiele)

Groß ist der Raum und recht leer. Auf dem Boden konzentrische Kreise, neun Stück an der Zahl, unbestimmt, ob Paradies oder Hölle. Vorne links ein Setzkastenrahmen für Buchstaben, Zahlen, sie weisen Richtung Elke und später steht da, über angedeuteter Dantescher Buchstabenmystik: Inn Ferno. Rechts, eher vorne: ein Pianola, aufgelegt zu ziemlich beständigem Klimpern. An der Wand hinten eine Art Auswechselbank, von hier aus kommt, wer gerade nicht im Spiel ist, wieder ins Spiel. Dantes Vita Nuova ist reduziert auf die Minne, in originalen Versen hier und da herbeizitiert nur. Zur Ausgangs- und auch schon Endsituation im ersten Teil wird die Begegnung Dantes (aufgesplittert in Männer und Frauen, ohne dass die heterosexuelle Matrix damit schon gesprengt worden wäre) mit der idealisierten Beatrice. Kein Sex, nur Lyrik, kein Erkennen der Person, nur Fülle/Leere der Idealisierung. Bei dieser basalen Analyse der Minnesituation kommt die Inszenierung im dritten Teil an: Enter Beatrice, alte Frau, ausdrücklich wenig sentimental. Im ersten Teil wird Dante mit formlosen, ermüdenden, banalen Fragmenten einer sehr heutigen Sprache und Sprachlosigkeit der Liebe überschrieben. Unterspannt gespielt, ohne dass diese Unterspannung eigene atmosphärische Formen erzeugt. Es hängt alles einfach mal mehr, mal weniger durch. Rüping eignet Stoffe aus anderen Zeiten immer für die Gegenwart an; Rampenkontakt mit dem Publikum, diesmal wird niemand auf Händen getragen, aber ein Moment des Ranschmeißens an die Gegenwart bleibt - im Zweifel wird dafür der verhandelte Stoff im Zweifel verraten. Dieses Mal bleibt unterm Zeichen des pandemischen Trost-Stücks fast kein Rest an Fremdheit, Abständen, Klüften mehr übrig, achthundert Jahre Abstand werden unterm Klimpern des Pianolas getilgt. Anders verfährt Teil zwei, wenngleich in gleichfalls vertrautem Rüping-Register. Es ward nämlich Licht. Und Nebel. Und Wind. Und Tanz. Sprache bleibt aus, ein Lichtpendel kreist, Tod schlurft, Raupe kriecht, Wallekostüm wird gebläht. Dazu Techno, sehr warm. Pathosfiguren. Dritter Teil: Ernüchterungs-Beatrice, toller Auftritt, keine Frage, von Viviane de Muynck. Muss dann mit atheistischem Kirchtentag von Danger Dan enden, nachdem sich ein zuvor fast unauffälliges lampenschirmatiges Teil als technisch aufwendig entfaltetes Prachtstück entpuppt, das James-Webb-Teleskop unter den Bühnenbildkonstruktionen. Kunst, die Trost sein will. Man muss kein allzu gläubiger Adornit oder Anhänger negativer Ästhetiken sein, um das als, gelinde gesagt, unterkomplex zu empfinden. (55cp)

 

6.5. Le grain de sable (Pierre Kast, F 1964, File)

Mittelgroßer Knall: Ein Kleinflugzeug explodiert in der Luft. Darin ein Wirtschaftsführer, zurück bleiben Drei, die die Firma, das Konglomerat, was auch immer, für sich haben wollen: Lili Palmer, Paul Hubschmid, Pierre Brasseur. Internationales Star-Kino also. Die drei waren, sind in der Fiktion persönlich verbandelt, Palmer die Ex von Brasseur, nun hat sie mit Hubschmid was. Sie fahren in winzigen, sportlichen Autos. Die Dreiecksbeziehung läuft darauf hinaus, einander mehr oder weniger trickreich um die Ecke zu bringen. Ein Schuss, eine Tablette, eine Gaspatrone. Lauern, planen, Party feiern, sitzen, der Tod. Mal ganz ruhig alles, dann wischt die Kamera hektisch zur Seite. Palmer als sehr starker Attraktor, der zwanzig Jahre jüngere Laurent Terzieff wird ihr verfallen (andere, selbe Geschichte). Anders starker Attraktor: dicklich mörderischer Geselle mit falschem Klumpfuß, gespielt von Guido Alberti (selbst Industrieller, bevor er mit Mitte fünfzig bei Rosi, Fellini zum Charakterdarsteller wurde). Was Pierre Kast an seinem Film ernst meint, ist definitiv nicht der Plot. Ist sogar eher der Unernst, das Genießen der Stars, der Thriller-Elemente, die nicht parodistisch, aber schön luftig verbaut sind. Mehr tongue-in-cheek-lässig als möchtegern-mondän. Und in Lissabon spielt das alles, Glück, das zu Glück kommt, überdies auch. (71cp)

 

4.5. Zeros and Ones (Abel Ferrara, D/USA/UK/I 2021)

taz-dvdesk (80cp)

 

Sad Cypress (Agatha Christie, GB 1940, Hörbuch, Sprecher: David Suchet)

Mit Hercule Poirot am Anfang des Satzes beginnt hier Teil zwei. Mehr als ein Drittel des Buchs ist jedoch schon vorbei. Kurz erwähnt wurde der Detektiv im Prolog vor Gericht. Dann aber werden Fundamente gelegt, und zwar einer klassistisch grundierten Liebespathologie. Das mittelhohe Paar: Elinor Carlisle und Roderick (Roddy) Welman. In Elinor fühlt sich, nicht nur, aber auch per Roddy-Roddy-Seufzer, die Erzählerin ungewohnt ein. Eine alte Frau, reich, das Gegenteil einer Tyrannin, Elinors Tante, ist nach einem Schlaganfall ans Bett gefesselt, dann stirbt sie, auf den ersten Blick eines natürlichen Todes. Hinzu kommt eine störende, Klassengrenzen kreuzende Dritte: Mary Gerrard, Tochter des Pförtners, eine Schönheit, von allen Männern begehrt, vom Vater aber wenig geschätzt, zu gut dank Elinors sie schätzender Tante die Bildung, zu fein die Manieren. (Was nicht heißt, dass sie in der höheren Klasse je arriviert.) Das Dreieck oder Viereck der Begehrens- und Klassenkonflikte wird durch einen Mord reduziert. Elinor kommt vor Gericht. Ein Fünfter, der sie begehrt, zieht Poirot hinzu, der dennoch eher im Hintergrund bleibt. Das Spuren-Punctum, an dem vieles hängt: eine Rose ohne Dornen. Es wird ein Mord in Fantasie ausagiert. Gerichts- und Psychodrama, No-Nonsense wie stets, und doch für Christie-Verhältnisse fast mit Samt ausgeschlagen. Regieanweisung Poirot zum Auflösungs-Schluss: soft oder gentle. Ein Versprechen am Ende, buchstäblich: happy. (80cp)

 

2.5. Maigret und die kleine Landkneipe (Georges Simenon, F 1931, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Es ist Sommer, und schon wieder nichts mit dem gemeinsamen Urlaub im Elsass, zumindest fürs erste. Madame Maigret reist ab, den Kommissar jedoch zieht es zu einem offenen Fall. Ein zum Tode Verurteilter rückt, aber nur halb, mit der Sprache heraus und weist Maigret in Richtung eines Falls, in dem die Sühne noch aussteht. Der Schauplatz, oder Fundort, auch wenn erst gar nicht klar ist, welchen Verbrechers und welchen Verbrechens, ist eine Landkneipe. Wieder zieht es Simenon ans Wasser, an die Seine, in die Kneipe zum letzten Sou, eine Bauernhochzeit wird inszeniert, es zieht Simenon und es zieht Maigret, der einen Pernod nach dem anderen trinkt, der sich in diese sehr eigene Welt begibt, in der dann tatsächlich einer stirbt. Der Kommissar entfaltet eine Stufentheorie seines Ermittelns, Hinein in die Welt, in der er, nur wahrnehmend, sich assimilierend, versinkt, bevor er einen roten Faden zu fassen bekommt, den er dann bis an sein Ende verfolgt. So geht es auch hier, in einen menschlichen Abgrund hinein, Betrugs- und Liebesgeschichten, Geld, Frau und Mord, einen Abgrund, der nicht einmal schwarz ist, oder schwärzer als schwarz, nämlich grau. Trost gibt es nicht, Maigret bucht eine Zugfahrt: Einer ist auf viele Jahre im Knast, der andere fährt ins Elsass, da ist seine Frau. (78cp)

 

1.5. La main du diable (Maurice Tourneur, F 1943, File)

Die Seele, der Teufel (mit Hut) und Gruppenchoreografie. Ein Hotel in den Bergen, der Schnee hat es von der Welt abgeschnitten, im Wirtsraum um die Tische versammelt leutselige Menschen, da hört man Schüsse, auf geht die Tür, herein kommt ein Mann mit künstlicher Hand wie von Hunden gehetzt, aus Gérard de Nervals Novelle La main enchantée recht frei ins Heute versetzt. Er hat ein Paket unterm Arm, den Talisman, dessen Geschichte wird in einem langen Flashback erzählt. Die Geschichte eines Pakts mit dem Teufel, der die Linke zur Zauberhand macht: Roland Brissot wird vom mediokren zum gefeierten Maler (als Maximus Leo im gespenstersurrealistischen Register, der struppige Hund war mir lieber), die main de la gloire (alternativer Titel von Nervals Fantasiestück) verführt die Frau, die er erfolglos begehrte. Tourneur malt Schatten an die Wand, schneidet Gegenwarts-Paris-Impressionen dagegen, es ist Raum für eine kurze Kunstkritik-Persiflage in der Groß-Vernissage. Palaus Buchhalter-Teufel ist geradezu freundlich unheimlich. Einheit der Stimmung ist nicht, worauf das alles zielt, eine Parade der Brüche, die Faust-Motivik als Spielmaterial. Aber Tourneur ist groß, wo er spielt, besonders schön ist der Reigen der von der Hand besessenen Männer, vorgeführt in Theaterkulissen mit Schattengespenstern. Masken, die fallen, ein Sturz auch am Ende, alles ist wieder da, wo es hingehört. (73cp)

 

Wie leichte Mädchen lieben / Glanz und Elend der Kurtisanen 1 (Honoré de Balzac, F 1839/43)

Lucien (nun wirklich:) du Rubempré zurück in Paris. Eröffnungsszene in medias res, Opernball, hinter seinem Rücken Gesellschafts- und Erzählergetuschel, Demaskierung der Frau an seiner Seite: Esther heureuse, so der ursprüngliche Titel des ersten Teils dieses Zyklus. Sie ist es, die im Vordergrund steht, wenn auch im Schatten Vautrins, der Teufels-Figur, er trägt hier den Namen Carlos Herrera, wird als Zurbarán-Gestalt beschrieben, gibt sich als Abbé aus und unterwirft die Kurtisane Esther einem rigorosen Läuterungsprogramm, ihr zur Seite zwei undurchsichtige, als Europa und Asien apostrophierte Frauenfiguren. Esther ist das Licht zum Schatten, Schlag-Licht zum Schlag-Schatten, emphatische Schönheit jüdisch-orientalischen Typs. Ein Auftakt als Vorfeld, weitestgehend abseits von Salon und großer Öffentlichkeit: Vorgeschichten, Intrigen, Machinationen, Spitzel, ein Hintertreppen-Roman. Die Liebe Luciens zu Esther ist ohne Zukunft, weil er eine Zukunft als Marquis haben will. So schiebt Balzac mit viel Bösartigkeit den Bankier Baron Nucingen ins Bild, und zwar als lächerlichen, vom coup de foudre getroffenen Alten, der Esther haben will und muss, koste es, was es wolle. (67cp)

 

 

APRIL

30.4. Hercule Poirot's Christmas (Agatha Christie, GB 1938, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Ein Fall von der Art, die sie in der Kriminalliteratur als «Locked Room», heißt es im Roman, der um den geschlossenen Raum eine ganze Familie versammelt, und noch eine halbe, wie sich herausstellt, dazu. Christie weiß, was sie tut, und sie weiß, dass die Leser*innen es ebenfalls wissen, tänzelt elegant an der Grenze zur Metafiktion, aber hütet sich sehr, sie zu überschreiten und bleibt dabei allen doch einen Schnurrbart und den Schrei eines Schweines voraus. Im Zentrum erneut ein Familientyrann, auch aus Rücksicht auf Motivierbarkeit: All seine Kinder haben Grund, ihm ans Leder zu wollen. Präzise Verteilung der Verdächtigen in Zeit, Raum, Gelegenheit, Poirot im Frage- und Hypothesen- und Hypothesenverweigerungspingpong mit dem Inspektor, wobei das Pingpong mehr Optionen hervorbringt, als die Polizei es, bei Lichte betrachtet, erlaubt. (73cp)

 

29.4. Maigret at the Gai-Moulin (Georges Simenon, F 1931, Hörbuch, Sprecher: Gareth Armstrong)

Simenon als Prä-Ambler, eine Spionagegeschichte um einen Griechen (er ist allerdings von Anfang an tot, in einem Wäschekorb noch dazu), deren zentraler Schauplatz allerdings ist, europäischer Hintergrund hin oder her, eine Kneipe in Lüttich. Hier kreuzen sich, so will es der Zufall von Simenons halluzinatorischer Fantasie, die Wege der Protagonisten. Der Besitzer, eine mysteriöse Figur. Zwei ehrgeizige junge Männer, die nachts im Keller lauern und die Kasse des Gai-Moulin ausräumen wollen. Der Grieche, in einem ersten Spionage-Auftrag, der sein letzter sein wird. Adèle, Tänzerin, der Weg in ihr Bett ist nicht weit. Und einer, der nicht sofort als Hauptverdächtiger gilt, erst noch ein Vorspiel, er bleibt im Schatten: Das ist Maigret. Später Auftritt, er geht sogar, es ist sein Plan, in den Knast. Zuletzt großer Monolog, in dem das Dunkel sich lichtet. Wenig Maigret, viel Plot, nicht ohne Mühen am Ende entflochten. Madame Maigret darf, nicht mehr als ein Nachgedanke, kurz Eifersucht zeigen. (65cp)

 

28.4. Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, F 1926, Stream)

Am Ende zwei Montagen: ein Mosaik aus Bewegtbild-Scherben, scharfkantige Gleichzeitigkeit; eine Überblendung, die in der Überlagerung der Bilder die Bewegung betont, während die Konturen verschwimmen. Am Anfang: Die Leinwand ist übersät mit geöffneten Augen, Konstitution eines multiplen Sehens, dem die Gegenstände, in Paris, nicht gänzlich, aber doch weitgehend unkommentiert folgen. Was man sieht, ist Paris, sehr viel mehr von unten als von oben, früh treibt eine im Rücken der Agierenden auf die Straße gefallene Puppe wie eine Leiche mit verdrehten Gliedern im Rinnstein. Früchte und Blühen in einer Kontrastmontage mit Müll und Verfall. Eine alte Frau, in einer Gasse die Wand entlang torkeln; die junge Frau, die in der Nacht mit ihrem Liebhaber ins Bett gehen wird. Ein Mann isst ein Steak, der Teller öffnet sich im Über- bzw. Unterblendungstrick: Man sieht die Tötung, Zerfleischung des Rindes, von der Fleischfabrik auf den Tisch. (Es scheint eher euphorisch als kritisch, das Kino als Kunst, die das Vorher als Bild gewordenen Gedanken serviert.) Zwischendurch die Uhr immer wieder. Die Gassen. Den Eiffelturm und das Vergehen der Zeit nicht zu vergessen. Eine Dialektik aus Bindung und Entbindung der Zeit, Bewegungen ins Dokumentarische, aber auch - in der Wiederkehr der Frauenfigur - in Richtung Fiktion. Eines ausdrücklich nicht: Vollständigkeit. Am Ende noch die Öffnung auf eine nicht umgesetzte Option, eine Weltkarte, übergroß steht neben dem übergroßen Schriftzug Paris auch noch Peking. Es war der erste Film Alberto Cavalcantis, den es von Brasilien nach Frankreich, dann zu John Griersons GPO Film Unit und noch an ganz andere Orte zu späteren Zeiten verschlug. (80cp)

 

27.4. Memoria (Apichatpong Weerasethakul, Kolumbien 2021)

taz-Kritik (74cp)

 

25.4. César et Rosalie (Claude Sautet, F 1970, Stream)

Jules und Jim sind hier César und David. Die Frau zwischen ihnen, Rosalie, hat es jedoch, anders als David, in den Titel geschafft. Rosalie (Romy Schneider) und César (Yves Montand) sind ein Paar, ein ungewöhnliches, denn César, Altmetallhändler, ist extrovertiert, laut, spielt im Kreis seiner männlichen Freunde gern Poker, ein Macho, wie er im Buch steht. Einer, der selbstverständlich erwartet, dass die Frau, wenn die Männer spielen und rauchen, das Essen und den Wodka serviert. Einer, der Ohrfeigen verteilt, einer, der schnell die Kontrolle über sich und seine Taten verliert. Ganz anders ist David (Sami Frey): Comic-Zeichner mit Schlafzimmerblick. Während César sprudelt, ist er still, so still, dass man nicht einmal sagen kann, wie tief dieses Wasser eigentlich ist. Still und tief genug für Rosalie, in deren Leben er zur Hochzeit ihrer Mutter nach mehreren Jahren Abwesenheit wieder auftaucht. Es entspinnt sich ein Pas de trois, melodramatisch bis an den Rand des Absurden, dynamisch bis zur Autoverfolgungsjagd (und noch die nicht wenigen Szenen in Autos sind ausgesprochen unruhig gefilmt), sprunghaft hoch drei, immer wieder jäh abbrechend oder sich überstürzend montiert. Ein Film wie ein Hund, der seinen eigenen Schwanz jagt. Da hilft auch die sehr von außen hereinbrechenden Passé-Simple-Erzählerstimme von Michel Piccoli wenig bis nichts. Fast apsychologisch, reine Dynamik, die sich aus dem Verhältnis der drei Figuren ergibt, als Gleichnis mit drei Unbekannten. Es regiert die Lust an der Verschiebung, der Permutation, César und Rosalie und David sind mal A und B, mal B und C, und A und C sind sie auch. Der letzte Zug, das letzte Bild eröffnet den Reigen von Neuem: Alles kann, ohne uns, von vorne beginnen. (76cp)

 

24.4. Les scélérats (Robert Hossein, F 1960, Stream)

Das Haus gegenüber ist ein Objekt der Faszination, für Louise und ihre Eltern, bei denen sie, um die zwanzig, noch lebt: Der Blick aus dem Fenster über die Straße geht auf Wände aus Glas. Jalousien mit großen Lamellen reizen die Neugier, man sieht, oder ahnt, sieht ahnend, was dahinter geschieht. Ein nicht mehr ganz junges Paar ist eingezogen, so amerikanisch und attraktiv wie das Haus. So attraktiv und doch nicht ganz amerikanisch wie  Michèle Morgan als Thelma, Robert Hossein als Jess ist der Film, französisch Noir, amerikanischen Vorbildern nachgebaut auf sehr eigene Art. Louise zieht es hinüber, ins Haus, zum Paar, in die Wohnung, die aus Souterrain, Obergeschoss und Treppen besteht: keine ebene Erde, das Leben von Thelma und Jess ist, und zwar komplett, aus den Fugen. Und das Haus ist es auch, nicht minder attraktiv als die beiden: verwinkelt, verschachtelt, mit Durchblicken, Pflanzen, mit oberem Unten und unterem Oben. Eine Party, die aus Alkohol, verschlungenen Körpern, Gesichtern als Fratzen, Schmiegen beim Tanz, Küssen im Auto besteht. Das Paar in höchst prekärer Balance: Der Verlust des Sohnes zwingt sie als Trauma und Vorwurf zusammen und drängt sie zugleich auseinander. Louise gerät, von Glas und Licht, von Jess als Mann und dem sicken Glamour des Paars angezogen, als Dritte dazwischen, offiziell Hausmädchen, so und so: Katalysator. Hossein inszeniert das souverän und präzise, fast schon Grand Guignol bei der Party, Diagonalblenden zeigen, später, das Nicht-Vergehen der Zeit. Wieder- und wiederkehrend, vermeintlich harmlos, aber in dieser Harmlosigkeit umso böser, ein Easy-Listening-Jazz-Leitmotiv. Beklemmende Studioatmosphäre, jeder Versuch, der kleinen Welt der zwei Wohnungen in zwei Häusern zu entkommen, endet buchstäblich an einer Schranke. Jeder Versuch, hinauszugelangen, erweist sich als lebensgefährlich, da streift Les scélérats fast das Paranormale. Dreifach ist die entscheidende Szene zu sehen, den Rahmen des Fensters hinter sich lassender Zoom der Kamera von einer Fahrerkabine ins Hintere eines Wagens. Grundbewegung des Films: in ein klaustrophobisches Innen, das verführerisch scheint, aber zu Erstarrung, Tod, Stillstand führt. (81cp)

 

23.4. Maigret beim Treffen der Neufundlandfahrer (Georges Simenon, F 1931, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Den alljährlichen Urlaub mit der Gattin im Elsass muss Maigret verschieben, und zwar geografisch, nach Quimper in die Bretagne. Ein alter Bekannter bittet um Hilfe, ein Mord an einem Schiffskapitän, es gilt, die Unschuld eines falsch Verdächtigten zu beweisen. Frau Maigret liegt am Strand, der Herr Gemahl begibt sich in die übliche identifikatorische Trance mit den handelnden, gehandelt habenden, leidenden, verzweifelten Figuren. Tot: der Kapitän. Aber auch: ein Schiffsjunge. Leidend, der Welt durch einen Schuss in den Bauch zu entkommen versuchend: der Funker. Die Welt nicht mehr verstehend: dessen Freundin. Als erst Unbekannte mit zugekritzeltem Kopf auf einem Foto im Spiel: eine allzu sinnliche Frau, sie war als (fast) blinde Liebes-Passagierin auf dem Schiff. Und also Quelle des ganzen Unglücks. Maigret brütet, intensiv, beschwört die Lage auf dem Schiff vor seinem inneren Auge, seiner Seele herauf. Dann fällt der Groschen. Maigret kennt den Täter, der so wenig Täter ist, dass er ihn davon kommen lässt. Kurzer Epilog, ein paar Monate, dann fünf Jahre später. Eine Art Happy End, aber der Kommissar scheint, eine letzte Geste, verstimmt. (76cp)

 

Merold (Pannierstraße, Neukölln)

Auf der Karte, und dann auf dem Tisch, sagen sich Sellerie, Lauch und die Rindsbratwurst deliziös gute Nacht. In den Gläsern schwappen slowakische Weine und der Naturwein von Julien Meyer im Elsass und weitere Weine dazu; schwappen und schmecken nie prätentiös, schön sanft schräg an den Konventionen vorbei, aber nichts ist außer Kontrolle geraten, es kommen bis zum Petnat am Ende, oder ziemlich am Ende, da war ich nicht mehr ganz auf der geistigen Höhe der Getränke, kein einziges Mal Zweifel auf, was das soll. Am Anfang war noch alles klar: Der Camembert cremig, schmeckt, wie alles hier, nach dem, was es ist, aber auf subtile Art potenziert, in Richtung seiner selbst fermentiert, intensiviert. Für den Sellerei, geschnitten, gewalzt, in Scheiben zu einer Art Zwiebel geformt, in einem Kaffe-Sud mariniert gilt das und für den Lauch hoch drei (stückig, geraspelt, gehaucht) gilt es erst recht. Allzu beladen vielleicht das etwas trockene Tempeh mit seiner Karottenmuspilzfracht, bestens tariert das Karpfenköfte dagegen, kleine feine, ganz und gar nicht karpfenschlammige Fischbulette in zarte Fladen gewickelt. Die Wurst sagt das ganze Tier und tut im Umami-Gelände nicht feiner, als sie ist; wie beim Tischlein deck dich kam von beidem ungefragt mehr. Irgendwo war ein Buchweizenschaum, woanders, großes Kino, Popcorn mit drauf, hier und da knackendes Kontra zum reichlichen Schmelzen, Schweben und Fließen. Das Dessert: Ziegenmilchcreme, beerig weiche rote Bete, angelagert nur leichte Süße, ah, das war, glaube ich, der Buchweizenschaum, darauf ein Dach aus einer Scheibe Baiser. Letzte Gäste, es holt uns der Nachtbus. (80cp)

 

22.4. Die Entmündigung (Honoré de Balzac, F 1836)

Kurzroman, novellistische Zuspitzung, aber nicht als Schürzung eines Handlungsknotens, sondern als Doppelporträt zweier auf unwahrscheinliche Weise ehrenhafter Männer - und daneben: einer brutal selbstsüchtigen Frau. Sie ist: Madame d'Espard, die in den Verlorenen Illusionen erst in ihre Loge in der Oper ließ, um ihn dann aus den Rängen, denen sie angehört, umso entschiedener zu verstoßen. Das war 1821, seitdem sind sieben Jahre vergangen. Ihr Aufwand im Kampf gegen das Altern (sie ist nun 33), ihr Ringen um die Verehrung von tout Paris, hat zu Schulden geführt. So will sie ihren längst entfremdeten Mann entmündigen lassen, um an sein Geld zu kommen. Das nämlich verteilt er, niemand weiß warum, an eine Frau (wie ein Fass, so Balzac) und ihren Sohn. Auftritt der Zentralfigur, des Richters Popinot. Aller äußere Anschein spricht gegen ihn: dass er aller Ordnung, Sauberkeit abhold ist, in der Wohnung wie in der Körperhaltung und in der abgetragenen, fleckigen Kleidung. Einzig der Mund, mit dicken Lippen tausendfältig beweglich (wie mit Irisblende beschrieben), zeigt, wie beweglich und redlich er in Wahrheit ist. So konfrontiert er nun den Marquis d'Espard, stellt fest, dass diesen nur die nobelsten Gründe zur Zahlung an die fremde Familie bewegen (das Vermögen verdankt sich der illegitimen Enteignung von Protestanten), dass seine Besessenheit mit chinesischer Geschichte, chinesischer Kunst, allen chinesischen Dingen nicht, wie von Madame behauptet, dem Wahnsinn, sondern dem ernsten Interesse eines Gelehrten entspringt. Die Begegnung der Männer: Ein Lauterer erkennt einen Noblen, Popinot schreibt sein Urteil, das den Marquis triumphal exkulpiert. Jedoch hat der Teufel eine Lücke gefunden, durch die er den Triumph unwirksam macht. Der Arzt Bianchon hat Popinot gedrängt, die Marquise selbst aufzusuchen. Es ist so ein Anschein der Beeinflussbarkeit zustande gekommen. Richter Camusot, der im weiteren Verlauf der Comédie Humaine noch mehrfach seine Unfähigkeit erweisen wird, übernimmt. Ende offen. Oder auch nicht. (76cp)

 

21.4. Ursula Mirouet (Honoré de Balzac, F 1841)

Ein Landschaftsgemälde im niederländischen Stil entwirft Balzac, so stellt sich Nemours, in der Provinz, aber gar nicht so fern von Paris, dem Auge des Erzählers dar. Der Schein der Stille kann nur trügen, es ist ein genealogisch verwickeltes Wurzelwerk, um das es in diesem Erb-Roman geht. Die Massins, die Minorets, Minoret-Massins und die anderen, sie werden auseinander- und dann zu Typen und vereinfachten Namen wieder zusammengefaltet. Die Einfachheit selbst dagegen ist Ursula Mirouet, vom alten Arzt Minoret als Mündel-Kind nach Nemours eingeführt, dort von drei älteren Herren erzogen, behütet, zum Schrecken der Erben. Sie sehen sie als potenziellen Strich durch ihre Rechnungen mit der Zukunft, die Balzac wie gewohnt auf den Franc genau ausführt. In Flashbacks holt die Erzählung Vorgeschichten heran; der Keim der Liebe zu Savinien mit seinem nach oben gekringelten Schnurrbart wird durch einen Blick auf das Nachbarhaus ins Herz der schönen und frommen Ursula gesetzt. Widerstand leistet dessen Mutter, denn sie ist von Adel, während Ursula nur die Tochter eines Regimentsmusikers ist. Kein Geld der Welt kann diese Bastion des Widerstands gegen die neue Zeit, in der alles käuflich ist, schleifen, gezeichnet ist die Figur der Mutter Saviniens nicht ohne Respekt. Es ist nicht der einzige narrative Widerstandsblock in Richtung glückliches Ende. Da ist einer der Erben, der Ursula des Erbes beraucht; da ist Goupil, beinahe eine Dickens-Figur, hässlich, ehrgeizig, intrigant, wenn auch ein wenig bekehrbar. Stark ist der Realismus nicht nur mit melodramatischen Zügen, sondern auch mit Mesmerismus, Visionen, Traum-Erscheinungen unterlegt. Hier die Erben, die nach dem Tod des Arztes seine Bibliothek Buch für Buch fleddern. Da die Prophetien im Traum, die sich als reine Wahrheit erweisen. Die Erzählung macht also allerlei romantische Fratzen um die im Zentrum stehende blasse, passive, zur Ohnmacht in mehr als einem Sinn neigende Titelfigur. Sie kann, wenn die Provinz ein Milieu ist, im sozialen wie im fast biologischen Sinn, nach ihrer Übersiedlung in die Hauptstadt, kaum mehr die sein, die sie das Buch hindurch war. (70cp)

 

19.4. May, die dritte Frau (Ash Mayfair, Vietnam 2018)

taz-dvdesk (71cp)

 

17.4. Amphitryon (Anne Lenk, Staatstheater Nürnberg)

Die Bühne als Kasten mit Wänden (mit Türen), in dessen Inneren eine Wand (mit Türen) um die eigene Achse rotiert. Gesamteindruck: altrosa. Hier, in diesen Kasten, setzt Anne Lenk, Kleists Klassiker, sie passt ihn in diesen Setzkasten ein, gekonnt und mit Intelligenz, behutsam modernisiert (in ein Heute gebracht: das wäre zu viel gesagt, aber auch von kabarettistischen Aktualisierungen bleibt man darum verschont), so dass aus dem Feldherrn Amphitryon ein Fußballer wird. Der Gott, Jupiter, macht eher eine lächerliche Figur, das Verwechslungsspiel der Sosiase ist mehr als die halbe Miete. Die Bühne macht Tempo, was nichts daran ändert, dass der Raum ein im Kern konventioneller Spiel- und Guckkasten bleibt. Konzeptuell steht nichts über, man lernt, was das Stück schon immer gewusst hat; kurzum: Klassiker-Pflege. Wackelt nicht, hat aber auch wenig Luft. (58cp)

 

16.4. Etudes sur Paris (André Sauvage, F 1928, File)

André Sauvage war Dichter, Romanautor, bewegte sich im Umfeld des Surrealismus, hat kurze, experimentelle Filme gedreht, von ihnen ist keiner erhalten. Von einem ersten Dokumentarfilm, La traversée du Grepon, über die Querung des Grepon im Massif Central, sind nur sieben Minuten erhalten; über einem weiteren Film, 1934 entstanden, einer von André Citroen gesponserten Fahrt von Beirut über die alte Seidenstraße bis nach China, hat er sich mit dem Finanzier so zerstritten, dass der das Material für den Schnitt in andere Hände gab; es war das jähe und frühe Ende des Regisseurs Sauvage. Bleibt vor allem dieser Film, Etudes sur Paris, der sich bestens in die Reihe der dokumentarischen Großstadtsinfonien seiner Zeit fügt. Der formale Anspruch ist weniger experimentell als bei Ruttmann, aber den raschen Schnittfolgen, den Überblendungen, die Bewegung der Gefährte aufnehmenden Dynamik und anderen Mitteln und Spielereien sieht man die Kenntnis von Vertov durchaus an. In viele kurze Kapitel unterteilt bewegt sich der Film von den Pariser Außenbezirken quasi spiralig nach innen, spektakulär ist eine Passage (in jedem Wortsinn) auf dem Wasser durch die Kanäle, in denen das Licht von oben kleine Kegel in die Dunkelheit schneidet. Straßenszenen, spielende Kinder, Männer mit Hüten auf den Straßen, Arme wie Reiche, in den Parks, am Kanal, arbeitend, flanierend, verkaufend. Es ist Stückwerk aus Teilen, kein Puzzle, das sich zu einem flächigen Ganzen fügt (Sauvage hat den Film auch nur Stück für Stück finanzieren können), die Lücken, die Überlappungen, der Fokus auf die einzelne Szene sind aber Stärke, nicht Schwäche des Films. (75cp)

 

15.4. Wallenstein (Frank Castorf, Staatsschauspiel Dresden, Premiere – zur Pause gegangen)

Da nah’n sie, blutige Gestalten, blutig und nackt. Mit Masken, der den Schiller-Text dumpf werden lässt. Nebeneinander stehen sie, sprechen, an der Rampe, dahinter die Denić-Bühne, vorne Doppeladler auf Vorhang (dahinter, es dauert eine Weile bis zum Ersten Erscheinen, eine Sternenzelt-Höhle, bisschen Kitsch, bisschen Schinkel), oben staken wie Stacheln Standarten, rechts eine Treppe, später Ort endlos langer Geburt, elektrisches Spezi-Schild, hübsch sinnlos. Die Bühne kann und wird sich drehen, von hinten etwas zwischen Kokosnuss und Game of Thrones-Mauer. Nach dem nackt-blutigen Auftakt Wallensteins Lager, Castorf entspannt, in seinem Element, mit Gesang (Daliah Lavi & more), mit Malaparte und also Zweitem Weltkrieg versetzt, Überfall der Ukraine, durch Deutschland, deutlichere Aktualisierungen finden bis zur Pause, in der ich ging, fast nicht statt (nach der Pause, es folgen auf die knapp dreieinhalb noch dreieinhalb weitere Stunden wohl vor allem am Ende: ein zapatistischer Aufruf zum friedlichen (!) Widerstand). Mal hängt es durch, dann schwingt es sich wieder auf: Monolog von Frank Büttner, Quatsch mit Goethe, Autoscooter-Gerumse mit Panzern, das Kind im Mann als soldatischer Mörder, geschmacklos, aber lustig, typischer Castorf-Slapstick. Eher auf Kabarett-Niveau: Genderei-Veralberung. Spät kommt, aber er kommt: Götz Schubert als Wallenstein, Auftritt am Rand, Beiseite zur Live-Kamera, danach aber doch gerne, wenig textsicher allerdings, Anflüge von Großschauspielerei. Die anderen eher im Castorf-Verausgabungsmodus, manche gekonnt, manche eher gesucht, Nadja Stübinger und Torsten Ranft schaffen es am ehesten, ihren Individualstil zu wahren. Am Ende des ersten Teils, im nur den Kamerablicken zugänglichen Schlaf- und Hinterzimmer, Spielerei mit rotem Faden (klassische Castorf-Verselbständigung eines eher beliebigen Elements), aber viel Schiller-Text. So, mit fast konventionell vorgetragenem Text, ging es wohl weiter. Ohne mich, auch wenn ich eine schöne Biertrinkerei dabei verpasse. Es zieht mich zu den drei Kissen im Motel One, von denen keines was taugt. (61cp)

 

14.4. SMAK! SuperMacho AntiKristo (Khavn, Volksbühne Berlin, Premiere)

Mittendrin, auf der Empore, mit Hut, als philippinischer Sun Ra, thront Khavn, singt, spricht, macht als Kopf des SMAKestra (Zweitkopf: Brezel Göring von Stereo Total) die Musik, die mal mehr punking, mal mehr eingängig ist, ihre Energie jedenfalls dauerverströmt, pausenlos wie der fast dreistündige Abend in dreihundert (hyper)aktiven Akten. Das Bühnenbild, an Denic-Bauten erinnern, kompakt bühnenmittig, gedreht und gedreht und gedreht, ein Maul klafft mit Zungenrutsche zackigen Zähnen, ein Auge glotzt, vom Rest separiert. (Schwer vermisst allerdings: die Castorfsche Live-Kamera und ihre dem offenen Bühnenraum entgegengestellte Backroom-Intimitäts-Differenz.) Oben drauf, Leitmotiv des Abends, ein prächtiger Kackhaufen schwebend, merdre, Schreise, Pere Ubu, Urvater Avantgarde, pataphysischer Herrscher Fäkaliens, das ist omnipräsent. 100 Akte lang wird, was auf keine Kuhhaut geht, heftig verdaut. Khavns Verauungsorgan ist nicht das Hirn im engeren Sinn; er feiert die écriture automatique. So kommt zum endlosen Musikstrom ein endloser Textstrom, oben, zentraler Nebenschauplatz, nie versiegend, erzählt wird von scheußlichen Dingen, Geficke, Gemorde, Vertilge, Wiederbelebe, die man aber auf der Bühne höchstens in Andeutungen sieht. Dazu, in anderer Schrift, Größe, Farbe Nonsens-Texte, woher die kommen, wohin die wollen, weiß kein Mensch. Im Hintergrund ein wildes Gemisch aus Jarry und José Rizal, philippinischer Autor und Nationalheld, Figuren mit entglittenen Namen, Ubulbulul, Faustrollol, Sisa Jarry (in ihr, Lilith Stangenberg, der Doppelbezug zu Rizal und Jarry), Caesar Hazard, Pope Mustard and on an on and on. Was man nun tatsächlich sieht auf der Bühne: Tänze, wie Lassos geschwungene Dildos, kleinwüchsige Darsteller als Hitlerverschnitt, faustkämpfend, Sisa Jarry fährt Holzfahrrad, andere später dann auch, ständig geht ein Ganzevorhang runter, es wird Pseudo-Stummfilm von Khavn darauf projiziert, davor wird gesprochen, gesungen, getanzt, am Ende vom Ananaskopf das Publikum konfrontiert (es gehe hier um alles, damit das mal klar ist), Debord ist noch drin, Hitler auch, es kreist, von Anfang bis Ende hermetisch, so vor sich hin, mal taucht, wie ein Kopf im reißenden Kackestrom, etwas Faszinierendes auf und geht dann gleich wieder unter. In seiner too-much-ness eher betäubend als belebend, viele gehen, von denen, die bleiben zeigen sich manche beim Schlussapplaus glaubhaft begeistert. (55cp)

