notizen

21. Januar 2022

Notizen 2022

Von Ekkehard Knörer

JANUAR

21.1. Le moine et la sorcière (Suzanne Schiffman, F 1987, Stream)

Da ist von Anfang an eine (mittelalterliche) Welt. Der Klänge und Geräusche, krähender Hahn, Handwerk, Wind in Bäumen und Gras, Hiebe und Worte. In Bildern, die Schlag auf Schlag folgen, wird zu Beginn eine Mythe erzählt. In die Welt dieser Mythe tritt als Fremder ein Mönch ein, Tchéky Karyo als fanatischer Dominikaner, der mit seinen Reden von der Häresie nicht zuletzt sich selbst zu überzeugen versucht. Kinn gereckt, Kopf schief, Rede scharf, wenn er beobachtet, was verboten ist, mischt sich in die Entschlossenheit Neugier. Frauen sind es, die die Gesetze der Herrschenden und die Regeln der Kirche umgehen. Der Mann, der aus dem Teich des Grafen das Wasser auslässt (das ganze Dorf dankt für die auf dem Grund nach Luft schnappenden Fische), kommt in den Kerker, ohne Wasser und Brot. Seine Frau ernährt ihn bei den Besuchen aus ihrer Brust, die Milch für das Baby spendiert eine Freundin. Im Zentrum, des Films und auch des Mönchs, steht aber Elda (Christine Boisson). Sie, die einsam im Wald lebt, sie, die mit den Frauen heidnische Rituale vollführt, sie, der der Verehrung eines Wolfs als Heiligen nicht widerspricht, sie, die heilt und pflanzt, ist dem Mönch Gegenstand zu gleichen Teilen der Faszination und der Disziplinierung. Dieser Mönch, Etienne de Bourbon, hat real existiert, er war einer der ersten Inquisitoren, auf seinem Tractatus de diversis materiis predicabilibus, den er etwa 1250 verfasst und der mehr als 300 religiöse Geschichten als Predigtmaterialien enthält, beruht das Drehbuch des Films. Es gelingt Schiffman, eine immersive Atmosphäre zu schaffen, mit Einbrüchen von Musik, die Kamera gleitet durch diese Welt, ist aber auch zu Flashback-Reißschwenks in der Lage, während Szene für Szene in Nachtschwärze abtaucht. Niemand macht kurzen Prozess, der Inquisitor nicht, der Film nicht mit ihm. Bei den Césars wurde Le moine et la sorcière als bestes Debüt ausgezeichnet, es blieb aber Schiffmans einzige Regie für das Kino. (Verzeichnet, aber nicht aufzutreiben ist noch ein Fernsehfilm zwei Jahre später, Femme de papier, mit Jean-Pierre Léaud.) (76cp)

 

20.1. Impasse des deux anges (Maurice Tourneur, F 1948, Stream)

Geschichte einer Ablösung, aber sie ist komplizierter, als es zunächst aussieht. Simone Signoret als Marianne, Star des Theaters, will die Bühne verlassen, diese Bühne jedenfalls, denn der Rückzug in die Ehe führt in einen anderen, keinesfalls untheatralen Raum. Der Mann, den sie heiraten will, ist älter, ist von Adel, hat Geld, schenkt ihr Schmuck, Zeichen der Wertschätzung überall, aber ein Bekenntnis der Liebe bleibt aus. Simone Signoret ist noch kein Star in diesem letzten Film von Maurice Tourneur, einem Film, der sich ganz und gar nicht wie das Alterswerk eines über siebzigjährigen Routiniers anfühlt. (Tourneur erlitt bald darauf bei einem Autounfall eine Querschnittslähmung und verlegte sich auf das Übersetzen amerikanischer Série-Noire-Kriminalromane verlegte). Signoret wiederum hat den Charme, das Selbstbewusstsein, die Präsenz des Stars, der sie schnell wurde, und blieb. Auch der Kontrast zum existenziell-bogartesken Paul Meurisse funktioniert wunderbar. Er ist das Ablösungsmedium und kehrt dafür aus der gemeinsamen Vergangenheit mit Marianne wieder. Einst, vor der Bühnenzeit, war sie Anne-Marie, das soll sie nun wieder werden, muss dafür aber durch einen Kriminalplot hindurch (eine wertvolle Kette, Diebstahl aus dem Safe, abenteuerliche Flucht vor den Gangstern, die Meurisse als Gangster verrät). Die Flucht wird zur Wiederbegehung der Vergangenheit, Versöhnung als Abschied, und dass Tourneur das als Doppelbelichung in Szene ist, ist genial: Die festen Gegenwartskörper geraten so in Blick- und Bildkontakt mit ihren licht gespensternden Erinnerungskörpern. Das Hotel, das einst das gemeinsame Liebesnest war, das Hotel in der Impasse des Deux Anges, ist nun eine abbruchreife Ruine und wird zum Schauplatz des Ringens um die Eröffnung eines Wegs in die Zukunft. Da fallen Schüsse, ein junger Mann, der aus heiterem Himmel an sich selbst scheitert, erleidet sein gravierendes Schicksal wie nebenbei. Andernorts liest eine Gräfin in der Aburteilung des eigenen Gatten dem zukünftigen Ehemann die Leviten. So geht es dann aus der Ruine der Vergangenheit zurück in den Gegenwarts-Prachtbau. Alles kann nun aufgelöst werden: Marianne kann wieder Anne-Marie werden, der Mann bereut und bekennt seine Liebe - und die Vergangenheit bleibt am Wegesrand liegen: Das ist, wie es in einem der vielen großartigen Dialogsätze heißt, die Geschichte der anderen, oder einfacher noch: Die Vergangenheit musste erst verabschiedet werden. Sie ist nun Geschichte. (79cp)