 

13.4. Der Ehekontrakt (Honoré de Balzac, F 1835, deutsche Übersetzung: Rosa Schapire)

Paul de Manerville ist, in Paris, von diesen belächelter Freund der Elégants Henri de Marsay und Félix de Vandenesse. Er hat reich geerbt, in der Provinz, in Bordeaux und Umgebung spielt der kurze Roman, in dem auf delikate Weise der Knoten seines Unglücks geschürtzt wird. Gegen den Rat Henri de Marsays versteht er Heiratspolitik als Liebesgeschichte und gerät unweigerlich an die Falsche. Die Auffahrt in den Roman ist Diskurs, die pekuniären Verhältnisse (Erbe, Güter, Rente) werden Franc für Franc auseinandergelegt. Hinaus und davon geht es, fünf Jahre später, in Richtung Kalkutta, Paul de Manerville flieht auf und davon, weil es im Mittelteil gekommen ist, wie es musste. Im Zentrum zwischen Auf- und Davonfahrt steht das trickreiche Kräftespiel zweier Notare. Der Ehevertrag zwischen Paul und der schönen Natalie, die gemeinsam mit ihrer Mutter das enorme Erbe rasant fast schon durchgebracht hat, ist die Schlinge, die um seinen Hals gelegt werden soll. Verhandelt wird über bewegliche und unbewegliche Güter. Strategien und Gegenstrategien  Antizipationen möglicher Reaktionen, werden entwickelt, entworfen: Es ist ein veritabler juristischer Krieg, bei dem, dramatische Ironie (oder Tragik), das Paar ahnungslos bleibt. Diamanten, Landsitze, mögliche Kinder, früher Tod werden in Rechnung gestellt, Festschreibung eines Majorats soll das Flottieren des Geldes verhindern. So geschickt der alte Notar Mathias für Paul de Manerville auch agiert: Bösartigkeit (deren Inbegriff: die mit einigem Rassismus gezeichnete Mutter der Braut, die Kreolin Madame Evangélista) siegt über Naivität. Ruiniert, gehörnt sticht Paul in See, der Roman passt sich an: Die Erzählung wird zur Brief-Expedition zwischen Sendung und Aufschub. Die Wahrheit kommt, auch wenn es zum Melodram aufgrund der Torheit des Protagonisten nicht wirklich reicht, für den Helden zu spät. (82cp)

 

Die Messe des Gottesleugners (Honoré de Balzac, F 1836)

Kleine nichtfamilial-genealogischer Tiefenbohrung: Der Arzt Bianchon wundert sich, seinen Lehrer, den erklärten Atheisten Desplein, bei der Messe zu sehen. Dem forscht er nach und erfährt von der Herkunft Despleins aus Armut, Hunger und Not; und von der Güte eines Mannes ohne Abkunft, Wasserträger, Findelkind aus dem Findelhaus, sein Name: Bourgeat. Ihn hat Desplein, der Zeit seines Lebens zu Ruhm gelangte (ein Ruhm, mit einer Meditation darüber beginnt der kurze Text, von dem wie für den Schauspieler und andere Virtuosen, in der Nachwelt nichts bleibt), nicht retten können, aber im Sterben gepflegt. Und für ihn, den Toten, der ihm aus schierer Güte den Weg in ein besseres Leben geschenkt hat, lässt er nun Messen lesen, die er selber besucht. Daher der Titel dieser Erzählung, die sich um Nachleben, Nachwelten dreht, die es geben wird, oder auch nicht. (70cp)

 

Maigret und das Verbrechen in Holland (George Simenon, F 1931, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Maigret eilt nach Holland, in die Kleinstadt Delfzijl, weil ein französischer Professor (Kriminologie) unter Mordverdacht steht. Am Ort, den es realiter gibt, steht eine Skulptur von Maigret, den sich Simenon genau hier, so geht die Legende, ausgedacht hat. Im Buch ist der Kommissar erst mal beim Kalben dabei. Bei dieser Gelegenheit schon, und später erst recht, ziemlich auf die Brüste der jungen Bauerstochter Beetje fixiert. Nicht als einziger, so hat auch das Opfer, ein Seemann, mit ihr was gehabt. Beetje will weg, Männer sieht sie dafür als Vehikel, was Maigret im Grunde versteht; im Epilog gönnt ihr Simenon die gelungene Flucht, aber das Lebensglück nicht. Zuvor eine Art Agatha-Christie- und Landhaus-Pastiche. Wer war wann wo Motiv Zeugen Revolver Mütze sogar Schuss auf Maigret. Reenactment des Geschehens, der Kommissar ist das Opfer, der Tatzusammenhang ein Eifersuchtsdrama. (68cp)

 

11.4. Illusions perdues (Xavier Giannoli, F 2021)

Verlorene Illusionen in zweieinhalb Stunden, das muss rundgemacht sein, komprimiert. Ist es auch, volle Konzentration auf Teil zwei, also Lucien, also Paris, also Welt des Journalismus, plus Theater, wobei es in beiden Welten (oder auf beiden Szenen) auf dasselbe hinausläuft: Alles ist, alle sind käuflich, Aufstieg und Fall des Lucien Chardon, Möchtegern-de-Rubempré. Einerseits wird das im Schnelldurchlauf erzählt, auf wenige Monate des Jahrs 1821 verdichtet, wie im Roman, nur dass der narrative Bogen hier weniger zickt und zackt als bei Balzac, dass sich die Geschichte darum auch weniger als beim so glorios von seinen eigenen Dynamiken mitgerissenen, sich mitreißen lassende, ins Detail und in Abwege sich verirrenden, also wahnsinsoffenen Autor, ständig verliert, wieder findet und wieder verliert. So ist hier alles, was Lucien widerfährt, auf die immerselbe Moral abbildbar, außerdem nicht auf den Distinktionismus der Salons als kleiner, großer Welt konzentriert, sondern auf zwei alte Männer als äußerst bewegliche Beweger fokussiert (und von ihnen paradoxerweise stabilisiert): den Verleger, ihm gibt Gérard Depardieu Anker und Masse am Tisch, der wie an der Börse die Autoren versammelt; und den Theaterbeifallsmanipulateur Singali, Jean-Francois Stévenin in einer seiner letzten Rollen, eine Figur, die es so bei Balzac gar nicht gibt. Fad, aber der recht eigenschaftslosen, fast nur aus Aufstiegswillen bestehenden Figur durchaus angemessen, ist Benjamin Voisin, dafür dürfen Vincente Lacoste und Xavier Dolan ins Diabolische und Aufrichtige schillern. Sehr one-note die Frauenfiguren, Cécile de France und Jeanne Balibar in die ausgestellte Kostümopulenz eher drapiert als autonom sich durch sie bewegend. Inszenatorisch will Giannoli Fülle und Dichte und darin Bewegung, flatternde Enten, rasende Kutschen, sich drängene Menge. Das Voiceover schlägt erklärend und moralisierend gut fasslich einen nach dem anderen Haltegriff ein. Im Kern ist das bieder, aber die neunzehn Millionen Euro, die darin stecken, führen sich vorteilhaft vor: Schön anzusehen, hübsch aufgerüscht ist es schon. (64cp)

 

Bild und Raum. Candida Höfer im Dialog mit der Sammlung Fotografie der Kunstbibliothek (Museum für Fotografie, Berlin)

Bevor Candida Höfer «Candida Höfer» wurde, hat sie Szenen in Liverpool fotografiert, Menschen an Bushaltestellen, in den sechziger Jahren. In den Siebzigern die Serie «Türken in Deutschland», keine Schnappschüsse, die Menschen in Wohnungen, Läden und auf der Straße in Köln, Düsseldorf, Ratingen, Hamburg blicken die Kamera/die Fotografin fast durchweg selbstbewusst an. Oder die Kurort-Serie, hier wird im nachhinein der Übergang bereits ahnbar. Dann wird Höfer zur Becher-Schülerin «Höfer», die Menschen verschwinden, nicht völlig, etwa in den Fotografien der Bürger von Calais im Stadtraum - eine Auftragsarbeit: Auf die zwölf über die Welt verteilten Abgüsse der Rodin-Skulptur folgt, als Abschluss, Höfers Fotoserie als dreizehnte Arbeit, die Fotografie bekommt ihre Rolle als Kunst nach der Kunst. Vor allem ist «Höfer» jedoch: Raum ohne Menschen. (So ist die Ausstellung im Museum für Fotografie schon im Titel gefasst: Raum und Bild. Ihr Werk wird konfrontiert mit Bildern aus der Sammlung Fotografie der Kunstbibliothek, aber es kommt mit den anderen Fotografien und Präsentationsstrategien kaum ins Gespräch. Was nicht primär an der wenig inspirierten Auswahl aus der Sammlung liegt - Höfers fotografische Kunst ist schlicht nicht dialogisch. Sie schließt die Räume, in die sie eingelassen wird, hinter sich ab. Es sind in aller Regel öffentliche, halböffentliche Räume, Bibliotheken, Theater, Kirche, Schloss, Zoo, aber ihre Bilder zeigen nicht nur keine Menschen, sie zeigen auch die Orte selbst nicht, als gehörten Menschen hinein. Die Kamera nimmt sie sich, eignet sie sich an und schenkt, gibt ihnen die Schönheit des Ungestörten. Dehistorisierte Schönheit, stillgestellte Pracht, längst auch, dem Becher-Zug zur Monumentalisierung zögerlicher als Struth oder Gursky, aber letztlich doch folgend: Pracht in XL. Tote Pracht, könnte man sagen, aber fast eher ist es so, dass diese versiegelnde Fotografie sich für die Differenz von Leben und Tod nicht interessiert. Bei den Bildern im Zoo wird das sehr deutlich: Es ist ein ganz grundsätzlich taxidermischer Blick. (69cp)

 

Rabatt (Stück und Regie: Nora Abdel-Maksoud, Maxim-Gorki-Theater, Premiere)

Orit Nahmias stellt sich, rasant zwischen Deutsch und Englisch oszillierend, vor als bulgarische Kronzeugin rechter Diskurse, Stichwort Identitätspolitik: Frau ohne Gewissen, nur an der Kohle interessiert. Da platzt, leider sterbend, der Lieferando-Bote mit Sushi ins Bild. Von da geht es ins Valley, wo ein Brüderpaar mit effizienten Billigstbestattungen seinen Reibach macht. Nichts ist so ganz, was es scheint, Tote werden lebendig, der Jux, den Nora Abdel-Maksoud sich mit dem einschlägigen Gorki-Themenrepertoire macht, springt, Licht an, Licht aus, hin und zurück, ohne irgendwas auch nur halb an ein Ende zu verfolgen. Das Bühnenbild, zwei Blaue Wände nach hinten fluchtend, bietet reichlich klappernde Boulevardtüren (oder die gedeckelte Westentaschenversion von Olaf Altmanns Galotti); gespielt wird das durchgehend überdreht, am Ende Flucht in ziemlich beliebiges Meta und Schlusspointe Musik. Mit Diskurs farciertes Theater, ein Funferal (Joyce) ist es nicht. (58cp)

 

10.4. Double Messieurs (Jean-François Stévenin, F 1986, File)

Zwei Männer um die vierzig, einer mit Haarteil (Stévenin selbst), verheiratet, im Beruf ganz erfolgreich, der andere wäre gern das Double von Belmondo und lebt mit einem seltsamen Typen mit Johnny-Halliday-Fixierung zusammen. 25 Jahre haben sich die beiden nicht gesehen, die Wiederbegegnung ist ganz durch die Erinnerung, nicht zuletzt eine gemeinsame Jugendfreizeit bestimmt. Da war ein Dritter, Kuntchinsky, den suchen sie nun auf. Oder heim, in seinem recht noblen Haus bei Grenoble. Nur ist da eine Frau, sind da andere Männer, ist da nirgends ein Kuntch. Sie stromern durchs Haus, sie werden in ein Hotel verfrachtet, sie wissen nicht (und es ist auch wirklich nicht klar), wie ihnen geschieht, ein (gestohlener?) Ambulanwagen fährt mit Blaulicht durch die Stadt und das Bild. Die Fixierung verschiebt sich, von Kuntch auf die Frau, Carole Bouquet, sie ist schwanger, von Kuntch, unklar, sich nicht wirklich klärend, ihr Verhältnis zu den anderen Männern. Es gibt also: zwei Männer, beim Erwachsenwerden gescheitert, in ihrer Entwicklung arretiert; das zeigt sich: an ihrer Fixierung (auf Kuntch, die Jugend, das Ferienlager); es findet statt: die Übertragung der Fixierung auf die Gegenwart, die sich ihren Wünschen keineswegs fügt, Kuntch entzieht sich und bleibt entzogen. Doch da sind die Berge, da ist die Frau, halb entführt, halb verführt, etwas löst sich, Schrauben sind locker, es ist, als überließe sich das Geschehen zusehends sich selbst. Die Szenen wirken, als hätten die Beteiligten mehr oder minder improvisiert, die Montage lässt Spiel und Luft, alles recht lose, als therapeutische Form: Es gilt, sich von der Fixierung zu befreien. Die Männer, oder einer von ihnen, finden zu sich selbst und das gelingt, indem der Film sich findet, erfindet, an ein Ende gerät, von dem er nichts geahnt haben kann. So scheint es. Den Berg hinauf, in den Schnee, ein Sich-Verlieren, Sich-Finden, der Mann jagt die Frau, oder sie lockt ihn. In eine Form von Freiheit, eine Freiheit der lockeren Schrauben, einen hellen Wahnsinn hat das geführt. Im Abspann, wie zur Beruhigung, Kameraschienen als Spuren des Gemachtseins im Schnee. Aber dann die davon wieder gelöste Kamerafahrt, an den Abgrund. Ein Taumel, er will nicht enden. (80cp)

 

9.4. La rencontre (Alain Cavalier, F 1996, File)

Alain Cavalier wird vom Regisseur zum Filmeur. Er nimmt die Kamera in die Hand. Eine Videokamera, es ist die Mitte der neunziger Jahre, es sind keine im konventionellen Sinn schönen Bilder, die er so produziert. La rencontre ist eine Art Tagebuchfilm, aber nicht chronologisch sortiert. Er erzählt von der Liebe zur Frau, die namenlos bleibt, deren Körper in Teilen erhascht wird, eine Brust, der Rücken, der Nabel, die Hand, eine Schnecke auf ihrer Haut, das Gesicht im Pelz der Katze vergraben. Es entsteht kein vollständiges Bild, nicht von ihr, nicht von Cavalier, dem Filmenden, dem Liebenden, nicht von ihrer Liebe, ihrem gemeinsamen und ihrem bisherigen Leben. Und doch sieht und erfährt man viel. Die beiden sprechen, berichten, intim im Ton, sie klingt oft leicht amüsiert, er spricht zu ihr und öffnet dieses Sprechen doch nach außen, denn er erklärt und erzählt Dinge, die sie schon weiß. Das Projekt, zunächst als Tagebuch nach innen gerichtet, beginnt mit Blicken von außen zu rechnen, und thematisiert das. Dennoch ist, was man sieht, und auch, was erzählt wird, von eminent privater Natur: Die Bilder von Vater und Mutter, der Schlüssel, am privatesten die Geschichte eines Furzes, niemand wird es erfahren, versichert Cavalier, und doch findet es sich nun im Film. Wir, die Welt, erfahren davon. Unweigerlich bewegt sich der Film, das Projekt, das Konzept, an der Grenze zum Voyeurismus, aber er bricht dieses Konzept selbstbewusst auf. Nicht, indem er, wie die Virtuos*innen sozialer Medien von heute, diese Grenze professionell inszeniert, sondern durch fast zärtliche Porosität. Das Banale hat, ohne mit Bedeutung groß aufgeladen zu werden, einen sanften Zauber, der Blick aus dem Fenster, ein toter Vogel, die Brillen, die Uhren, der Kaffee mit viel Milch und Zucker, der Besuch in der Heimat. Der Blick des Filmeurs schafft mit Konzentration auf die Dinge, auf Ausgeschnittenes, das die Bezüge zur Welt nicht negiert, mit einer Kontinuität, deren Zusammenhang im Detail erratisch bleibt, eine Form, die sich von der ungeheuren Intimität, die der Film zulässt, zugleich distanziert. (75cp)

 

8.4. La fille aux yeux d'or (Jean-Gabriel Albicocco, F 1961, Stream)

Man nehme von Balzac: Henri de Marsay, aus der Geschichte der Dreizehn ins Paris der Gegenwart Anfang der sechziger Jahre übertragen. Dieses Paris: Welt der Mode, der Modelle, des Verführens mit Licht, Schatten, Kleid, in schwarz-weiß. Die Grundkonstellation ist simpel genug, Henri verführt eine junge Frau, die namenlos bleibt, die er vielmehr bei beliebigen Namen nennt, sie als Subjekt spielt in Wirklichkeit keine Rolle. (Regisseur Albicocco hat die junge schöne Darstellerin Marie Laforêt sogleich geheiratet.) Sie ist, war wie bei Balzac die Geliebte einer anderen Frau, Eléonore San Real, auch mit ihr ist Marsay befreundet, blutig wird es ausgehen, ohne Ohrfeigen für die Frauen geht es nicht ab: Es folgt daraus hündische Liebe. Jean-Gabriel Albicocco steckt wie auch in späteren Filmen mit seinem Vater, Kameramann, Vorname: Quinto, recht spektakulär unter einer Decke. Die Kamera darf hier treiben und tun, was sie will. Und sie will wirklich sehr viel: Gleitet zur Seite, an Figuren heran, liebkost Gesichter im Profil, schafft scharfe Kontraste, blickt gerne von unten, monumentalisiert die Figuren als Schattenriss, die ruppigen Schnitte mildert Narciso Yepes' melancholische Gitarrenmusik. Im Atelier zünden Lampen reizende Lens-Flare-Feuerchen an, die luxuriös vollgestellten Apartments erlauben elegante Parcours, die zwar von Sinn, aber nicht von Schönheit befreit sind. Es weht ein Hauch von Giallo aus der Zukunft herein. Misogyner Trash sah selten so verführerisch aus. (62cp)

 

7.4. Maigrets Nacht an der Kreuzung (Georges Simenon, F 1931, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Wieder ist Maigret exterritorial, diesmal nicht die Bretagne, sondern Niemandsland nicht weit von Paris. Für Niemandsland mit gerade drei Häusern ist an dieser Kreuzung mit Tankstelle aber einiges los. Ein Toter in einem Auto in der falschen Garage, Sodom und Gomorrha, wohin man auch blickt. Nicht koscher: Der Däne, der seit einem Flugzeugabsturz ein Glasauge träge. Seine vermeintliche Schwester, die Maigret durchaus erregt, indem sie seinem Blick den Zugang zu einer ihrer Brüste erlaubt. Darauf ist eine Narbe als vom Erotischen wegleitende Spur. Der Oberkörper des Dänen wird wenig später entblößt, zweier Schusswunden wegen. Gift gibt es, Kokain in Autoreifen, Schüsse, noch eine Tote. Maigret ermittelt wieder durch obstinates Bleiben und Warten. Am Ende wird klar, dass er sich schon eine Weile seinen Teil dachte. Erzählen ist Mitteilen, aber der Weg zur Aufklärung ist wie immer das Ziel. (74cp)

 

6.4. Dinner in America (Adam Rehmeier, USA 2020)

taz-dvdesk (53cp)

 

4.4. Maigret und der gelbe Hund (Georges Simeon, F 1931, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Der gelbe Hund, ja, der läuft mehrfach durchs Bild. Wird angeschossen, nicht als einziger, lange ist unklar, zu wem er gehört. Wie auch lange unklar ist, wie sich die Serie an Verbrechen zu Tätern, Opfern, Vorgeschichte und dann auch noch Hund sortiert. Der Ort ist Concarneau in der Bretagne, also Provinz, hierhin gerät Maigret als Abgesandter der mobilen Brigade in Rennes. Ein Café ist der zentrale Schauplatz, mehrere angesehene Bürger der Stadt stecken unter einer Decke, es muss sich herausstellen, wie. Eine Szene, die Simenon selbst als Quasi-Stummfilm beschreibt: Maigret auf Beobachtungsposten, eine Kellnerin und ein Landstreicher in einer Wohnung, von außen durch das Fenster zu sehen. Hier dämmert es dem Kommissar, der sich, wie er erklärt, für ein Gesicht fasziniert. Dazu ein kleiner discours de la méthode, die es nämlich nicht gibt. Er ermittle, sagt er, aus dem Moment und aus Intuitionen heraus, eine Methode lasse sich daraus gerade nicht destillieren. Aufklärung des Falls im Gefängnis. Der Hund ist tot. Ansonsten ist der Gerechtigkeit Genüge getan. (72cp)

 

3.4. Un étrange voyage (Alain Cavalier, F 1981, File)

Ein mittelalter Mann in seinem Atelier, er restauriert Kunst des Barock. Eine junge Frau, die in einer Dachkammer für ihr Wirtschaftsstudium lernt und Essstörungen hat. Sie sind Vater und Tochter, aber sie nennt ihn Pierre, da er stets abwesend war. Den Vater spielt Jean Rochefort, die Tochter Camille de Casabianca, die Tochter von Alain Cavalier. Ein Familienprojekt, das Drehbuch hat sie gemeinsam mit dem Vater geschrieben. Es kommt zu einer Annäherung, als Pierres Mutter verschwindet. Sie ist, davon ist Pierre überzeugt, aus dem Zug gefallen, zwischen Troyes und Paris. Mit seiner Tochter sucht er nach ihr am Rand der Gleise. Eine seltsame Reise, eine Queste in vernacular landscape, ein Stochern in Büschen, gemeinsames Übernachten in Hotels in kleinen Dörfern, ein Starren der Alten an Tischen im Wirtshaus, als die Tochter auf Englisch mit dem Freund in Amerika telefoniert. Unbesorgt um die recht abstruse Prämisse filmt Cavalier sein railroad movie ganz sachlich, mit schöner Geduld und Aufmerksamkeit für Vater und Tochter. Die Auflösung ist bewegend, aber nicht sentimental. Oh là là, comme c'est dommage. Trauer, um die Mutter, über das Ende der Reise. (72cp)

 

L'alpagueur (Philippe Labro, F 1976, File)

Die Kamera nähert sich schleichend dem Mann mit der Mütze am Quai, von der einen Seite und dann von der anderen. Man sieht ihn, Aufschub der doch längst erfolgten Identifikation, lange von hinten, dann aber, voilà: Es ist, natürlich, Belmondo. Dies ist sein Film, er ist die Titelfigur, der ungreifbare Greifer, der einst Tiere gejagt hat, jetzt sind es Menschen. So viel philosophischer Unterbau muss sein, Originaldrehbuch diesmal von Labro und Jacques Lanzmann. Im Film, seiner verwickelten Geschichte, die es mal hierhin, mal dorthin zieht, fühlt Belmondo sich sichtlich pudelwohl, hängt zum Abhören und Lachgaseinleiten unter einem Wohnwagenboden, schießt, kämpft mit den Fäusten, badet in Wein, geht freiwillig in den Knast und konfrontiert am Ende den von Bruno Cremer (nachmals vor allem: Maigret) als kalter Teufel gespielten «Sperber». Pulsierend scharfkantig Michel Colombiers Thriller-Musik, knapp bis elliptisch viele der einzelnen Szenen mit Auge für kleine Details (wie den Griff des korrupten Kommentars ins eigene Gemächt), die Kamera fährt gerne zur Seite, nach rechts und lieber nach links. Die lange Passage durch das Gefängnis hat ihre Momente, etwa den Aufstand beim Essen, dennoch bleibt der Eindruck von losing the plot. Am Ende nimmt der Film vor allem daran Schaden, ein Belmondo-Vehikel zu sein. Der Star macht es sich in diesem für ihn mit Sorgfalt gemachten Bett allzu gemütlich. (65cp)

 

2.4. Under Bright Light (Forced Entertainment, Hau 2)

Forced Entertainment, wie gehabt: Beckett auf Speed. Alle, die da fallen, alle, die da laufen, alle, die da tragen. Sechs Figuren im Blaumann, vier Blaufrauen, zwei Blaumänner. Das Feld ein Rechteck in grün. Hinten eine Wand, fünf Elemente in grau. Auf dem Feld, zunächst, Ausgangslage, erste Runde (falls das Ganze ein Spiel ist): vier Stühle, sieben leere Umzugskartons, eine Haushaltsleiter, ein trapezoider Tisch. Das ist das Material, das von den sechs Figuren von hier nach da getragen wird, hin, her, zurück. Mehr Füllung, mehr Referenz ist da nicht, eine recht weltlose Welt. Es sind keine Regeln der Bewegung, des Tragens zu erkennen, von außen betrachtet ein sinnloses Durcheinander. Die sechs scheinen nicht koordiniert, sie kollaborieren nicht, da ist nichts als Schieres (Bewegen, Tragen, Weitermachen, dann auch mal Ruhen). Nennen sie es Arbeit? Ist es ein Umzug, ein Umzug im Kreis?  Nennen sie es Spiel? Sie nennen es gar nicht, denn es fällt kein einziges Wort. Ist es ein Akt ohne Worte? Sie kommentieren nicht, was sie tun, sie tun, bis sie fallen, ein Fallen, sanftes Taumeln zu Boden, auf das ein Wiederaufstehen folgt. Ausdruckslos immer. Man könnte auch Tanz dazu sagen, jedenfalls läuft Musik: aufgekratztes Quaken und Dudeln zunächst, sie gibt nicht Takt, aber Schwung. Musik plus Körper in Bewegung plus Feld, also Bühne, in einem rudimentären Sinn auch Choreografie, denn das Durcheinander, als das die Bewegung erscheint, folgt ja (einfachen, nicht völlig durchschaubaren) Regeln: Tragen, Laufen, Fallen, vor und zurück, das Feld dabei nicht verlassen. Später ändern sich, ohne dass man Veränderungsregeln erkennt, Dinge. Die Musik. Auch das Licht. Es werden Gegenstände addiert, sie sind nicht anders geartet, nur more of the same: Mehr Umzugskisten, mehr Leitern, mehr Stühle, mehr Tisch. Es geht so los: Eine Blaufrau trägt eine Kiste von rechts hinten nach links vorne, sieht sich um, eine andere Blaufrau hat die nächste Kiste schon hingestellt. Das Feld füllt sich. Es werden weiter die Dinge getragen. Später kommt eine elegante Bewegung dazu, die Arbeiter*innen/Tänzer*innen/Spieler*innen schlagen mit den Stühlen, den Leitern, den Tischen, den Boxen eine Art Rad. Licht wird schummriger, Musik wird elektronischer, das Feld ist jetzt ziemlich voll. Es endet alles mit einem recht entropischen Haufen, Abgang, Energiezustand null. (74cp)

 

1.4. On ne meurt que deux fois (Jacques Deray, F 1985, Stream)

La donna mobile: Barbara Spark, Irin in Frankreich, gespielt, mal angekleidet, mal nackt, von Charlotte Rampling, Britin in Paris. Auch der Stoff ist aus Großbritannien importiert. Der Weg von Derek Raymonds Vorlage, dem ersten Factory-Roman He Died With his Eyes Open, zu Michel Audiards Drehbuch zum Film, der nun wie eine Bond-Variation On ne meurt que deux fois heißt, von London nach Paris, vom düsteren Sur-Naturalismus des Buchs mit seinem namenlosen Ermittler zum schon auch finsteren Frivolismus des Films mit Michel Serrault als Kommissar Staniland, dieser Weg ist recht weit. Er führt meist nicht in die Nacht, sondern in etwas sehr gleichmäßig ausgeleuchtete Räume, beim Rauchen, beim Hersagen der Audiard-Dialoge, beim Sex. Serrault spielt Staniland, wie er soll und wie er es herausragend kann: als Figur ohne Grund, l'uomo mobile. Die Frau pflückt die Männer, der Mann identifiziert sich in das Opfer hinein, in Gamaschen und Anzug, am Klavier und im Bett. Jacques Deray inszeniert das so sachlich, dass viel Spielraum bleibt. Bei der Geschichte zweier ethisch, geistig und sozial so loser Gestalten fehlt der Gegendruck, der dafür sorgt, dass sich die Spielenergie nicht verliert. (67cp)

 

MÄRZ

30.3. Au bonheur des dames (Julien Duvivier, F 1930, Stream)

Denise Baudu (Dita Parlo) kommt mit der Bahn in die Stadt und gerät in Duviviers Überblendungs-Montage gleich unter die Räder. Antizipation des Unfalls, den am Ende nicht sie, aber ihr Onkel erleidet. Nebeneinander gegeneinander stehen, treu dem Roman von Zola, der alte Einzelhändler von Tuchen und Stoffen, dessen Laden und Leben im Niedergang ist, weil das riesige Kaufhaus über die Straße, Au Bonheur des Dames, so erfolgreich wie expansionslustig ist. Duvivier zeigt den Kontrast zwischen einstürzenden Altbauten und nimmt die Schauwerte der Galeries Lafayette, wo die Innenszenen gedreht sind, mit großer Begeisterung mit. (Einer der beiden Set-Designer des Films: Christian-Jaque.) Die Kamera ist freudig entfesselt, bei einer formidablen Betriebsausflug-Sequenz am Strand von L'Isle Adam, bei der Sprünge ins Wasser ebenso in Zeitlupe gefilmt sind wie später Stoffballenstürze im untergehenden Laden. Nicht minder entfesselt, nur wütend-apokalyptisch, die Montage, die, rasend sich steigernd, fallende Wände, einen Mann mit Spitzhacke im ikonischen Gegenlicht, das Irrewerden des Onkels in Szene setzt. Er rennt mit der Waffe ins Kaufhaus, die Kamera fährt, die Menge flüchtet, Dynamisierung sondergleichen: Apotheose des Stummfilms, schwerelos fast, bevor ihn der Ton wieder beschwert. Von Zola nimmt er nicht die soziologische Analyse, sondern den Melodram-Trash und macht etwas mitreißend eigenes Überkandideltes draus. (80cp)

 

27.3. The Batman (Matt Reeves, USA 2022, Kino Kulturbrauerei)

Zwanzig Minuten Puls hat der Film, oder jedenfalls Röhren, Batmobil rast durch die düstere Stadt. Es regnet sehr viel. Ein guter One-Liner, etwas mit Good Cop und Batshit Cop, viel mehr aber nicht. Schreckliches Fincher-Begehren (think: Seven), das aus immerzu, immer zu dunkel verschleierten Perspektiven die teuren Mimen nicht verheizt, sondern ersäuft. Der Plot summiert sich alles in allem ins Verschwörungstheoretisch-Faschistoide, das dem Vigilante-Mann per se naheliegt. Nach zehn Stunden, die The Batman mindestens dauert, ist durch das nicht enden wollende Gewimmer, Gedräue auf der Soundfolterspur die Seele blank, das Hirn vollends erweicht. (32cp)

 

Olympiades, Paris 13e (Jacques Audiard, F 2021)

Übertragungsvorgänge, voraussetzungsreich: Vom Graphic-Novel-Brooklyn Adrian Tomines ins 13. Pariser Arrondissement, Olympiades, Hochhausgebiet, Chinatown, die Kamera schwebt an den Häusern vorbei, der Zugriff des Erzählens damit als mühelos etabliert. Die ligne claire denkt sich Audiard als schwarz-weiß (nur im Internet gibt es Farbe). Der männliche Protagonist ist dazu erfunden, am Drehbuch saßen neben Audiard immerhin Léa Mysius und Celine Sciamma, was man den Frauen anmerkt, auch den Wendungen, die die Beziehungen nehmen, während der Blick der Kamera doch recht verlässlich hetero-male-gazey bleibt. Dysphorische junge Großstädter*innen, gebildet, aber gestrandet, mit Bordeaux- und Taiwan-Hintergrund, von Sciences Po ins Call Center, als Lehrer frustriert ins Immobiliengemakel, wobei das Individuelle und das Soziale sich so vage im Entfremdungsthetischen treffen, dass die Summe der Geschichten kleiner ist als ihre Teile. (62cp)

 

26.3. Une semaine de vacances (Bertrand Tavernier, F 1980, File)

Ein Flug die Rhone entlang, gegen den Strom: Bertrand Tavernier ist zurück in Lyon. Die Kamera filmt die Stadt am Ufer des Flusses, sie fliegt, sie fokussiert im Zoom einen kleinen beigen Jeep auf der Brücke. Laurence und Pierre, sie ist die Protagonistin, Nathalie Baye, die diese Frau in der Krise mit anstrengungsloser Natürlichkeit spielt. Laurence, die Lehrerin ist, die an ihren Schülerinnen und Schülern verzweifelt, weil sie nichts als ein Zufriedensein mit Dahergesagtem und Plattitüden in ihnen spürt. Sie nimmt eine Woche Auszeit, eine Frist, in der sie überlegt, ob sie den Job einfach aufgibt, ohne konkrete Alternative. (Schreiben. Nun ja.) Die Auszeit wird Form, das Erzählen flicht wie mit dem Weberschiffchen Rückblenden in die Gegenwart ein, Abblenden unterbrechen manchmal fast abrupt den Fluss des Geschehens, nicht linear, sondern vor und zurück, es ist eher ein Gemälde als eine Geschichte, was hier entsteht. Das geht nicht ganz ohne Schematik, aber gerade das Gegeneinander von Bayes schöner, unbeladener Nachdenklichkeit und dem Nachdruck, mit dem manche Stelle gefüllt wird, hat großen Reiz. Da ist die einsame alte Nachbarin, die gleich zu Beginn ins Bild gerückt, aber erst am Ende ausdrücklich Thema wird. Da ist der Freund, der ein Kind mit ihr will, er ist eher kleinbürgerlicher Herkunft, Liebhaber versauter Wortspiele und schlechter Scherze, der aber im Fernsehen Opern sieht und den Bürgerkindern die Leviten liest, wenn er sagt: Verachtung der Kultur ist ein Luxus. Da ist der Besuch bei den Eltern, dem kranken, verlangsamten Vater, ein Ausflug in eine Leben, in das eine Rückkehr undenkbar scheint. Da ist der verwitwete Vater des Schülers, Michel Galabru, der seine eigenen Gefühle (für die unerreichbare Frau) fehlrezipiert. Und da ist der aufgenommene Faden aus Taverniers Spielfilmdebüt, Philippe Noiret schaut auf ein Abendessen vorbei, dieselbe Figur, Michel Descombes, er berichtet von seinem Sohn, nun im fünften Jahr im Gefängnis. Es gab einen Anstoß zum Film, der autobiografische Bericht eines Lehrers; daraus hat Tavernier mit seiner Frau Colo und Marie-Françoise Hans, die als Lehrerin gearbeitet hat, etwas Eigenes gemacht. Eine Frau, die sich fragt, wie sinnvoll das ist, was sie tut. Ein Film, der Sinnfragen stellt, der für das Zuhören und vielleicht auch für das Weitermachen plädiert, aber selbst keine Lehren erteilt und das Gespür für furchtbare Einsamkeit bis zum letzten Bild nicht verliert. (80cp)

 

La mort en direct (Bertrand Tavernier, F 1980, Stream)

Diese Zukunft sieht aus, fühlt sich an wie: Glasgow. Schottland. Hier ist alles gedreht. Eine Schwere und Düsternis, noch im Hellen kein Licht in den Farben. So sieht der Hintergrund aus, aber so schwer die Gebäude sind, so verlassen die Seenlandschaft, das alles bleibt Umgebung, als Jahrmarkt, als Pflegeheim mit Sorgfalt drapiert: Als world building ist es zu viel und zu wenig zugleich. Zu viel, weil Tavernier das Abstrakte nicht liegt, nicht die Dürre der Allegorie, darum wuselt es, aber es stellt sich keine zusammenhängende (andere, ferne) Wirklichkeit her. Zu wenig, weil die Zukunft politisch, sozial, auch medizinisch-technologisch unterbestimmt bleibt. Überkonkrete Bewegung im Vagen, in zu vielen Dialogen ansatzweise erklärt, ohne plausibel zu werden. Der überkompliziert ausbuchstabierte Reality-TV-Dystopie-Plot, la mort en direct, ein Filmen mit Kameraaugen als Drehen zum Tode, eine Flucht, ein Verlieben, Romy Schneider, Max von Sydow mit ihrem etwas verlorenen Englisch zwischen den US-Amerikanern Harry Dean Stanton und Harvey Keitel. Schneider, so nah an Maria Schell wie sonst nicht, und Keitel, dem man den Zyniker nicht einen Moment abnehmen kann, spielen sich etwas viel Seele aus dem Leib, die anderen tun es nicht. Die Kamera sucht Bewegung ins Freie, die Figuren wollen sich vom schlechten Zukunftsplot lösen, Tavernier hofft, dass sich in der Langsamkeit eine Stimmung eigenen Rechts einstellen könnte. Sie tut es nicht, alles hängt fest, zurückgeworfen auf die Ideen einer Vorlage, an der sich von vorne bis hinten sehr wenig reimt. (54cp)

 

24.3. On purge bébé (Jean Renoir, F 1931, Stream)

Jean Renoirs erster Tonfilm, mittellang, Verfilmung einer auch später noch mehrfach verfilmten bourgeoisen Low-Brow-Farce von Feydeau - bürgerlich noch und gerade in der skatologischen Bürgerverspottung. Der Plot um das bébé genannte, jedoch neunjährige Kind, dessen Verstopfung durch Gabe von Öl weggespült werden soll; um den Vater, eine Industriellen, der unzerbrechliche Nachttöpfe herstellen soll, die bei der Probe verlässlich zerschellen; den Auftraggeber, der Übles erleidet, weil er aus Versehen das Öl trinkt, für Renoir die, sagt die Legende, hoch geschätzte Gelegenheit, in seinem ersten Film mit Sound sehr ausdrücklich eine Klospülung erklingen zu lassen. Die Mutter, die Frau (viel später in einer Fernsehversion einmal von Danielle Darrieux dargestellt), Lockenwickler im Haar, gekleidet in eine Art von Pyjama, ringt die Hände, schwingt die Arme nicht weniger als der Gatte: ein wildes und ungeordnetes Ballett der hyperaktiven Extremitäten. Michel Simon, hamming it up as usual, mittendrin, rennt zur Toilette, rennt davon, für Renoir ein Zwischending für die längeren, größeren Filme, die folgten. (62cp)

 

23.3. Ce repondeur ne prend pas de message (Alain Cavalier, F 1979, File)

Ein hermetischer Film, den Alain Cavalier von der Welt abgewandt gedreht hat: Erst nur Hände, Gesten (Cavalier, las ich, war als junger Mann bei den Dreharbeiten von Bressons Pickpocket zu Gast), Türen, Fenster werden geschlossen, geöffnet, eine Hand greift nach einem Schlüssel. Ein Obergeschoss, ein Flur, Türen, Räume. Bilder sind zu sehen, bunte Körper defiguriert. Fotos dazwischen, eine Stimme berichtet von einer sterbenden Frau, sie heißt nicht Irene Tunc, das war die Schauspielerin und Cavaliers Ehefrau, die 1972 bei einem Autounfall starb. Es sind aber Fotos von ihr (nicht nur von ihr), berichtet werden letzten Worte, erzählt wird von ihrem Sterben, dem Sterben einer jungen Frau, der Blutung, die nicht zu stoppen war. Dann kommt ein Mann ins Bild, liegt im Bild, während man zuvor Gegenstände sah, Brötchen wurden auf einer Herdplatte verbrannt, verkohlt, später ein Feuer und am Ende noch eines. Der Mann trägt einen Verband um den Kopf, nur die Augen sind frei. Es ist, nicht zu erkennen, wieder Xavier Saint-Macarie, der in Plein de super mitgespielt hat und in Martin et Léa mitspielen wird. Er geht durch die Zimmer, den Flur, fährt mit dem Aufzug nach unten, kurzer, einziger Ausgangs ins Freie, er kehrt zurück, er beginnt, die Wände, den Boden zu streichen, in Schwarz. Die Wände, den Boden, das Fenster. Schwarz, alles schwarz, das Licht, das letzte Licht schwindet. Dann das Feuer, auf dem Boden, gelboranges Züngeln im Dunkeln. Ce repondeur ne prend de message ist in sieben Tagen gedreht, sämtliches Material, das entstand, kam in den Film, mit Fehlern, einmal kippt die Kamera beinahe um. Ein Werk, das ein Abschied sein könnte. (74cp)

 

22.3. Le journal de Joseph M (Gérard Courant, F 1999, Stream)

Gérard Courant und Joseph Morder sind nicht nur Freunde, Mitglieder einer sehr halbernsten Vereinigung namens «Morlock», sondern auch, vor allem: Geistesverwandte. Courant filmt seit Jahrzehnten seine Cinématons, genau 3 Minuten 25 Sekunden lange stumme Filmporträts von mancher Berühmtheit (Godard, Fuller, Delpy etc. etc.) und noch viel mehr Nichtberühmten (nicht berühmt). Tausende sind es bis heute. Daneben führt er seit Jahrzehnten ein Filmtagebuch, manches, vieles, jedenfalls: zu viel davon findet sich auf seinem Youtube-Kanal. So auch ein vergleichsweise konventionelles Doku-Porträt, eben von Joseph Morder, Titel: Le journal de Joseph M. Es ist 1999 entstanden, da hat Morder sein eigenes Super-8-Tagebuch schon seit mehr als dreißig Jahren immer weiter gedreht. Rund fünfzig Stunden umfasst es bis dato, aber Morder lebt und filmt bis heute weiter. Courants Dokumentation zeigt ihn in seinem Habitat, dem Viertel Belleville in Paris, zeigt ihn in einem hündischen Bellduell (menschensprachlich untertitel) mit Luc Moullet (man kennt sich gut), im Gespräch, albern herumhampelnd und nicht zum letzten Mal, mit dem Autor und Experimentalfilmexperten Dominique Noguez, im Park Buttes-Chaumont mit seiner «Muse» Françoise Michaud, bei einem Besuch in Paris, immer hat er, von Courant digital gefilmt, seine Super-8-Kamera in der Hand oder in der Tasche, ein Körperteil, kein Gerät; nicht phallisch, sondern von eher gutmütiger, spielerischer Anwesenheit. Sie hält fest, aber bringt das Festgehaltene selbst eher in lose, nicht feste Formen. Als «filmeur» hat Alain Cavalier den Kollegen Morder bezeichnet, Cavalier, der selbst eine radikale Entwicklung vom metteur-en-scène der Stars zum filmeur seines eigenen Lebens durchgemacht hat. (Morder ist nicht nur glücklich damit, denn er ist in Teilzeit ja auch Hollywoodist mit arte-povera-Mitteln.) Diese Dokumentation von leichtem Gewicht endet mit einem Besuch Morders bei einem anderen Geistesverwandten: Marcel Hanoun, er lebt auf dem Land, man geht über das Feld, Abspann Hanoun vor seinem Haus, fast ein Idyll. (63cp)

 

21.3. Romamor (Joseph Morder, F 1992, File)

Joseph Morder, seit seinem 18. Lebensjahr Regisseur von Super-8-Tagebuch-Filmen, schiebt das Tagebuch hier in Richtung Fiktion. Der Ich-Erzähler, der das Voiceover spricht, und nicht wenig, ja sogar sehr viel, trägt nicht Morders Namen, hat mit ihm aber nicht nur die jüdische Vorgeschichte gemein, sondern auch, wenn er, recht spät im Film dann öfter ins Bild kommt, den Körper: Joseph Morder spielt/ist Mark Spiegelman (ursprünglich war ein anderer Darsteller vorgesehen), der Mann, der auf der Place St. Sulpice in Paris eine Frau aus Rom, Sandra, anspricht: hier kommt, sitzend, per Handkamera-Travelling Morders Fetisch-Schauspielerin Françoise Michaud ins Bild. Und verschwindet wieder, eine längere Sequenz von Berlin-Bildern, es ist das Jahr 1990, Menschen klopfen Beton von der Mauer, die Gedächtniskirche, Kreuzberg, die Geschichte des Vaters, der als Kind rechtzeitig den Nazis entkam. Von da nach Rom, Romamor-Stadt-der-Liebe, des Dramas (mit nicht sehr großem D), das sich zwischen dem immer filmenden Mann und dem Objekt seiner Liebe/seiner Bilder entfaltet: als Frage danach, ob das ständige Filmen nicht zu sehr vom Leben distanziert, das der Filmende so verfehlt. Mal stumme Super-8-Experimentalfilmsequenzen, mal Ton, Paris, Berlin, Rom. Ein Pseudo-Tagebuch-Film, der das Ende der Beziehung am Anfang schon einkalkuliert. Und am Ende den Beginn noch einmal zeigt, als Reenactment, Wiederholung, die nun das Vorbeisein markiert. (64cp)

 

Die Freiheit einer Frau (Falk Richter, Vorlage: Edouard Louis, Schauspielhaus Hamburg)

Flott hat das Schauspielhaus den Roman, kaum erschienen, auf die Bühne gebracht. So sieht sie aus. Trapezoid, blauer Grund, weiße Treppenlandschaft mit Fernseher und einsamer Faust, hinten ein Tor mit goldener Inschrift. Metamorphosen. Rechts die Rhythmusgruppe, die für zwischendurch Rockmusik zuständig ist: Bernadette la Hengst und weibliche Band. Unten vor der Bühne eine Treppe ins Rote: Da lässt sich sitzen. Falk Richter fasst die Familienaufstellung Edouard Louis, diesmal auf das Verhältnis zu seiner Mutter, auf die Befreiung der Mutter konzentriert, weiß Gott nicht zimperlich an. Vergreift sich mit Absicht im Ton, ein Clown, ein Slapstick-Kellner ziehen die Geschichte aus dem Zarten, Intimen ins fast Grelle einer Revue. Die Interpretation geht nicht nach Innen, auch nicht in Richtung Sozialanalyse, sondern konsequent in ein vergröberndes Draußen. Das alles zusätzlich in Szenen auf der Bühne und Film gesplittet, zwei Leinwände hinten, zusätzlich das Reenactment eines Fernseh-Interviews mit dem Autor, dazu gelegentliche Meta-Kommentar-Schnörkel. Der Kern der Geschichte: unter Einfällen begraben (einmal schwebt die Mutter als Schmetterling von der Decke), denen es nicht immer an Witz fehlt. Da steht dann auch Eva Mattes mittendrin, vor der Bühne, am Rand immer neben der Sache und kann wenig retten. (55cp)

 

19.3. Le camion (Marguerite Duras, F 1977, File)

Auseinanderlegung der Elemente des Kinos: Hier und da. Hier: Zwei Menschen in einer Wohnung am Tisch, Marguerite Duras (die Autorin, die Erzählerin, die Regisseurin als die, die Fragen, die der andere stellt, beantworten kann) und Gerard Depardieu. Sie fest und bestimmt im Rollkragenpanzer. Er weich an Körper und Stimme. Vor sich, auf dem Tisch oder in der Hand, haben sie Stapel Papier, ein Drehbuch, ohne dass der Eindruck entsteht, sie sprächen, was da zu lesen wäre; eher: ein Festhalten, ein Nachlesen-Können, ein Festhalten am Text, aber dann auch Momente, in denen Duras über Fragen so nachdenkt, so nachzudenken scheint, als entschiede sie über die Antwort (die Erklärung, den Fortgang im «Da) jetzt und hier. Es ist Abend im Hier, in der Wohnung, am Tisch, warmes Licht, die Einstellungen wechseln, mal ist nur Duras im Bild, mal nur Depardieu, mal sind sie es beide. Dann also das Da: Draußen, Bewegung, ein blauer Lastwagen (er hat es, allerdings farblos, bis in den Titel gebracht), die Erzählung setzt sich in Bewegung zu Voiceover-Text, den die Erzählerin aus dem Off (dem Hier von Wohnung, Tisch, Abend) spricht. Ein Lastwagenfahrer, eine Frau, die zusteigt, ein Losfahren. Es ist die Rede vom Meer, im Bild dagegen vernacular landscape, grau statt strahlend, ackerfarben nicht nur die Äcker, Fabriken, Hochhäuser. Die Region Yvelines, einst zusammenhängende Wälder, heute zersiedelt, industriell (Versailles gehört dazu, davon im Film aber nicht die leiseste Spur), eine Gegend, in der viele Migrant*innen leben. Die Erzählung gibt Andeutungen einer Biografie, vor allem der Frau, insgesamt bleiben die Zusammenhänge aber lose. Es geht um den Kommunismus und die Enttäuschung, das Ende der Welt, ein Kind, das auf den Namen Abraham getauft wird, ohne Araber oder Jude zu sein, mal scheint die Figur, von der Duras erzählt, ihr sehr nah, dann wieder fast ganz dritte Person. Hier und da sind zwei diegetische Räume, halb sich schließend (es entsteht jedoch zwischen «Duras» und «Depardieu» und «der Frau» und «dem Fahrer» beinahe keine Geschichte), halb zueinander geöffnet, durch das seinerseits immer wieder unterbrochene Duras-Voiceover in Verbindung, das halb seinerseits offen ist, halb an den Text auf Papier gebunden. Es ist «da», und ganz selten auch «hier», ein Drittes, Vermittelndes, die Musik. Stets wiederkehrend Motive, zwei eher simple, aus Beethovens Diabelli-Variationen, fast minimal music, wie sie von Duras hier, stark repetitiv, eingesetzt werden. Es ist nicht Musik, die kommentiert, sie steht neben der Erzählung, aber es ist doch Musik, die stark Stimmungen schafft, ein affektives Zuhause im Draußen. Insgesamt stellen sich Lesbarkeitsfragen: Die Sache mit der Auseinanderlegung der Elemente des Kinos ist einerseits klar, Kino-Dekonstruktion, die auch Kinder verstehen. Andererseits scheint jedes einzelne Element, jedes Element der Veränderung ganz besonders, in Gefahr (falls es eine ist), beliebig zu sein: Warum im Hier der Einstellungswechsel jetzt und nicht später? Warum überhaupt Einstellungswechsel? Warum im Da die Totale, die der Lastwagen im Hintergrund fast durchquert? Warum die Subjektive? Warum ist das im Bild und nicht jenes? Überdeutlich, untermotiviert, offene Fragen. (71cp)

 

18.3. Des enfants gatés (Bertrand Tavernier, F 1977, File)

Ein Mann sucht eine Wohnung, in der er arbeiten kann. Der Mann: Michel Piccoli ist Bernard Rougerie ist ein Filmregisseur, der gerade La mort en direct gedreht hat, also Taverniers nächsten, noch nicht existierenden Film. Was Des enfants gatés dennoch nicht ist: Autofiktion der wehleidigen Art. Es geht um das Gegenteil von Narzissmus. Der Mann, der eine Wohnung sucht, um in Ruhe am Drehbuch für seinen nächsten Film schreiben zu können, findet nicht Ruhe, was nicht nur an den ständigen Werbedurchsagen aus dem Supermarkt im Erdgeschoss liegt, die durch den Lüftungsschacht zu ihm dringen. Vielmehr öffnet er die Tür, öffnet sich, wird aktiv, Mitglied eines Mieterbündnisses im neuen Haus, dem er sich anschließt. Er probt den Widerstand, gewinnt Freunde, beginnt eine Affäre. Bernard Rougerie ist verheiratet, seine Frau arbeitet als Kinderpsychologin, man sieht sie, bei dieser Arbeit, zu Beginn, aber später verschwindet sie für lange Zeit aus dem Bild. Die Frau, mit der Rougerie die Affäre beginnt, Christine Pascal ist Anne Torrini, hat bei Flammarion gearbeitet, ist jetzt arbeitslos, ist zwanzig Jahre jünger als er. Was Des enfants gatés dennoch nicht ist: ein Film, der sich vor allem für diesen Mann interessiert. Immer wieder wird die Perspektive rezentriert, auf die Frau, einmal sehr radikal, im Close-up ganz direkt an die Kamera/die Zuschauerin adressiert. Hier berichtet sie (Anne Torrini, Christine Pascal: die Schauspielerin hat einen Drehbuch-Credit) vom mühsamen und einzig von ihr selbst gefundenen Weg zum sexuellen Genuss (jouissance ist wirklich ein sehr viel schöneres Wort als Orgasmus), in atemberaubend selbstverständlichem Ton spricht Christine Pascal diesen Text, der Umschnitt auf Piccoli ist beinahe verstörend: Er war nicht das wahre Gegenüber in dieser Szene. Später, beim Sex, wird man wiederum nur das Gesicht von Christine Pascal sehen: ihre jouissance, als hätte der Mann damit wenig zu tun. Und so wichtig das Intime ist, es ist immer verknüpft mit dem Sozialen: die Gruppe, die sich gegen den Miethai solidarisiert - es gibt aber auch den Blick durch die Tür auf die Familie mit befristetem Aufenthaltsstatus, die zu gefährdet ist, sich die Solidarität leisten zu können. Der Siedlungs-, Haus-, Wohnungsbau ist der explizit gesteckte Rahmen, Prolog mit Bildern von urbanem Bruch- und Brachland, von Häuserblöcken, Vierteln und entstehenden Bauten, dazu ein schmissiger Paris-Chanson von Philippe Sarde, gesungen von Jean Rochefort und Jean-Pierre Marielle. Auf diese Makro-Perspektive wie die Mietpolitik bezieht sich der Film immer wieder zurück, so mikro und intim und alltäglich - ein Dia-Abend ohne Pointe - er mit allem Nachdruck auch wird. Eine gelegentlich auftretende Voiceover-Erzählstimme hat eher einen weiter aufbrechenden als integrierenden Effekt. Hohe Kunst des Realismus: Es hat so viel in ihm Platz, ohne narrativ zu stark gebunden zu werden. Schwebende vibrierende Teile. (83cp)

 

17.3. Cela s'appelle l'aurore (Luis Buñuel, F 1956, Stream)

Ein Arzt als einsamer Kämpfer auf Korsika, seine gelangweilte Frau, die sich nach Nizza sehnt und verschwindet (sie kehrt am Ende mit ihrem Vater zurück, es liegt kein Segen darauf); als der Arzt ein Mädchen untersucht, das von seinem Großvater vergewaltigt worden ist, kommt es zur Begegnung mit einer anderen Frau: Affäre, ja Liebe. Daneben, und vor allem über die Freundschaft des Arztes zu ihm verbunden, die tragische Geschichte eines Arbeiters, der seinen rücksichtslosen Boss tötet, dem er nicht grundlos die Schuld am Tod seiner Frau gibt. Buñuel verknüpft das in klaren, nie extravaganten Schwarz-Weiß-Bildern über Räume: das Haus, der Hafen, eine Passage mit weißen Bogenstrukturen. So klar wie die Bilder ist die Gesellschaftskritik, auch in kleinen Vignetten, Kinder, die Töten spielen. Es ist aber die heroische Liebesachse, die dominiert. Kein schlechter Film, aber es fühlt sich doch am ehesten an wie präzise Abarbeitung des zugrundeliegenden Romans von Emmanuel Roblès. (65cp)

 

16.3. Mothering Sunday (Eva Husson, GB 2021)

taz-dvdesk (57cp)

 

15.3. Une aussi longue absence (Henri Colpi, F 1961, Stream)

Eine Kamerafahrt, die einen Mann überholt, Annäherung an einen Ort, eine alte Kirche in mäßigem Zustand, ein Zaun, ein Weg, an der Ecke das Café, das zum zentralen Ort des Films wird, Café de la vieille église. Nicht weit ist die Seine, was sich zuträgt, spielt in Courbevoie, nördlich von Paris, heute ist das Viertel La défense nicht weit. Anfang der sechziger Jahre wirkt alles noch vorstädtisch, was man sieht, wenn sich die Betreiberin des Cafés, Thérèse Langlois, von Alida Valli gespielt, am Ufer der Seine bewegt. Man sieht es sehr gut und sehr lang, der Blick darf hinaus in die Weite, denn die Leinwand ist breit, großzügig, ausgedehnt, was auch in den Innenräumen, also: im Café von Thérèse, sorgfältig gestaffelte Bildkompositionen ermöglicht. Colpi öffnet den Raum noch weiter, zur Straße, aber auch zur Wand, über Spiegel, Kameramann Marcel Weiss arbeitet in klassischer Manier, Henri Colpi ist als Regisseur sehr sichtbar Teil der Rive-Gauche-Gruppe, nahe an Resnais und fern von Godard. Mehr als spürbar ist Marguerite Duras, die mit Colpi und ihrem Partner (in Leben, Schreiben, Exzess) Gérard Jarlot das Drehbuch verfasst hat. Erzählt wird die Geschichte einer Frau, die in einem Clochard (George Wilson) ihren in den Wirren des Kriegsendes verlorenen Mann wiederzuerkennen glaubt. Ihm folgt sie ans Ufer der Seine, wo er in einem Verschlag lebt. Ihn lockt sie ins Café, packt Rossini-Arien in die Jukebox, weil er sie bei seinen Gängen durch die Gasse vor dem Café immer vor sich hin brummt. Er jedoch erkennt sich nicht wieder, ist vielleicht (wahrscheinlich) nicht dieser Mann, wiedersteht den immer aggressiveren Versuchen, das Wiedererkennen herbeizuführen - der eindeutigen Klärung entzieht er (und der Film) sich: Der Mann hat eine Wunde am Kopf, er hat sein Gedächtnis verloren, im Pass steht ein anderer Name. Majestätisch fast führt Colpi die Motive gegeneinander: die Zentrierung auf den Ort, das Verwurzeltsein, auch Alida Vallis unzierlicher Körper, die statischen Kompositionen, umwerfend, wenn man die beiden von hinten sieht, vor der Jukebox sitzend, aber auch dieser massive Affizierungsversuch geht ins Leere; dagegen: das Fließen der Seine, die Ruhelosigkeit des Clochards, am Ende sein Rennen und Fliehen. Beides treibt Colpi recht weit ins Extrem, fulminant die Szene, in der Thérèse mit zwei Verbündeten aus ihrem Heimatort den Fremden/ihren Mann mit wieder und wieder und lauter und lauter ausgesprochenen Triggerworten indirekt adressiert und doch geradezu attackiert. Traumatisiert bis an die Grenzen ihres Verstands sind sie beide: die Frau, die das Erkennen zu erzwingen versucht, der Mann, der nicht weiß (und/oder nicht wissen will), wie ihm geschieht. (82cp)

 

13.3. Madres paralelas (Pedro Almodóvar, Spanien 2021, Hackesche Höfe 1, Berlin)

Mal parallel, öfter gekreuzt. Nebeneinander her, dann zusammen, die Geschichten zweier Frauen (narrativ), eine Schicksalsverknüpfung zwischen parallem Gebären und lesbischem Sex. Almodovar zieht Linien, knüpft, stellt seltsame Gleichungen her, oder Vergleiche: die spanische Geschichte, unbegraben, privates Melodram, Geschichte zweier Mütter, zweier Babys, anwesend abwesender Väter, und weiterer Mütter in unterschiedlichen Anwesenheitsgraden, es ist, in all den farblich exzellent komponierten Wohnungen mit ihren wie selbstverständlichen Haushaltshilfen, alles in allem: too much. Und dadurch zu wenig, dass es bei einerseits Andeutungen von Psychologischem bleibt, bis die nächste herbeibehauptete Unwahrscheinlichkeit interveniert, deren Beliebigkeit ein Netz der Verweise plus die auf Melo getrimmte Musik abfangen soll. Was durchaus gelingt, auf Kosten möglicher Fallhöhen leider. Heraus kommt dabei, seinerseits unwahrscheinlich genug, ein elegantes Parlando, dem man entweder auf Schritt und Tritt glaubt oder nicht. Mir fehlt der Glaube und so auch die Investition ins Interesse daran, ob es nun jeweils so weitergeht oder anders. An der willigen Suspension des Unglaubens fehlt es nicht; sie ist in Almodovars Eleganzprogramm jedoch zu billig zu haben. (59cp)

 

12.3. Club de femmes (Jacques Deval, F 1936, File)

Der Club de femmes: ein Safe Space in Paris für junge Frauen, deren Bedrohung, etwa mit einer angedeuteten Vergewaltigung, gleich anfangs drastisch dargestellt wird. Der Club de femmes wird streng geleitet, aber im Zweifelsfall ergeht Gnade vor Recht. Der Bau ist modern, Glasbaustein, glatte Böden und freischwebende Treppe, die Wischblenden machen narrativ kurzen Prozess, die Zeit vergeht flott (und konventionell: Kalenderblatt, Schnee), in eng kadrierten Bildausschnitte werden die Figuren an der kurzen Leine geführt. Der Club de femmes hat etwas von Internat, versteht sich aber als Ort der Entfaltung, mit Tischtennisplatte und Bibliothek. Im Zentrum: ein Schwimmbad, viel Springen und Schwimmen und lustiges Treiben in knapp(st)er Bekleidung. Über die Frauen und Räume verteilt: Männergeschichten. Subzentrum: Telefonzentrale, die Frau, die hier sitzt, vermittelt aber auch unschuldigte Frauen an weit weniger unschuldige Männer. Männer jedoch sind, im Club de femmes und im Film, keine zu sehen (in the flesh), außer einem: Der wird von einer Tänzerin (Darrielle Darrieux mit gerade mal achtzehn) als Gelieber in Frauenkleidern in den Safe Space geschmuggelt. Sie haben Sex. Sie wird schwanger. Bechdel-Test trotz fast totaler Darstellerinnen-Dominanz: schwierig. Eine angelt sich einen alten Millionär (und tut es in letzter Sekunde dann doch lieber nicht). Von Männern träumen sie alle. Eine einzige Ausnahme gibt es: Eine hat sich beim Rechtschreibtraining in eine leider sehr stupide Blondine verliebt. Die Folgen sind böse, der Verlust der Geliebten treibt die unglücklich Liebende bis zum Mord. Am Ende zieht die Prinzipalin Bilanz, zur Überblendungsmassenmontage: Frauen sind, und bleiben im Safe Space, wie sie nun einmal sind. Ergänze: auf der Suche nach Mann, Familie und Kind. Jacques Deval war einer der erfolgreichsten Theaterautoren seiner Zeit (eine deutsche Fassung seines Stücks Mademoiselle hat etwa Max Reinhardt inszeniert). Als Filmregisseur hat er sich nur drei Mal versucht, ohne große Fortune. (61cp)

 

Le cowboy et l'indien (Alain Fleischer, F 1993, File)

Jean-Jacques Lebel hat ein Werk von Tinguely im Canal Grande versenkt und damit das Happening nach Europa gebracht, Anfang der sechziger Jahre. War und ist mit Allen Ginsberg befreundet, mit Felix Guattari hat er dreißig Jahre lang bei Projekt um Projekt kollaboriert, im Auftrag einer von Duchamp sich herleitenden Avantgarde, die Kunst als Entgrenzung in Richtung Leben und Alltag versteht. Nun sitzt er, Lebel, im Schummer, am Tisch, in den frühen neunziger Jahren, und erzählt, zwei Fragesteller sehen wir einzig von hinten. Im Hintergrund ein Gemälde, rechts läuft ein Fernseher, auf den die Kamera manchmal schwenkt: So, aber auch anders, holt sie Archivmaterial in den Film. Zu sehen, zum Beispiel: ein Happening kurz nach Guattaris Tod im Centre Pompidou. Lebel erzählt, deutet, erklärt, vollmundig, ohne Einordnung seiner selbst. Was einem heute, und damals schon, datiert erscheinen konnte und kann (was einem kaum nicht datiert erscheinen kann), ist ihm Denken und Tun im Präsens. Mit großer Selbstverständlichkeit widersetzt er sich der (unvermeidlichen) Historisierung der Bewegung, deren Teil und Motor er ist. Ausflug nach Venedig, zwischen Duchamp und Victor Hugos Malerei, die sich mit ein paar Griffen umstandslos in die Avantgarde einordnen lässt. Ausflug nach Reyjkavik, im Museum dort eine erste Lebel-Retrospektive. Er sieht sich das an, sieht seine Collagen und Bilder versammelt - und verweigert das Erstarren mit einem Gefährt, mit dem er als Happening seiner selbst sich durch Nacht und Museum bewegt. (72cp)

 

Maigret kämpft um den Kopf eines Mannes (Georges Simenon, F 1931, Übersetzung: Brigitte Große, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Maigret inszeniert einen Gefängnisausbruch. Er ist sicher, dass der Mann, der einen Mord begangen haben soll, unschuldig ist. Zehn Tage gibt sich Maigret, der Wahrheit auf die Spur zukommen, gibt Maigret den Dingen, die Wahrheit aus sich heraus zu offenbaren. Auf die Flucht des vermeintlichen Mörders folgt: Sitzen in Cafés, in der Bar Coupole in Montparnasse, im Café Americain mit vielen Touristen. Folgen: Bewegungen durch Paris, Beobachtungen, Begegnungen mit Männern und Frauen, die in der Sache hängen, nur fragt sich noch, wie. Einen Plan im engen Sinn hat Maigret wieder nicht. Die Dinge, Figuren, Konstellationen jedoch ergeben sich, durch Zusehen eher als Zutun, durch Abwarten eher als aktives Treiben, sie halten dem Sitzen und Blicken und Nicht-Weichen Maigret nicht lange stand. So ist schnell klar, dass ein Mann namens Radek mit der Sache zu tun hat. Ihm folgt Maigret, bei Tag und bei Nacht, ohne Schlaf. So tritt, im Café Coupole und an anderen Orten, die Wahrheit zutage, Maigret ist ihr Katalysator. Sie will heraus, er hilft ihr dabei. Die Erklärung und Auflösung am Ende: beinahe klassisch. Eine Hinrichtungsszene: Der Mann, dem um ein Haar das perfekte Verbrechen gelang, fällt vor den Augen Maigrets. (77cp)

 

11.3. La nuit du carrefour (Jean Renoir, F 1932, Stream)

Das Rattern und Röhren eines Motors auf einsamer Landstraße, verloren eine Werkstatt und ein paar Häuser an einer Kreuzung dreißig Kilometer vor Paris: ein Draußen, an dem es später zu erstaunlichem Stelldichein kommt. Erst jedoch: eine Leiche, Goldberg, gestohlene Diamanten. Paris: die Sureté, die Polizisten und vor allem Maigret, von Pierre Renoir grandios in die Räume gestemmt, Hut und langer Mantel, Pfeife natürlich, breitbeinig, der nicht dicke, nicht dünne Schnurrbart versperrt das Gesicht und stärkt gerade dadurch die Ausdrücke, die er durchlässt. (Dies ist die erste Maigret-Verfilmung überhaupt. Als Simenon kurz plante, La tête d'un homme selbst zu verfilmen, wollte er Pierre Renoir als Maigret. In Duviviers Film wurde es dann Harry Baur.) In der Stadt ein Zeitungskiosk, die Kamera aber halbhoch, man sieht die Leute nur bis zu den Knien, man sieht auf der Straße die weggeworfenen Blätter und wie sie von einem Straßenkehrerbesen geräuschvoll weggewischt werden. Der einäugige Däne, sein Französisch wie schwere Reifen auf schartigen Kieseln, seine falsche Schwester, ihre Flirts mit Maigret. Ein denkbar unrunder Film, mal liest man, es fehlte eine ganze Rolle, mal, dass Renoir, in schlechter Verfassung, vorgesehene Szenen einfach nicht drehte. Ob nun intendierte oder unintendierte Ruine: Das Ergebnis ist faszinierend, manchmal grandios. Derangierte Kompositionen wie die, in der lange ein Stuhlstapl im Vordergrund ist, die Protagonisten im Hintergrund ziemlich verschwommen; ein Reifen, ein Seil, unerwartet ein Schuss von Maigret; eine hektische, rasante, diffuse subjektive Autofahrt durchs sehr dunkle, man ahnt viel und sieht wenig. Überhaupt: der Nebel, das Dunkel, der Matsch, die Musik von der Platte, sonst aber Geräusche, wie auf den Soundtrackt geweht und gepresst. Zähflüssige Atmosphären bestimmen den Film. Maigret ist zuerst und zuletzt, und das ist wirklich sehr nah an den Büchern, physische Präsenz. Dass sich der Fall löst, ist Folge von Physis, nicht von Schlussfolgerung. Hier in enormen Gewirre, eine ganze Bande Ganoven zum einen, im Schlussbild ist für sie aber kein Platz: Kopf an Kopf der Kommissar und die Dänin, die es nach oben zieht, zum verletzten, rufenden Dänen hin. Der Hut, die Pfeife, der Schnurrbart bleiben zurück. (80cp)

 

10.3. Diderot. The Art of Thinking Freely (Andrew S. Curran, USA 2019, Hörbuch, Sprecher: Paul Boehmer)

Nicht gerade rasend populäre Ansicht, jedenfalls unter den theorieaffinen Leuten, die ich so kenne: Biografien sind immer interessant. Eine*r macht sich die Mühe, über das Innen- und Außenleben einer mehr oder minder exemplarischen und mehr oder minder individuellen Figur in ihrer Zeit in Erfahrung zu bringen, was sich in Erfahrung bringen lässt und bringt es in handlich lesbare Form: What's not to like? Den klügeren Autor*innen sind die einschlägigen biographical Stolper-Fallacys bekannt, klügste liest man sowieso gern, und noch bei den mittelinspirierten wie Andrew S. Curran ist man (bin ich) hinterher klüger. Curran ist name professor an der Wesleyan, Literaturwissenschaftler mit Fokus auf die Ideengeschichte des 18. Jahrhunderts. Gemacht ist die Diderot-Biografie eher konventionell, privates Leben und öffentliches Leben und in Diderots sehr besonderem Fall natürlich auch das private Schreiben fürs postume Publikum, das wird brav in Kapitel gepackt, in Kontext gebracht, die wichtigsten Texte werden präsentiert, wenn auch mehr in Inhaltsangaben und kulturwissenschaftlichen Einordnungen (Beispiel: Gender-Diskurs) als subtilen literaturwissenschaftlichen Analysen - Jacques le Fataliste kommt recht kurz, grundsätzlich wird eher historisch als theoretisch argumentiert. (Aber soll ich deshalb Gumbrecht lesen? I'd prefer not to.) Mit Bewertungen und Einfühlungsversuchen hält Curran sich zurück, Erklärungen bleiben angenehm tentativ, der etwas vollmundige Untertitel zur «art of thinking freely» hätte nicht sein müssen, denn was soll das heißen. Dennoch: Wo bei mir zuvor Diderot-Viertelwissen war, ist nun fast Halbwissen da. (65cp)

 

8.3. La duchesse de Varsovie (Joseph Morder, F 2015, DVD)

Es ist alles hingemalte Wirklichkeit, noch die Pappfiguren, im Café oder im Club, der Taxifahrer, die Eltern, haben Mühe, über zwei Dimensionen hinauszugelangen. Es sprechen Stimmen, als wäre da Leben, im Fall des Vaters spricht Regisseur Joseph Morder selbst. In dieser hingetuschten Wasserfarbenwelt will nichts illudieren, auch wenn es gefällt, will nichts dringend die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, auch wenn es dem Auge Schönes bietet. Am Bahnhof, wo es beginnt, nimmt Valentin, Maler mit Schaffenskrise, gespielt vom schönen Andy Gillet, seine Großmutter Nina, gespielt von der großen und nicht minder schönen Alexandra Stewart, in Empfang. Sie verbringen Zeit miteinander, im Café, in Ninas Zimmer, Blick auf den Eiffelturm, alles immer gemalt. Sie sind auf den Straßen und auf einer Seine-Brücke, mit Blick auf die Stadt. Sie trennen sich auch, Valentin ist im Club, tanzt, belebter Derwisch unter unbelebten Bewegten. Sie gehen gemeinsam ins Kino, es läuft ein Stummfilm, der ist, als Kino, nun wirklich belebt. Täuschend echt, aber von Morder selbst gedreht, eine Szene auf einem Diwan, zwei nicht mehr junge Frauen, Close-Up zum Kuss. Und dann nimmt der Film eine Wendung, nähert sich der Stelle, die andeutungsweise ausgespart war. Die Frage Valentins nach der Geschichte der Großmutter, die diese nun, an einem Tisch in ihrem Zimmer erzählt. Da ist eine Kladde mit schreibmaschinengeschriebenem Text. Sie beginnt zu erzählen, es ist ihre Geschichte, Alexandra Stewarts Gesicht im Close-Up, nun aber noch einmal freigestellt, der Hintergrund ist nicht mehr gemalt, sondern schwarz. Ihr Sprechen wird unterbrochen von kurzen Schwarzblenden, in die ihr Gesicht eintaucht, aus denen heraus es wieder erscheint. Ihr Gesicht, ihre Stimme, ihr Bericht davon, wie sie  Auschwitz, wie sie Bergen-Belsen, es war ein Wunder, überlebt hat. Und dann wechselt die Sprecherposition: Weiter Nina (ihr Geburtsname, wird sie später erklären, ist Rachel) im Close-Up, aber es findet eine Übertragung ihrer Erinnerung, ihres Erinnerungstexts auf den Enkel Valentin statt. Er spricht nun, er übernimmt das Ich der erlebten Erfahrung. Es ist eine Stimmübernahme, keine komplette Aneignung, denn er ist nicht sprechend zu sehen, der Gegenschnitt auf ihn erfolgt erst nach ihren letzten Worten: "Der Tag meiner Befreiung, der 14. April 1945. Der Tag meiner zweiten Geburt." Sie zeigt ihm die KZ-Nummer, die Kamera ist aber so perspektiviert, dass man nur sieht, wie Valentin sieht, was wir nicht sehen. Am Ende noch: Es löst sich der gemalte Hintergrund, vor dem Valentin steht, auf und wird «echter Himmel». Im Gegenschnitt fliegt, im flatternden roten Kleid, als Chagallscher Engel, Nina/Rachel (nicht zum ersten Mal), von links nach rechts durch das Bild. Close-Up, sie, Nina/Rachel/Alexandra Stewart lächelt Valentin/uns zu. (83cp)

 

7.3. Eine Liebe in Pjöngjang (Andreas Stichmann, D 2022)

taz-Kritik (71cp)

 

4.3. Symphonie Pastorale (Jean Delannoy, F 1946, Stream)

Ein Film, nach Gides Roman, über Blindheit: buchstäbliche und solche des Herzens. Im Zentrum, als Attraktor, der aber, zunächst jedenfalls, beinahe nur als passiver Spiegel fungiert, Michèle Morgan ist Gertrude, blond, gemeißelte Züge, und blind von Geburt an: Sie wirft, unschuldig schuldig dieses immer weiter verstärkend, das Begehren auf die Männer, die sie narzisstisch sehen, ohne gesehen zu werden, zurück. Der Pastor Jean Martens hat sie nach dem Tod ihrer Mutter als Pflegekind in seine Familie aufgenommen, wo sie, zur Schönheit herangewachsen, nun auch dem Pflegebruder Jacques den Kopf verdreht hat. Spiegel sind zentrale Metapher, noch Eis und Schnee des Winters, in dem der Film auch über Zeitsprünge hinweg spielt, setzt Delannoy als gleißende abweisende und anziehende Fläche wieder und wieder ins Bild. Kühl bis ans Herz (oder nahe heran) ist das Melodram, das darin steckt, inszeniert: Erschütterungen werden in leicht gekantete Einstellungen gefroren, Kameraschwenks öffnen scheinbar intime Situationen. Als ganz am Anfang der Schnee hoch liegt, will Amélie, die Frau des Pastors, mit den anderen ins Freie hinaus. Der Schrei des Babys hält sie zurück: Allegorie dieser ganzen Geschichte, die von der verblendeten Selbstgerechtigkeit eines Mannes erzählt (und seines Sohnes dazu). Frauen bleiben als Opfer zurück. Als nun Sehende gibt es für sie keinen anderen Ausweg als in den Schnee. (72cp)

 

2.3. Hinterland (Stefan Ruzowitzky, Ö 2021)

taz-dvdesk, 10.3. (57cp)

 