 

19.1. Ammonite (Francis Lee, GB 2020)

taz-dvdesk (63cp)

 

Poil de Carotte (Julien Duvivier, F 1925, File)

Traumschön ist das gekörnte Licht, das als Staub durch das Fenster fällt, ins nuancierte Dunkler und Heller, ins Grauer und Grau, es ist kein Schwarz-Schweiß. Das ist drinnen, draußen Berge, ein Dorf in einer Senke, Felder, Heu, Kühe, der Ort: die Provinz. Der jüngste Sohn der Familie Lépic wird seiner roten Haare wegen Poil de Carotte, also Karottenschopf, genannt. Man sieht das nicht, rot eingefärbt sind nur die Räume des Hauses am Abend, aber man sieht, in den vielen wichtigen Großaufnahme schon gar, das von den Sommersprossen bedeckt Gesicht. Poil de Carotte, erst am Ende in der Anrede des Vaters zu seinem eigentlichen Namen François erlöst, wird von der Mutter, sie ist ein wahres Monster, gequält und von seinem älteren Bruder, der mit einer übel beleumdeten jungen Frau etwas hat, und der Schwester keineswegs unterstützt. Der Vater ist träge, ist seiner Frau nicht gewachsen, bringt nicht den Willen und die Kraft auf, es zu sein, bis ihn die Gemeinschaft des Dorfes bei der pater-familias-Ehre packt. Den Episodenroman von Jules Renard knüpfen Duvivier und sein Drehbuch-Koautor Jacques Feyder an einen losen Faden, der aus der Folge der Szenen eine Geschichte macht. Am Ende knüpfen sie die Schlinge, an der François sich so verzweifelt wie angekündigt aufzuhängen versucht. Der Weg dahin ist eine Tragödie in bedrückenden Szenen, die Mutter ist mit Damenbart und Neigung zum Hysterisieren zum Klischee aufgemotzt, aber nicht weniger furchtbar darum. Duvivier zeigt großes Geschick beim Verteilen der Figuren in Raum und Bild, grandios iste eine Frühstücksszene am Tisch, der Vater liest Zeitung (sie ist auf einen entsprechenden Ständer gestellt), auch die anderen haben miteinander wenig im Sinn. Auf dem Affektbild, Großaufnahme von Poil de Carottes Gesicht, ziehen andere Bild, als Erinnerungen, vorüber, auch ein wirbelndes Karussell, andere Überblendungen zeigen buchstäblich Gespenster als Inbegriffe des Schreckens, dem der Junge sich ausgesetzt sieht. Was ihn rettet, da ihn die eigene Kraft nicht retten kann, ist nicht die wenige Zuneigung, die er erfährt (von der Bediensteten, von der kleinen Mathilda, die in der Nähe lebt), sondern der gekitzelte Stolz seines Vaters - ein Männerbündnis im Hass gegen die Mutter und Frau: eine Tragödie der Wiederannäherung. Das Happy End stellt ein wenig Gerechtigkeit her, rettet ein Leben, aber dass diese Verhältnisse zu kitten wären, das macht sich niemand vor. (80cp)

 

18.1. La mariée était en noir (François Truffaut, F 1968, File)

Männer auf der Jagd nach Tieren und Frauen und ein Schuss, der sich löst. Die Täter in die Winde zerstreut, die Braut, deren Mann auf den Stufen der Treppe am gelösten Schuss starb, sammelt sie wieder ein. Indem sie, Jeanne Moreau, sie tötet. Einer plumpst in die Tiefe, während der weiße Schleier wie schwerelos fliegt. Einen lädt sie ins Konzert, zuhause wird er vergiftet. Die Kärglichkeit des Hotelzimmers, in dem sich das zuträgt, Vorhänge aus Plastik trennen Wohn- und Nutzraum, die Erbärmlichkeit des Mannes, führt Truffaut nachdrücklich vor. Musik kommt vom Plattenspieler, 45 Umdrehungen pro Minute, während auf den Wegen, auf denen Raoul Coutards Kamera recht unruhig unterwegs ist, Bernard Herrmann ausdrücklich hitchockisiert. Michael Lonsdale wird in die Kammer unter der Treppe gesperrt und erstickt, Jeanne Moreau kommt mit Hilfe des kleinen Sohns durch als die, die sie nicht ist. Sie ist: Rächerin ohne Erbarmen, selbst im Beichtstuhl ohne Reue. Folgen noch: Große Umkehroper als Finale, plus Epilog mit Pointe (im Knast). Die Jägerin stellt sich dem Maler Fergus als Modell zur Verfügung, weckt dessen Jagdinstinkt und Begehren, hantiert mit Bogen und Pfeil, tötet den Mann und auch das eigene Begehren, das sich womöglich eingestellt hat. Truffaut surft im Ton von Anfang bis Ende zwischen Revenge-Porn und Farce. Es ist eine schwarze Komödie eingelagert in das Horrende der Unwahrscheinlichkeiten, die Verkehrung, den Kontrast zwischen läppischen Männern und formidabel deren private Räume penetrierender Frau. Truffaut will aber nicht die Komik, sondern einen Parcours von Genre-Motiven, den Jeanne Moreau als Figur, die sehr viel larger than life ist, mit Bravour absolviert. Vorne ist das sehr hui, jedoch: Dahinter ist nichts. (72cp)

 

Maigret und Pietr der Lette (Georges Simenon, F 1931, übersetzt von Susanne Röckel, Hörbuch, Spracher: Walter Kreye)

Maigret, der Kommissar als dunkle Masse, unbeweglich fast, wie er geht, steht, sitzt, lauert. Auf der Straße, im Zimmer, als einer, der blickt und mit seinen Blicken wie seinem Körper die Verdächtigen bedrängt. Hier hat er es mit zwei Männern zu tun, die sich ähneln, einer ist tot, gefunden in der Toilette des Zugs, der andere lebt. Ihre Bilder schiebt Simenon immer wieder übereinander, sie haben wechselnde Namen, ihre Spur ist sehr sichtbar, denn mit der Information über die Stationen einer Bahnfahrt beginnt der Roman. Es fehlt also nicht: der Mann. Es fehlen nicht: Spuren. So wenig wie: Komplizen. Und: weitere Schüsse, und Tote. Maigret selbst wird getroffen. Der Schmerz macht ihn noch immobiler, aber, nach Art eines Miyazaki-Monsters, noch dunkler und größer. So rückt er dem Mann, über den er alles weiß, dem er nichts nachweisen kann, näher und näher, als Schattenmassiv, bis er ihn fast erdrückt. Eindrücklich der Kampf am und im Wasser, ein Ringen nicht so sehr der Körper, sondern des Willens. Es stecken dahinter: Eifersucht, Frauen, Hass und Neid zwischen Brüdern. Also ein Plot, er liegt nun aufgedröselt zu Tage. Es kommt Simenon aber nicht auf das Aufgedröselte, schon gar nicht aufs Aufdröseln an. Sondern auf die Dichte der Textur, das Zusammengeschobensein von Fäden, Figuren und Dingen, gegen das Maigret als das Zusammengeschobene selbst seine mächtigen Kräfte, seine ungeheure Passivität, einsetzen kann. (79cp)

 

17.1. Mado (Claude Sautet, F 1976, DVD)

Es beginnt im Dunkeln, zwei nackte Menschen, ein Mann, eine Frau, Michel Piccoli und Olivia Piccolo, der Raum ist privat. Der Raum hat aber eine Tür, sie führt direkt in die Geschäftsräume, und in den Geschäftsräumen gruppieren sich, wenn es ernst wird, Männer um Tische. Frauen bleiben hier, im Geschäftsraum, im Hintergrund, wenn sie nicht ohnehin abwesend sind. Mado ist aber ein Film der Türen, die das Private, ja Intime, mit dem Öffentlichen, der Welt der großen und krummen Geschäfte, verbinden. Der Raum des Privaten ist der von Mado, er wird also im Titel ins Zentrum gestellt. Mado ist eine Edel-Prostituiert, mit nur drei oder vier Klienten, und weil diese Klienten hinter der Tür mit den Immobiliengeschäften verbunden sind, so oder so, steht dann Mado mit dem verschwundenen Immobiliengauner nicht hinter, sondern vor der Tür. Von hier aus geht es mit der Gegenintrige weiter, da stehen und sitzen dann wieder die Männer am Tisch und erpressen einen Beamten, der sich erpressbar gemacht hat. Kurzes Intermezzo mit Romy Schneider, drogensüchtig im Bett, von Michel Piccoli aufgesucht, als schaute er in einer ganz anderen Geschichte, einem ganz anderen Film kurz vorbei, weil ein Sautet-Film ohne Romy Schneider, wo führt so etwas hin. Nein, da führt er lieber eine Episode lang (aus der nichts folgt, rein gar nichts) weg, es ist keine Episode im Dunkeln, weiß ist Romy Schneiders Pyjama, reiner, strahlender Raum des Intimen, ohne Sex, von hier geht es ins Auto. Autos sind in diesem Film etwas wie Räume und Türen zugleich, draußen ziehen unscharfe Rückprojektionen vorbei, man ist auf dem Weg vom Raum des Intimen (Mado, Sex, Dunkel) zum Raum des Geschäftlichen (Männer, Tische, Verbrechen), und also in einem Zwischenraum. Kein Zufall, dass sie, alle, die Männer, die Frauen, für lustvolle, Chabrol-, ja Buñuel-hafte Minuten mit den Autos im Schlamm steckenbleiben, Reifen drehen durch, es ist Nacht, man macht Feuer, es kommt zu einer Art Hexensabbat mit Autos, in den Autos zu Sex, am Morgen steigt man wieder aus, und raucht. Was darauf folgt, kann nur Epilog sein. Die Fortsetzung der Episode mit Romy Schneider bleibt aus. (81cp)

 

Le soldat Laforêt (Guy Cavagnac, F 1972, File)