FEBRUAR

28.2. La vieille dame indigne (René Allion, F 1965, Stream)

Erster Spielfilm von René Allio, der da schon eine bedeutende Karriere als Bühnenbildner hinter sich hat. Er nimmt Brechts kurze Kalendergeschichte von der «unwürdigen Greisin», er gibt Sylvie, die schon André Antoines Bühne in den zwanziger Jahren ein Star und dann Darstellerin bei vielen großen Regisseuren, die erste Hauptrolle ihres Lebens. Er verortet die Geschichte von der Frau, die nach dem Tod ihres Mannes sich zu einem glücklichen, alle Konventionen souverän hinter sich lassenden Leben befreit, in seiner Geburtsstadt Marseille. Er widmet der Protagonistin Berthe und der Darstellerin Sylvie Liebe und gelegentlich Handkamera; er bettet das Geschehen in ein grandios alltägliches Marseille, vom Leben in den Gassen (neben dem Kino, das Berthe nun erstmals besucht) zum Blick von der Ferne auf Küste und Hafen, er lässt die Parfümabteilung und die Vorführung eines Entsafters im Kaufhaus nicht aus; Berthe nimmt das Geld, kauft ein Auto und verhandelt knallhart, schafft sich statt der egoistischen Kinder eine fabelhaft unwürdige Ersatzfamilie: Rosalie, Kellnerin, die sich die Männer nimmt, wie sie will; der Schuster, ganz Überschwang und Unverdrießlichkeit. Allio blättert die Zeit in Monaten auf, ist konzentriert in jeder einzelnen Szene, keine zu lang, Bewegung zur nächsten, ohne dass es doch gehetzt wirken würde: Eher bekommt alles Gewicht, ohne dass die Gesamtkonstruktion dadurch aus der Balance gerät. Kino als Gleichgewichtskunst. (83cp)

 

27.2. La balance (Bob Swaim, F 1982, File)

Hinein: Ein Mann geht eine nächtliche Straße entlang, es ist das sehr belebte und recht räudige Viertel Belleville. Er grüßt, man kennt ihn, es ist seine Hood, gleich darauf ist er tot. Er war ein Zuträger der Polizei, das Wort dafür: la balance, einer, der Informationsvorsprünge ausgleicht, bezahlt, gepresst. Die Polizei: eine Truppe zwischen Charme und Brutalität, man liest Libé und schlägt skrupellos zu. In den Fokus gerät ein Paar, Nathalie Baye, diverse Perücken, als Prostituierte und Philippe Léotard, fabelhaft zerknautscht, als ihr Zuhälter, den sie liebt. Der Film ist mit Filmpostern tapeziert, auf dem Revier, auf den Straßen, Steve McQueen, wie im Kino, Baye, der Film sagt es selbst. Der Regisseur Bob Swaim rekonstruiert als Expat das amerikanische Cop-Kino als Pariser Geschichte, die er nicht ins Mythische, sondern ins Räudige zieht. Fernsehtaghell sind die Bilder, das Verwahrloste sieht verwahrlost aus, der Schnitt bringt keine Dynamik ins Bild, fast eher Statik. Umso heftiger sitzen die Schläge, die Hiebe, in den Unterleib, ins Gesicht. Alle Mittel sind der Polizei recht, den Hintermann des Verbrechens, Maurice Ronet in einer seiner letzten Rollen, zur Strecke zu bringen. Auch das heißt hier la balance: Die Verbrecher und ihre Jäger, ausschließlich Männer auf beiden Seiten, nehmen sich nichts. (72cp)

 

26.2. Cascade (Meg Stuart/Damaged Goods, Hau 2 Berlin)

Die Bühne ist Landschaft, wenn nicht eine Welt, Philippe Quesne ist ihr Schöpfer. Zur Linken zwei Hügel aus Luft, von lilablassfunklendem Sternenhimmel überzogene Schwellkörperkissen, die Druck und Sprung sanften Widerstand leisten. Aus ihnen erheben sich, halb weiter versunken, zum Beispiel Körper. Sieben an der Zahl insgesamt, die mit dieser Welt und in dieser Welt mit sich (weniger, aber gelegentlich doch auch: mit einander) Bekanntschaften machen. Sich und die Welt austesten, zu der ganz links vorne noch eine schräge Matratze gehört, in die man gut fallen kann, slapstickhaft einer, aber auch springen, was später auch andere tun. Von der Decke hängen an Seilen Netze mit Trümmern aus Schaumstoff. Beturnbar, sie können fallen, was sie auch tun, so dass sich mit den Trümmern etwas anstellen lässt. Einsames Halten, gemeinsame Übung. Umgrenzt ist die Bühne als Landschaft und Welt vom selben lilablassfunkelnden Himmelszelt. Steigt nach oben. Und fällt. Wird zuletzt, wie Haut, abgezogen. Rechts eine Rutsche, ein Hang, recht steil, aber es gelingt den Schuhen und damit den Körpern, darauf nach oben wie unten zu haften. Turnen, langsames Rutschen, Klettern, Hängen: davon recht viel, flottes Gleiten dagegen selten. Zur ersten Rudelversammlung mit Schlagzeugbegleitung tanzen die Sieben zusammen darauf. Zusammen, vielleicht auch gemeinsam. Dreimal orchestriert sich die sonst eher individualistische Körperbewegung zu tanzender Gruppe. Kein corps de ballet, alles Solisten, ein Getriebenwerden in hackenden, stampfenden Gesten, bis zur Erschöpfung, man hört durch den Lärm der beiden Schlagzeuge und der Nicht-Live-Musik einzelne Schreie. Das Licht, nicht strahlend von oben aus Röhren, kann nun auch farbig flackern, treibt und hackt mit. Dann Keuchen, Innehalten und Sinken der Körper. Die ausgesprochen divers sind, größere und kleinere Körper, ältere und jüngere Körper, dickere und dünnere Körper. Jede*r auf eigene Art erschlenkern, durchkrümmen sie diese Welt. Dreimal Unterbrechung der körperlichen (Dis)Artikulation durch Sprache: Eine, einer greift zum Mikro, es gibt, eher conferencierhaft, aber an kein als real vorgestelltes Publikum adressiert, Text: Wie schön, dass wir wieder hier sind, heißt es zuerst. Es öffnet sich ein Erklärhorizont, um sich wieder zu schließen. Jede Struktur, die sich in den Worten ergibt, wird im nächsten Satz unterlaufen. Keine Klarheit über das Hier oder Jetzt der Situation. (Ankündigung des Theaters: Englisch / Sprache kein Problem.) Es geht ohnehin anders weiter, ohne Worte, mit Turnen, Hacken, Hängen, getriebener und gestörter Bewegung. Kostüme werden gewechselt, Körper liegen erschöpft, bringen sich mühsam wieder in Gang. Am Ende beginnt es zu dunkeln, Licht von der Seite, Konturen der Körper, Teile des Schlagwerks werden in die Innenwelt inkorporiert, Selbstantrieb, Formung zur Prozession, Schlagschatten, Nebel zieht auf, dann wird es in der Bühnenwelt mit abgezogener Himmelshaut dunkel. (73cp)

 

25.2. Jessica, an incarnation (Susanne Kennedy/Markus Selg, Volksbühne Berlin, Premiere)

Die Bühne ist gerahmt, einen (schwebenden) Guckkasten hat sie, manchmal schließt eine herunterfahrende Leinwand den Rahmen zum geschlossenen Bild. Aber schon der Rahmen ist Leinwand, der Guckkasten auch: Es läuft oft derselbe Film, Markus Selgs ins Psychedelische tendierende glorified-screensaver-Variationen. Ein gelber Kreis, Feuer, Fluchtendes, immer sehr künstlich, keineswegs kalt. Die Bühne selbst, über der, mit einer Treppe verbunden, der Guckkasten, auch ein Liege- und Sitzkasten, schwebt, die Bühne ist eine Art Wüstenlandschaft. Gelb wie Sand, zwei Felsformationen, dazu etwas wie eine Litfaßsäule, schräg in den Boden gerammt. Hier stehen, sitzen, liegen, gehen die dramatis personae: wie stets bei Kennedy gespalten in Körper und Stimme. Drama allerdings, Entwicklung, Peripetie, solche Dinge gibt's eher nicht. Was es gibt: Jessica, eine Inkarnation. Also, unter Wesen, deren Körper- und Fleischlichkeit in Frage steht, gespalten wie sie sind, eine Jesus-Figur. Eine, die anfangs tauft wie Johannes der Täufer. Eine, mit der das Stück (Moodpiece, nicht Drama) Verbindungen herstellt. Zwischen mythischen Zeiten und Silicon Valley. Weil das Stück ein Stück über das Heraufholen ist, weil es um Anamnesis geht, eine Technik, die Vergangenes und Vergessenes in die Gegenwart bringt. Oder ins science-fiction-artige Morgen, zwischen Versprechen und Drohung, das hier vor sich hin deliriert. Im Delir durchaus auch reflektiert: übers Illudieren, Fiktion, das Authentische und Reale, fast eine Transposition der alten Schlager von Pollesch ins Kennedy-Universum. Sogar gelegentliche Anflüge von Selbstironie. Dem somnambulen Ernst tut das kaum Abbruch, er hat etwas geradezu Prozessives, ob sich die Bühne (wie meist) nun dreht oder nicht, ob die Figuren in Bewegung sind oder hingesunken, drapiert. (Nicht dass das alles je zu Ergebnissen kommt.) Auch der Abbruch zwischendrin bei der Premiere tut dem keinen Abbruch: Programmabsturz, rien ne va plus. Und dann doch ein leises Leuchten und Blinken hinter der herabgelassenen Leinwand, das Theater von Susanne Kennedy ist kein lebender, sondern ein künstlich belebter, sanft vor sich hin zuckender Organismus, der sich nach dem Absturz wiederherauffahren lässt. Der Text, die Soundscape, der Film, die Körper: Weiterprozessieren ist möglich. Zuletzt von einer sehr schönen künstlichen Sonne durchstrahlt. (76cp)

 

24.2. La nuit claire (Marcel Hanoun, F 1979, Stream)

Nun wird von Orpheus gesungen, erzählt, wird seine Liebe zu Eurydike in Bilder gefasst, auch der Verlust, es geht jedoch, wie bei Ovid, weiter bis zum bitteren Ende, wobei Hanoun, was die Buchstäblichkeit seiner Inszenierung betrifft, keine Gefangenen macht: Die Mänaden sitzen nackt um den Tisch, legen sich den Sänger zurecht und schnetzeln die besten Stücke vom Körper. Sein Kopf, vom Rumpf getrennt, treibt, in der Hand, die auch vom Körper getrennt, die Harfe, wie im Mythos gesungen, den Fluss hinab und strandet, Ovid zufolge: in Lesbos. La nuit claire ist wiederum eine die Ebenen nicht hintereinander, sondern gleichberechtigt ineinander staffelnde Schnittkomposition. Die Kamera fährt, wenn sie will, zärtlich von der Maske über den nackten Körper des Mannes zum nackten Körper der Frau mit der Maske. Quer steht das Bild, und auch Kopf, das am Ende. Die Quere: Ein gespiegelte Tür liegt am Meer, am Boden, nur dass der Boden dann links ist, während der Himmel und Wasser die rechte Bildhälfte füllen. Es spiegeln sich Eurydike und Orpheus darin. Ein Pferd reitet im Hintergrund rückwärts vorüber. Dazwischen auch: Nackte Mänaden mit Speeren. Dazwischen zudem: Proben zu Monteverdi-Musik. Far out, freier drehend als die bisherigen Filme, ich denke an Salome von Carmelo Bene, aber auch nur von ferne. (72cp)

 

23.2. Visages d'enfants (Jacques Feyder, F/Schweiz 1925, Stream)

Die Mutter, die erste, die richtige Mutter, tritt zweifach auf: im Sarg, die Treppe des Hauses herunter, das den Kern dieser Familiengeschichte bildet. Und zweitens: als Bild, durch den flehenden, betenden Blick des Sohnes buchstäblich belebt, später dann, im Moment von Krise und Zweifel und Selbstmordabsichten, selbst erblasst, beinahe tot. Aber wiederbelebbar, wie dies ohnehin ein Film der Wiederbelebungen ist. Der Tod der Mutter hinterlässt den Witwer und zwei kleine Kinder, er hinterlässt eine Lücke, der Sarg wirft großartigen Schatten, die Lücke wird schnell gefüllt: eine Witwe mit kleiner Tochter scheint die perfekte Ergänzung. Am Tisch in der Mitte des Hauses in der Mitte des Films ist Platz für alle; der Sohn aber, zunächst auf Reisen geschickt und beiseite geräumt, akzeptiert die Mutter nicht (die er zwar nicht maman, aber mère nennen soll), akzeptiert die Halbschwester nicht. Er wirft ihre Puppe bei der Fahrt in den Schnee, verführt sie zur nächtlichen Suche und sie würde von einer Lawine begraben, fände sie nicht Zuflucht in einer Kapelle. Tolle Kamera, von Léonce-Henri Burel, besonders eindrucksvoll die Lawinen-Subjektive, das Kinobild eine einzige Rutschpartie; dann ein Kontrastbild: das Licht der Laternen in dunkler Nacht bei der Suche, wirklich zur Nachtzeit gedreht. Hier rutscht es, da stockt es, verstockter Vater, verstocktes Kind. Dagegen hilft nur der Sturz in ein Reißen und Rauschen, den Fluss, der sich im Wasserfall stürzt. So sehr es in vielen Einstellungen um Innigkeit geht, auch das Spiel der Darsteller*innen ist nie nach außen gekehrt, so sehr erfolgt die Wiederherstellung und Wiederbelebung der Familie - übrigens recht konsequent aus der Perspektive des Sohnes erzählt, manche Einstellung schneidet auf Augenhöhe der Kinder den Oberkörper der Erwachsenen ab - über ein Durchspülen, Durchrauschen, dem sich auch die Kamera überlässt. Wie überirdisches Licht bricht der Schnee durchs Dach der Kapelle. Vorschein eines Endes, das ins Offene geht. (75cp)

 

22.2. Une femme a passé (René Jayet, F 1928, Stream)

La Concha, eine Treppe herabsteigend, Suzanne Talba, eine Schauspielerin, die hier ihre eindrücklichste Spur im französischen Kino hinterlässt. Wilde schwarze Haare, schwarzer Lidstrich, die Brauen in großen Bögen gezogen, la concha, toute la volupté, tout le désir résumé dans un sourire, ein Fest ist im Gange in La Féria, dem Café dansant, Treffpunkt der Schiffer am Kanal, an dem der Film spielt. Tanz, Akkordeon, wippende Schuhe, Kartenspiel, eine der ersten schnellen Montagen, es folgen zwei weitere, beinahe Montage-Ekstasen der Leidenschaft, des Begehrens. Hier im Lokal trifft der coup de foudre Jean-Marie, gezaustes Haar, gezaustes Leben, gezaustes Gesicht, den Eigner des Lastkahns La Mouette beim Blick auf die Tanzende, er nimmt sie mit auf den Kahn. Gleiten des Bootes im flachen Wasser und Land, getreidelt von zwei Pferden, geführt vom jungen, schönen Pierre, den Jean-Marie als Kind adoptierte. Es entspinnt sich, zwischen atmosphärisch sehr dichten Bildern vom Gleiten des Bootes im Wasser und unbewegten Körpern durch die Fahrt vor unbewegter Landschaft dynamisiert, eine Geschichte der Konkurrenz, Eifersucht, Montage-Ekstasen, Versteck und Stelldichein auf dem Deck, Griff zur Wäsche in finsterer Nacht. Der Kahn wird auf ihren Namen getauft, fatale Übertragung zwischen dem einen und dem anderen weiblichen Element. Am Ende: La Concha, eine Treppe heraufsteigend, rotierender Match Cut vom Zifferblatt einer Uhr auf das Rad des Wagens eines Grafen, in dem La Concha die Männer von der La Mouette hinter sich lässt. Das Kino ist ein Rad aus Zeit, im Titel die Vergänglichkeit: Une femme a passé, Suzanne Talba als eine, die vorüberging. Die Männer tragen es mit Fassung: Sie umarmen einander und lachen. (80cp)

 

21.2. Le printemps (Marcel Hanoun, F 1971, File)

Échiré heißt der Ort, in dem Anne lebt, das Ortsschild ist ausdrücklich im Bild; déchiré, entzweigerissen (wenn nicht entdrei oder entvier), ist dieser Film, nämlich zwischen den recht klar zuordenbaren Anteilen seiner Autor*innen, Marcel Hanoun und Catherine Binet. Viele Motive (wenn nicht Obsessionen) erkennt man aus Binets Les jeux de la comtesse Dolingen de Gratz wieder: ein Mädchen an der Schwelle zur jungen Frau. Das ist Anne, die in der Natur Märchen erzählt, die die Brüste der Lehrerin erspäht, der Lehrerin, die ihrerseits die Melusinen-Legende erzählt. Der Puppenkopf, die weibliche Welt der Großmutter, bei der Anne lebt, sie spricht nicht viel, das Pendel der Uhr ist vernehmlich, einem Kaninchen wird nach dem tödlichen Schlag auf den Kopf die Haut abgezogen, die Küken bekommen ihr liebevoll bereitetes Futter. Das ist die eine Welt, in ihr ist Frühling, in ihren Bildern ist Farbe. In der anderen Welt, meist in schwarz-weiß, sind die Zweige und Bäume noch kahl, ist Michael Lonsdale auf der Flucht. Die Natur ist ihm Ort, an dem nur temporär Aufenthalt ist, er kauert, aber ist nicht geborgen, er rennt, legt sich kurz nur aufs Ohr, ein Weinen schüttelt ihn, verzerrt die weichen, immer wie noch nicht ganz reifen Züge. Ein x-beiniges Laufen, Hubschrauber in der Luft, Burgruinen, sie scheinen an der Grenze zwischen den zwei Welten gelegen. An eine Grenze scheint der Fliehende zu gelangen, nicht weiter. Großartiger Schwenk, beinahe tarkowskiesk, über die Furchen des Ackers, in der Farbe beginnend, mittendrin in Schwarz-Weiß übergehend, beim auf dem Boden liegenden Lonsdale findet er Halt. (73cp)

 

Queen Lear (Regie Christian Weise, Bearbeitung Sören Voims, Gorki, Premiere)

Strukturell ähnelt der Abend seinem Vorgänger Hamlet. Vorne eine Leinwand als Wand (allerdings reicht sie nicht bis zum Boden, man sieht und ahnt die Bewegung von Körpern auf der Bühne), auf die das live in den Kulissen der Bühne Gefilmte produziert ist. Die Lear-Welt ist dabei aus nicht näher genannten und auch nicht wirklich plausibel werdenden Gründen in eine trashige Star-Wars-Version transponiert (es geht um Macht und Nachfolge, das muss analogiehalber offenbar reichen), deren Charme man sich aber nicht entziehen kann, weil die Kostüme ihren polyestrigen und die Kulissen von Julia Oschatz wieder ihren noch um einiges größeren, gelegentlich umwerfenden Caligari-mit-wunderbar-absurden-Details-Reiz haben. Es sind die Geschlechter verdreht: Lear und Gloucester sind Corinna Harfouch und Catherine Stoyan, ohne dass so wahnsinnigt viel daraus folgt. Edmund als Typ, der rechte Talking Points vorzugsweise in Richtung Publikum adressiert; Kent ist trans und anders als im Original rücksichtslos intrigant; Cordelia kommt eigentlich nur einmal zum utopischen Phrasenschwingen vorbei; Corinna Harfouch gibt dem Affen Zucker, aber, was nicht leicht ist, meist richtig dosiert, sie hat noch am meisten Shakespeare-Text, sonst gibt es davon eher Spuren und Elemente, mit WTF und Jugendsprache überbacken und von Svenja Liesau als Berliner Göre wie schon in Hamlet mit sprachlichem Straßenwitz garniert. Was hier eher ins Längliche geht, auch wenn der Beginn nach der Pause, Straßenbahnhaltestelle hinterm Gorki, hinreißend ist: Das Haltestellenschild kommt einfach mit. Sören Voimas Version folgt Shakespeares Stück in der Handlung erstaunlich getreu, die Mischung der Töne aus Star Wars, Rezitation, Urban Slangs ist im Ansatz auch schön. Nur dass sich jeder rote Faden verliert im Drunter und Drüber der Ideen, die mal gut, mal okay, mal fad sind, vor allem aber kein Ganzes ergeben. Ein Abend, der, dafür ist die Star-Wars-Sache nur das auffälligste Beispiel, mit diesen Ideen spielt, bis er das Interesse an ihnen verliert. Das ergibt schöne Stellen, ist insgesamt aber doch eher ermüdend. (63cp)

 

20.2. L'automne (Marcel Hanoun, F 1972, File)

Sie sehen was, das wir nicht sehen: Lucien, der Regisseur, es ist wieder Michel Lonsdale, und Anne (Tamia), seiner Schnittmeisterin. Sie sind, wir sind im Schwarz-Weißen. Der Film, an dem sie arbeiten, trägt den Titel Juliette Sacrifiée. Minutenlang Close-Up von Luciens Gesicht, während er beim Schneiden auf den Film blickt, es spielt Musik dazu, aus Mahlers Lied von der Erde. Es gibt Regungen in diesem Gesicht, ein Spiel um Vertrauen und Liebe zwischen Anne und Lucien. Ich hätte es nicht so geschnitten, aber so ist es richtig. Eine Annäherung im richtigen, im blickenden, gemeinsam am Film arbeitenden Leben, ein Kuss, ein Zurückweichen (im Off ein eifersüchtiger Ehemann), dann zwei nackte Körper, doggystyle im Schnittraum, das Anthology-Film-Archive-Poster an der Wand. Sätze, die Lucien spricht, womöglich Selbstauskünfte Hanouns: Film als Distanznahme, Rückzug. Politagitatorisches Kino dasselbe wie Pornografie. Einmal, vorher schon, Anne nackt, mit einem Satz zu politischen Phrasen. Ein Godardismus, gewiss. Sehr spät erst gibt es andere Bilder, in Farbe, Bilder der Natur, Zuordnung unklar, vielleicht sehen wir hier, was Lucien und Anne sehen. Vielleicht kommt das aber auch von anderswo her. (77cp)

 

La vérité sur l'imaginaire passion d'un inconnu (Marcel Hanoun, F 1974, File)

In L'automne nennt Regisseur Lucien unter anderem Bresson und Dreyer, sowie, vielfach unterschätzt auch Chris Marker, als Lieblingsregisseure, als Lieblingsfilm separat Pasolinis Il Vangelo secondo Matteo. Hier hat er nun seinen eigenen Jesus-Film gedreht. Der Titel verdeckt das, denn wieder und wieder apostrophiert sich der Protagonist des Films als Christus, und wird als Christus apostrophiert. Er sammelt Jünger um sich in eher vage biblischer Landschaft (der See sieht eher nach Baggersee aus), alles ist gedoppelt, gespalten, nicht zuletzt Jesus selbst: Er wird vom Laiendarsteller Michel Morat gespielt, aber, als Christ-Femme, auch von Anne Wiazemsky. Sie sprechen Bibelworte, sie stehen vor Säulen, wer ohne Schuld ist, werfe den ersten Stein. Michael Lonsdale ist als Gegenschnitt-Figur, selbst noch gedoppelt und verdreifacht, schwarz-weiß zu sehen: Ein Fernsehmann, der die Geschichte Jesu erzählt. Später ist er, Lonsdale, Pontius Pilatus, im vertrauten Hanoun-Rhythmus gegen sich selbst montiert. Illudiert wird hier sowieso nicht, zumindest das Illudieren der Kostüme, Gesten, Bibelworte stets von der Form unterlaufen: Die Peitschenhiebe werden gemalt, die Dornenkrone aus Pinselstrichen. Michel Morat spricht: Ich bin Michel Morat, ich bin kein Schauspieler, ich habe den Jesus gespielt. Die Selbstreflexion hebt wie stets bei Hanoun aber nichts auf, sie siedelt auf derselben Ebene wie alles andere auch. Schnitt ist nie Decoupage, jedes Bild, jede Einstellung setzt einen neuen Beginn. Das, in einem Fort, macht dann den Film. (80cp)

 

Free (Lea Ypi, GB 2021, Hörbuch, gelesen von Rachel Bavidge)

Lea Ypi ist heute LSE-Professorin für Politische Theorie. Free ist ein Buch über politische Praxis. In Form eines Memoir, das Wirkliche ist hier das Konkrete: Sie ist 1979 in Albanien geboren, aufgewachsen in der sozialistischen Diktatur von «Onkel Enver» Hodscha, in ihren Teens Zeugin des Sturzes des im Ostblock isolierten Regimes, Zeugin von Übergang, radikaler Privatisierung, Bürgerkrieg. Die Form des Memoir macht es möglich, die Perspektive auf die der Zeitgenossenschaft zu begrenzen, den Blick des Kindes, sein Wissen, das erst hinterher als Nichtwissen erscheint: Diesen Prozess der Aufklärung des Priesterbetrugs (der hier ein Elternbetrug ist) machen und erleben wir mit. Gewiss rätselt man über die seltsamen Kürzel für Universitäten und Abschlüsse; dass es um Gefängnisse und Strafen für Regimegegner geht, begreift man (begreife ich) vorher nicht. (Was im Leben der jungen Lea Ypi eine grundstürzende Einsicht ist, ist in der Zusammenfassung nur mehr ein Spoiler - das Memoir als eine spezifische, narrativ zugerichtete, metahistorische Form.) «Biografie» ist ein Schlüssel- und Rätselwort, das in der Familie sehr häufig fällt. Vieles an der biografischen Genealogie ist, erweist sich als Lüge. Der Quisling, der sehr wohl zur Verwandtschaft gehört. Die Großmutter, die die Enkelin das Französische lehrt, und die aus Griechenland stammt. So viele Schleier, die mit dem Umsturz verschwinden. Der Einbruch der Hoffnung, die Thatcher-verehrende Mutter, die zur aktiven Parteipolitikerin wird. Das Scheitern des Vaters, das Geld, in Fonds investiert und verloren. Der heftigste Schlag: Auch das Investment in die Hoffnung wird sich nach und nach als kapitale Luftbuchung erweisen. Und so wird Freiheit zum Schlüsselbegriff für Lea Ypis politische und politiktheoretische Überzeugungen: Um zu sehen, dass das, was mit der Marktwirtschaft kam, von Freiheit im Sinn gleicher Chancen für alle, nicht die Rede sein kann, muss man die brutale Unfreiheit des Sozialismus-Regimes nicht leugnen. Die Tochter liest Marx, zum Entsetzen der Mutter, als Opposition zum ausgerufenen Ende der Geschichte. Im Epilog der Auftritt von Freunden in den Neunzigern, verblendete westliche Salonkommunisten. Das sind die Fronten, zwischen denen Ypi sich bewegt. Schöne Lektion in der Fähigkeit zum nicht zu einfachen Denken. Lotta continua. (77cp)

 

19.2. The Novelist's Film (Hong Sangsoo, Südkorea 2021, Berlinale Wettbewerb, Urania)

Die Schriftstellerin sucht eine alte Freundin auf, die jetzt eine Buchhandlung in der Vorstadt betreibt. Daran schließen sich weitere Begegnungen an, zufällig meist, ein Regisseur (mit Frau, die sich immer vorstellt als die Frau, die bei ihm lebt), eine Schauspielerin, man steht, sitzt, geht spazieren, die Szenen sind jeweils ganz schlicht inszeniert, statisch, gelegentlich Zooms, aber meist unauffällig. Ein Zoom sticht heraus, er ist lang, er geht von einem Hochhaus hinunter in einen Park, man sieht eine Frau, sie geht aus dem Bild, es ist die Schauspielerin, der die Schriftstellerin später begegnet. Begegnung, Wiederbegegnung, es ist der Zufall im Spiel, sehr. Eine junge Frau, Kim Min-hee, gebärdet ein einfaches und schönes Gedicht, die Schriftstellerin macht es ihr nach. Über einen Regisseur wird gesagt, seine Filme seien anders geworden, klarer seien sie nun. Die Schriftstellerin sagt über sich, sie könne seit einer Weile nicht mehr schreiben, es ist zu viel Bedeutung in ihren Texten, der sie nicht glaubt. Ein Plan für einen Film wird geschmiedet, zwischen Schauspielerin und Regisseurin, draußen steht ein Mädchen und starrt die Schauspielerin an. Großes Trinkgelage, noch eine zufällige Wiederbegegnung, während sich am Tisch Vergangenheit (der alte Poet, Trink-Buddy der Schriftstellerin) und Zukunft (die Schauspielerin, Protagonistin ihres Films) kreuzen. Die Schauspielerin schläft am Tisch ein. Der Film wird gedreht, vorgeführt, wir sehen ihn nicht. Wir sehen stattdessen ein kleines Schönheitswunder: Da ist wieder Kim Min-hee, die Kamera ist von der Hand geführt, ganz nahe an ihr, sie bindet einen kleinen Blumenstrauß, jemand sagt aus dem Off I Love You, der Film springt in Farbe. Immer klarer werden Hongs Filme, streben Richtung Haiku: Alle Bedeutungen liegen offen zutage; was offen bleibt, verlangt nicht nach Deutung. Als Ganzes schlicht und ein Rätsel. Mir waren die formalistischen Vertracktheiten lieber, aber das bin nur ich. (71cp)

 

L'hiver (Marcel Hanoun, F 1969, File)

Dieser Film, sagt eine Stimme, hat die Form einer Fuge. Es ist ein Film im Film, er spielt in Brügge. Michel Lonsdale ist der Regisseur im Film, Tiziana Siffi die Frau, die er liebt. Es gibt beide gedoppelt, es gibt Szenen zu Wasser, Szenen zu Land, rhythmisierte Match Cuts, Bewegungen der Kamera fügen sich zu Montage-Form. Auch Gespräche an Tischen. Auch Gespräche, Bild-Dialoge, mit Kunst, von Dyck, van der Weyden, Gedanken zu einem Monument von Hans Memling, es ist mit einer schwarzen Haube verdeckt. Dazu Aufschwünge, Abbrüche mit Musik, Wechsel, abrupt oft, von Farbe zu Schwarz-Weiß, und zurück, später dringen Erinnerungsbilder aus Venedig durch die poröse Membran. Mann und Frau im Bett, im Kahn, kreisend, stehend, im Museum, nur gibt es kein Gegen-, nur Ineinander, diese Fuge ist horizontal wie vertikal über diverse Ebenen verschachtelt. Die Komposition jedoch ist fluide, so dass man auch die Abbrüche als Anschlüsse nimmt. (78cp)

 

18.2. L'horizon (Jacques Rouffio, F 1967, File)

Was quer steht, zum Horizont: Die Musik, verstimmtklavieriger Honkytonk von Serge Gainsbourg, der nie düstere Stimmung aufkommen lässt, obwohl das Thema - Krieg, Verwundung, Tod und vor allem Todesangst im Angesicht der drohenden Rückkehr an die Front - dazu Anlass gäbe. Und, zuerst und zuletzt, steht da, hochkant, quer und noch in der Horizontalen selbstbestimmt, fordernd Macha Méril, als Elisa, die im Vorspann aus der Unschärfe rechts (während ein uniformierter mittig herantrabt) in den Fokus des Bilds und Zentrum dieser Geschichte gerät und das Zentrum nicht wieder verlässt. Ihr Mann, von dem sie nicht allzu viel hielt, starb im Krieg, nun sieht sie den Rückkehrer Antonin (Jacques Perrin, noch mit der Zigarre im Mund immer nur schmächtig) herausfordernd an, flirtet, lockt, entzieht sich, spielt mit ihm und dem Gedanken zur Desertion ins gemeinsame Leben im spanischen Exil. Es ist das Jahr 1917. Der Krieg neigt sich dem Ende, amerikanische Soldaten stehen im Garten, der eine, der den Film nicht mehr verlässt, Dave (Steve Gadler, Beginn einer Karriere als Nebendarsteller), wird desertieren. Dann ist da Max, einarmig, bei der Zeitung, im Dienst fremder Mächte. Zwischendrin toller Ausritt mit Raoul Coutards Kamera in flache, offene Landschaft; hinterher steht das Pferd dampfend im Stall. Quer steht zu Krieg und Tod, die am Horizont bleiben, die Sehnsucht der Körper nach Nähe und Sex. Dazu passt Gainsbourg, passt Honkytonk. Der Ausgang ist offen, FIN al fresco in den freeze frame gestanzt. Quer steht, irritierend und interessant, der Film zu sich selbst, merkwürdiger Bastard aus eher klassischem Kostüm-Historienfilm-Kino (Rouffio war Assistent bei Decoin und Franju) und Nouvelle-Vague-Splittern, mehr als nur Ahnungen von Truffaut. (71cp)

 

17.2. Le juge et l'assassin (Bertrand Tavernier, F 1976, File)

Fast eine Art Remake von Que la fête commence: Historische Breitleinwand mit vielen kostümierten Details, im Zentrum aber zwei (oder drei) Männer, einer von ihnen, im Zentrum des Zentrums Philippe Noiret, er trägt den vielleicht etwas sehr sprechenden Namen Emile Rousseau. Als Richter in der Provinz, ein ehrgeiziger Mann, von sich überzeugt, seiner Frau selbstbewusst untreu, in Bett und Haus der schönen jungen Rose (Isabelle Huppert) geht er ein und aus und gibt ihr das Geld, das sie für ihre kranke Schwester braucht. Dagegen, anderes Zentrum, der mörderische Incel-Päderast Joseph Bouvier, den Michel Galabru an die Borderline zwischen Hellsicht und Wahnsinn performt. In der dritten Figur, Jean-Claude Brialy als Procureur und Freund des Richters, ist eine Reflexionsebene immer präsent (Kolonialverbrechen spielen außerdem mit hinein), als Figur, die am Ende aus allem nur einen plausiblen Schluss ziehen kann: Schuss in den Kopf. Aus der Einsicht, das legt das Buch vielleicht etwas zu deutlich sehr nahe, dass die ganze bürgerliche Welt, die sich über den Triebtäter geradezu zwanghaft erhebt, die Barbarei zum System gemacht hat und die Fratze ihrer selbst im Spiegel darum mit aller Macht austilgen muss. Wie im Vorgängerfilm setzt der Schluss ein dickes Ausrufezeichen dahinter: Es wehen die roten Fahnen, die Unterdrückten marschieren gegen die Macht. Im Freeze Frame des Schlussbilds wird lakonisch-pathetisch die Zahl der Todesopfer von Kinderarbeit genannt. (69cp)

 

Maigret und der Treidler der Providence (Georges Simenon, F 1931, Übersetzung Rainer Moritz, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Die ersten Maigret-Romane verfasste Simenon in rascher Folge an Bord seiner Yacht. Hier wird die Umgebung des Schreibens nun Gegenstand eines Buchs. Alles spielt am Canal latéral à la Marne, bei Regen, bei Nacht, am Wasser, an Bord, an den Schleusen. Maigret ist im Lokal, in dem sich die Schiffer, Passagieren und Treidler versammeln, wenn das Boot festmachen muss. Wie festgemacht ist auch die Erzählung, die die noble Yacht Southern Cross und den sie besitzenden Oberst mit dem Kahn Providence kontrastiert. Eine Tote findet sich im Stroh, einer im Wasser, Maigret stapft durch den Schlamm oder radelt furios sechzig Kilometer am Stück am Ufer des Kanals. Natürlich schweigt er sehr vie, macht sich Gedanken, die sich am Ende wundersam zur Lösung eines Rätsels verdichten. Erneut ist da ein Mann, der nicht der ist, als der er sich ausgibt. Er spricht wenig, ist klein, alt und doch monumental. Ans Licht gelangt die Wahrheit in einem Verhör. Jedoch ist das Licht nicht sehr hell, der Verhörte längst im Reich zwischen Leben und Tod, des Sprechens schon nicht mehr fähig. Alles ist hier Übergang, Rand: die Schleusen, das Dunkel, Menschen und Dinge und Maigrets Pfeife nah am Verlöschen. (78cp)

 

16.2. Remparts d'Argile (Jean-Louis Bertuccelli, F 1970, Stream)

Erstes Bild: eine Schrifttafel mit Zitat von Fanon, «Die bürgerliche Phase in der Geschichte der unterentwickelten Länder ist eine nutzlose Phasee. Wenn diese Kaste sich ausgelöscht haben wird, [...] wird man bei Null neu anfangen müssen». Dazu, darunter, dahinter ein Geräusch, nicht zuordenbar zunächst, ein quälendes rumpelndes Quietschen, es ist die Winde eines Brunnesn in der Wüste, aus dem eine junge Frau (Leila Shenna, späteres Bond-Girl), die Protagonistin, wenn man so will, wenn es in diesem Film eine Protagonistin gibt, mit dem Eimer das Wasser heraufholt, wieder und wieder, und wieder und wieder das rumpelnde Quietschen. Und dann tut sie es nicht mehr. Es wird sich etwas zugetragen haben, ein Streik der Männer, die im Auftrag eines Unternehmens Steine sammeln, zerklopfen, die mehr Geld fordern, es kommen Männer mit Waffen, treiben die Männer auf einem Haufen zusammen. Dann tritt die Zeit wieder in ihr Recht, und verstreicht. Es ist, auf postkolonialem klassenkämpferischem Untergrund, ein Film über das Verstreichen der Zeit, ein Film, dessen grandiose Kamera (Andreas Winding) sich Zeit nimmt, über die Wüste zu ziehen, die Menschen zu zeigen, die Ansiedlungen, die Berge, den Wind, den Sand, das Sich-Versammeln, das Sich-Zerstreuen der Menschen, die Gesänge, das Schlachten des Lamms, das Blut an den Händen, den Alltag, der Landschaft, der Zeit. Das alles ohne Zug ins Monumentale, erhaben höchstens im Durchhalten seines ruhigen Beobachtungsgestus. Gegen Ende dann ein Ausbruch, ein Flirren des Schnitts, ein Heraustreten aus dem ruhigen Strom der Zeit, der Abzug der Männer mit Waffen, es erscheint: ein Vorbeisein. (80cp)

 

Martin et Léa (Alain Cavalier, F 1979, File)