Es ist, und ist nicht, das Jahr 1940. Ein Soldat geht seiner kleinen Truppe verloren, zufällig eher, und lässt sich treiben, ganz buchstäblich, er liegt in einem Kahn, lange, wunderbar lange, folgt er dem Fließen des Wassers in kleinen und nicht so kleinen Gewässern. Irgendwann, es ist aber gefühlt viel Zeit, schöne Zeit aber, vergangen, landet er an. Der Film hat die Struktur eines Märchens - für die Queste fehlt jedes Ziel -, bei dem sich eine Begegnung an die andere reiht. Auf dem Feldweg ein Paar mit seiner Habe auf einem Wagen, im Streit. Auf einer Lichtung vier junge Hippies, zwei nackte Frauen, eine spielt Gitarre, sie singen ein Lied. Der Soldat Laforêt begegnet einer Frau, sie verbringen eine Nacht miteinander, dann verschwindet sie. Jetzt doch eine Art Queste. Der Soldat, mit Bart und recht unordentlichem Haar, zivilisiert sich zusehends, vom Militär aus gesehen, indem er verwildert. Der Soldat geht, er lässt sich nieder, er führt Gespräche, mit den Männern, den er begegnet, er schießt einen Hasen, fast aus Versehen, all das immer in der Natur, in der unaufdringlich sehr schönen Landschaft des Département Aveyron. Der einzige lange Spielfilm von Guy Cavagnac, ein Antikriegsfilm wenn es je einen gab, verträumt im Gemüt, er geht von irgendwo los, kommt nirgendwo an, die Zeit scheint aufgehoben, die Logik des Kriegs, ja der Wirklichkeit, auch. (74cp)

 

16.1. The Lost Daughter (Maggie Gyllenhaal, USA 2021, Netflix)

In dem Film, mutmaßlich schon in der Vorlage von Ferrante, ist eine Menge verbaut, sehr viel mehr als ihm guttut. Ein Akademikerin-Mutter-Dilemma, mit Traumatisierungsfolge. Ein ahndungsvolles Dräuen am Meer. Eine Puppe als Dingsymbol. Das Schälen von Orangen als Dingsymbol. Brüste als Dingsymbol. Pas de deux von Vergangenheit (Ursache) und Gegenwart (Folge), wobei die Diskrepanz zwischen der jungen und der mittelalten Literaturwissenschaftlerin über das (durch das Trauma, die unterschiedlichen Darstellerinnen) Erklärliche deutlich hinausgeht. Olivia Colman hat schwere Arbeit zu leisten, nicht in Worten, sondern in Körperhaltungen und Blicken. Die griechischstämmige Trigger- und Spiegelfamilie aus Queens läuft ständig durchs Bild, ohne über das Klischee ihrer selbst hinauszugelangen, oder hinausgelangen zu sollen. Im historischen Teil ein akademischer Peinsack mit einem Vortrag, der sowas von cringe ist. Dann sex on the stairs, es häuft sich auch das Leda-und-der-Schwan-Yeats-Auden-Dichtungs-Gehuber, der Konflikt der Frau zwischen Ambition und Mutterschaft wird einerseits überdeutlich ausbuchstabiert, andererseits bleibt vieles im Vagen. Gyllenhaal filmt das gezielt impressionistisch, aber sie ist, wer ist das schon, keine Lucrecia Martel. Unter den Dingsymbolen habe ich oben einen Pinienzapfen vergessen. (51cp)

 

15.1. Sinfonie des Fortschritts (Nicoleta Esinencu, Moldau/D 2022, HAU 1)

3 Performerinnen an ihren Geräten, Instrumenten, Geräten. Bohrmaschinen des Sounds. Ein bisschen Kraftwerk, hinten Lampen, die mal so, mal so leuchten. Anfangs wird erklärt: Umgebastelte Technik, Missbrauch von Handwerksgerät. Elektronische Industrialklänge. Dazu Text in moldawischem Rumänisch, erst viel westliches Sündenregister von links, dann konkreter eine Ich-Erzählung vom Amazon-Fahrer, dann sehr konkret ein Ich-Bericht vom Saisonarbeiterin-Gurkenernten-Einsatz einer Moldawierin in Finnland. Da werden Rechte mit Füßen getreteten, Mindestlohn, Mindesthohn. Knöpfe werden gedrückt, Sounds werden aggressiver, aber zu Tracks verselbständigen sie sich auch wieder nicht. Spoken Industrial Linksaktivismus, der sich die EU angemessen kritisch vom ärmsten Assoziiertenland aus betrachtet. Die Wut ist gebändigt, die Bewegungen, wenn es sie gibt, sind selbst in der Nähe zum Tanz eher roboterhaft. Nicht resigniert, nicht auf Krawall gebürstet, preaching, was soll man machen, to the converted im HAU. Sinfonie: der anderen Art. Fortschritt: haha. (64cp)

 

14.1. La fille de quinze ans (Jacques Doillon, F 1989, Stream)

La désanchantée (Benoît Jacquot, F 1990, Stream)

Zweimal Judith Godrèche. Ein Ineinander von Figuren- und Darstellerinnenbiografie. Als sie acht ist, trennen sich ihre Eltern, Vater Psychoanalytiker, Mutter auch Therapeutin, sie hat kleine Rollen, seit sie dreizehn ist, mit fünfzehn bricht sie die Schule ab, will Schauspielerin werden, und wird Schauspielerin. Zwei Hauptrollen in Filmen von mittelalten Männern, Jacques Doillon und Benoit Jacquot, da bekommt sie viel Aufmerksamkeit. Mit Jacquot lebt sie, wenn ich recht verstehe, zusammen, mit Doillon, seiner Figur, hat sie im Film jedenfalls Sex, in La fille de quinze ans. Bei beiden Filmen ist sie am Drehbuch beteiligt, in La Désenchantée stammt mindestens das hinreißend überkandidelte Rimbaud-Referat vor der Klasse von ihr. So oder so formt sie an den Figuren, die ihr die Männer, die sie begehren, auf den Leib geschrieben haben, mit. 2010, als sie ihren ersten (und bisher einzigen) Film als Regisseurin gedreht hat (er ist kein Erfolg), sagt sie im Interview: «Wenn ich daran denke, wie furchtlos, gewalttätig und wild ich früher war ... Ich denke: 'Scheiße, bin ich alt, ich will wieder dieser Teenager sein, der sein Blut mit den Jungs getauscht hat!'» Sie ist nicht wild, in den beiden Filmen, aber ungebändigt. Eine Dreiecksgeschichte in La fille de quinze ans: Da ist Thomas, gespielt von Melvil Poupaud, noch ganz teenagerschmächtig, und Thomas' Vater, die Rolle übernimmt Doillon selbst. Er hat nicht das Geld, sich einen professionellen Darsteller zu leisten, sagt er irgendwo, und tatsächlich ist er reichlich inert. In einem Film, in dem es um Psychoynamiken geht. Thomas ist mit Juliette, das ist Judith Godrèche, zusammen, aber Sex haben sie nicht, ausdrücklich, es soll ein anderer, höherer Bund sein, so liegen sie wie Bruder und Schwester im Bett. Von Paris geht es nach Formentera, Balearen, Sonne, Meer, Strand, Pool ohne Wasser. Hier verschieben sich die Beziehungsdynamiken, in Dialogen, in vielen Dialogen, erstaunlich oft im Sitzen (gerne auf dem Boden, in Ecken), sie verführt den Vater, ein Hin und Her, der Vater lässt sich verführen, der Sohn fühlt sich verraten, es kommt nicht auf die Geschichte als solche, sondern auf die Verschiebungen an. Godrèche, unlesbar, oder mindestens fähig, sich und ihr Wollen zu verwischen, auf entschiedene Art, als Charakter wie als Körper zwischen Wachen und Schlafen, aber vielleicht als Strategie des (vorübergehenden) Entzugs; weit davon entfernt, noch ein Kind zu sein, aber von einer Erwachsenheit, die etwas selbst Ausgedachtes hat, in den Erfahrungen, die sie sucht, steckt noch viel abseitige Fantasie; sie ist bestimmt, nicht geschmeidig, allemal eine Gegenkraft zu Doillons Figur, die Energie nicht ausstrahlt, sondern vernichtet. Caroline Champetier hält das als Bildgestalterin nüchtern, die Sonne hilft, das Meer, die gezackte kleine Insel, die oft den Hintergrund bildet. Champetier ist hinter der Kamera auch in Jacquots La Désenchantée ein Jahr später. Schauplatz bleibt diesmal Paris. Godrèches Figur trägt den Namen Bêth, sie liegt im Bett, hatte Sex mit ihrem Freund, der den ganzen Film über keinen Namen bekommt, er heißt einfach nur L'autre. Ein Reigen der Männer: Mit L'autre streitet sie sich, aufgrund einer bescheuerten Wette geht sie aus der Disco «mit dem Hässlichsten» nach Hause, sie blättert in einem Louvre-Bildband, er will ihr maximal plump an die Wäsche, sie flieht, in den Louvre, Großaufnahme ihres Gesichts, nicht die erste, nicht die letzte, es gibt so viele davon, selten weiß man, ob da ein Lächeln ist oder nicht. Sie will verzaubert sein, darum geht es auch im Rimbaud-Gedicht, das sie vorträgt, in der Schule, aber von den Männern, denen sie begegnet, verzaubert sie keiner. Auch nicht Chang, der ihr tolles chinesisches Essen serviert, der ist von Anfang an in der friend zone, gemeinsam sprayen sie ein «salaud» an die Wand (bzw. «salau», denn vor dem «d» kommt L'autre zurück. Dann Alphonse, der taucht einfach auf, als L'autre sie anschreit und schlägt, am Ufer der Seine, sie geht zu ihm, sehr leere Wohnung mit sehr hohen Wänden. Alphonse, mittelalt, wohl das Stand-In für Jacquot, bleibt auf Distanz, nicht in Worten, denn es geht um Dinge, die nicht nur für Teenager wichtig sind, die Liebe für immer, dergleichen, aber Sex will er nicht. Dann Ivan Desny, der Sugardaddy der Mutter, die schwer krank im Bett liegt, vielleicht ALS. Mit ihm redet Juliette nicht, geht doch zu ihm, gegen Geld sinkt sie hin, das ist toll gefilmt, ein Sacken nach hinten mit geschlossenen Augen, ein Hinnehmen, das sie will. Im Kreis der Männer, von denen sie sich abstößt, zu denen es sie hinzieht, zu denen sie auf Distanz bleibt, deren Nähe sie sucht, ist Juliette, wie Godrèche sie spielt, eine sich ausprobierende Figur, auf der Suche nach einer Verzauberung, die sich nicht einstellen will. Die Männer sind Experimente, sie zieht aus den Erfahrungen mit ihnen, ob gut oder schlecht oder rätselhaft, Energie. Der Film tut es. Sex gegen Geld: harter Boden der Tatsachen. Aber nicht das Ende, nicht unbedingt. Sie rennt einfach weiter. (64cp, 70cp)

 