Nach dem Roadmovie Plein de super nun ein Drinnenfilm, als Bindeglied Xavier Saint-Macary, der wiederum singt, Gesangsstunden nimmt, einmal vor einer Gesangsprobe flieht, dann der Triumph bei einer improvisierten Trauerfeier am offenen Sarg. Saint-Macary und Isabelle Ho (seine Partnerin im richtigen Leben, beide figurieren auch als Drehbuchkoautor*in), finden sich, Martin und Léa, am Anfang des Films, eine Sexszene mit viel Dunkel, das wird sich wiederholen, Haut, die in die Schwärze von Abblendungen versinkt, wieder auftaucht, wieder versinkt, der Film öffnet und schließt die Augen beim Sex. Drinnenfilm heißt konkret: Das meiste spielt in einer Wohnung, in Léas Wohnung, Eigentumsverhältnis freilich mit Tücken. Denn hier geht Lucien (Richard Bohringer) ein und aus, Léa führt ihm junge Gespielinnen zu, stellt Bett und Raum zur Verfügung. So muss sie, erfährt Martin, keine Miete bezahlen. Er ist rasch integriert ins Kommen und Gehen, er lebt, passiv eher, diese vom zirkulierenden Geld befallene Liebe zu Léa, zieht sich zurück, kehrt wieder, sucht mit dem Gesangslehrer den richtigen Ton. Das Bett wird gemacht, das Laken wird abgezogen, um Moral geht es hier wirklich zuletzt, viel eher um das Hineinarrangieren in ein durch und durch unreines Arrangement. Was nicht gutgeht, nicht für die herein- und hinausdriftende Dritte, Viviane. Bereinigt wird die Beziehung von Martin und Léa auf ihre Kosten. Ein anderes Drittes kündigt sich an: es ist ein neuer Ton getroffen, dokumentarisch wirken die Aufnahmen der hochschwangeren Léa, noch einmal ganz anders nackt als bisher. (75cp)

 

15.2. Journal d'Amérique (Arnaud des Pallières, F 2022, Berlinale Encounters, Cinemaxx 7)

Der Regisseur als Mann des Archivs: Tausende Filme aus der Sammlung Rick Prelingers, Firmen-, Amateurfilme, Ephamericana, ohne künstlerischen Anspruch, ohne starke Copyrights, Bilder, die aus den Kontexten, aus denen sie stammen, gelöst sind, öffentlich zugünglich. Diese Bilder, diese Filme, das ganze Archiv hat Arnaud des Pallières intus, fast, sagt er, als wären es eigene Erinnerungen. Sein Journal d'Amérique ist komplett aus diesen Archiven gespeist, found footage, appropriated footage, etwas dazwischen, in einer Form der écriture automatique zu einer datierten Collage versammelt. Datiert von Januar bis April (Lockdown-Zeit), die schriftlichen Notizen (ohne Stimme) sind ihrerseits nicht privat, sondern Aneignungen, Umschriften existierender Geschichten und Texte, Mark Twain, ein Gleichnis von Haien und anderen Fischen, Erinnerung an die Rückkehr des Vaters aus dem Krieg. So ist es verteilt: Bildserien, zu Geburt, zu Krieg, zu Tod, Kinder, viele Kinder, assoziativ zusammengebunden, gehalten vom Ich des collagierenden Regisseurs. Unterbrochen, oder verbunden, sind die meist nur wenige Sekunden gehenden Sequenzen durch Schwarzbild mit weißer Schrift, immer nur Bruchstücke eines Satzes. Die Sätze sind vollständig, die Bilder sind Brücken, oder Abgründe, zu ihrer Vollendung. Eine Erfahrung zwischen Stockung und Flow, dazu kommt, beschwingt oder melancholisch, Musik. In gewisser Weise ist das ein monströser Narzissmus: die ganze amerikanische Frühgeschichte des bewegten Bildes zu eigen gemacht von einem einzigen Ich, zu einem Film zusammengeträumt, dessen Zusammenhang sich nur über dieses Subjekt hergestellt hat. Weil die herstellende Instanz in diesem Subjekt aber nicht das Ich ist, schon gar nicht eine symbolische Ordnung, sondern ein sich in eine ganz und gar nicht eigene Geschichte hineinträumendes am Rechner sitzendes, montierendes, hineingreifend in das in- und auswendig vertraute fremde Archiv, ist diese Appropriation keine, die Besitzansprüche erhebt. Kein Filmprojekt zuvor, sagt Arnaud des Palliéres, war so sehr von Glück und Freude begleitet. Als hätte er sich, denkt man, mit diesen inkorporierten Träumen selbst in den Schlaf gesungen. (73cp)

 

Terra que marca (Raul Domingues, Portugal 2022, Berlinale Forum, Cinemaxx 10)

Ein Arm, noch ein Arm, dann fällt ein Baum, auf die Kamera zu. Das Oben, das Unten: ein Unten und Oben des Bilds, fortan fast immer nur flächig, Blick auf die Erde. Es ist der Boden, der ein Unten und Oben bekommt. Es sind Menschen darin, im Bild, und darauf, auf der Erde, ein alter Mann vor allem, eine alte Frau, aber sie sind nicht als Individuen im Bild, die sprechen oder denken, es ist ein Tun, das sie mit der Erde und den Pflanzen verbindet, ein Rechen, und Harken, und Säen, und Rupfen, ein Verspritzen von Gift (es klemmt aber die Düse), meist mit der Hand, aber auch mit Traktor und anderem Gerät. Die Kamera ist nahe daran, das Bild flirrt, weil es so schlecht («schlecht») aufgelöst ist, die Körnung des Bilds, die Körnung der Erde, man sieht die Schrunden und Ranken von Pflanzen und Boden und die Falten und Flecke und Risse in der Haut der in der greifenden, zupfenden, fahrenden Arbeit mit ihr sich verbindenden Menschen. Einerseits ist das schlicht, andererseits gibt es Flüge nach oben, da ist der Himmel, gibt es verblüffende Montagen, da ist eine Rose, gibt es eine Traumversenkung, da ist, fast völlig abstrakt, Wurzelwerk. Eine gute Stunde, keine Musik, keine Erklärung, kein Kontext, kein Hintergrund, nur das flirrende Korn als Lied von der Erde. (75cp)

 

I Poli ke i Poli (Christos Passalis, Syllas Tzoumerkas, Griechenland 2022, Berlinale Encounters, Cinemaxx 7)

Zeitlupenbilder am Anfang. Zwar kehren sie wieder, was noch lange nicht heißt, dass man sie dann besser einordnen kann. So ist das mit vielen der Bilder, auch wenn sie nicht in Zeitlupe sind. Bilder in Farbe, ein Zug durch die Wüste, französische Sprache, Gehen und Stolpern, Bilder in Schwarz-Weiß, das eine historisiert, das andere auch. Nur dass Historisieren hier oft genug heißt: Es werden historische Szenen (dreißiger, vierziger, dann auch fünfziger Jahre) mitten in die Gegenwart hinein platziert. Mal wird das Heute wegkadriert, dann ist es ganz bewusst mit im Bild (wenn nicht sein Rahmen). Das fundamentum in re, die Erztatsachen, um die sich die Bilder drehen, die sie verankern, auch wenn sie selbst ihren Kontexten obstinat immer wieder entfliehen, die Erztatsachen werden auf Schrifttafeln geliefert: Der Antisemitismus, die Judenverfolgung, die Ghettos von Thessaloniki. Von 46.000 deportierten Jüdinnen und Juden kehrten nur 1000 zurück. Das Unfassbare wird auf Bilder gebracht, aber auf Bilder, die es nicht unbedingt fassbarer machen. Sie illustrieren nicht (oder selten), sondern sind Bilder für sich, Bilder, die es so sehr zu den Tatsachen zieht, wie sie für sich stehen wollen (oft genug: können). Menschen, die andere demütigen: Nazis, die Juden schlagen, zu Turnübungen zwingen, der schiere Sadismus. Eine junge Frau erzählt nüchtern, schwarz-weiß, in einem Zimmer in einer Villa vom Grauen. Ein Begräbnis, vor der Universität, die auf dem jüdischen Friedhof errichtet ist, der verwüstet wurde. Ein jüdischer Mann, der sich nach dem Krieg vor Gericht Recht zu schaffen versucht, aus dem Keller dringen Geräusche von Schüssen, das ist im besten Sinn kafkaesk. Manches lässt ratlos, der Wille zur Nicht-Einordnung lenkt mitunter doch ab von den Erztatsachen, um die es eigentlich geht. Und doch lässt mich vieles nicht los. (69cp)

 

Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, USA 2021, Kulturbrauerei Berlin)

Boy meets Girl auf dem Schulhof, ein Mann (oder Junge) quatscht eine junge Frau an, quatscht sie in Grund und Boden, sie entzieht sich, mehr oder minder, weiter und weiter, Annäherung, Entzug, das gibt dem Film zum Happy End hin eine Art von Struktur. Boy, Gary Valentine (15), Cooper Hoffman, Girl, Alana (25), Alana Haim, die Lockungs- und Entzugsverbindung zwischen ihnen als fast schon abstraktes elastisches, extrem dehnungsfähiges Band, das die Fantasien (gerade so) zusammenhält, aus denen P.T. Anderson sich seine siebziger Jahre, sein Kalifornien als heraufbeschworene Vergangenheit baut. Eine Kurzgeschichtensammlung sehr viel eher als ein Roman, eine Serie von Unwahrscheinlichkeiten, nie ganz surreal, aber doch präterreal, eigentümlich illuminiert, ein ohne Benzin rasender Laster zur Nacht, ein Fernsehauftritt der furchterregend spießigen Art, Sean Penn und Tom Waits in ihrem ganz eigenen Film, Sprung mit dem Motorrad, da fällt die strukturgebende Alana prompt vom Sitz. Miniserie im Seriellen: eine prä-Silicon-Valley-Unternehmer-Idee nach der anderen, Wasserbett-Avantgarade, Gedränge im Flipper-Salon, untergründig eine Welt voller Gewalt: vom selbstverständlichen Klaps auf den Po zum an der Borderline zum Ausflippenden stehenden Bradley-Cooper-Jon-Peters, vom Bürgersteig gegenüber grüßt der Taxi Driver, die Polizei greift mehr als grob zu und entschuldigt sich nicht. Ein Welt aus Übergriffigkeiten, unkommentiert, Anderson spielt das straight, blinzelt aber doch unablässig, lens flare und lens flare, nimmt Ausstattungsexzesse nur zu gerne mit, die Teen Fair (lange Plansequenz durch die Seventies-Zeichen-Fülle), die teuren Schlitten, an den Tankstellen in der Ölkrise wie Wale gestrandet. Es verbeißt sich, hängt auch mal durch, ist durchaus anstrengend in seiner Überspanntheit, ein ungebärdiger, bockender Film, aus dessen Atmosphäre sich das Bedrohliche nie verliert. Gerannt werden muss, die Spannung muss raus, ist aber gleich wieder drin, noch im Drosseln des Tempos liegt einiges an Dynamik. Die viele Siebziger-Jahre-Musik räumt das alles nicht auf, sondern fliegt als Zusatzkomplikation eher zusätzlich outrierend in den Szenen herum. (74cp)

 

14.2. passagers de la nuit (Mikhael Hers, F 2022, Berlinale Wettbewerb, Cinemaxx 2)

Die Nacht des 10. Mai 1981, feiernde Menschen auf den Straßen von Frankreich: François Mitterand ist zum französischen Präsidenten gewählt. In das kollektive Aufbruchsgefühl der Linken platziert Passagers de la nuit als Kontrapunkt das private Unglück seiner Protagonistin: Elisabeth (Charlotte Gainsbourg), um die fünfzig, Mutter von zwei Teenie-Kindern, lange Jahre nur in Care-Arbeit tätig, wird von ihrem Mann verlassen, muss nun ihr Leben neu orientieren. Wobei Kontrapunkt schon fast zu viel gesagt ist. Hers’ Konstruktionen und Kompositionen werden von Film zu Film filigraner, er arbeitet mit Zwischentönen und Nuancen, narrativem Glissando in untermarkierten Ellipsen, fast eine eigene Zeitform: Ohne dass es hätte erzählt werden müssen, war es nun so. Hinterrücks ändern sich die Dinge, während sich im Vordergrund anderes ändert. Elisabeth gelingt es: Sie richtet ihr Leben neu ein. Beim schlecht bezahlten Job im Nachtradio (sie vermittelt Anrufer*innen zur Moderatorin, Emmanuel Béart ist als strenge Blondine eine markante Figur, ohne dass in ein Rätsel investiert werden muss) lernt sie eine junge Frau von der Straße kennen, Talulah, nun beginnt ein Gleit- und Verschiebespiel, mühelos, unvermerkt fast gleitet der Fokus von einer Figur zur anderen und wieder zurück. Ebenso mühelos und beinahe unvermerkt fügt Hers ausgestattete Historienfilmvergangenheit und Aufnahmen aus dem Archiv aneinander; das Gegenwartsfilmmaterial ist den Unschärfen und ausblutetenden Farben aus dem Archiv mal näher, mal ferner, ohne dass das eine mit dem anderen restlos verschmilzt, aber die Differenz ist geradezu eine Pointe des Films. Kleine, schöne Hommagen: zweimal geht es ins Kino, einmal Rohmer, einmal Rivette, zweimal Pascale Ogier; und einmal ist in einer Archivaufnahme, eine ganz unscheinbare Metro-Fahrt, Jacques Rivette als blinder Passagier im Film unterwegs. All das ganz unangestrengt, während Hers und seine Ko-Drehbuchautorin Maud Ameline das eigentliche Projekt ihres Plots voranbringen: Sie setzen der kollektiven Ernüchterung der Mitterand-Jahre die Aufrechterhaltung, den Wiedergewinn einer privaten, aber offenen Gemeinschaft entgegen: Die Familie findet zusammen, aber schließt sich nicht ab, ihre Güte und Zartheit bekommt eine politische Dimension. Nicht weil sie ein Modell für Gesellschaft wäre; Tugenden des Gemeinsinns, ja der Liebe, ohne die eine Gesellschaft kein dauerhaftes Fundament haben kann, sind das, was hier mit großer Genauigkeit und Zurückhaltung porträtiert wird, aber doch. (80cp)

 

A E I O U – Das schnelle Alphabet der Liebe (Nicolette Krebitz, D 2022, Berlinale Wettbewerb, Berlinalepalast)

Mit einem Taschendiebstahl vor der Paris Bar platzt der Film nach einem französischen Prolog in sich hinein, Lilith Stangenberg jagt dem Dieb hinter, Sophie Rois bekommt ihre Tasche zurück, der schwule Nachbar im Untergeschoss, Udo Kier!, mit dem sie sich «liebstert», ist immer helfend zur Stelle. Dann will die Konstruktion, dass der Dieb der Sprechschüler des Schauspielstars wird. Sie will, dass dieser Dieb noch Schüler ist, dem in seinem Leben rein gar nichts gelingt. Sie will, dass die beiden einander nahe kommen und näher. Sie will sie an die Côte d'Azur schicken, sie will einen kleinen Krimischlenker. Außerdem will der Film: Leichtigkeit, Leidenschaft, Feminismus, Witz, alphabetische A-Spielerei. Das ist auch alles drin, aber nur mit Ach und Krach zu einem Ganzen gezimmert, mit Hängen und Würgen von einem Plot Point zum nächsten gebracht. Die Arrythmien Bettina Böhlers sind eher Stopper als Treiber, die Fernseh-Feminismus-Lektion ist reingestopft und drübergestülpt wie anderes auch. Mit einer von Sophie Rois gesprochenen Voice-Over-Erzählung in der dritten Person distanziert sich die Geschichte noch von sich selbst. Seltsamer Film, der viel Gutes im Sinn hat, aber Tempo, Töne, Übergänge sind off. Man sieht, wie Krebitz der deutschen Komödie Feuer unter dem Hintern zu machen versucht. Man hört aber nur die ganze Zeit das Feuerzeug klicken, es kommen keine Funken, die sprühen. (54cp)

 

Sonne (Kurdwin Ayub, Österreich 2022, Berlinale Encounters, Cinemaxx 9)

Drei junge Frauen in Wien albern zuhause herum, in Burkas geworfen, obwohl nur eine im Alltag Kopftuch trägt, lipsynchen zu Losing My Religion von R.E.M. Eine lädt das Video bei Youtube hoch, es wird ein Erfolg, so beginnen die Fragen um Herkunft, Migrationshintergrund, die Mutter der kopftuchtragenden Protagonistin schimpft (ihr Traum, dessentwegen sie die Wohnung kaum je verlässt, wird später erzählt), der Vater findet das dagegen normal, er ist bis zur Wurschtigkeit liberal, wobei er der Tochter mehr als dem Sohn durchgehen lässt: Der schlachtet später ein gestohlenes Schwein. Einen roten Faden hat der Film nur ein bisschen, als Familienporträt mit Insta- und Tiktok-Quatsch zwischendrin, Auftritten der frischgebackenen Youtube-Stars, aber es wird nie eine große Geschichte daraus. Der Film ist Fiktion, aber spürbar und sichtlich nah am richtigen Leben und den realen Zwiespälten dran, formal in großer Nähe zu den sozialmedialen Wirklichkeitsformen: Clip, Effekt, Chat. Realismus also erster und auch zweiter Ordnung, das Durcheinander hat Prinzip, darum geht der Wunsch nach etwas mehr Mühe beim Sortieren der Gedanken, Gefühle, Bilder und Sprünge, den ich spüre, vermutlich auch fehl. (67cp)

 

13.2. Coma (Bertrand Bonello, F 2022, Berlinale, Encounters, Cinemaxx 7)

Brief an Anna, Bonellos Tochter, die direkte Anrede (nur schriftlich, unter dem Bild) beschränkt sich auf den Prolog, der vage farbige Unschärfen zeigt, und den Epilog mit Aufnahmen von Unwetterkatastrophen. Viel Pathos mit Limbo und Coma, dunklem Wald, Dräuen und Raunen. Dazwischen eine Lockdown-Fantasie, Louise Labeque um die achtzehn, als Vertreterin Annas (so kann man es verstehen) in einem Jugendzimmer, im Bett, im Chat, von Träumen befallen, die Alpträume sind. Im Zoom-Chat schleicht sich ein Mann mit Vergewaltigungs- und Mordabsichten an eine Freundin heran. Der dunkle Wald lässt Furchtbares ahnen, Bonello legt seine elektronischen Soundteppiche darüber. Sonst auch italienischer Song. Im Zimmer ein Puppenzimmer als Mise-en-abyme, hier werden als Szenen einer Endlos-Soap Liebes- und Eifersuchtsszenarien ausagiert. Und noch ein Alptraum: Patricia Coma (Julia Faure) als Influencerin, die Deutschkurse gibt und ein existenziell blinkendes Spielzeug namens Revelator vertreibt, das die Freiheit des Willens anzweifeln lässt. Bonello zielt also hoch, lädt das Alltagsbanale des Pandemie-Lockdowns auf, mit bemühtem Humor, mit Pathos und Fasel und drohendem Weltuntergang. Auch wenn sich das atmosphärisch zum Ende etwas verdichtet: Diese Jugendversteherei wirkt auf doppelt narzisstische Weise nur am eigenen Referenzsystem interessiert. Hoffentlich findet er aus dieser selva oscura bald wieder raus. (48cp)

 

Plein de super (Alain Cavalier, F 1976, File)

Ein Mann, der Autos verkauft, ein amerikanischer Straßenschlitten, den er gegen seinen Willen und zum Verdruss seiner Frau nach Aix-en-Provence überführt. Sie ward nicht mehr gesehen, drei weitere Männer kommen dazu. Der eine ist Freund, Arzt, singt mit gewaltiger Stimme. Einen anderen lesen sie unterwegs einfach auf. Der bringt den Vierten dazu, so geht die Road-Movie-Reise, die weniger an den schweigenden Existenzialismus von Monte Hellmans Two-Lane Blacktop erinnert als an John Boormans Deliverance. Hier nur kein Fluss, keine bedrohlichen Einheimischen (sieht man von eierwerfenden Kindern mal ab), sondern nur vier veritable Arschlöcher am Ende diverser Fahnenstangen, Männer unter sich, die keine Rücksichten kennen. Einem wird ein Haschkeks untergejubelt, einer nimmt den anderen mit, das Zimmer seiner Ex zu verwüsten, viel locker room talk der rüderen Art. Vier Loser der unsympathischsten Art, ein Film über ein Buddytum der runtergerocktesten Form. Eine Gesellschaft, die solche Gemeinschaften aus der Not gebiert, hält nichts mehr zusammen als die nur knapp untergründige Möglichkeit jederzeitiger Eskalation. Ein Film, der Abfall versammelt, Einfälle aufliest, aber im Werk von Cavalier eine Sackgasse darstellt. (68cp)

 

12.2. Für die Vielen (Constantin Wulff, Österreich 2022, Forum, Berlinale, Delphi)

Die Arbeiterkammer ist eine einzigartige Institution, seit hundert Jahren. Für alle Arbeitnehmer*innen, die in Österreich ein Arbeitsverhältnis eingehen, ist die Mitgliedschaft Pflicht. Ein starker Arm verschafft ihnen dann im Zweifelsfall Recht. Zu wenig oder gar nicht gezahlt, nicht legaler Vertrag, Kündigungsdrohung, die AK berät menschlich-juristisch, man sieht den Empfang, man sieht den Wartebereich, man sieht die Menschen, die Hilfe suchen und Hilfe bekommen, Fälle werden geschildert, das mögliche Vorgehen entwickelt, der sehr slicke Jubiläums-Werbefilm wird vorgeführt und gepriesen, Hashtag fürimmer, Social-Media-Strategien werden diskutiert - und dann kommt Corona. Der sehr spezifische Ort, wenn auch mit allen Nervenbahnen des Ökonomisch-Sozialen verbunden, verallgemeinert sich ins pandemisch Vertraute. Der Film holt tief luft. Wir sehen die Gebäude verlassen, die bunten Tüllen der Sitze, ein Kunstprojekt, sind verschwunden. Menschen mit Masken, Menschen, die sich per Zoom unterhalten. Thomas Piketty, der für einen Vortrag anreist, zuvor schon haben zwei Herren sein neues Buch kundig zusammengefasst, spricht zum fast leeren Raum und ins Virtuelle. Institutionen-Doku ohne Off-Kommentar, puristische Beobachtungshaltung. Als fly-on-the-wall-Elefant steht natürlich Wiseman im Raum. Und Constantin Wulff ist sicher ein Schüler, auch darin, wie er am Ende die Stadt ins Bild holt, als den Ort, an dem sich die Menschen und ihre Kontrakte, die Klassenverhältnisse und Gerechtigkeitsbegehren, die in der Arbeiterkammer sichtbar werden, im Alltag des Allgemeinen verbergen. Redlich und klug, nichts drängt sich auf, die Hommage an diese Institution der Solidarität bleibt freundlich und aufmerksam. Man sieht Frauen und Männer bei der Arbeit an der Arbeit. Man sieht Arbeit an der Gesellschaft. Das ist alles festhaltenswert. (73cp)

 

Bashtaalak sa'at / Shall I Compare You to a Summer's Day? (Ägypten, Libanon, D 2022, Forum, Berlinale, Cinemax 10)

Eine schwule Begegnungs-, Liebes-, Leidensgeschichte, es werden viele daraus. Vervielfältigung ist das Grundprinzip auch auf der Ebene der Form. Eine Sheherazade setzt an, Männer berichten von ersten Begegnungen, liegen umschlungen, liegen gefläzt, literarisches Arabisch geht in umgangssprachliches über, mit englischen Brocken. Schrifttafel als Kapiteltrenner haben eigenes Gewicht, Animationssequenzen, naive Zeichnungen, Frau im Mond, Sternenhimmel, dann real draußen, wir sind im Wald. Männer singen Song-Lyrics, Hetero-Homosexualitäts-Umpolungen finden statt. Zur Ruhe kommt der Flow nur für Momente, dann verzweigt er sich wieder, vervielfätigt sich, auch, was etwas anstrengend ist, in der Form, die vielleicht weniger nicht weiß, was sie will, sondern immer wieder neu ansetzt, weil sich auch in den Beziehungen, über die hier gesprochen wird und gesungen, nichts von selbst versteht. (65cp)

 

11.2. Viens je t’emmène (Alain Guiraudie, F 2022, Panorama, Berlinale Cinemaxx 1)

An einer Straßenecke von Clermont-Ferrand, die nichts Besonderes hat, beginnt es. Da fährt die Liebe, von Alain Guiraudie hingeschickt, in einen recht durchschnittlichen Mann namens Médéric. Er macht der Prostituierten Isadora (Noémie Lvovsky, die nicht nur bei den Sexszenen keine Scheu kennt) Avancen, kein Geld, aber Sex, die steigt im Hotel de France darauf ein. Im schönsten Cunnilingus, bei dem der Fernseher läuft, ein Terroranschlag. Nun wird es kompliziert. Der eifersüchtige Ehemann Isadoras taucht, nicht zum letzten Mal, auf. Ein junger Araber kommt Médéric näher, zieht dann mehr oder weniger bei ihm ein. Médéric wird von seiner neuen Chefin sexuell bedrängt. Nachbarn, der Hotelportier und seine viel zu junge schwarze Angestellte Charlène kommen ins Spiel. Verdacht baut sich auf, wird zerstreut - das Zerstreuen und Umverteilen ist bei Guiraudie der wichtigste Punkt. Die Dschihadisten werden in den Alptraum gesteckt, die Liebe fällt, wohin sie will und schert sich nicht um herkömmliche Normen. Das läuft nicht smooth, sondern nur mit Gewalt, aber die hat diesmal eher ihre komischen Seiten. Das Groteske ist das Ernste daran, beim Pflücken der Geschichten aus den Zeitungsschlagzeilen und ihrer Umverteilung aufs Guiraudie-Personal werden die Erwartungen unter Witz-Austritt pulvierisiert, werden Ausnahmetatbestände nur zu normal, verfestigen sich jedoch ihrerseits nie zu einer neuen, arretierbaren Norm. (76cp)

 

Peter von Kant (François Ozon, F 2022, Wettbewerb, Berlinale Cinemaxx 3)

Siebziger Jahre, Köln, aus Petra wird Peter von Kant, aus Marlene wird Franz, aus Karin Amir, Hanna Schygulla, die Karin war, ist nun die Mutter, während Sidonie Sidonie bleibt,  nun von Isabelle Adjani (faltenlos ist gar kein Ausdruck) dargestellt. Referenzspielchen finden statt, nicht zu knapp. Peter von Kant ist Filmregisseur, an der Wand ein Poster zu seinem Hit «Tod ist heißer als Liebe», Amir wäre dann endgültig Günter Kaufmann, an den Wänden kein Poussin, dafür zwei heilige Sebastiane (später Amir als dritter) und ein großes Sidonie-Poster. An das Original, aber nicht zu sehr, angeähnelter Ausstattungsraum. Das gilt für den Film überhaupt, dessen Künstlichkeit sich selbst gar nichts glaubt, aus dem Artifiziellen keine Wahrheit gewinnt, alles bleibt Abklatsch. Denis Ménochet spielt sich ein bisschen Seele aus dem massigen Leib, sonst: kein Abrieb der Leidenschaften, keine Intensität. Kein, weiß Gott, Michael Ballhaus. Zum Original fehlen vierzig Minuten. Und alles. (43cp)

 

10.2. Appointment With Death (Agatha Christie, GB 1938, Hörbuch, Sprecher: Hugh Fraser)

Hier nun, eher die Ausnahme, der vordere, also der Entfaltungs-, der interessantere als der hintere, der Auflösungsteil. Hic est nämlich Monster, Mrs. Boynton, mater familias, die sadistischste Glucke der Welt, die ihre Kinder mit tyrannischer Lust dominiert - und damit aus ihrem einstigen Beruf (sie war Gefängniswärterin) ein Privatleben gemacht hat. Aus schierem Zufall belauscht Poirot, Schauplatz erneut Naher Osten (erst Jerusalem, Mord dann in Petra), ein Gespräch, in dem sich zwei zu einem Mordkomplott zu verabreden scheinen. Es gilt Mrs. Boynton, die dann, ein paar Gruppenbilder mit Scheusal später, wirklich stirbt, eines natürlichen Todes, wie es noch natürlicher nur auf den ersten Blick scheint. Nebeneinander sortiert Christie sehr unterschiedliche Frauen: die Abhängigen, die nach Unabhängigkeit Strebende, die emanzipierte Ärztin, die zu dominante Politikerin (MP, no less) und eben das Monster. Frauenbilder, Misogyniekomplex: Da steckt einiges drin. Außerdem noch ein detektivromanliebender Colonel, dem Poirot die Freude macht, dem Krimiklischee zu entsprechen, Selbstreflexives dieser Art gehört bei Christie immer dazu. Ende auf dem Theater, das letzte Wort hat, aus Cymbeline, Shakespeare. (75cp)

 

9.2. Que la fête commence (Bertrand Tavernier, F 1975, Stream)

Eine wilde Jagd, zu Pferde, zu Kamera, an einem Steilufer in der Bretagne. Dann an den Hof von Paris. Hier ist nach dem Tod Ludwigs XIV. und dem einer Reihe potenzieller Thronfolger eine Zeit des Interim: Philippe II. d'Orléans herrscht als Regent, bis Louis, noch ein Kind, die Macht übernimmt. In diese Zeit, die Régence, taucht der Film ein, mit Haut und Haar und Philippe Noiret als Philippe und Jean Rochefort als Dubois, dubiose, reflektierte, lächerliche Beraterfigur mit Erzbischofambition, und ganz grandios Michel Beaune als struppiger Rebell auf verlorenem Posten in der Bretagne. Der Film taucht und er tunkt uns, hautnah an den historischen Realitäten. Philippe wird als fest- und maskeradenverliebt, sexvernarrt, insgesamt lebensgierig und reflektiert-melancholisch dabei hingestellt, was auch ungefähr hinkommt. Die Musik auf dem Soundtrack ist von ihm, drei von ihm komponierte Opern wurden auch nach dem Tod noch gespielt. Das Bild, das Tavernier (als Drehbuchkoautor wieder: Jean Aurenche) entwerfen, ist farbig, detailreich, metallbeschlagene Räder mit auf Kopfsteinpflaster blitzenden Funken, im Saal des Schlosses rennende Kinder, zwei Diener, die einem hohen Herrn einen Eimer zum Pissen hinhalten, Frivoles, Zynisches bestens dosiert, ein Wimmelbild, aber ausgebreitet auf zwei Stunden narrativer Erstreckung. Die Finanzexperimente John Laws, der Mississippi-Aktien-Skandal, all das kommt vor, nicht als Haupt- und Staatsaktion, sondern eingebettet ins Treiben, dessen Buntheit nie Selbstzweck wird, so wenig wie der immersive Sog, den es ausübt. Es geht tatsächlich um die Evokation einer Figur in ihrer Zeit, eines Atheisten, der sich als Mann des Übergangs sieht, human in seiner Dekadenz, als Person in ihrem Widerspruch ein Sympath - wenn sich am Ende der Blick weiten wird, und zwar in Richtung eines hungernden, ausgelieferten Unten, ist dennoch klar: Das muss alles weg,der softe Regent, das ganze System, man muss es anzünden, wegjagen, das ist alles reif für die Revolution. (78cp)

 

Rafles sur la ville (Pierre Chenal, F 1958, Stream)

Ein Mann entkommt nach oben: Charles Vanel als Gangster, der den ganzen Scheiß in seinem Alter nur noch mitmacht, weil es nun mal sein Job ist, vor allem aber wegen seiner Geliebten Cri Cri (Bella Darvi), Revue-Tänzerin. Beim Kartenspiel, später, ist er ganz zusammengesackter Überdruss an einer geschwätzigen Welt. Hier, zu Beginn, bei der Flucht übers Dach tötet Le Fondu einen Polizisten. Ein anderer ist umso ingrimmiger hinter ihm her. Sein Name: Vardier. Sein Darsteller: Michel Piccoli. Sein Charakterprofil: shady. Einer, der weibliche Verdächtige übergriffig anfasst, einer, der sich an die attraktive Frau des jungen Kollegen ranmacht und diesen wie David Uriah an die Front zu schicken versucht. Einer, der den Tod von Schachfiguren in Kauf nimmt, den des Neffen zum Beispiel, dessen Verrat er erpresst. Zwischen Revier, Revue, Straße, Hinterzimmer und Vorderbühne mahlt das Räderwerk eines finsternishaltigen Plots sich in sehr eleganten schwarz-weißen Schlagschatten voran, Netze an der Wand, Schusswaffen in der Hand, bewegt sich zu einem Finale, das mit beeindruckender Konsequenz alle offenen Rechnungen tilgt. Worauf das Telefon klingelt und das Leben von denen, für die es weitergeht, den nächsten Einsatz verlangt. (80cp)

 

8.2. Hired Wife (William A. Seiter, USA 1940, Stream)

Alle Komödien der Wiederverheiratung enden glücklich, aber alle absolvieren ihren Hindernisparcours auf eigene Weise. Hier begegnen einander: Quecksilber (sprudelnde Screwball-Dialoge) und Zement (das Geschäftsfeld, in dem sich alles bewegt). Schon das natürlich ein Witz. Und es gibt hier nicht nur ein Paar, sondern zwei, und zwar so arrangiert, dass das Drama des Wiederverheiratungsplots beständig über die Bande des anderen Manns und der anderen Frau gespielt werden kann. Das Drama: Wie einer und eine lernen, auf den Willen zum Nichtwissen dessen, was sie (und/oder ihre Herzen) eigentlich wissen, zu verzichten. (Unwilling suspension of not wanting to know, vulgo: l'amour.) Hier: Stephen Dexter, CEO von Zement, gespielt von Brian Aherne, und Kendal Browning, natürlich: Rosalind Russell als das Kompetenzzentrum im Vorzimmer, die Sekretärin als Chefin des Chefs, tough, bestimmend, die den Mann entmannende Frau. So sagt er es selbst, quasi, als die Umstände schon längst dafür gesorgt haben, dass er sie aus geschäftlichen Gründen scheinheiraten musste. Das eine der großartig unwahrscheinlichen Volten, weitere folgen. Im Kern des Films aber keine Volte, sondern ein einziges Bild: Rosalind Russell, das Haar nicht zementiert, sondern offen, im Bett, schimmernde Augen, eine Träne, die ihrem Auge entquillt. Der Film selbst hält es für nötig, seinen Zuschauer*innen zu bezeugen, dass hinter der Frau, die sich und alles um sich herum kontrolliert, eine andere steckt, eine, die sich der zeitgenössische Betrachter (Stephen Dexter als Stand-In) als begehrenswert vorstellen kann. Beim anderen Paar halten Lug und Betrug des Manns die Frau von der Liebe in letzter Minute dagegen keineswegs ab. Es ist die Dienstbotenebene, traditionell gesprochen, nur dass zu den Tarierungskünsten des Drehbuchs gehört, sich die Cross-Marriage der Ebenen des Aufschubs wegen halb vorstellen wollen zu können. Und am Ende doch nicht: Die einen sind droben im Bus, die anderen verschwinden nach unten. (77cp)

 

Maigret und der Gehängte von Saint-Pholien (Georges Simenon, F 1931, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Bremen, wieder Bremen, das spielte schon im ersten Roman zu Beginn eine Rolle. Und wieder ein Mann, der seinen Namen geändert und als Louis Jeunet eine Art falsche Existenz geführt hat. Es ist, als schiebe Simenon in einer Art halbbewusster écriture sémi-automatique Motive, Figuren, Szenarien, Begegnungen ineinander, alles ähnelt sich und dann wieder nicht. Es geht um Rätsel, die sich nicht lösen, auf existenzielle Weise nicht lösen lassen, aber zu Formen von Klarheit verdichten, die aber keinen entlastet; eher sind es Romane eines immerwährenden Lastens. Dieser Mann hier, der falsche Jeunet, dem Maigret aus einem Gefühl heraus von Lüttich nach Bremen gefolgt ist, bringt sich um, als er bemerkt, dass sein Koffer mit dem von Maigret vertauscht worden ist. Der Kommissar findet in dem des nunmehr Toten jedoch nur einen alten Anzug, der allerdings auf eine alte Geschichte verweist, die Maigret mit den ihm eigenen Mitteln der Insistenz, durch Schweigen und Warten und Pfeiferauchen und Massiger-Körper-Sein unterstrichen, zum Vorschein bringt. Eine Art Lütticher Verbrechen-und-Strafe-Variation, aber das ist weniger interessant als der schwere Nebel, oder Pfeifenrauch, der alles umühllt, die Schwere, mit der die Täter, unglücklich alle, in die Ecke gedrängt werden, einfach dadurch, dass Maigret da ist, wo sie sind. Er hat an Beweisen nichts in der Hand, sein Ermitteln ist eine Kunst der Maieutik des schlechten Gewissens, auch wenn der Kommissar aus Paris eine sehr eigenwillige Art von Hebamme ist. (76cp)

 

7.2. Les maudits (René Clement, F 1947, Stream)

Eine feine Gesellschaft, Nazis unterschiedlicher Herkunft, unterschiedlichen Rangs, machen sich, als das Ende des "Dritten Reichs" abzusehen ist, von Oslo aus nach Südamerika aus dem Staub. Das Mittel zur Flucht ist ein Unterseeboot. Die räumliche Enge, die klaustrophobische Stimmung, die Kamera, die sich, kein kleines Kunststück, behende durch die schmalen Gänge, winzigen Räume bewegt, setzt die Gemeinschaft von außen unter Druck; der Plot tut es von innen. Hilde, die Frau des einen Passagiers, Geliebte des andern, knallt mit dem Kopf gegen die Wand. Ein Arzt muss her, es ist keiner an Bord, nächtliche Mission in eine von den Nazis verlassene französische Stadt, dort wird er geholt, so kommt der Ich-Erzähler, der am Anfang des Films im Dunkeln im Bett lag, an Bord der Geschichte, und des Unterseeboots. Er heilt, sucht und findet Verbündete, zwischen den Sprachen, in einer Situation des Zerfalls, für ihn fortgesetzt lebensbedrohlich. Das Boot taucht auf und ab, gerät unter Beschuss, das Wasser gischtet, von Clément höchst atmosphärisch in Szene gesetzt. Kämpfe, Intrigen, keine Stars, Darsteller*innen unterschiedlicher Kajüte, mit teils etwas wackligem Deutsch, der Nicht-Schauspieler Albert von Halberstadt hat sich in Boot und Plot gut verkantet, ein (durchaus beeindruckendes) Stück Holz mit sehr großer Nase. Ganz anders Jo Dest als Obergruppenführer Forster, geschmeidig gewissenlos im letzten Kampf. Die Hölle der Nazi-Gemeinschaft und ihr tödlicher Zerfall als unterseeischer Existenzialismus der spannenden Art. (73cp)

 

6.2. Voyages à travers le cinéma francais (Bertrand Tavernier, F 2018, 8 Folgen)

Bertrand Tavernier sitzt an Tischen in eher nicht ganz privaten Räumen, einmal sieht man Filmrollen hinter ihm, einmal sitzt er im Kino und einmal ist Thierry Fremaux mit am Tisch. Das ist nicht sehr inszeniert. Tavernier spricht und blickt frontal in die Kamera, es ist stets geschriebener Text, aber Taverniers eigener Mündlichkeit angeschmiegt. Es gibt hier keine Ambition der analytischen Form, Filmausschnitte sind Filmausschnitte, an denen Tavernier Beobachtungen macht, mit denen er Anekdoten und Erinnerungen an Filmemacher und Schauspieler*innen verbindet. Er hat beim Erzählen des geschriebenen Texts einen besonderen Ton: Er ist ruhig, er ist kein Märchenonkel, er überdosiert das Enthusiastische nicht. Die Begeisterung steckt in den Adjektiven, bouleversant, unique und so ungezählt weiter, es ist ein Liebhaber, der hier spricht: Liebhaber der Regisseure, ihrer Autoren, der Schauspieler*innen, er spricht mit Kennerschaft. Das heißt: Er hat einen Blick, in dem sich das vertrauteste Wissen mit präziser Beobachtung und Bewunderung mischen. Tavernier liebt auch die Form, in gemäßigter Weise. Alles Formalistische ist ihm fremd. Wo die Form zu sich mühelos Fügendem führt, wo die Idee, so originell sie auch ist, als richtige mit einem Schlag evident wird, da ist Tavernier zuhause, der das Können liebt, nicht als leere Virtuosität, aber da, wo sie etwas Menschliches trifft. Im Kern bewegt sich seine Reise durch drei Jahrzehnte des französischen Kinos, die dreißiger, die vierziger, die fünfziger Jahre. Zum Schluss setzt er die Sechziger drauf, es ist «Mes années 1960» überschrieben. Die Geschichte, die er erzählt, will nicht offiziell sein, sie auf der linken Seite erzählt, denn da ist das Herz. Zwei Kapitel zu denen, die ihm am nächsten sind, deren Filme er auswendig kennt, «Mes cinéastes de chevet», Grémillon, Ophuls, Decoin, Guitry, Pagnol, Bresson und Tati. Decoin: ein Bekenntnis, und nicht das einzige, zu einer Form, die sich nicht aufdrängt, die nicht einmal Energie darein investiert, die eigene Kunst zu verbergen, also: klassische Form. Pagnol, von der Kritik oft als verfilmtes Theater und damit als Verachtung des Filmischen verachtet, wird als früher Neorealist rehabilitiert, Sacha Guitry für sein Timing, seine kühnen Erfindungen gefeiert (um das mitzumachen, muss ich mich, glaube ich, noch ein gutes Stück französisieren). Und Bresson/Tati werden, es leuchtet auf den zweiten Blick hinreißend ein, als Doppel behandelt, Perfektionisten, totale Filmemacher, einander ähnlicher, als der erste Blick denken ließe. Dann «Les chansons», die Rolle der Musik im französischen Film, die Lieder, deren Texte nicht selten von den Regisseuren geschrieben (Grémillon war auch Komponist), die nicht selten von Stars vorgetragen wurden, die vom Vaudeville kamen (Fernandel nicht zuletzt). Hommage an Julien Duvivier, das heißt hier auch: an den schwierigen Menschen, so schüchtern und ängstlich, deshalb selbst Kälte verbreitend. Tavernier liebt auch, vielleicht zuerst die, die zu lieben nicht leicht ist. Die, bei denen man genau hinsehen, stark hinlieben muss, damit sich der Mensch, das Werk öffnet. Am heftigsten schlägt das Herz Taverniers auch darum für die, die vergessen sind, «Les oubliés», oder nie die verdiente Anerkennung erhielten, «Les méconnus», Henri Calef, Pierre Chenal, Gilles Grangier, Raymond Bernard und so viele mehr. Im letzten Kapitel dann Taverniers sechziger Jahre, da war er nicht Regisseur, sondern mit Pierre Rissient Programmgestalter, Pressechef, Entdecker, Förderer, Distributeur. Namen, Geschichten, auch Archivaufnahmen dazwischen: Interviews mit Regisseuren, Fernsehrunden, fulminant Maria Casarès, die sich, im eigenen Wohnzimmer, scheint es, erinnert, wie sie Bresson beim Dreh von Les dames du bois de Boulogne gehasst hat. (Außerhalb nicht.) Von Tavernier in gut sieben Stunden: kaum ein kritisches Wort. Die Nouvelle Vague, zu deren Attacken, Ideologien, Filmen er ein gespanntes Verhältnis hat, haben muss, kommt kaum vor. Rohmer, den er schätzt; von einem Mittagessen mit Godard fünf, sechs Jahre vor dem Dreh von Voyages erzählt er, von seiner tiefen Freundschaft zu Resnais. Liebendes Erinnern als großes Vermächtnis. Besonders liebt Tavernier die Bescheidenen, die mit der Tendenz, ihr Licht unter den Scheffel zu stellen (Granier-Deferre, nur zum Beispiel). Er ist einer von ihnen. Es ist eine einzige Freude, mit ihm zu reisen. (84cp)

 

5.2. La tête contre les murs (Georges Franju, F 1959, Stream)

Ein mixtum compositum wirklich sehr eigener Art. Zum Vorspann, der Credits unter Bäumen und Büschen durchschlüpfen lässt, rast Jean-Pierre Mockey auf dem Motorrad durch die Natur. So frei wird er nie wieder sein. Eine Frau spricht ihn an, Anouk Aimée, sie wird bis zuletzt auf ihn warten (sie ist: die Wartende als Prinzip). Er dringt ein, es ist eine (mindestens) Villa, er stiehlt Geld, verbrennt Akten: Da steht ein älterer Herr in der Tür. Es ist sein Vater, das Gesetz, die Gesellschaft: Er, sie, die symbolische Ordnung, hat die Macht, den Sohn, als Kind, in die Psychiatrie zu verbannen. Nun ein Film über das Eingeschlossensein in der Institution, über die Institution und ihre Rhythmen, ihre Mauern, ihre geometrischen Strukturen. Diese bezwingend inszenierte Geschlossenheit bricht Franju in mehrere Richtungen auf. Zwei Ärzte, einer liberal (Paul Meurisse), einer repressiv, sehr explizite Diskussionen clunken recht clunky, als Metapher, aber auch als tolles Bild schiebt die Regie weiße Tauben im Käfig dazwischen. Dann Buddy-Movie, Pierre Brasseur als Mann, der auf der Flucht einen heftigen epileptischen Anfall erleidet. Diese Flucht ist nach allen Regeln der Spannungskunst in Szene gesetzt, die Musik von Maurice Jarre macht alles, von lieblich bis krass, liebevoll mit. Wir sind in der Kirche, engelsgleicher Gesang; gleich darauf baumelt Brasseur als Opfer der repressiven Psychiatrie im Elektrizitätswerk am Strang. So fällt der Film vom einen Genre ins andere, stilvoll in allem bis zum Sex mit Anouk Aimée als vergänglichem Glück. Nicht nur fällt man, erstaunlich genug, sehr gerne mit, es finden sich noch dazu immer wieder die verblüffendsten, expressionistisch anmutenden Bilder am Wegrand. Kein Wunder: Eugen Schüfftan hat sie gestaltet. (73cp)

 

La chamade (Alain Cavalier, F 1968, File)

Beim einen passen die Wände zur Farbe des Kleids, und die Auswahl der Kleider im Schrank ist enorm: Das ist Charles, Michel Piccoli, sein Haus ein Palast, sein Geldbeutel ohne Boden, er verehrt sie begehrt sie, sie lässt sich begehren und hat nichts dagegen, mit ihm zu schlafen, nur liebt sie ihn nicht. Sie: Lucile, Catherine Deneuve. Sie lernt einen anderen kennen, mit einer anderen Frau, jünger, Lektor in einem Verlag, also: ärmer. In einer Dachstube wohnt er, Antoine, Roger van Hool, eine Wand voller Bücher, eine Reihe Série Noir klar zu erkennen, der Band ganz vorne steht auf dem Kopf. Vor dem Regal das Bett, in dem sie viel Zeit miteinander verbringen, von einem Kavalier inszeniert. Es fehlt nicht an Liebe, aber an Luxus. Kein Wände fürs Kleid, das sie auch nicht mehr hat. Sie ist sich, Selbstzweck: Trophäe, fürs Geldverdienen zu schade. Lieber spielt sie, wie man sah, mit Charles Scrabble am Strand, in Saint Tropez. Vorlage von Sagan. Cavalier setzt das alles präzise in Szene, und glatt und sehr flächig. Wie stets stockt, stolpert nichts, oder stockt, stolpert nur, wenn es soll. Alles ist sehr attraktiv, Deneuve, die Wände, was Pierre Lhommes Kamera tut. Aber auch eigentümlich versiegelt, nur dass unter und hinter den schönen Flächen nichts lauert als noch mehr schöne Flächen. (63cp)

 

4.2. L’horloger de Saint-Paul (Bertrand Tavernier, F 1974, File)

Sich mit den Drehbuchautoren Jean Aurenche und Pierre Bost zusammenzutun, jenen also, die Truffaut einst strategisch brutal als Verderben des französischen Kinos ausgemacht hatte, den Film am Ende dann Jacques Prévert zu widmen, ist Ansage Nummer eins. Ein Nicht-Maigret Simenons als Vorlage, also keiner der von der Nouvelle Vague geschätzten Série-Noir-Fatalisten, sondern der störrische Menschenversteher, im Zentrum des Buchs nun seinerseits ein braver Bürger, der den Sohn, der getötet hat, über diesen Abgrund hinweg versteht und versteht: Ansage Nummer zwei. Als Ort der Handlung nicht Paris, sondern Lyon, die Heimat Taverniers, die Stadt, die hier keine Nebensache ist, sondern eine Hauptsache, die zum Sitz anderer Hauptsachen wird, Lyon, seine Gassen und Kirchen, die Saone und das Grüne, die Totale ohne Menschen, Geschichte eher in Jahrzehnten gerechnet, darin die Individuen in den Kneipen, in den Autos, in den Läden, für die jede Minute vergeht, das Leben als Ticken, ein Protagonist, der Uhrmacher ist. Einmal ein Schwenk von den Figuren, denen die Kamera folgte, zur Seite, zum Fluss hin, kein Mensch zu sehen, keine Geschichte, hinter der es her zu sein gilt, ein Schwenk wie ein Ausatmen, Verharren, einfach Lyon. Charakteristische Kamerabewegung im Umgang mit Menschen, die eine andere Materie sind als die Stadt: das langsame, vorsichtige, leise Zoomen, ein Näher-Heran, das nie aufdringlich wird, das spüren lässt, dass nicht nur vor der Kamera, sondern auch dahinter Individuen sind. Davor, ein Ereignis, Philippe Noiret, mit Haut und Haar, Verdruss und Entschluss der Biedermann Descombes, der über dem Verbrechen des Sohns zugleich radikal offen und radikal unbeugsam wird, was auch Jean Rochefort als Polizist sehr imponiert. Einer, der sich von der Seite nähert, und das tut der Film auch, den ganz buchstäblich die Hintergründe interessieren, ohne dass er sie dafür zu sehr in den Vordergrund holen müsste: Hintergründe wie die (Streik-)Politik und Tapeten, Kunst und Kneipenambiente, der Knast, das Café am winzigen Flughafen, der kaum mehr ist als ein Rollfeld. Alles fast immer in Fernsehausleuchtung, keine akzentuierende, Dinge in den Schatten rückende Lichtsetzung, nichts, das Kino groß buchstabiert, die Mise-en-scène will keine Stars produzieren, alles hat Teil und verteilt sich, alles ist von Gewicht, körnig ist das Bild, weil die Realität selbst körnig ist. Effets du réel, in denen ich gerne versänke. (83cp)

 

Les mauvaises rencontres (Alexandre Astruc, F 1955

Caméra stylo, my ass, alles hier ist im eigenen Wollen erstarrt. Kamera mit Medusenblick: Was Mensch ist, wird ihr Skulptur, was Dialog ist, wird Glanzpapier, der Raum ist immer schon Komposition. Dazu passt die Abstrusität der Geschichte: Catherine Racan (Anouk Aimée: schön, aber substantivisch verstanden) wird verhört, weil die Polizei glaubt, sie kenne den Aufenthaltsort des Arztes, der Abtreibungen vornimmt, auch ihr bei einer Abtreibung half. Die Verhörsituation, bei der gleich zu Beginn der Verhörer prätentiös auf Catherines Spiegelbild tritt, holt die Vergangenheit in Rückblenden ein. Catherine berichtet, als wären sie alle Vergehen, von ihren Beziehungen und Affären, Abschied am Bahnhof, Karriere als Modejournalistin, mauvaises rencontres aka Schicksalsbegegnungen hier, Überblendungsbild am Bahnhof da. Bedeutungsschwangeres Voiceover, das Locken der Großstadt, das Scheitern an ihr, schon fährt pauvre Pierre zurück in die Provinz, aus der er kommt, namentlich Besancon. Ganz falscher Zug, dieser Film. (40cp)

 

3.2. La baie des anges (Jacques Demy, F 1963, File)

Linse öffnet sich, man sieht, kurz, eine Frau am Ufer, mondäne Umgebung, die Kamera fährt, nein rast rückwärts, als wollte sie vor ihr fliehen. Dazu Michel Legrands so simple wie schwelgerische Musik. Schnitt, wir landen woanders. Eine Bank, zwei Angestellte, ihr Job: Sie gehen mit Geld verantwortungsvoll um. Der eine ist ein Spieler und macht auch den andern dazu. Der andere ist der Protagonist, der nicht nur dem Spiel, sondern auch einer Spielerin, Jeanne Moreau platinblond, verfällt. Und sie verfällt ihm, nein, nur dem Geld, nein, dem Ausgeliefertsein an das Glück, das Spiel ist die stärkere Droge als die Liebe, der Film macht mit einem Happy-End (wieder rasende Fahrt, sie vom Spielsalon drinnen zu ihm draußen, an Spiegeln vorbei) nur vorläufig Schluss. Baie des anges ist nicht einfach ein Film, der von der Spielsucht erzählt, sondern macht sich die Sucht zur narrativen Struktur: von Überschwang zu Verzweiflung, hochbeschleunigt, Aufstieg und Fall, die ganze Existenz aufs Nichts der zufälligen Zahlen gestellt, die Liebe steigt und fällt, als verstärkendes, verstärktes Strukturkorrelat da einfach mit. Es ist nicht das Geld, das Glück bringt (sie, Jackie, Jeanne Moreau als glamouröses Monroe-Zitat, sagt es selbst), es ist der schiere Zufall, der macht das Glück, als Woge und Flow, er produziert sogar das Gefühl einer Selbstmächtigkeit (als Glückssträhne) mit. Für den Außenstehenden ist das repetitiv, und so wird es, weil er sich ganz und gar einlässt, der Film. Man sieht geradezu eine Bresson-Version vor sich, mit Close-Ups von Händen, Chips, Roulette-Tisch, Geld, Händen. Demy ist an diesen Materialitäten kaum interessiert. Stattdessen Protokoll eines Taumelns, nach außen sachlich, heiß mit Legrands Schwelgen, nicht denunzierend, ein Mitreißen-Lassen ins Hinauf, ins Hinab, ständiger Umschwung. (75cp)

 

La bête à l’affût (Pierre Chenal, F 1959, File)

B-Noir, nach einem Roman von Day Keene (keiner von denen, die Maurice Tourneur nach dem Unfall, der das Ende seiner Regie-Karriere war, übersetzt hat). Französische Provinz mit der Option auf verlassenstes Draußen - Finale in einem abgelegenen Leuchtturm, bei Regen und Sturm. Es beginnt aber behaglich, Madame Vermont, Witwe eines Polizisten, sammelt Wertgegenstände für eine weihnachtliche Versteigerung zum guten Zweck. Sie lebt in einer eindrucksvollen alleinstehenden Villa, das scheint mehr vom kommenden Plot als von plausiblen Einkommensverhältnissen motiviert. Um die schöne junge Witwe konkurrieren die Männer, nicht zuletzt der Kommissar Guimard - Michel Piccoli! Sie hält ihn auf Abstand. Nicht aber den Fliehenden, des Mordes verdächtig, der bei ihr eindringt. Sie gibt ihm Obdach und Schutz. Dann auch Körper und Herz. Es ist ein Plot um Täuschung, Betrug, ein Unglück, dessen soziale Hintergründe erwähnt werden, von Chenal sicher noch einmal mehr als in Keenes Roman akzentuiert; Plot und Narration aber wollen Verhängnis, Bewährung, Illusion und Desillusionierung, waltende Mächte. Am Ende des Waltens eine Form von Erlösung. Der Weg ins bürgerliche Leben ist frei. In diesem Genre heißt das Wort dafür: FIN. (69cp)

 

2.2. L’assassinat du Père Noel (Christian-Jaque, F 1941, Stream)

Einer der ersten von Continental produzierten Filme, also der vom Goebbels-Kumpel Alfred Greven geleiteten, im besetzten Paris ansässigen Firma, die auf Goebbels Wunsch nur harmlose Unterhaltung hervorbringen sollte. Was sie dann, zum Verdruss des Ministers, keineswegs tat. Und schon das hier ist einerseits Kino von Papa und Opa, ein Weihnachtsfilm noch dazu, aber nicht wirklich gemütlich. Unter dichter Schneedecke, ja in Schneeschneisen zwischen Schneebergen liegt das Dorf in den Savoyer Alpen, in das der Film sich geradezu eingräbt und das er niemals verlässt. Allerhand Personal, von der in schwarz gekleideten Irren, immerzu auf der Suche nach ihrer Katze Mistou über den Lehrer, den Apotheker, den Bürgermeister, die Kinder, darunter der Junge, der, vielleicht zu Tode erkrankt, sein Bett nicht mehr verlässt. Von der wirklich bestürzend eleganten Kamera wird die Deckenlandschaft fast wie der Schnee draußen gefilmt. Einmal, da sitzen die Granden des Dorfes zusammen, fährt sie auf eine Weise um alle im Kreis, Blick ins Gesicht und dann weiter, nächster Blick ins Gesicht, da ist Michael Ballhaus ein ungelenker Waisenknabe dagegen. Zudem ist die Kreisform zentrale Metapher des Films. Nicht nur wird am Ende (es ist ein Mord geschehen, getroffen hat es zum Glück gegen den ersten Anschein nicht den Weihnachtsmann selbst) das Dorf eingekreist, mit Erfolg. Haupt- und Zentralmetapher des Films jedoch ist der Globus: rund, die ganze Welt als abgeschlossene Form. Einer namens Cocusse (Harry Baur, das ist ein Darsteller-Typus: Raimu, Michel Simon, nicht mehr junge Männer, die aus dem virtuosen gutmütigen Brummeln ein Schauspiel zu machen verstehen) erzählt zwar - nicht unrassistisch - Märchen aus China, hat das Dorf niemals verlassen, fertigt aber Globen von Hand äußerst kunstfertig an. Das Drehbuch bastelt quasi Globen in Globen, eine Liebesgeschichte nämlich ist auch noch darin, in deren Zentrum ein Baron steht, gespielt von Schauspieler-Regisseur Raymond Rouleau, der rätselhaft eingeführt wird, aus der weiten Welt vermeintlich eine Lepra-Erkrankung mitgebracht hat und nun mit der Concusse-Tochter per coup de foudre zusammengeführt wird. Außerdem, Krimiplot-Globus, wird ein Diamant gestohlen, taucht im Inneren eines Globus wieder auf, verschwindet, Einkreisung des Dorfs, voilà etc. Hitler, las ich gerade, ist auf keinem einzigen Bild, das von ihm existiert, mit einem Globus zu sehen, Chaplin hin oder her. Auf sich selbst nicht durchsichtige Weise ist dieser Contintental-Film aber doch einer, der sich, indem er sie gänzlich weigert, zu den Hintergründen seiner Entstehung verhält. Ein Film, der sich, in einer kleinen Welt, als wäre sie die geschlossene Form eines Ganzen, einmummeln will. Anders als auf diese vermittelte Weise weht die Gegenwart überhaupt nicht herein, die Wege sind verschneit, die Pässe sind zu. (75cp)

 

Stillwater (Tom McCarthy, USA 2021)

taz-dvdesk (70cp)

 

1.2. La vie à l’envers (Alain Jessua, F 1964, File)

Jacques Valin hat sein Lebensglück gefunden. Sollte man meinen. Die attraktive Frau, Werbefilm-Schauspielerin, ist überglücklich, als er vom Heiraten spricht. Er hat einen Job, die Flucht aus der Provinz nach Paris war erfolgreich, er erzählt seine Geschichte mit sanfter, beruhigender Stimme, Charles Denner ist wunderbar, aus dem Ei gepellt, gut rasiert elegant. Und dann beginnen die Irritationen. Nicht in der Stimme, eher im Körper. Keineswegs Hemmung, eher ein leichter Überschwang, eine Spur Tanz in der Bewegung, dann die Starre, stundenlang. Er ist drei Tage weg und hat nichts gemerkt. Er blickt auf die Welt, die ihm zum abstrakten Experimentalfilmmuster gerinnt. So gerinnt sie auch uns, weil die Kamera seinen Blick übernimmt. Es ist seine Perspektive, in die uns Alain Jessua lockt eher als zwingt, Schritt für Schritt Richtung Wahnsinn, eine wachsende wahnhafte Verkennung der Welt, die sogar für den Betrachter fast verführerisch ist. Selbstmordversuch der Frau, nichts, auch das nicht wirft Jacques aus der Bahn. Leer ist das Zimmer, er lauscht der eigenen Stimme auf Band, ist entzückt über die neue Unterkunft, in dem sich Frauen als Schwestern verkleiden, die ihn versorgen. Nüchtern, kühl spielt Denner das, nüchtern, kühl, offen für das Irrewerden des Denkens und Blickens ist das gefilmt, und doch untergründig manisch von den eigenen Verwandlungen fasziniert, wie dieser Held. Die Welt steht nicht von Anfang an Kopf. Unversehens tut sie es irgendwann mit schrecklicher Selbstverständlichkeit doch. (80cp)

 

The Sadness/Ku Bei (Rob Jabbaz, Taiwan 2021, Screener)

taz-Kritik (55cp)

 

JANUAR

31.1. L’été (Marcel Hanoun, F 1968, File)

L’été, der Auftakt einer Jahreszeiten-Tetralogie, wurde an acht Tagen, im August und September 1968 gedreht. Der joli Mai also gerade vorbei. Der Status des Danach, eines ersten Abstands, prägt den Film. Eine junge Frau in einem Ferienhaus in der Normandie, sie hat in Paris den Aufbruch erlebt, man sieht sie in Fotos auf dem Pflaster (ohne Strand; nun ist sie in Provinz, der Natur, draußen gestrandet), an den Wänden die Sprüche des Aufstands, Marcel Hanoun sammelt sie in Bild und Ton, einen nach dem anderen, diese Sprüche, in Großaufnahme das Profil des Jetzt dieser Frau, dazu läuft pathetisch Ave Maria. Lyrische Montage bleibt die Methode, im Zentrum die Frau, der Sommer, ihr Körper, sie schreibt Briefe an eine deutsche Freundin Marianne, sie erinnert sich an Jean-Luc, den Mann, der verschwand. Sie liest und zitiert Kleists Kohlhaas, man sieht sie draußen, laufend, im Gras, man sieht sie, liegend, nackt, im Bett, klassische Musik spielt dazu, auf den Feldern arbeiten Menschen, die junge Frau arbeitet nicht, der Film entwickelt keine Thesen, kein Agit, kein Prop, sondern verbindet Auflösung des Gesellschaftsbezugs mit einer Bindung der Form, Bildgedicht, Fotoroman. Die Deutung bleibt offen: der Rückzug als Aufhebung der unmittelbaren Politik, aber aufgehoben und aufgesammelt werden auch die Kräfte der Revolte. Falsches Paradies Normandie, alles oder nichts ist vorbei. (72cp)

 

L’invention de Morel (Claude-Jean Bonnardot, F 1967, File)

Ein Mann ist auf einer Insel gestrandet: ein neuer Robinson namens Luis, er schreibt sein Tagebuch, wir schreiben das Jahr 1935. Oder auch nicht. Menschenleer alles, er findet ein verlassenes, von Pflanzen überwuchertes Museum, hier war eine Zivilisation. Und plötzlich, wie aus dem Nichts, eine Party-Gesellschart, man tanzt und redet und trinkt, bringt den Plattenspieler nach draußen, eine Frau springt in den plötzlich nicht mehr von Algen starrenden Pool. Alles hier ist zum Leben erwacht. Niemand jedoch nimmt Luis wahr, so präsent er uns und sich scheint, erst sich versteckend und schleichend, dann offen. Für die Gesellschaft ist er nicht existent. Ist er tot, in ein Zwischenreich geraten? Aus nackter Panik wird Neugier wird Verstehen: Morel erklärt seine Erfindung eines Kinos, das sich vom Leben dem Anschein aller Sinne nach nicht unterscheidet. Und doch: Die Gesellschaft ist nur Aufzeichnung einer Gesellschaft, eine Woche im Jahr 1925, alles muss und wird sich wiederholen, alles ist nicht mehr als: ein Film. Luis jedoch will hinein, lernt den Apparat zu bedienen, wird, tragisch, Teil der Gesellschaft, und wird es doch nicht, für sie ist er, zehn Jahre später, am selben Ort nicht vorhanden: willing suspension besseren Wissens, ewiges Leben im Loop, das seinen Prei hat, nämlich den Tod. Der Apparat macht aus Körpern Präparate, die Körper, der Geist müssen sterben. Es bleiben Aufzeichnungen: der (faute de mieux) Film, der massiv falsche Wirklichkeit schafft; das Tagebuch, das eine vergangene Geschichte als fortschreitende Gegenwart schildert. Es bleiben Fragen, vor allem die nach der Kamera, die so unthematisiert wie im realen Film unsichtbar bleibt, als Subjekt der Gespenster, die ohne sie nicht existierten. Atmosphärisch verwunschene, mangels Stars angenehm uncharismatische Verfilmung des Romans von Borges’ Mitstreiter Adolfo Bioy Casares. Ein Denkstück über das Kino als Apparat, der vergängliches echtes Leben in dauerhaftes falsches transformiert, ein Denkstück, das nun der Film als Schaustück illustriert, ohne das eigene Medium noch einmal separat in seiner Form zu reflektieren. (68cp)

 

Death on the Nile (Agatha Christie, GB 1937, Hörbuch, Sprecher: David Suchet)

Eine Menge Personal an Bord, und die ungewöhnlich ausführlich erzählte britische Vorgeschichte eines Liebesdreiecks, die in Ägypten zu tödlichen Verwerfungen führt. A, die B heiraten wollte, wird von C, die eine enge Freundin von A ist, ausgestochen. C ist Linnet Ridgeway, nun, das ist Bs Name, Doyle: jung, schwerreich, sehr attraktiv, eine Frau der besseren Gesellschaft. C wird ermordet, A, die die beiden auf ihrer Hochzeitsreise verfolgt, und schießt aus Versehen B. Der Zufall will, dass nicht nur Poirot mit an Bord ist, sondern, als partner in sleuthing fast auf Augenhöhe auch Colonel Race. Dazu ein Finanzbetrugssubplot, eine Hochzeitsanbahnung, eine Kriminalschriftstellerinnenkarikatur, ein junger Kommunist, ein aufrechter Arzt, Gedanken über Attraktivität und Verblendung. Zwei weitere Morde, ein um ein Haar perfektes Verbrechen, dessen Auflösung A, B und C wie in einem mathematischen Rätsel erwartet unerwartet anders gruppiert. Außerdem erklärt Poirot seine Methode archäologisch: Er gräbt seine Lösungen aus, befreit sie von Erde und Schmutz und erlöst, was fern dem Tageslicht war, zu schöner Eindeutigkeit. Es kommt diesmal allerdings doch reichlich viel unnötiger Krimskrams mit auf die Reise. Zu viel Gesellschaft. (65cp)

 

30.1. The Ministry for the Future (Kim Stanley Robins, USA 2020, Hörbuch, Sprecher*innen: Jennifer Fitzgerald, Fajer Al-Kaisi, Ramon de Ocampo, Gary Bennett, Raphael Corkhill, Barrie Kreinik, Natasha Soudek, Nikki Massoud, Joniece Abbott Pratt, Inés del Castillo, Vikas Adam)

Apokalyptischer Eingang: Hitzewelle im Close-Up, das Sterben als Nicht-Entkommenkönnen, der See, der nicht kühlt, der ausfallende Strom, die Kliamaanlagen, die nicht mehr kühlen. Zig Millionen Tote in Indien, Ministry For the Future ist ein postapokalyptischer Roman. Das dem Klimawandel geschuldete Desaster hat schreckliche Folgen, und es steckt Pessimismus in der Prämisse, dass es einer solchen Katastrophe bedarf. In dem, was dann folgt, steckt jedoch einiger Optimismus: Die Hoffnung, dass eine internationale Agentur, mit durchaus prekärer Macht ausgestattet, die Staaten, die Institutionen (nicht zuletzt: Zentralbanken) auf den Weg der Vernunft führen kann. In diesem Strang, dem Weg zur Vernunft (in Wahrheit sind es Wege, Abwege, Umwege, Sackgassen bestenfalls zu Vernünften) ist der Roman narrativ konventionell: die Irin Mary als Leiterin des Ministeriums für die Zukunft, gleich am Anfang vom einzigen Überlebenden der Hitzewelle überfallen, festgesetzt: Es ist der Beginn einer sehr wundersamen Freundschaft. Man lernt nebenbei einiges über das Stockholm-Syndrom. Überhaupt lernt man, nebenbei und als Hauptsache, immerzu etwas. Das Buch ist auf entwaffnende Weise unverblümt didaktisch, spricht aber nicht schlicht autoritativ, sondern mit einer Vielfalt der Stimmen: Robinson lässt Vernünfte sprechen (wissenschaftliche, aber, deutlich kontroverser, terroristische auch), er lässt das Nichtmenschliche sprechen (Atome, Karbon), es ist ein Buch über komplexe Systeme. Nicht allgemein, nicht philosophisch (wenngleich manche Vernünfte auch aus dieser Richtung sprechen), sondern tief und breit recherchiert, am tiefsten und breitesten in Fragen der Logik von Märkten im Zusammenhang kapitalistischer und nicht so kapitalistischer Staaten. Im Ergebnis ein geradezu monströser literarischer Körper, nicht immer, es ist auch nicht möglich, auf der Höhe weltumspannender Komplexität. Aber mit grandiosen Partikeln: Es geht um Geoengineering, dafür aber, auch narrativ, immer wieder tief hinein in die Antarktis. Es geht um Carbon Coins als Versuch, die Vernunft der Märkte auf CO2-Vernunft einzutakten. Zukunftsroman als mal lose, mal enge Verknüpfung von tausendundeiner Facette. Auch ein Freundschaftsroman, ein Finanzmarktroman, eine Zürich- und Schweiz-Hommage, eine Übung in Multiperspektivität. Und eine Vision, die der Postapokalypse nie ganz gebrochene Hoffnung auf die Möglichkeit von Vernünften abringt. (77cp)

 

29.1. Der Ring des Nibelungen (Necati Öziri, Regie: Christopher Rueping, Schweiz 2022, Schauspielhaus Zürich am Pfauen)

Prolog des Autors Necati Öziri (himself) als Stand-Up zur Frage, wie einer wie er, ohne Wagner-Hintergrund jeder Art, dazu kommt, sich mit dem Ring befassen zu sollen. Wer im Publikum, Hände hoch, kennt den Ring (so wenige nicht, das Publikum wird zu den billigen Plätzen hin jünger, natürlich, vorne, bei den graueren Haaren, sind es mehr), wer war in Bayreuth (auch ein paar). Hart wird der Abend, das macht das Programmheft schon klar, vor allem für die, die sich Wagner- und Bildungscontent erwarten. Die Schwelle ist niedring, es geht nicht um eine Bearbeitung, nicht eine Umschrift, nicht Dekonstruktion, sondern: "Korrektur". Öziri findet an Wagner kein gutes, wenn auch in Stabreimzitaten, ein lustiges Haar. Keine Zeile vom Original-Ring war bleiben, er, Öziri, macht sein eigenes Ding. An Wagner, am Ring, an den Figuren hängt es dann doch, sie werden namentlich durchdekliniert, aber durch den neuen Text als Detox-Korrektur-Apparat gejagt. Meist monologisch (zwei Riesen sprechen gekonnt und komisch im Chor, ohnehin der stärkste Monolog, es sprechen die Kinder der Gastarbeiter), meist an der Rampe und meist überdeutlich. Nils Kahnwaldt als Alberich denkt über die Exklusion der Nichtattraktiven nach und endet mit einer Vereinigung-der-Ausgeschlossenen-Utopie. Brünnhilde liest dem Papa geschlechterpolitisch die Leviten. Und so fort. Aus spezifischem Wagner wird intersektional informierter Identitätspolitik-Monolog der allerdings reichlich unspezifischen Art - im schlechten Fall in der Nähe zur Predigt, im guten halt einfach korrekt. Sehr lässig ist das alles durchaus, hinten werden in einer Maschine Kerzen gegossen, links ist der DJ, der Groove ist sehr gut, wer nicht spielt, hängt links oder rechts oder gar nicht auf der Bühne herum. Gegen Ende, und das Ganze dauert vier Stunden, platzt dann zur Götterdämmerung ein alter weißer Schauspieler als Wotan herein, als komische Figur. Was er sagt, sein Beharren auf der Bedeutung von Autoritäten knallt rein, sorgt für die energetischsten Szenen des Abends, und geht dann doch einfach raus, Widerhall bleibt aus. (Super sad sagt der DJ.) Den Einspruch der Form, dass also die Autorität und ihr Auftritt szenisch am besten von allem funktionieren, reflektieren Stück und Inszenierung allerdings nicht. Stattdessen wird noch eine Brücke ins Publikum gebaut, es gibt Kerzen, frohe Botschaft: Das sind mir dann doch zu viele identitätspolitische Kirchentags-Vibes. (63cp)

 

28.1. Mise a sac (Alain Cavalier, F 1967, Stream)

Lean, mean heist machine. Überfallen wird nicht nur (aber auch) eine Bank, sondern gleich: die Kleinstadt dazu. Und das Unternehmen, das den Ort dominiert. Gekapert werden der Einfachheit halber die Polizeistation und die Telefonvermittlungszentrale. Der Überfallfilm also als kleiner Institutionenroman. Cavalier (Drehbuch mit Claude Sautet nach einem Roman von Richard Stark) verzichtet auf Stars, die Helden sind Männer, die ihr Handwerk verstehen, das Bohren und Schweißen und das Ruhe Bewahren, sind also weniger Helden als durchschnittliche Männer. Als Problem erweist sich der Kopf des Ganzen, denn er trägt Rachegelüste im Herzen, so kommt Sand (und Feuer) ins Getriebe des so rational organisierten Verbrechens. Lean und mean mit hinreißend knappen und harschen Misstönen des Komponisten Jean Prodromidès ist das inszeniert, Kamera wieder Pierre Lhomme, es fehlen die melodramatischen Töne, die Cuts sind wichtiger als die close-up-gestützte Affektproduktion. Suspense kommt am Schluss erst ins Spiel, eigentlich geht es um: Men at work. Viel Geld, die Sehnsucht nach einem anderen Leben als das durchschnittlichste Begehren der Welt. (79cp)

 

Odette Robert (Jean Eustache, F 1971, Stream)

Kurzfassung von Numéro Zéro. Gespräch zwischen Enkel und Großmutter am Wohnzimmertisch. In dessen Mitten nähern sich die Aschenbecher einander: Zigarette Odette, Jean raucht Zigarre. Er in Rückenansicht, sie frontal, gelegentlich in die Großaufnahme gezoomt. Ihr Redefluss: ohne Punkt und Komma, dafür sind die Zäsuren des Films, die Rollenwechsel mit Klappe im Bild. Sie springt, Kindheit, die vierziger Jahre, die Zeiten, die der Enkel nicht miterlebt hat. Ihre Krankheit, das Gebären der Kinder und auch ihr Sterben, denn eine ganze Reihe hat die Kindheit nicht überlebt. Die Untreue des Vaters, die Tante ein Scheusal, Bericht vom Ritual der Jungfrauenwahl in Pessac, über die Eustache seine zwei Dokumentationen gedreht hat. Einmal fragt die Großmutter nach Wasser, nimmt dann gerne vom Whiskey (Ballantines, wie es aussieht), on the rocks. Ein kurzer stummer Vorspann zeigt Boris, den Sohn von Eustache (der dann jahrzehntelang die Rechte am Werk des Vaters nicht herausgeben wollte), an den Händen seiner Urgroßmutter, auf der Straße, Kamera Adolfo Arrieta. Ein Film als Diskurs über Körper und Wörter, das Sprudeln der Vergangenheit, während Odette Robert, wie sie klipp und klar sagt, mit der Zukunft längst abgeschlossen hat: Was soll noch kommen? (77cp)

 

Morgane et ses nymphes (Bruno Gantillon, F 1971, Stream)