12.1. Aloïse (Liliane de Kermadec, F 1975, File)

Aloïse, die junge Aloïse (Isabelle Huppert), 1886 in Lausanne geboren, sucht einen Weg in die Welt. Sie nimmt Gesangsunterricht (ihr blinder Lehrer: Theaterlegende Roger Blin), aber das Singen, auch in der Kirche, führt nirgendwohin; oder nur: in den Wald. (Kurzer Auftritt als Pastor: der Philosoph Francois Chatelet.) Es bleibt eine Sehnsucht, die ganz am Ende das Buch (Kermadec gemeinsam mit André Techiné) für einen Moment auch erfüllt; nur geht noch die Erfüllung ins Leere, das ist die Tragik des Lebens von Aloïse Corbaz. Dazwischen liegen Stationen, ein Aufbruch nach Potsdam, wo sie (die ältere und alte Aloïse: Delphine Seyrig) Hauslehrerin wird. Einen Mann, der um sie wirbt, gibt es. Sie rudern, ästhetisch und biografisch wie freigestellt, im grellen Licht, in dem man fast nichts weiter erkennt, auf einem See. Daraus wird nichts, Aloïse wird mit keinem Mann zusammengewesen sein, nicht mal ein Kuss. Ausbruch des Kriegs, Ausbruch des Wahnsinns, sie kommt in die Psychiatrie. Das sind die zwei Hälften des Films. Das Leben, das hätte sein können; das Leben in den Anstalten, das daraus wurde. Und ganz nebenbei, neben der Prosa des Alltags, gegen den Strich der Künstlerinnen-Biopic-Logik, fast so verstohlen wie Aloïse Corbaz selbst, bringt Liliane de Kermadec die Bilder, die Kunst der Protagonistin ins Spiel. Sie schenkt ihr (und uns) zwei Epilog-Szenen: einmal eine Vorlesung, nahe nun an der Gegenwart; und Aloïse selbst besucht eine Ausstellung ihrer Werke, die noch zu ihren Lebzeiten als erstaunliche Outsider Art Beachtung finden. Noch im Triumphalen bleibt der Film, mit seiner sorgfältigen Inszenierung, lieber auf die Seite des Trockenen als die des Sentimentalen irrend, nüchtern, hält leisen Abstand noch zum Hochgefühl der Opernmusik, der sich im beinahe Dunkeln Aloïse überlässt. (71cp)

 

10.1. Sans mobile apparent (Philippe Labro, F 1981, File)

Premier Jour, rot ins Bild geknallt, wir sind vom Meer aus schon hoch über Nizza geflogen, fortissimo: Morricone. Verhandlungen unter Männern, ein Gewehr, Schusswunde auf der Stirn. So stirbt der erste, weitere müssen dran glauben. Deuxième Jour, fortissimo Morricone, Mann betrachtet sich wohlgefällig im Spiegel, macht sich fein für den Swimming Pool, fertig für den Sprung ins Wasser, Schusswunde auf der Stirn. So stirbt der zweite, er wird nicht der letzte sein, nicht der letzte Tag, nicht das letzte Fortissimo. Einer läuft, ein nicht sehr großer Mann, der fies grinsen kann, er rennt, da ist schon wieder jemand gestorben, diesmal die Frau, die er vielleicht mal geliebt hat, er rennt, rudernd, rennt, als wäre Luft etwas, das man zur Seite drängen muss, und findet den Ort, von dem der Mörder gezielt hat, verlassen. Der, der da rennt, ist Jean-Louis Trintignant, als Ermittler im Anzug, mindestens Hemd, auf glamouröse Weise unglamourös, verletzlich und hart, unter dem Klischee dieses Typus fliegt er jedoch Nizza-style souverän durch. Philippe Labro hat hier einen von Ed McBains 87th-Precinct-Romanen verfilmt, Drehbuch-Adaption (unter anderem) Jacques Lanzmann, kleiner Bruder von Claude, sonst Romancier, Textdichter für seinen Buddy Dutronc und tausend andere Dinge (sein Wikipedia-Eintrag listet sie auf, von Landarbeiter bis Chefredakteur von Lui). Labro, seinerseits ein Mann der vielen Talente, enger Freund von Melville, auch Romancier (zweimal für den Prix Goncourt nominiert), als Journalist für France-Soir Zeuge des Kennedy-Attentats, später Radio-Chef bei RTL, Autor eines Bestsellers über die eigenen Depressionen, fast eher nebenbei Regisseur von (leider nur) sieben Filmen. Dieser hier ist außerordentlich cool: Fast Don-Siegel-haft schlank inszeniert, Schnitte wie Peitschenhiebe, vor, zurück, vor, zurück, immer eine Idee und ein Auge für Charakteristika der Figuren (das Halsband der von Carla Gravina gespielten Figur), alles, aber elastisch, auf Trintignant konzentriert, schweigende Seitenfiguren (sprechen die beiden Polizei-Assistenten ein einziges Wort?), dazu Stunt-Casting, aber komplett unauffällig, Love-Story-Autor Erich Segal spielt einen Astrologen (und scheidet aus mit Schusswunde, diesmal nicht auf der Stirn), der Chansonnier Sasha Distel einen schmierigen Fernsehshowmoderator (Bürger*innen von Nizza sollen ein mysterobjet erraten). McBain hat den Rätselkrimi-Plot smart gebaut, düsteres Geheimnis aus der Vergangenheit wird vom Mörder als Rächer nach acht Jahren auf die Bühne gebracht: am Motiv wird es am Ende nicht fehlen. Sehr tightes Teil, gerne wieder, Philippe Labro. (78cp)