Sie fahren und fahren, Anne und Francoise, mit ihrem kleinen roten Ford und kommen nicht an. Im Pub stieren die Männer bedrohlich, im Dunkeln kehren die wie zu einem Ritual geschichteten Stämme wieder und wieder. In der Scheune liegen sie Körper an Körper und gehen sich an die Wäsche. Von Zauberhand fährt die Barke mit Tierfellen auf dem Boden über den See, Anne ist verschwinden, Francoise steht. Und blickt. Und fährt. Und gelangt in das lesbische Feenreich von Morgane. Die Feen sind luftig gewandet, der kleinwüchsige Gurth hat Lust im Blick und wird zuletzt zum Komplizen der Flucht. Im Schloss, das im See thront, herrscht eine verwunschene Atmosphäre, Frauengesichter in Close-Ups gleiten, Wörter und Klänge, Morgane, Louise und wie sie auch heißen, sitzen, liegen, stehen und tanzen. Alles ist Aufschub, aber der Schub ist eine durchweg elegante Bewegung, von der elektronischen Hippie-Avantgarde von Francois de Roubaix (der sich für diesen nicht so ganz satisfaktionsfähigen Fall das passende Pseudonym Cisco de Rubio zugelegt hat) schmeichelnd umspielt. Der Höhepunkt, auf den es zuschwingt, eine Versammlung tief im Gewölbe, bleibt züchtigste Exploitation und hat mit real existierenden Orgien und auch Orgasmen wenig zu tun, Körper, Münde und Hände der verzauberten Frauen mit schwellenden Haaren bleiben unschuldig genug bei dem, was sie tun, so nominell nackt sie auch sind. (69cp)

 

27.1. Le voleur de crimes (Nadine Trintignant, F 1969, Stream)

Ein Mann flieht nach oben, ein falscher Bekenner, der Dieb der Verbrechen, der, es ist Jean-Louis Trintignant, wie ein ertrinkender Schwimmer beim Rennen mit den Armen zu rudern beginnt. Auf der Flucht, und zwar vor sich selbst, ist dann jedoch vor allem der Film. Kurz erscheint der Mann, der sich in Briefen an die Zeitungen eines Mordes anklagt, den er nicht begangen hat, ja, der in Wirklichkeit gar keiner war, als Mann auf der Flucht vor der Familie: Frau und Kinder und was dazugehört, das wird gezeigt, aber daran verliert auch Trintignant sehr schnell das Interesse. Fixiert ist sie auf die sich bis zum dann doch mörderischen Wahn steigernde Psychopathologie des kleinen Mannes mit Babyface (von Zeit zu Zeit: ein Zucken der schieren Bösartigkeit). Seine Blicke auf Frauen, sein Sadismus, seine Freundschaften, mit dem abstrakten Maler vor allem, dessen Freundin dann im Auto die Klippe herabgestürzt wird. Der Film macht immer wieder hektisch Tempo, purzelt von Cut zu Cut, holt vom Ende her den Prozess unscharf ins Bild, fällt zuletzt ins Schwarz-Weiße und bremst sich durch Überstürzung selbst aus. Wechselt ohne Grund Perspektiven, singt seinem Helden ein, zwei, drei Kyrieleis - genauer gesagt tun es, und sehr penetrant, die Electric Prunes mit ihrer (bzw. David Axelrods) Rock-Mass-in-F-Minor, im selben Jahr auch in Easy Rider zu hören. Hier gibt es Ambitionen die Menge und langweilig wird es selten. Es bleibt aber doch vor allem Herumrennerei. (60cp)

 

Maigret und der verstorbene Monsieur Gallet (Georges Simenon, F 1931, Übersetzung Hansjürgen Wille, Barbara Klau und Mirjam Madlung, Hörbuch, Sprecher: Walter Kreye)

Im ersten Maigret-Roman war Sturm und Gewitter, in diesem, dem zweiten, ist kaum erträgliche Hitze. Auf dem Weg, den Maigret geht in die Siedlung im Wald, sie ist im Entstehen. Er hat den Vorortzug genommen, er spricht mit der Witwe, er sieht an der Wand ein Foto des Toten, das ihn fast bis zum Ende nicht loslässt. Auf den Mann, er war im Hotel, wurde geschossen und dann hat eine Hand ein Messer in sein Herz gebohrt. Zimmer im Erdgeschoss, draußen eine Mauer, ein Brennesselweg, ein Tor und ein Schloss. Auch ein Gärtner, der ist nicht der Mörder. Wenig ist das, was es scheint, ja, es ist, in diesem Fall, sagt Maigret, der mit seinen zwei Zentnern sehr schwitzen muss, alles falsch. Kurz vor Schluss zerbeißt er seine Pfeife, nicht zuletzt angesichts eines Lebenswegs, der von Unglück gepflastert ist von Anfang bis Ende, es ist der wahre Brennesselweg. Eine Nacht liegt er wach, dann biegt er die Wahrheit ins Falsche und stellt ein wenig ausgleichende Gerechtigkeit her. (74cp)

 

 

26.1. La dérive (Paula Delsol, F 1964, File)

Ein junges Paar im Gespräch, Jacquie und Pierre, Dialog, Credit mit Musik (Gitarre zunächst), Dialog, Credit, Pierre mit der Gitarre. Dann ein Café, er singt zur Gitarre, alles draußen gedreht, Fußgängerzone einer Stadt in der Provinz. Im Languedoc spielt der Film. Sie fahren Zug, er lässt sie sitzen, erst folgt die Kamera ihm auf dem Bahnsteig - aber seine Geschichte interessiert Paula Delsol nicht. Sondern die von Jacquie. Ein kurzes schriftliches Insert versucht zur Sicherheit zu erklären, dass ihre Verlorenheit nur eine Reaktion ist auf das Sitzengelassenwerden durch Pierre. Man begreift schnell, dass das nicht stimmt. Es ist komplizierter, es ist eine ganze Gesellschaft, gegen die Jacquie aktiv und passiv Widerstand leistet. Sie geht tanzen, sie geht mit einem Mann ins Hotel, sie haben Sex, einige Sekunden wird das Bild schwarz. Später, einiges später, hat sie mit einem anderen Mann Sex, sie hat sein Sugardaddy-Werben erst einmal akzeptiert. Wieder: Sekunden der Schwärze. Man sieht nichts, im Bild ist nichts explizit, in der Sache dagegen alles, die Zensur sah rot, der Film war freigegeben ab achtzehn: Paula Delsol bekam dafür den Prix Jean Vigo, ein Publikum fand er nicht, sie hat nur einen weiteren Kinofilm drehen können. Jacquie ist in Nimes, zurück im Heimatort, der Film lässt sich eine Weile durch die Straße treiben, Menschenmenge, Tanz, Festivität. Zuvor hat ein alter Mann, der sie mitnahm, Jacquie in verlassene Gegend gefahren, einen Vergewaltigungsversuch unternommen, sie flieht, starke Western-Vibes, sie stößt auf ein Haus, hier lebt, mit seiner trinkenden Frau, der Mann, von dem sie sich dann, aber später erst, aushalten lässt. Davor noch Wiederbegegnung mit einem Fischer, er würde gerne wollen, sie will lieber nicht, weil er will, was sie bei ihrer Mutter, die bedingungslos zu ihr hält, erlebt: Das Leben der Schwester mit Mann und Kindern, diese Form der Gefangenschaft ist Jacquie ein Graus. Chor der alten Frauen auf den Straßen: So sieht moralische Ablehnung aus, und so klingt sie. Dann ist da noch einer mit Cabriolet, der ihr gefällt. Sie erwischt ihn mit ihrer Freundin, weiter geht die Dérive. Die Protagonistin driftet, der Film driftet mit, sprunghaft, in Schnitt und Erzählung sich die Freiheiten der Nouvelle Vague nehmend, mit ihr entgleisend. Sie weiß nur bedingt, was sie will; was sie nicht will, ist ihr sehr klar. Am Ende suchen und finden Jacquie und Delsol das Weite, das Offene, den Strand und das Meer. Und einen Mann mit offenem Hemd, brotloser Künstler, hier driftet zusammen, was zusammengehört. (80cp)

 

Le combat dans l’île (Alain Cavalier, F 1962, Stream)

Clément (Jean-Louis Trintignant) wird eingeführt, als wäre er der Protagonist. Anne (Romy Schneider), seine Freundin, wird eingeführt, als wäre sie eine Nebenfigur. Die Sympathie mit Clément treibt einem Cavalier schnell aus, im Privaten, der Mann ist brutal, besitzergreifend, und doch kehrt sie zu ihm zurück, eine Verfallenheit, gegen die sie ankämpfen wird, und im Politischen. Clément gehört zu einer Bande gegen den Staat verschworener Männer, der Hintergrund wird nie ganz explizit, aber es ist keine Frage: Sie sind Rechtsterroristen, gegen die algerische Unabhängigkeit, also gegen den französischen Staat. Angeleitet von Serge, einem Veteranen des Kampfs, unternimmt Clément seinen ersten Mord, mit Bazooka, und wird verraten. Flieht, mit Anne, zu einem alten, politisch aber ganz anders gesinnten Freund, Paul (Henri Serre), die Gewichte beginnen sich zu verschieben. Nun steht, strahlend, vom anderen Mann begehrt und geliebt, auf die Theaterbühne zurückkehrend, die sie verlassen hatte, Anne im Zentrum, Solo für Romy Schneider. Thriller und Melodram sind eigentümlich verquickt, Serge Nigg, Frankreichs erster Zwölftöner, hat eine Musik komponiert, die bei allen Schwerpunktverschiebungen, von Clément zu Anne und zu Paul, von Polit-Thriller zu Privat-Liebesgeschichte, immer unangenehm bleibt. Pierre Lhommes grandiose Kamera macht alle Räume eng, haftet an Körpern und Köpfen, geht mit, fokussiert Ding und Moment. Der Film ist kalt und schwarz-weiß, Trintignant ist kühl und brutal, Romy Schneider ist im Kampf mit sich selbst, ringt um die vernünftige Wahl. Clément zwingt Paul in die Position des Konkurrenten, Duell auf einer kleinen Insel, Paul will diesen Hemingway-Quatsch keineswegs (Wie alt bist du? 12?), ihm ist, wie dem Film, alles Heroische fremd. Weil sich das böse Prinzip nur mit den Mitteln der Feindschaft besiegen lässt, bleibt noch das glückliche Ende so ambivalent wie alles an diesem großartig ungemütlichen Debüt Cavaliers. (82cp)

 

25.1. Vernichten (Michel Houellebecq, F 2022, Übersetzung: Bernd Wilczek, Stephan Kleiner; Hörbuch, Sprecher: Christian Berkel)

In der Danksagung, einer Danksagung to end all Danksagungen (und auch Houellebecqs Werk), hat der Autor einen guten Rat an die französischen Kolleg*innen: Ein bisschen mehr Recherchieren wäre nicht schlecht. Er hat in der Tat gut recherchiert, zu Themen wie gefakte Computerbilder, Schlaganfall und Locked-In-Syndrom, palliative und andere Pflege, Zahnarzt und Mundkrebs, der Wicca-Religion und manchem mehr. Um all das geht es in diesem Roman, auch eine überzeugte Katholikin kommt vor und wird, wie fast alles hier, deutlich eher verstanden und abgelehnt. Es gibt, wenn man so will, neben der üblichen Houellebecq-Finsternis ein tödliches Happy-End mit Sex, Morphium und Reinkarnation. Außerdem Politik, aber auch hier ist die wichtigste Figur, der Wirtschaftsminister Bruno, eine beinahe strahlende Figur, Liberaler mit protektionistischen Neigungen und zu guter Letzt zitiert er Musset, Houellebecqs feuchter politischer Traum. Apropos: Paul Raison (Nachname sic naja sic), der Held, träumt und der Erzähler lässt es uns wissen; nicht die stärksten oder interessantesten Passagen, vielleicht sollte man jedoch dankbar sein, denn hier wird das politisch nicht Korrekte auf eher unschädliche Weise deponiert. Überhaupt ist das Buch eine Art Entsorgungsprojekt - es liest sich, als sei die Entwicklung der Geschichte dem Autor zum Teil wenigstens ungeplant widerfahren. Die widerlich opportunistische Journalistin, die über Leichen zu gehen nicht scheut: Hinfort mit ihr, nach der Hälfte des Romans ward von ihr nichts mehr gehört. Die Politik, Präsidentschaftswahl mit auf Putin-Art scheidendem Macron (der Präsident, dessen Name niemals genannt wird, wir schreiben im übrigen das Jahr 2027), rückt mit dem Ende (des Buchs, des Helden, des Houellebecq-Werks) in immer weitere Ferne, was bleibt, sind: Arthur Conan Doyle, die Liebe, Erek- und Reinkarnation. Es ist, mit zwei Worten, alles ziemlich ergreifend. (79cp)

 

Histoire de Paul (René Féret, F 1975, Stream)

Erste Einstellung: Tabletennis-Tableau als Totale. Konzentration nicht auf die Platte rechts, nicht auf das Spiel, sondern auf die Figurenchoreografie. Geräusche, aber nicht im engeren Sinn Worte; ein Schlurfen, nicht unbedingt gehen; von Zeit zu Zeit eine Art Ausbruch, dann geht man sich an den Kragen, einer der Männer im weißen Kittel greift ein. Hier, in der Anstalt, kommt Paul (Paul Allio) an, schlurfend, er spricht nicht, einen einzigen kurzen Satz nur im Film, verloren, abgegeben, nicht ganz verlassen, eine Frau bringt Crepes mit und er isst, nein frisst und schlingt, als ginge es um sein Leben. Der Film erzählt (nach autobiografischen Erfahrungen von René Féret) naturalistisch und stilisiert zugleich die Geschichte von Paul. Nur: Paul hat und bekommt keine Geschicht. Ein Selbstmordversuch hat ihn in die Anstalt gebracht, Näheres erfährt man nicht, er bleibt völlig opak, Körper und Mensch fallen zusammen, und wieder und wieder fällt er buchstäblich um. Da fügt der Film etwas ein: Bilder einer Wasseroberfläche mit leichten Wellen, manchmal ein Piepton dazu. Das ist kein Innenleben, es ist die Insertion eines Bilds, mit dem es auch endet, ein Ausblick anstelle einer Einblicksbehauptung. Die Figuren im Hospital sind, soweit ich sehe, Darsteller*innen, aber die Tics und Repetitionen, das Gekrümmte der Körper, der Krampf und der Zwang: Alles wirkt sehr präzise, an realen Vorbildern, nicht an Klischees orientiert. Paul hat keine Geschichte, aber er wird Teil einer Zwangsgemeinschaft, zusammengeführt und zusammengepfercht von der totalen Institution. Die Tage und Menschen gehen ihren Gang, wie choreografiert. Man kommt einander nicht nah (oder nur räumlich), man ist zueinander nicht zart. Als Fremde stehen die Aufpasser in weißen Kitteln herum, sprachlos roboterhaft, keine Individuen, sondern von der Institution in Form gepresste Figuren. Der Karikatur nah einzig die nur gruppenförmig auftretenden Ärzt*innen. Der Chef, immer die Zigarette im Mund. Sie haben Befunde, aber nicht das mindeste Interesse. Es soll seinen Gang gehen. Am besten im Kreis. An Auswege oder gar Heilung ist an diesem Ort, einem der kühleren Kreise der Hölle, gar nicht zu denken. (80cp)

 

24.1. L’authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (Marcel Hanoun, F 1967, File)

Ein kühnes Unterfangen. Als Spiegel des Eichmann- und wohl auch des Frankfurter Auschwitz-Prozesses bringt Hanoun in L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung den Kriegsverbrecher gleichen Namens im und als Film vor Gericht. Der Titel ist mehrfach ironisch. Den Mann gab es nicht, also ist auch der Prozess alles andere als authentisch (was dieses alles andere sein könnte, ist eine wichtige Fragen), im Namen ist Carl-Philipp Emmanuel Bach angespielt, Musik von Bach, und von Gluck (Orpheus und Eurydike) ist auch zu hören, teils spielt der Mörder als der kultivierte Mann, der er ist, eigenhändig auf dem Klavier. Und zwar in den Szenen aus seinem Privatleben, man sieht daneben auch seine Frau, sich kämmend meistens, im Spiegel. Man sieht die Fahrt zum Gericht. Die Szenen vor Gericht folgen einem die Realität radikal zuspitzenden Dispositiv: Präsident, Verteidiger, Staatsanwälte allein oder als Zweiergruppe, die Zeuginnen und die Zeugen je freigestellt einzeln in sie umgebendem, desorientierendem Schwarzraum. Beziehungen stellt nicht der Raum, stellt einzig der Schnitt her. Protagonist, als Erzähler und Empfänger und, das ist wichtig, als Subjekt von Imaginationen, ist der Journalist. Man sieht ihn später auch außerhalb des Gerichts-Dispositivs im Gespräch mit einer Zeugin, Café-Dispositiv, kein Originalton, aber im Hintergrund Geräusch und Geklapper. Vor Gericht immer die Übersetzung dazwischengeschaltet, desorientierende Verschiebung von Ton und Bild. Kurz und massiv Irritationen im Ablauf, die nicht die (falsch authentische) Historie hervorbringt, sondern der Film, dieser Film als idiosynkratische Intervention des Imaginären in das Reale. Erst kurz, dann länger Aufnahmen einer nackten Frau, zurechenbar als Fantasie des Journalisten, ein Gegen-Bild, seinerseits freigestellt, nun aber in Weißraum-Umgebung. (Dazu kommt eine aus einem Seitenaspekt gewonnene, zum Bild geronnen Braut-Fantasie.) Noch eine Irritation: Datierung des Geschehens auf ein Jahr 1984. Und noch eine: Bei der Fahrt zum Gericht steht das Bild auch mal auf dem Kopf. Das Kino treibt hier, mit anderen Worten, weder Geschichtsschreibung noch Psychologie. Es schichtet (Bilder, Räume, Bezüge) auf nicht ganz passende Art. (78cp)

 

La ville des pirates (Raoul Ruiz, F 1983, Stream)

Mit Kino, das sich als nächsten Verwandten des Traums inszeniert, ist das so eine Sache: Es ist ein ständiger Kampf zwischen der Beliebigkeit, mit der das eine Bild, die eine Szene, der eine Text auf den anderen folgt, und einer Selbstbezüglichkeit, die sich hinterrücks herstellt (oder sich hinterrücks hergestellt zu haben scheint; wird eine Hand sichtbar, die die Signifikanten mit Absichten ordnet, ist es jedenfalls aus mit dem Traum). In diesem Fall stellt sie sich her, unter anderem in der Art, in der die Geschichte in ihrem Fortgang Geschehenes (scheinbar) vergisst. Da sind, anfangs, eine Frau, Isidore, ein älterer Mann, ihr Vater («ihr Vater», Traumlogik ist eine Sache mit Anführungszeichen, wegen Zitat und wegen Zwischenzustand), ihre Mutter (dito), aber auch ein seltsamer, komisch über den Tisch springender weißer Ball («Ball», «Ei»). Das Ding vergisst sich, der Vater wird sterben, ein kleiner Junge (Melvil Popaud) erscheint, als Mörder, verschwindet, taucht wieder auf, das verwickelt sich zu einer absurden, aber am Ende in sich geschossenen Sache («ein Plot»). Es gibt: eine Insel der Piraten (aber keine Piraten), es gibt Gegenstände, die sich im Bild massiv in den Vordergrund drängen (Glas, Füße und so weiter), es gibt eine sehr multiple Persönlichkeit, aber nur auf der Insel, dort auch ein Schloss. Die Kamera ist beweglich, hat seltsame Darstellungsordnungideen. Das Bild färbt sich, entfärbt sich. Blut fließt, kalkweiß das Gesicht. Was sich arretiert, wird wieder gelöst. Am Ende der Blick aus dem Fenster, draußen das Meer, auf dem das Kind auftaucht, als Kopf-Kino-Fata-Morgana, denn ein Fenster zur Welt (als Realismus-Metapher) ist das ganz sicher nicht. Der Blick geht vielmehr in ein selbstbezüglich traumlogisches Innen. (74cp)

 

23.1. L’insoumis (Alain Cavalier, F 1964, Stream)

Prolog Kampfszene im Krieg: Thomas (Alain Delon) setzt sein Leben für einen Kameraden ein, kann ihn nicht retten. Algerien um 1960, Thomas war als Luxemburger Kämpfer in der Fremdenlegion, nun will er in seine Heimat zurück, in der er Mutter und Kind hat. In Algiers lebt er mit einer Freundin, zack, kommt in der Küche der Wäscheständer von der Decke. So steht das Politische schroff gegen das Private. Sein Leutnant aus der Legion taucht auf, ein letzter Auftrag, Entführung einer französischen Anwältin, treibend die Musik von Georges Delerue (später, wenn der Thriller ins Thriller-Melodram umgeschlagen sein, und zwar heftig, kann er ganz anders). Annäherung zwischen Thomas und der Entführten (Lea Massari) durch Schlüsselloch-Strohhalm und Schlüsselloch-Blick, Claude Renoirs Kamera, was eher Cavaliers als Renoirs Art ist, mit vielen Close-Ups von Menschen und Dingen: starr, mal konzentriert, mal klaustrophobisch, gegen das Continuity Editing Stillstand mit Affekt. Er ermöglicht ihr die Flucht, tötet, wird getroffen, ein Leiden, das alles, was folgt, existenziell unterstreicht. Verlagerung des Schauplatzes von Algier nach Frankreich. Vom Büro der Anwältin in ein Bett im Hotel: Er greift, im abstrahierenden seitlichen Close-Up, mit den Händen ihr Haar, zieht ihren Mund auf seinen Mund. Dann Flucht, Dominiques Mann (Maurice Garrel) steht ihr treu zur Seite, Regen und Dunkel, der Film ist schwarz-weiß, er wird nur immer schwarz-weißer. Die Grenze, ein Happy-End, wenn man so will, mit schwirrenden Bienen. (76cp)

 

De grands événement et des gens ordinaires (Raoul Ruiz, F 1979, Stream)

Raoul Ruiz dreht eine Dokumentation über die Gegend, in der er, der exilierte Chilene jetzt lebt, im 12. Arrondissement von Paris. Ruiz ist im Exil, aber er ist Ruiz, so wird die Dokumentation zum Essay, der um seinen Gegenstand wirbelt wie das Wasser auf dem Weg Richtung Ausfluss. Der Gegenstand ist die Politik. Die Wahl zur Präsidentschaft steht bevor, Giscard D'Estaing gegen Francois Mitterand, es sind Fernsehausschnitte vom Wahlabend zu sehen. Der Zeitungshändler wird nach den Vorlieben der Leute im Viertel befragt. Leute im Viertel werden nach ihrer Haltung zur Politik befragt. Zufrieden mit der Gesellschaft, in der sie leben, ist kaum einer. Ein kanadischer Dokumentarfilmregisseurskollege vergleicht Erste und Dritte Welt: In der Dritten hat man als Filmer mehr Macht. So geraten auch Aufnahmen aus Vietnam und Afrika in den Film über das Pariser Quartier. Der Bezirksbürgermeister kommt bei der Frage nach Immigranten ins Eiern. Jungs auf der Brücke dürfen noch nicht wählen. Auch Wissenschaftler haben manches zu sagen und erklären die Welt. Ein älterer Herr, der Anzüge schneidert, muss noch zur Wahl. Bald, sehr bald kommen formale Fragen dazwischen. Was filmt man, was lässt man weg. Wo setzt man beim Dokumentieren plausibel Anfang und Ende. Die Kamera kreiselt. Auch durch das Büro von Pascal Bonitzer, der erklärt, dass die Anwesenheit der Kamera die Situation nicht nur zeigt, sondern schafft. Dass das ein Gemeinplatz ist, sagt er auch. Links an der Wand ein Plakat von Chantal Akermans News from Home. Gegen Ende kehrt der Film als Frage nach sich selbst an den Anfang zurück. (74cp)

 

22.1. La communion solennelle (René Féret, F 1977, File)

Die Kamera, der Film, sie nehmen in einer Plansequenz einen Haufen Gäste in Empfang. Ein Garten mit langen Tischen, am Rand steht sogar ein kleines Karussell, eine kleine Einfahrt, Mauern, ein Haus, an der Wand ein verstimmtes Klavier. Das kommt dann erst am Ende zum Einsatz. Gefeiert wird eine Erstkommunion, Autos kommen an, ein schnittiges gelbes darunter. Geöffnet ist dieser Garten, diese Sequenz nicht nur für die ankommenden Gäste, es öffnet sich der Film auch in eine andere Richtung: Bilder aus der Vergangenheit strömen heran. Breit genug ist die Leinwand. Nun werden, Beginn hundert Jahre zurück, Geschichten dreier, miteinander verbundener Familien erzählt. Und es gibt in der Tat einen Erzähler, aus dem Off, Serge Reggiani fasst die jeweils folgenden Kapitel knapp zusammen, und zwar in einer Art Bänkelgesang. Die ganze Geschichte und Genealogie, es ist die Familiengeschichte von Regisseur René Feret (er spielt selbst auch mit), ist die Geschichte, so heißt es im Lied, von Bauern, Metzgern und Arbeitern im Pas-de-Calais und in der Pikardie. Und so ist es. Es wird von ihrer Arbeit, im Bergbau, beim Schlachten berichtet, in Bildern, die zu lebendig sind, um Tableaus zu sein, zu bewegt noch für Tableaux vivants, Gruppenbildern, Familienbildern, aber vor allem auch Bildern von Liebe und Streit. Bilder von Gevögel und Geflügel. Hahnenkämpfe, buchstäbliche und auch die zwischen Brüdern, um eine Frau. Männer drängen, meist, Frauen gewähren, wenngleich vielleicht einem andern, ihre Gunst. Kinder werden geboren, der Bänkelgesang, die Unübersichtlichkeit, die Sprünge zwischen den Zeiten machen das Ganze zu einer Art vorüberziehendem Panorama, selbst die Jahreszahlen geben weniger Orientierung, als dass sie vergebliche Ankerwürfe wären im Strom der Zeit. Es gibt, vom großen Marcel Dalio gespielt, einen unwürdigen Patriarchen. Es wird, im Detail pointiert, ein Jahrhundert erzählt, als Andrängen von Szenen und von Momenten, als Fluss, der die Szenen und Momente im nächsten Augenblick schon wieder wegreißt. Im Garten der Gegenwart und des Fests ein Regenguss, alles flüchtet. Am Ende Beruhigung, Plansequenz wieder, das Kommunionkind spielt auf dem verstimmten Klavier. Im Hintergrund unscharf eine Person. Austrudeln. Nächstes Jahrhundert. (79cp)

 

Battement de coeur (Henri Decoin, F 1940, Stream)

Eine märchenhafte Sozialfantasie. Eine Berufsschule der eigenen Art. Hier lehrt, es betreibt sie, Monsieur Aristide, dessen Hände agieren, als dirigierten sie ein sehr aufgeregtes Orchester. Es hat seinen Sinn, denn die vom Leben gezeichnete, sehr diverse Schülerschar, geht hier in die Pickpocket-Lehre. Eine Frau darunter, die vom Strickzeug niemals lässt, dabei die Finger jedoch virtuos auf Wanderung schickt, in die Taschen der Puppen, die als Übungs-Opfer an einem beweglichen Drehkreuz aufgehängt sind. Die Schule nun wird zur Drehtür für Arlette, gerade achtzehn, Darielle Darrieux mit aufgerissenen Augen im flachen Gesicht, das eine Naivität vorspielt, hinter der sich ihre gutartige Raffinesse verbirgt. Sie lernt das Stehlen und die Schauspielerei, es kommt ihr, obwohl sie ertappt wird, zupass. Als falsche Nichte von Adel gerät sie an einen wahrhaft adligen Mann, der sie an einen Freund falsch verheiraten will. Ein Tanz, eine Träne, eine nicht mehr tickende Uhr, ein sehr lauter Pfiff, eine Aschenputtel-Rückkehr in die Pickpocket-Schule. Sie aber drückt die richtigen Knöpfe, sagt im rechten Moment «Non», andere sagen «Oh», die ganze bessere Gesellschaft als künstlich in Bewegung gesetztes Drehkreuz möglicher Ziele. Arlette kennt die Griffe und Pfiffe, beherzt greift sie zu. Battement de coeur wurde vor der Besatzung gedreht, blieb aber die Kriegsjahre hindurch ein großer Erfolg. (69cp)

 

21.1. Le moine et la sorcière (Suzanne Schiffman, F 1987, Stream)

Da ist von Anfang an eine (mittelalterliche) Welt. Der Klänge und Geräusche, krähender Hahn, Handwerk, Wind in Bäumen und Gras, Hiebe und Worte. In Bildern, die Schlag auf Schlag folgen, wird zu Beginn eine Mythe erzählt. In die Welt dieser Mythe tritt als Fremder ein Mönch ein, Tchéky Karyo als fanatischer Dominikaner, der mit seinen Reden von der Häresie nicht zuletzt sich selbst zu überzeugen versucht. Kinn gereckt, Kopf schief, Rede scharf, wenn er beobachtet, was verboten ist, mischt sich in die Entschlossenheit Neugier. Frauen sind es, die die Gesetze der Herrschenden und die Regeln der Kirche umgehen. Der Mann, der aus dem Teich des Grafen das Wasser auslässt (das ganze Dorf dankt für die auf dem Grund nach Luft schnappenden Fische), kommt in den Kerker, ohne Wasser und Brot. Seine Frau ernährt ihn bei den Besuchen aus ihrer Brust, die Milch für das Baby spendiert eine Freundin. Im Zentrum, des Films und auch des Mönchs, steht aber Elda (Christine Boisson). Sie, die einsam im Wald lebt, sie, die mit den Frauen heidnische Rituale vollführt, sie, der der Verehrung eines Wolfs als Heiligen nicht widerspricht, sie, die heilt und pflanzt, ist dem Mönch Gegenstand zu gleichen Teilen der Faszination und der Disziplinierung. Dieser Mönch, Etienne de Bourbon, hat real existiert, er war einer der ersten Inquisitoren, auf seinem Tractatus de diversis materiis predicabilibus, den er etwa 1250 verfasst und der mehr als 300 religiöse Geschichten als Predigtmaterialien enthält, beruht das Drehbuch des Films. Es gelingt Schiffman, eine immersive Atmosphäre zu schaffen, mit Einbrüchen von Musik, die Kamera gleitet durch diese Welt, ist aber auch zu Flashback-Reißschwenks in der Lage, während Szene für Szene in Nachtschwärze abtaucht. Niemand macht kurzen Prozess, der Inquisitor nicht, der Film nicht mit ihm. Bei den Césars wurde Le moine et la sorcière als bestes Debüt ausgezeichnet, es blieb aber Schiffmans einzige Regie für das Kino. (Verzeichnet, aber nicht aufzutreiben ist noch ein Fernsehfilm zwei Jahre später, Femme de papier, mit Jean-Pierre Léaud.) (76cp)

 

20.1. Impasse des deux anges (Maurice Tourneur, F 1948, Stream)

Geschichte einer Ablösung, aber sie ist komplizierter, als es zunächst aussieht. Simone Signoret als Marianne, Star des Theaters, will die Bühne verlassen, diese Bühne jedenfalls, denn der Rückzug in die Ehe führt in einen anderen, keinesfalls untheatralen Raum. Der Mann, den sie heiraten will, ist älter, ist von Adel, hat Geld, schenkt ihr Schmuck, Zeichen der Wertschätzung überall, aber ein Bekenntnis der Liebe bleibt aus. Simone Signoret ist noch kein Star in diesem letzten Film von Maurice Tourneur, einem Film, der sich ganz und gar nicht wie das Alterswerk eines über siebzigjährigen Routiniers anfühlt. (Tourneur erlitt bald darauf bei einem Autounfall eine Querschnittslähmung und verlegte sich auf das Übersetzen amerikanischer Série-Noire-Kriminalromane verlegte). Signoret wiederum hat den Charme, das Selbstbewusstsein, die Präsenz des Stars, der sie schnell wurde, und blieb. Auch der Kontrast zum existenziell-bogartesken Paul Meurisse funktioniert wunderbar. Er ist das Ablösungsmedium und kehrt dafür aus der gemeinsamen Vergangenheit mit Marianne wieder. Einst, vor der Bühnenzeit, war sie Anne-Marie, das soll sie nun wieder werden, muss dafür aber durch einen Kriminalplot hindurch (eine wertvolle Kette, Diebstahl aus dem Safe, abenteuerliche Flucht vor den Gangstern, die Meurisse als Gangster verrät). Die Flucht wird zur Wiederbegehung der Vergangenheit, Versöhnung als Abschied, und dass Tourneur das als Doppelbelichung in Szene ist, ist genial: Die festen Gegenwartskörper geraten so in Blick- und Bildkontakt mit ihren licht gespensternden Erinnerungskörpern. Das Hotel, das einst das gemeinsame Liebesnest war, das Hotel in der Impasse des Deux Anges, ist nun eine abbruchreife Ruine und wird zum Schauplatz des Ringens um die Eröffnung eines Wegs in die Zukunft. Da fallen Schüsse, ein junger Mann, der aus heiterem Himmel an sich selbst scheitert, erleidet sein gravierendes Schicksal wie nebenbei. Andernorts liest eine Gräfin in der Aburteilung des eigenen Gatten dem zukünftigen Ehemann die Leviten. So geht es dann aus der Ruine der Vergangenheit zurück in den Gegenwarts-Prachtbau. Alles kann nun aufgelöst werden: Marianne kann wieder Anne-Marie werden, der Mann bereut und bekennt seine Liebe - und die Vergangenheit bleibt am Wegesrand liegen: Das ist, wie es in einem der vielen großartigen Dialogsätze heißt, die Geschichte der anderen, oder einfacher noch: Die Vergangenheit musste erst verabschiedet werden. Sie ist nun Geschichte. (79cp)

 

19.1. Ammonite (Francis Lee, GB 2020)

taz-dvdesk (63cp)

 

Poil de Carotte (Julien Duvivier, F 1925, File)

Traumschön ist das gekörnte Licht, das als Staub durch das Fenster fällt, ins nuancierte Dunkler und Heller, ins Grauer und Grau, es ist kein Schwarz-Schweiß. Das ist drinnen, draußen Berge, ein Dorf in einer Senke, Felder, Heu, Kühe, der Ort: die Provinz. Der jüngste Sohn der Familie Lépic wird seiner roten Haare wegen Poil de Carotte, also Karottenschopf, genannt. Man sieht das nicht, rot eingefärbt sind nur die Räume des Hauses am Abend, aber man sieht, in den vielen wichtigen Großaufnahme schon gar, das von den Sommersprossen bedeckt Gesicht. Poil de Carotte, erst am Ende in der Anrede des Vaters zu seinem eigentlichen Namen François erlöst, wird von der Mutter, sie ist ein wahres Monster, gequält und von seinem älteren Bruder, der mit einer übel beleumdeten jungen Frau etwas hat, und der Schwester keineswegs unterstützt. Der Vater ist träge, ist seiner Frau nicht gewachsen, bringt nicht den Willen und die Kraft auf, es zu sein, bis ihn die Gemeinschaft des Dorfes bei der pater-familias-Ehre packt. Den Episodenroman von Jules Renard knüpfen Duvivier und sein Drehbuch-Koautor Jacques Feyder an einen losen Faden, der aus der Folge der Szenen eine Geschichte macht. Am Ende knüpfen sie die Schlinge, an der François sich so verzweifelt wie angekündigt aufzuhängen versucht. Der Weg dahin ist eine Tragödie in bedrückenden Szenen, die Mutter ist mit Damenbart und Neigung zum Hysterisieren zum Klischee aufgemotzt, aber nicht weniger furchtbar darum. Duvivier zeigt großes Geschick beim Verteilen der Figuren in Raum und Bild, grandios iste eine Frühstücksszene am Tisch, der Vater liest Zeitung (sie ist auf einen entsprechenden Ständer gestellt), auch die anderen haben miteinander wenig im Sinn. Auf dem Affektbild, Großaufnahme von Poil de Carottes Gesicht, ziehen andere Bild, als Erinnerungen, vorüber, auch ein wirbelndes Karussell, andere Überblendungen zeigen buchstäblich Gespenster als Inbegriffe des Schreckens, dem der Junge sich ausgesetzt sieht. Was ihn rettet, da ihn die eigene Kraft nicht retten kann, ist nicht die wenige Zuneigung, die er erfährt (von der Bediensteten, von der kleinen Mathilda, die in der Nähe lebt), sondern der gekitzelte Stolz seines Vaters - ein Männerbündnis im Hass gegen die Mutter und Frau: eine Tragödie der Wiederannäherung. Das Happy End stellt ein wenig Gerechtigkeit her, rettet ein Leben, aber dass diese Verhältnisse zu kitten wären, das macht sich niemand vor. (80cp)

 

18.1. La mariée était en noir (François Truffaut, F 1968, File)

Männer auf der Jagd nach Tieren und Frauen und ein Schuss, der sich löst. Die Täter in die Winde zerstreut, die Braut, deren Mann auf den Stufen der Treppe am gelösten Schuss starb, sammelt sie wieder ein. Indem sie, Jeanne Moreau, sie tötet. Einer plumpst in die Tiefe, während der weiße Schleier wie schwerelos fliegt. Einen lädt sie ins Konzert, zuhause wird er vergiftet. Die Kärglichkeit des Hotelzimmers, in dem sich das zuträgt, Vorhänge aus Plastik trennen Wohn- und Nutzraum, die Erbärmlichkeit des Mannes, führt Truffaut nachdrücklich vor. Musik kommt vom Plattenspieler, 45 Umdrehungen pro Minute, während auf den Wegen, auf denen Raoul Coutards Kamera recht unruhig unterwegs ist, Bernard Herrmann ausdrücklich hitchockisiert. Michael Lonsdale wird in die Kammer unter der Treppe gesperrt und erstickt, Jeanne Moreau kommt mit Hilfe des kleinen Sohns durch als die, die sie nicht ist. Sie ist: Rächerin ohne Erbarmen, selbst im Beichtstuhl ohne Reue. Folgen noch: Große Umkehroper als Finale, plus Epilog mit Pointe (im Knast). Die Jägerin stellt sich dem Maler Fergus als Modell zur Verfügung, weckt dessen Jagdinstinkt und Begehren, hantiert mit Bogen und Pfeil, tötet den Mann und auch das eigene Begehren, das sich womöglich eingestellt hat. Truffaut surft im Ton von Anfang bis Ende zwischen Revenge-Porn und Farce. Es ist eine schwarze Komödie eingelagert in das Horrende der Unwahrscheinlichkeiten, die Verkehrung, den Kontrast zwischen läppischen Männern und formidabel deren private Räume penetrierender Frau. Truffaut will aber nicht die Komik, sondern einen Parcours von Genre-Motiven, den Jeanne Moreau als Figur, die sehr viel larger than life ist, mit Bravour absolviert. Vorne ist das sehr hui, jedoch: Dahinter ist nichts. (72cp)

 

Maigret und Pietr der Lette (Georges Simenon, F 1931, übersetzt von Susanne Röckel, Hörbuch, Spracher: Walter Kreye)

Maigret, der Kommissar als dunkle Masse, unbeweglich fast, wie er geht, steht, sitzt, lauert. Auf der Straße, im Zimmer, als einer, der blickt und mit seinen Blicken wie seinem Körper die Verdächtigen bedrängt. Hier hat er es mit zwei Männern zu tun, die sich ähneln, einer ist tot, gefunden in der Toilette des Zugs, der andere lebt. Ihre Bilder schiebt Simenon immer wieder übereinander, sie haben wechselnde Namen, ihre Spur ist sehr sichtbar, denn mit der Information über die Stationen einer Bahnfahrt beginnt der Roman. Es fehlt also nicht: der Mann. Es fehlen nicht: Spuren. So wenig wie: Komplizen. Und: weitere Schüsse, und Tote. Maigret selbst wird getroffen. Der Schmerz macht ihn noch immobiler, aber, nach Art eines Miyazaki-Monsters, noch dunkler und größer. So rückt er dem Mann, über den er alles weiß, dem er nichts nachweisen kann, näher und näher, als Schattenmassiv, bis er ihn fast erdrückt. Eindrücklich der Kampf am und im Wasser, ein Ringen nicht so sehr der Körper, sondern des Willens. Es stecken dahinter: Eifersucht, Frauen, Hass und Neid zwischen Brüdern. Also ein Plot, er liegt nun aufgedröselt zu Tage. Es kommt Simenon aber nicht auf das Aufgedröselte, schon gar nicht aufs Aufdröseln an. Sondern auf die Dichte der Textur, das Zusammengeschobensein von Fäden, Figuren und Dingen, gegen das Maigret als das Zusammengeschobene selbst seine mächtigen Kräfte, seine ungeheure Passivität, einsetzen kann. (79cp)

 

17.1. Mado (Claude Sautet, F 1976, DVD)

Es beginnt im Dunkeln, zwei nackte Menschen, ein Mann, eine Frau, Michel Piccoli und Olivia Piccolo, der Raum ist privat. Der Raum hat aber eine Tür, sie führt direkt in die Geschäftsräume, und in den Geschäftsräumen gruppieren sich, wenn es ernst wird, Männer um Tische. Frauen bleiben hier, im Geschäftsraum, im Hintergrund, wenn sie nicht ohnehin abwesend sind. Mado ist aber ein Film der Türen, die das Private, ja Intime, mit dem Öffentlichen, der Welt der großen und krummen Geschäfte, verbinden. Der Raum des Privaten ist der von Mado, er wird also im Titel ins Zentrum gestellt. Mado ist eine Edel-Prostituiert, mit nur drei oder vier Klienten, und weil diese Klienten hinter der Tür mit den Immobiliengeschäften verbunden sind, so oder so, steht dann Mado mit dem verschwundenen Immobiliengauner nicht hinter, sondern vor der Tür. Von hier aus geht es mit der Gegenintrige weiter, da stehen und sitzen dann wieder die Männer am Tisch und erpressen einen Beamten, der sich erpressbar gemacht hat. Kurzes Intermezzo mit Romy Schneider, drogensüchtig im Bett, von Michel Piccoli aufgesucht, als schaute er in einer ganz anderen Geschichte, einem ganz anderen Film kurz vorbei, weil ein Sautet-Film ohne Romy Schneider, wo führt so etwas hin. Nein, da führt er lieber eine Episode lang (aus der nichts folgt, rein gar nichts) weg, es ist keine Episode im Dunkeln, weiß ist Romy Schneiders Pyjama, reiner, strahlender Raum des Intimen, ohne Sex, von hier geht es ins Auto. Autos sind in diesem Film etwas wie Räume und Türen zugleich, draußen ziehen unscharfe Rückprojektionen vorbei, man ist auf dem Weg vom Raum des Intimen (Mado, Sex, Dunkel) zum Raum des Geschäftlichen (Männer, Tische, Verbrechen), und also in einem Zwischenraum. Kein Zufall, dass sie, alle, die Männer, die Frauen, für lustvolle, Chabrol-, ja Buñuel-hafte Minuten mit den Autos im Schlamm steckenbleiben, Reifen drehen durch, es ist Nacht, man macht Feuer, es kommt zu einer Art Hexensabbat mit Autos, in den Autos zu Sex, am Morgen steigt man wieder aus, und raucht. Was darauf folgt, kann nur Epilog sein. Die Fortsetzung der Episode mit Romy Schneider bleibt aus. (81cp)

 

Le soldat Laforêt (Guy Cavagnac, F 1972, File)

Es ist, und ist nicht, das Jahr 1940. Ein Soldat geht seiner kleinen Truppe verloren, zufällig eher, und lässt sich treiben, ganz buchstäblich, er liegt in einem Kahn, lange, wunderbar lange, folgt er dem Fließen des Wassers in kleinen und nicht so kleinen Gewässern. Irgendwann, es ist aber gefühlt viel Zeit, schöne Zeit aber, vergangen, landet er an. Der Film hat die Struktur eines Märchens - für die Queste fehlt jedes Ziel -, bei dem sich eine Begegnung an die andere reiht. Auf dem Feldweg ein Paar mit seiner Habe auf einem Wagen, im Streit. Auf einer Lichtung vier junge Hippies, zwei nackte Frauen, eine spielt Gitarre, sie singen ein Lied. Der Soldat Laforêt begegnet einer Frau, sie verbringen eine Nacht miteinander, dann verschwindet sie. Jetzt doch eine Art Queste. Der Soldat, mit Bart und recht unordentlichem Haar, zivilisiert sich zusehends, vom Militär aus gesehen, indem er verwildert. Der Soldat geht, er lässt sich nieder, er führt Gespräche, mit den Männern, den er begegnet, er schießt einen Hasen, fast aus Versehen, all das immer in der Natur, in der unaufdringlich sehr schönen Landschaft des Département Aveyron. Der einzige lange Spielfilm von Guy Cavagnac, ein Antikriegsfilm wenn es je einen gab, verträumt im Gemüt, er geht von irgendwo los, kommt nirgendwo an, die Zeit scheint aufgehoben, die Logik des Kriegs, ja der Wirklichkeit, auch. (74cp)

 

16.1. The Lost Daughter (Maggie Gyllenhaal, USA 2021, Netflix)

In dem Film, mutmaßlich schon in der Vorlage von Ferrante, ist eine Menge verbaut, sehr viel mehr als ihm guttut. Ein Akademikerin-Mutter-Dilemma, mit Traumatisierungsfolge. Ein ahndungsvolles Dräuen am Meer. Eine Puppe als Dingsymbol. Das Schälen von Orangen als Dingsymbol. Brüste als Dingsymbol. Pas de deux von Vergangenheit (Ursache) und Gegenwart (Folge), wobei die Diskrepanz zwischen der jungen und der mittelalten Literaturwissenschaftlerin über das (durch das Trauma, die unterschiedlichen Darstellerinnen) Erklärliche deutlich hinausgeht. Olivia Colman hat schwere Arbeit zu leisten, nicht in Worten, sondern in Körperhaltungen und Blicken. Die griechischstämmige Trigger- und Spiegelfamilie aus Queens läuft ständig durchs Bild, ohne über das Klischee ihrer selbst hinauszugelangen, oder hinausgelangen zu sollen. Im historischen Teil ein akademischer Peinsack mit einem Vortrag, der sowas von cringe ist. Dann sex on the stairs, es häuft sich auch das Leda-und-der-Schwan-Yeats-Auden-Dichtungs-Gehuber, der Konflikt der Frau zwischen Ambition und Mutterschaft wird einerseits überdeutlich ausbuchstabiert, andererseits bleibt vieles im Vagen. Gyllenhaal filmt das gezielt impressionistisch, aber sie ist, wer ist das schon, keine Lucrecia Martel. Unter den Dingsymbolen habe ich oben einen Pinienzapfen vergessen. (51cp)

 

15.1. Sinfonie des Fortschritts (Nicoleta Esinencu, Moldau/D 2022, HAU 1)

3 Performerinnen an ihren Geräten, Instrumenten, Geräten. Bohrmaschinen des Sounds. Ein bisschen Kraftwerk, hinten Lampen, die mal so, mal so leuchten. Anfangs wird erklärt: Umgebastelte Technik, Missbrauch von Handwerksgerät. Elektronische Industrialklänge. Dazu Text in moldawischem Rumänisch, erst viel westliches Sündenregister von links, dann konkreter eine Ich-Erzählung vom Amazon-Fahrer, dann sehr konkret ein Ich-Bericht vom Saisonarbeiterin-Gurkenernten-Einsatz einer Moldawierin in Finnland. Da werden Rechte mit Füßen getreteten, Mindestlohn, Mindesthohn. Knöpfe werden gedrückt, Sounds werden aggressiver, aber zu Tracks verselbständigen sie sich auch wieder nicht. Spoken Industrial Linksaktivismus, der sich die EU angemessen kritisch vom ärmsten Assoziiertenland aus betrachtet. Die Wut ist gebändigt, die Bewegungen, wenn es sie gibt, sind selbst in der Nähe zum Tanz eher roboterhaft. Nicht resigniert, nicht auf Krawall gebürstet, preaching, was soll man machen, to the converted im HAU. Sinfonie: der anderen Art. Fortschritt: haha. (64cp)

 

14.1. La fille de quinze ans (Jacques Doillon, F 1989, Stream)

La désanchantée (Benoît Jacquot, F 1990, Stream)

Zweimal Judith Godrèche. Ein Ineinander von Figuren- und Darstellerinnenbiografie. Als sie acht ist, trennen sich ihre Eltern, Vater Psychoanalytiker, Mutter auch Therapeutin, sie hat kleine Rollen, seit sie dreizehn ist, mit fünfzehn bricht sie die Schule ab, will Schauspielerin werden, und wird Schauspielerin. Zwei Hauptrollen in Filmen von mittelalten Männern, Jacques Doillon und Benoit Jacquot, da bekommt sie viel Aufmerksamkeit. Mit Jacquot lebt sie, wenn ich recht verstehe, zusammen, mit Doillon, seiner Figur, hat sie im Film jedenfalls Sex, in La fille de quinze ans. Bei beiden Filmen ist sie am Drehbuch beteiligt, in La Désenchantée stammt mindestens das hinreißend überkandidelte Rimbaud-Referat vor der Klasse von ihr. So oder so formt sie an den Figuren, die ihr die Männer, die sie begehren, auf den Leib geschrieben haben, mit. 2010, als sie ihren ersten (und bisher einzigen) Film als Regisseurin gedreht hat (er ist kein Erfolg), sagt sie im Interview: «Wenn ich daran denke, wie furchtlos, gewalttätig und wild ich früher war ... Ich denke: 'Scheiße, bin ich alt, ich will wieder dieser Teenager sein, der sein Blut mit den Jungs getauscht hat!'» Sie ist nicht wild, in den beiden Filmen, aber ungebändigt. Eine Dreiecksgeschichte in La fille de quinze ans: Da ist Thomas, gespielt von Melvil Poupaud, noch ganz teenagerschmächtig, und Thomas' Vater, die Rolle übernimmt Doillon selbst. Er hat nicht das Geld, sich einen professionellen Darsteller zu leisten, sagt er irgendwo, und tatsächlich ist er reichlich inert. In einem Film, in dem es um Psychoynamiken geht. Thomas ist mit Juliette, das ist Judith Godrèche, zusammen, aber Sex haben sie nicht, ausdrücklich, es soll ein anderer, höherer Bund sein, so liegen sie wie Bruder und Schwester im Bett. Von Paris geht es nach Formentera, Balearen, Sonne, Meer, Strand, Pool ohne Wasser. Hier verschieben sich die Beziehungsdynamiken, in Dialogen, in vielen Dialogen, erstaunlich oft im Sitzen (gerne auf dem Boden, in Ecken), sie verführt den Vater, ein Hin und Her, der Vater lässt sich verführen, der Sohn fühlt sich verraten, es kommt nicht auf die Geschichte als solche, sondern auf die Verschiebungen an. Godrèche, unlesbar, oder mindestens fähig, sich und ihr Wollen zu verwischen, auf entschiedene Art, als Charakter wie als Körper zwischen Wachen und Schlafen, aber vielleicht als Strategie des (vorübergehenden) Entzugs; weit davon entfernt, noch ein Kind zu sein, aber von einer Erwachsenheit, die etwas selbst Ausgedachtes hat, in den Erfahrungen, die sie sucht, steckt noch viel abseitige Fantasie; sie ist bestimmt, nicht geschmeidig, allemal eine Gegenkraft zu Doillons Figur, die Energie nicht ausstrahlt, sondern vernichtet. Caroline Champetier hält das als Bildgestalterin nüchtern, die Sonne hilft, das Meer, die gezackte kleine Insel, die oft den Hintergrund bildet. Champetier ist hinter der Kamera auch in Jacquots La Désenchantée ein Jahr später. Schauplatz bleibt diesmal Paris. Godrèches Figur trägt den Namen Bêth, sie liegt im Bett, hatte Sex mit ihrem Freund, der den ganzen Film über keinen Namen bekommt, er heißt einfach nur L'autre. Ein Reigen der Männer: Mit L'autre streitet sie sich, aufgrund einer bescheuerten Wette geht sie aus der Disco «mit dem Hässlichsten» nach Hause, sie blättert in einem Louvre-Bildband, er will ihr maximal plump an die Wäsche, sie flieht, in den Louvre, Großaufnahme ihres Gesichts, nicht die erste, nicht die letzte, es gibt so viele davon, selten weiß man, ob da ein Lächeln ist oder nicht. Sie will verzaubert sein, darum geht es auch im Rimbaud-Gedicht, das sie vorträgt, in der Schule, aber von den Männern, denen sie begegnet, verzaubert sie keiner. Auch nicht Chang, der ihr tolles chinesisches Essen serviert, der ist von Anfang an in der friend zone, gemeinsam sprayen sie ein «salaud» an die Wand (bzw. «salau», denn vor dem «d» kommt L'autre zurück. Dann Alphonse, der taucht einfach auf, als L'autre sie anschreit und schlägt, am Ufer der Seine, sie geht zu ihm, sehr leere Wohnung mit sehr hohen Wänden. Alphonse, mittelalt, wohl das Stand-In für Jacquot, bleibt auf Distanz, nicht in Worten, denn es geht um Dinge, die nicht nur für Teenager wichtig sind, die Liebe für immer, dergleichen, aber Sex will er nicht. Dann Ivan Desny, der Sugardaddy der Mutter, die schwer krank im Bett liegt, vielleicht ALS. Mit ihm redet Juliette nicht, geht doch zu ihm, gegen Geld sinkt sie hin, das ist toll gefilmt, ein Sacken nach hinten mit geschlossenen Augen, ein Hinnehmen, das sie will. Im Kreis der Männer, von denen sie sich abstößt, zu denen es sie hinzieht, zu denen sie auf Distanz bleibt, deren Nähe sie sucht, ist Juliette, wie Godrèche sie spielt, eine sich ausprobierende Figur, auf der Suche nach einer Verzauberung, die sich nicht einstellen will. Die Männer sind Experimente, sie zieht aus den Erfahrungen mit ihnen, ob gut oder schlecht oder rätselhaft, Energie. Der Film tut es. Sex gegen Geld: harter Boden der Tatsachen. Aber nicht das Ende, nicht unbedingt. Sie rennt einfach weiter. (64cp, 70cp)

 

12.1. Aloïse (Liliane de Kermadec, F 1975, File)

Aloïse, die junge Aloïse (Isabelle Huppert), 1886 in Lausanne geboren, sucht einen Weg in die Welt. Sie nimmt Gesangsunterricht (ihr blinder Lehrer: Theaterlegende Roger Blin), aber das Singen, auch in der Kirche, führt nirgendwohin; oder nur: in den Wald. (Kurzer Auftritt als Pastor: der Philosoph Francois Chatelet.) Es bleibt eine Sehnsucht, die ganz am Ende das Buch (Kermadec gemeinsam mit André Techiné) für einen Moment auch erfüllt; nur geht noch die Erfüllung ins Leere, das ist die Tragik des Lebens von Aloïse Corbaz. Dazwischen liegen Stationen, ein Aufbruch nach Potsdam, wo sie (die ältere und alte Aloïse: Delphine Seyrig) Hauslehrerin wird. Einen Mann, der um sie wirbt, gibt es. Sie rudern, ästhetisch und biografisch wie freigestellt, im grellen Licht, in dem man fast nichts weiter erkennt, auf einem See. Daraus wird nichts, Aloïse wird mit keinem Mann zusammengewesen sein, nicht mal ein Kuss. Ausbruch des Kriegs, Ausbruch des Wahnsinns, sie kommt in die Psychiatrie. Das sind die zwei Hälften des Films. Das Leben, das hätte sein können; das Leben in den Anstalten, das daraus wurde. Und ganz nebenbei, neben der Prosa des Alltags, gegen den Strich der Künstlerinnen-Biopic-Logik, fast so verstohlen wie Aloïse Corbaz selbst, bringt Liliane de Kermadec die Bilder, die Kunst der Protagonistin ins Spiel. Sie schenkt ihr (und uns) zwei Epilog-Szenen: einmal eine Vorlesung, nahe nun an der Gegenwart; und Aloïse selbst besucht eine Ausstellung ihrer Werke, die noch zu ihren Lebzeiten als erstaunliche Outsider Art Beachtung finden. Noch im Triumphalen bleibt der Film, mit seiner sorgfältigen Inszenierung, lieber auf die Seite des Trockenen als die des Sentimentalen irrend, nüchtern, hält leisen Abstand noch zum Hochgefühl der Opernmusik, der sich im beinahe Dunkeln Aloïse überlässt. (71cp)

 

10.1. Sans mobile apparent (Philippe Labro, F 1981, File)

Premier Jour, rot ins Bild geknallt, wir sind vom Meer aus schon hoch über Nizza geflogen, fortissimo: Morricone. Verhandlungen unter Männern, ein Gewehr, Schusswunde auf der Stirn. So stirbt der erste, weitere müssen dran glauben. Deuxième Jour, fortissimo Morricone, Mann betrachtet sich wohlgefällig im Spiegel, macht sich fein für den Swimming Pool, fertig für den Sprung ins Wasser, Schusswunde auf der Stirn. So stirbt der zweite, er wird nicht der letzte sein, nicht der letzte Tag, nicht das letzte Fortissimo. Einer läuft, ein nicht sehr großer Mann, der fies grinsen kann, er rennt, da ist schon wieder jemand gestorben, diesmal die Frau, die er vielleicht mal geliebt hat, er rennt, rudernd, rennt, als wäre Luft etwas, das man zur Seite drängen muss, und findet den Ort, von dem der Mörder gezielt hat, verlassen. Der, der da rennt, ist Jean-Louis Trintignant, als Ermittler im Anzug, mindestens Hemd, auf glamouröse Weise unglamourös, verletzlich und hart, unter dem Klischee dieses Typus fliegt er jedoch Nizza-style souverän durch. Philippe Labro hat hier einen von Ed McBains 87th-Precinct-Romanen verfilmt, Drehbuch-Adaption (unter anderem) Jacques Lanzmann, kleiner Bruder von Claude, sonst Romancier, Textdichter für seinen Buddy Dutronc und tausend andere Dinge (sein Wikipedia-Eintrag listet sie auf, von Landarbeiter bis Chefredakteur von Lui). Labro, seinerseits ein Mann der vielen Talente, enger Freund von Melville, auch Romancier (zweimal für den Prix Goncourt nominiert), als Journalist für France-Soir Zeuge des Kennedy-Attentats, später Radio-Chef bei RTL, Autor eines Bestsellers über die eigenen Depressionen, fast eher nebenbei Regisseur von (leider nur) sieben Filmen. Dieser hier ist außerordentlich cool: Fast Don-Siegel-haft schlank inszeniert, Schnitte wie Peitschenhiebe, vor, zurück, vor, zurück, immer eine Idee und ein Auge für Charakteristika der Figuren (das Halsband der von Carla Gravina gespielten Figur), alles, aber elastisch, auf Trintignant konzentriert, schweigende Seitenfiguren (sprechen die beiden Polizei-Assistenten ein einziges Wort?), dazu Stunt-Casting, aber komplett unauffällig, Love-Story-Autor Erich Segal spielt einen Astrologen (und scheidet aus mit Schusswunde, diesmal nicht auf der Stirn), der Chansonnier Sasha Distel einen schmierigen Fernsehshowmoderator (Bürger*innen von Nizza sollen ein mysterobjet erraten). McBain hat den Rätselkrimi-Plot smart gebaut, düsteres Geheimnis aus der Vergangenheit wird vom Mörder als Rächer nach acht Jahren auf die Bühne gebracht: am Motiv wird es am Ende nicht fehlen. Sehr tightes Teil, gerne wieder, Philippe Labro. (78cp)

 

9.1. Anna (Pierre Koralnik, F 1967, File)

So beginnt es: Mit Tanz, recht ungeordnet, bunte Körper, die sich mit Farbe beschmieren, in Plastik-Umhängen, durchsichtigen Hüllen, Schutz gegen Regen und zugleich poppige Mode. Es kommt, aber nebenbei, eine Geschichte in Gang, mit Anna Karina, die sitzt, und zwar auf einer Bank. Sie trägt eine schwarze Brille, etwas zwischen Intellektuellen- und Clownsbrille, ein Dazwischen, wie der ganze Film sich mühelos zwischen den Stühlen bewegt. Ein Musical, ja, sicherlich, mit Nummern, ja, sicherlich, zur schönsten von ihnen, Sous le soleil exactement (sie sind ausnahmslos von Serge Gainsbourg, der in ein paar Szenen auch mitspielt; und raucht), geht oder tanzt, gehttanzt Anna Karina am Strand. Später noch einmal, dann gar mit Pferden. Dazu, dazwischen, vor allem Paris. Die Geschichte, so rudimentär sie ist, aber im Rudimentären auch tragisch, die Geschichte geht so: Jean-Claude Brialy, auch er hat Nummern und singt, nicht sonderlich gut, was aber wirklich nichts ausmacht, Brialy also ist der Chef in einer Werbe- und Bande-Dessinée-Agentur (oder so ähnlich), in der Anna, Anna Karina, als Koloristin arbeitet. Brialy verliebt sich in eine Frau, genauer gesagt ist es ihr Foto, ohne zu begreifen, dass die, der er als Foto-Projektion nachjagt, in Wahrheit als Mitarbeiterin vor seiner Nase sitzt. Voilà: ein Musical des Verfehlens, in dem alles eher wie nebenbei geschieht. Sogar der Gesang. Zwischen den Nummern, die sich darum nicht immer so anfühlen, ein Fließen, Sprechsingen, Musik, die sich von den Alltagsgeräuschen wenig unterscheidet. Die Kamera geht mit der Nase vorzugsweise nahe an alles heran, Unschärfen, allerlei Stehrümchen und Stehimwegchen, mehr fällt ihr und der Mise-en-scène nicht unbedingt ein, aber mehr braucht es auch nicht. Es braucht nur Anna Karina und Jean-Claude Brialy, es braucht nur die denkbar unspektakulären Auf- und Abschwünge von Gainsbourgs Ye Ye und Chanson und Sprechsinggeklimper. Ebenso, mal fast nur andeutungsweise, dann eingeübt, aber nur nicht zu fern der Improvisation, auch Choreografien. So tuscht sich das hin, so gleitet es und verrutscht und verfehlt sich und so gleitet man mit und rutscht und versteht, dass nichts bleibt als Anna, Anna Karina, im Zug, der Paris nun verlässt. So endet es nämlich. (76cp)

 

Der Diener zweier Herren (Carlo Goldoni, inszeniert von Antú Romero Nunes, Berliner Ensemble 2020)

Antú Romero Nunes übersetzt Commedia dell'Arte (in Goldonis literarischer Fortschreibung) in Frauen in Männerkostümen als komische Typen und verlegt den Ort der Handlung, zeitlich und räumlich kaum bis vage umrissen, in den wilden amerikanischen Westen. Viel Körperkomik, dazu ein dezidiert unperfektes Englisch, von Stefanie Reinsperger als Diener*in mit vielen falschen, weil direkt aus dem Deutschen übersetzten Idiomen gewürzt. Überwürzt. Now we have the salad. Überhaupt versteht Reinsperger Komik nicht als Ersparung von Spiel- und Sprachaufwand, sondern tut viel, zu viel, als gäbe es Fleißpunkte für die Mühe, die man auch sieht. Das Verwechslungs-Hü- und Hott um Liebe, Heirat und eben zwei Herren sowie eine angedeutete Gesellschafts-, genauer Gemeinschafts-Allegorie werden so dezentriert, dass es über Clownsnummern, Sprachquatsch und Essensgerede und auch -Jonglage irgendwann ziemlich egal ist. So läuft es sich tot, kurz nochmal Leben und Komik, wenn am Ende ein menschlicher Cupcake und ein mechanisches Pferd zu großer Bewegungsform finden. Abspann mit Countrymusik und singender Säge, das einzig Magische an dem Abend ist aber leider, dass er es schafft, zwei Stunden in gefühlte drei oder vier zu zerdehnen. (48cp)

 

8.1. Les distractions (Jacques Dupont, F 1960, File)

Das Spielfilmdebüt von Jacques Dupont, Jahrgang 1921, Royalist, Filmhochschulabsolvent, Möchtegern-Kolonialherr, zuvor Regisseur der Koreakriegsdoku Crèvecoeur und 1956 Koregisseur von Pierre Schoendoerffer bei dem in Afghanistan gedrehten Mehr-oder-weniger Dokumentarfilm Le Passe du diable nach Drehbuch des Abenteurers, Literaten, Reporters Joseph Kessel. Alles an Les distractions scheint aber nun Nouvelle Vague, geradezu schon auf dem Weg zum Klischee: Belmondo als Fotojournalist, toller Hecht und eleganter Macho in Paris, sportliche Wagen (Sprung ins Cabriolet), freizügige Frauen, rasante Fahrten durch die Straßen, Coolness, von Sirius Films, wie dann Filme von Godard und Chabrol, produziert, bei einer Party im Obergeschoss steht als Cameo Claude Chabrol mit herum. Im Hintergrund eine Genre-Geschichte, die angesichts der Oberflächen zwischendurch aus den Augen gerät: Zwei Männer, Kameraden aus dem Algerien-Krieg. Der eine, Claude Brasseur, tötet bei einer Verfolgungsjagd versehentlich einen Polizisten; der andere, Jean-Paul Belmondo, gibt ihm Unterschlupf, Fluchthilfe, hat aber zu sehr das Tempo, den Nouvelle-Vague-Glamour und die Frauen, vor allem, aber - Nebendrama - nicht nur Véra (Alexandra Stewart), im Kopf. Dann aber besinnt sich der Film auf die Männergeschichte, tendiert zum Finale in Richtung Natur, Männersentimentalität, ja Western, auch musikalisch. Fast eine Durchstreichung der Nouvelle-Vague-Elemente, im Titel Les distractions (so schon der zugrundeliegende Roman von Jean Bassan) als Negativ die Sehnsucht nach Ursprünglicherem, es endet mit Tod und Abschied, der Abgelenkte ist schuldig geworden; die Rückkehr Belmondos in die Urbanität sehen wir nicht mehr. Duponts Karriere als Spielfilmregisseur war mit diesem, schon gar im Kontext, sehr interessanten Debüt gleich schon wieder vorbei. (70cp)

 

7.1. Harrow (Joy Williams, USA 2021, Hörbuch, Sprecherin: Jaime Lamchick)

Das Buch ist eine harte Nuss, faszinierend und frustrierend zugleich. Hineingesetzt wird man in diese Welt durch eine Ich-Erzählerin, die festen Boden unter den Füßen verspricht. Und gleich dann auch nicht, denn was ist von ihrer Erzählung zu halten, dass ihre Mutter sie für tot hielt, nur kurz, denn bald darauf war sie wieder lebendig. Oder womöglich auch nicht? Bald, irgendwann sind wir aus einer Art Internat oder Schule in eine Welt nach der oder in der Klima- oder überhaupt Katastrophe geraten. Und wissen nicht so recht wie. Wissen nicht so recht, was die Regeln, Konturen, Gesetze, Grenzen, Optionen dieser Welt sind. Nach dem ersten, nicht kurze Abschnitt, geht auch die Ich-Erzählerin als narrative Instanz der scheinbar halbwegs verlässlichen Art verloren, nicht als Figur, denn da taucht sie auf in einem Institut, es gibt einen See, es gibt Figuren, Szenen, vieles ist sprachlich scharfkantig, ambitioniert, es ist eine Kunst des Anti-Murakami, die Joy Willams beherrscht, äußerste Opazität nicht durch Andeutungstechniken, sondern durch die Verweigerung, das mit präziser Prägnanz Formulierte auf eine Weise zu verbinden, dass der Schein eines Ganzen entsteht. Der Entzug und Fortentzug dieses Scheins ist das Gesetz dieser Welt, die verrottet ist und verrottet, in der ein lepröser Alter und eine ungeschlachte Frau unter Windrädern stehen, deren Rotorenblätter mit Werbung plakatiert sind. Details wie diese leuchten auf, es gibt etwas, und sei es in Fetzen, von Gesellschaft, es gibt Formen von Infrastruktur, nur nicht für uns. Vogelschwärme jedoch gibt es nicht. Dafür einen Prozess, einen Richter, das Recht, aber da ist Khristen, die Ich-Erzählerin des Beginns, auch als Figur vollends verloren, andere sprechen (Recht oder nicht), andere sind vor Ort (aber was für ein Ort), in der Zeit (aber was für eine Zeit), der Text begibt sich, verliert sich in einer Kafka-Exegese, die Erzählung vom Jäger Gracchus, aber wie das mit Kafka so ist, gefrorene Egge (harrow) für den brackigen See, an dem das Buch zum großen Teil spielt: Abbruchkanten ohne Ende, es führen keine Wege, so es überhaupt welche gibt, an ein Ziel, das ohnehin nur ein Ort wie jeder andere wäre. (67cp)

 

6.1. Slogan (Pierre Grimblat, F 1969, Stream)

Die fünf Minuten entfesselter Motorbootraserei durch die Kanäle Venedigs zum Entsetzen von Touristen wie Gondolieri allein sind schon das Eintrittsgeld wert; dabei wird einem auch bei den kamikazeartigen Oldtimer-Rennen im gewöhnlichen Straßenverkehr bereits mal heiß und mal kalt. Und dann ist da noch Serge Gainsbourg, der der Einfachheit halber im Film ebenfalls Serge heißt: Ist ja doch lässig er selbst, den er zur Aufführung bringt. Nicht auf den ersten Blick sehr attraktiv, aber es fliegen ihm die schönen Frauen zu beziehungsweise ohne große Umstände ins für ein paar Stunden gemietete Bett, die achtzehnjährige Evelyne allen voran. Was man für unglaubwürdig zu halten geneigt ist, nur wird sie, Kino der Attraktionen, von Jane Birkin gespielt: Die real-life-Beziehung hat Popgeschichte gemacht und hielt ein Jahrzehnt. Regisseur Pierre Grimblat, als jüdischer Widerstandskämpfer von den Nazis zum Tode verurteilt, dann zum Glück noch befreit, hatte fürs Radio gearbeitet, fürs Fernsehen, war als Werbefilmer erfolgreich - 1969 hat er seine eigene Produktionsfirma Hamster gegründet - und dreht nun einen Film über einen Werbefilmer, der gerne einen «richtigen» Film drehen würde. Immerhin werfen sie ihm einen Werbe-Löwen nach dem anderen nach, wo er Blicke wirft, und empfängt, von schönen jungen Frauen, und mehr als Blicke, wirft und empfängt, während seine eigene Frau hoch schwanger zuhause ist, seine Affären viel zu lang toleriert: Dieser Serge ist, daraus macht der Film kein Geheimnis, ein veritables Arschloch von Mann. Wird aber, weil Evelyne bei der Raserei in Venedig Blicke wirft, und Blicke empfängt, am Ende einigermaßen angemessen bestraft. Sehr hopplahopp geht das alles, die Kamera hascht, hinreißend meist, nach schönen Dingen, Frauen und Winkeln, elliptisch lässt der Schnitt nicht Interessierendes lässig weg, es wird getanzt, viel und plötzlich getanzt, für drei Sekunden sind wir zwischendurch in Nairobi, es ist keine Ordnung im Film und kommt auch keine hinein, Serge Gainsbourg raucht und raucht und raucht, nicht gesund, aber zugegeben wiederum attraktiv, dazu seine hier erstaunlich perkussive Soundtrack-Musik, mal eher Richtung Bongo, mal Richtung Indien tendierend, gemeinsamer Song erst über dem Abspann, kein großer Hit. Macht aber nichts. (80cp)

 

5.1. A Man Lay Dead (Ngaio Marsh, Neuseeland 1934, Hörbuch, Sprecher: Philip Franks)

Erster Kriminalroman von Ngaio Marsh um ihren Yard-Ermittler Roderick Alleyn, groß gewachsen, vormals im diplomatischen Dienst, zu leisem Sarkasmus jederzeit fähig. Keiner, der seine kleinen grauen Zellen preist, das Gedächtnis ist ausgelagert ins detailliert geführte Notizbuch, in dem sich dann zu gegebener Zeit ein wichtiger Hinweis findet. Grundanlage schon etwas meta: Distinguierter reicher Mann lädt Freunde und Bekannte zur Party ins Landhaus, ein Mörderspiel ist geplant. Unversehens wird die Sache, und die Leiche, real, Alleyn inszeniert ein Enactment des zum Ernst (soweit man das über das Genre behaupten will) gewordenen Spiels. Im Hintergrund lauert als Thriller-Fremdelement eine russische Kabale, in deren Vordergrund ein singender, die englische Sprache malapropistisch verhunzender Russe eine halb bedrohliche, halb komische Figur ist. Das Finale, zu dem Alleyn, wie sich das seit Poirot gehört, die Verdächtigen am Ort des Geschehens versammelt, wird zum Reenactment der Tat, von grotesken Zügen nicht frei: Es geht ein Treppengeländer hinab, ob die Fitzelchen Beweisevidenz, die Alleyn in der Hand hat, gerichtsfest sein werden, bleibt offen. (74cp)

 

4.1. Beyond this Point Are Monsters (Margaret Millar, USA 1970, Hörbuch, Sprecherin: Nora Hunter)

Robert Osborne, 24, Betreiber einer Farm im südlichsten Kalifornien, an der Grenze zu Mexiko, ist verschwunden; seit einem Jahr verschwunden, seine Frau Devon will ihn für tot erklären lassen. Von diesem Ausgangspunkt rollt Millar alles auf: eine Vorgeschichte, nein, Vorgeschichten, darunter die einer früheren Beziehung Osbornes zu einer älteren Frau, mit tödlichem Ende für diese; geradezu soziologisch das Verhältnis zu den oft illegalen, mit gefälschten Arbeitserlaubnissen hantierenden mexikanischen Arbeiter auf der Farm; in die Rätsel, auch das des Verschwindens von Osborne, sind andere Aspekte, oft soziologisch genau, knotig verstrickt. Im Zentrum steht der Prozess, das Gericht als Ort, das Vergangenes und Verborgenes zur Sprache und ans Licht bringt, nicht einfach ein Klärungsprozess, stets gibt es weitere Komplikationen. Millar macht es sich nirgends zu leicht, ihre Hand ist und bleibt ruhig, ihre Sprache präzise. Wahrheiten werden durchaus entdeckt, aber in Ordnung kommt dadurch nichts. Das Jenseits einer Grenze, hinter der die Monster lauern, existiert nicht. Sie, die Monster, sind unter uns, immer. (73cp)

 

Candyman (Bernard Rose, USA 1992, File)

Candyman (Nia DaCosta, USA 2021)

taz-dvdesk (67cp, 64cp)

 

3.1. Blue Jeans, du beurre aus Allemands (Hugues Burin des Roziers, F 1977, File)

Julien Morin ist zwölf oder dreizehn Jahre alt, schulische Leistungen mäßig, es geht zum Austausch nach England, Küstenstadt Herne, eine Menge Jungs aus seiner Schule sind mit dabei. Sie sollen Englisch lernen, sie werden nach Kenntnisstand in Gruppen aufgeteilt, der Film erklärt wenig, macht schnell, akzentuiert einzelne Szenen, lässt, was dazwischen liegt, weg; Musik lädt manche der Szenen mit Stimmungen auf, nicht unterstreichend, eher etwas Zusammenhalt gebender Untergrund für das à la Pialat ruppig verbunden-unverbundene Zeigen des Nun-das-und-nun-das. Julien lernt eine junge Engländerin kennen, Janet, man isst Eis, man geht ins Kino, sie wird ihm von einem anderen Jungen ausgespannt, auch er Franzose, aber nicht aus seiner Gruppe. Juliens Interesse ist schnell umfokussiert: auf Jean-Pierre, den anderen Jungen. Tränen, als der ihn versetzt. Die anderen Jungs erkennen den Schmerz der verletzten Liebe, und verletzen ihn weiter: als pédé wird er gehänselt, er wird gequält, der Titel des Films verdankt sich einer Folterszene mit Alkohol. Am Ende geht es zurück nach Frankreich, in den anderen Horror namens Familie, Jean-Pierre hat einen Antwortbrief geschickt, ganz unverbindlich. Hugues Burin des Roziers, dessen einziger Film das blieb (er starb jung nur wenige Jahre später), kommentiert nicht, sentimentalisiert nicht, fängt seine jungen Darsteller ohne Schauspielerfahrung al fresco ein, der Ton, die Dialoge sind roh, von Anfang an, die Kamera ist mehr als bewegt, fliegend, die Jungs viel rennend, die erwachende, akute, keiner Reflexion bedürftige, ungeschützt ins feindliche soziale Umfeld geratene Liebe ist eine einzige Wunde, Affektkino ohne Pathos, man fragt sich, was die Kritiker, die den Film charmant nennen, da gesehen haben. Nicht nur die Eltern, die Familie, die Lehrer, auch die Gleichaltrigen können die Hölle sein. Hier sind sie es. Der Film hält zu Julien, der sich durch alle Anfeindungen hindurch tapfer behauptet. (82cp)

 

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