 

9.1. Anna (Pierre Koralnik, F 1967, File)

So beginnt es: Mit Tanz, recht ungeordnet, bunte Körper, die sich mit Farbe beschmieren, in Plastik-Umhängen, durchsichtigen Hüllen, Schutz gegen Regen und zugleich poppige Mode. Es kommt, aber nebenbei, eine Geschichte in Gang, mit Anna Karina, die sitzt, und zwar auf einer Bank. Sie trägt eine schwarze Brille, etwas zwischen Intellektuellen- und Clownsbrille, ein Dazwischen, wie der ganze Film sich mühelos zwischen den Stühlen bewegt. Ein Musical, ja, sicherlich, mit Nummern, ja, sicherlich, zur schönsten von ihnen, Sous le soleil exactement (sie sind ausnahmslos von Serge Gainsbourg, der in ein paar Szenen auch mitspielt; und raucht), geht oder tanzt, gehttanzt Anna Karina am Strand. Später noch einmal, dann gar mit Pferden. Dazu, dazwischen, vor allem Paris. Die Geschichte, so rudimentär sie ist, aber im Rudimentären auch tragisch, die Geschichte geht so: Jean-Claude Brialy, auch er hat Nummern und singt, nicht sonderlich gut, was aber wirklich nichts ausmacht, Brialy also ist der Chef in einer Werbe- und Bande-Dessinée-Agentur (oder so ähnlich), in der Anna, Anna Karina, als Koloristin arbeitet. Brialy verliebt sich in eine Frau, genauer gesagt ist es ihr Foto, ohne zu begreifen, dass die, der er als Foto-Projektion nachjagt, in Wahrheit als Mitarbeiterin vor seiner Nase sitzt. Voilà: ein Musical des Verfehlens, in dem alles eher wie nebenbei geschieht. Sogar der Gesang. Zwischen den Nummern, die sich darum nicht immer so anfühlen, ein Fließen, Sprechsingen, Musik, die sich von den Alltagsgeräuschen wenig unterscheidet. Die Kamera geht mit der Nase vorzugsweise nahe an alles heran, Unschärfen, allerlei Stehrümchen und Stehimwegchen, mehr fällt ihr und der Mise-en-scène nicht unbedingt ein, aber mehr braucht es auch nicht. Es braucht nur Anna Karina und Jean-Claude Brialy, es braucht nur die denkbar unspektakulären Auf- und Abschwünge von Gainsbourgs Ye Ye und Chanson und Sprechsinggeklimper. Ebenso, mal fast nur andeutungsweise, dann eingeübt, aber nur nicht zu fern der Improvisation, auch Choreografien. So tuscht sich das hin, so gleitet es und verrutscht und verfehlt sich und so gleitet man mit und rutscht und versteht, dass nichts bleibt als Anna, Anna Karina, im Zug, der Paris nun verlässt. So endet es nämlich. (76cp)

 

Der Diener zweier Herren (Carlo Goldoni, inszeniert von Antú Romero Nunes, Berliner Ensemble 2020)

Antú Romero Nunes übersetzt Commedia dell'Arte (in Goldonis literarischer Fortschreibung) in Frauen in Männerkostümen als komische Typen und verlegt den Ort der Handlung, zeitlich und räumlich kaum bis vage umrissen, in den wilden amerikanischen Westen. Viel Körperkomik, dazu ein dezidiert unperfektes Englisch, von Stefanie Reinsperger als Diener*in mit vielen falschen, weil direkt aus dem Deutschen übersetzten Idiomen gewürzt. Überwürzt. Now we have the salad. Überhaupt versteht Reinsperger Komik nicht als Ersparung von Spiel- und Sprachaufwand, sondern tut viel, zu viel, als gäbe es Fleißpunkte für die Mühe, die man auch sieht. Das Verwechslungs-Hü- und Hott um Liebe, Heirat und eben zwei Herren sowie eine angedeutete Gesellschafts-, genauer Gemeinschafts-Allegorie werden so dezentriert, dass es über Clownsnummern, Sprachquatsch und Essensgerede und auch -Jonglage irgendwann ziemlich egal ist. So läuft es sich tot, kurz nochmal Leben und Komik, wenn am Ende ein menschlicher Cupcake und ein mechanisches Pferd zu großer Bewegungsform finden. Abspann mit Countrymusik und singender Säge, das einzig Magische an dem Abend ist aber leider, dass er es schafft, zwei Stunden in gefühlte drei oder vier zu zerdehnen. (48cp)

 

8.1. Les distractions (Jacques Dupont, F 1960, File)

Das Spielfilmdebüt von Jacques Dupont, Jahrgang 1921, Royalist, Filmhochschulabsolvent, Möchtegern-Kolonialherr, zuvor Regisseur der Koreakriegsdoku Crèvecoeur und 1956 Koregisseur von Pierre Schoendoerffer bei dem in Afghanistan gedrehten Mehr-oder-weniger Dokumentarfilm Le Passe du diable nach Drehbuch des Abenteurers, Literaten, Reporters Joseph Kessel. Alles an Les distractions scheint aber nun Nouvelle Vague, geradezu schon auf dem Weg zum Klischee: Belmondo als Fotojournalist, toller Hecht und eleganter Macho in Paris, sportliche Wagen (Sprung ins Cabriolet), freizügige Frauen, rasante Fahrten durch die Straßen, Coolness, von Sirius Films, wie dann Filme von Godard und Chabrol, produziert, bei einer Party im Obergeschoss steht als Cameo Claude Chabrol mit herum. Im Hintergrund eine Genre-Geschichte, die angesichts der Oberflächen zwischendurch aus den Augen gerät: Zwei Männer, Kameraden aus dem Algerien-Krieg. Der eine, Claude Brasseur, tötet bei einer Verfolgungsjagd versehentlich einen Polizisten; der andere, Jean-Paul Belmondo, gibt ihm Unterschlupf, Fluchthilfe, hat aber zu sehr das Tempo, den Nouvelle-Vague-Glamour und die Frauen, vor allem, aber - Nebendrama - nicht nur Véra (Alexandra Stewart), im Kopf. Dann aber besinnt sich der Film auf die Männergeschichte, tendiert zum Finale in Richtung Natur, Männersentimentalität, ja Western, auch musikalisch. Fast eine Durchstreichung der Nouvelle-Vague-Elemente, im Titel Les distractions (so schon der zugrundeliegende Roman von Jean Bassan) als Negativ die Sehnsucht nach Ursprünglicherem, es endet mit Tod und Abschied, der Abgelenkte ist schuldig geworden; die Rückkehr Belmondos in die Urbanität sehen wir nicht mehr. Duponts Karriere als Spielfilmregisseur war mit diesem, schon gar im Kontext, sehr interessanten Debüt gleich schon wieder vorbei. (70cp)

 

7.1. Harrow (Joy Williams, USA 2021, Hörbuch, Sprecherin: Jaime Lamchick)

Das Buch ist eine harte Nuss, faszinierend und frustrierend zugleich. Hineingesetzt wird man in diese Welt durch eine Ich-Erzählerin, die festen Boden unter den Füßen verspricht. Und gleich dann auch nicht, denn was ist von ihrer Erzählung zu halten, dass ihre Mutter sie für tot hielt, nur kurz, denn bald darauf war sie wieder lebendig. Oder womöglich auch nicht? Bald, irgendwann sind wir aus einer Art Internat oder Schule in eine Welt nach der oder in der Klima- oder überhaupt Katastrophe geraten. Und wissen nicht so recht wie. Wissen nicht so recht, was die Regeln, Konturen, Gesetze, Grenzen, Optionen dieser Welt sind. Nach dem ersten, nicht kurze Abschnitt, geht auch die Ich-Erzählerin als narrative Instanz der scheinbar halbwegs verlässlichen Art verloren, nicht als Figur, denn da taucht sie auf in einem Institut, es gibt einen See, es gibt Figuren, Szenen, vieles ist sprachlich scharfkantig, ambitioniert, es ist eine Kunst des Anti-Murakami, die Joy Willams beherrscht, äußerste Opazität nicht durch Andeutungstechniken, sondern durch die Verweigerung, das mit präziser Prägnanz Formulierte auf eine Weise zu verbinden, dass der Schein eines Ganzen entsteht. Der Entzug und Fortentzug dieses Scheins ist das Gesetz dieser Welt, die verrottet ist und verrottet, in der ein lepröser Alter und eine ungeschlachte Frau unter Windrädern stehen, deren Rotorenblätter mit Werbung plakatiert sind. Details wie diese leuchten auf, es gibt etwas, und sei es in Fetzen, von Gesellschaft, es gibt Formen von Infrastruktur, nur nicht für uns. Vogelschwärme jedoch gibt es nicht. Dafür einen Prozess, einen Richter, das Recht, aber da ist Khristen, die Ich-Erzählerin des Beginns, auch als Figur vollends verloren, andere sprechen (Recht oder nicht), andere sind vor Ort (aber was für ein Ort), in der Zeit (aber was für eine Zeit), der Text begibt sich, verliert sich in einer Kafka-Exegese, die Erzählung vom Jäger Gracchus, aber wie das mit Kafka so ist, gefrorene Egge (harrow) für den brackigen See, an dem das Buch zum großen Teil spielt: Abbruchkanten ohne Ende, es führen keine Wege, so es überhaupt welche gibt, an ein Ziel, das ohnehin nur ein Ort wie jeder andere wäre. (67cp)

 

6.1. Slogan (Pierre Grimblat, F 1969, Stream)

Die fünf Minuten entfesselter Motorbootraserei durch die Kanäle Venedigs zum Entsetzen von Touristen wie Gondolieri allein sind schon das Eintrittsgeld wert; dabei wird einem auch bei den kamikazeartigen Oldtimer-Rennen im gewöhnlichen Straßenverkehr bereits mal heiß und mal kalt. Und dann ist da noch Serge Gainsbourg, der der Einfachheit halber im Film ebenfalls Serge heißt: Ist ja doch lässig er selbst, den er zur Aufführung bringt. Nicht auf den ersten Blick sehr attraktiv, aber es fliegen ihm die schönen Frauen zu beziehungsweise ohne große Umstände ins für ein paar Stunden gemietete Bett, die achtzehnjährige Evelyne allen voran. Was man für unglaubwürdig zu halten geneigt ist, nur wird sie, Kino der Attraktionen, von Jane Birkin gespielt: Die real-life-Beziehung hat Popgeschichte gemacht und hielt ein Jahrzehnt. Regisseur Pierre Grimblat, als jüdischer Widerstandskämpfer von den Nazis zum Tode verurteilt, dann zum Glück noch befreit, hatte fürs Radio gearbeitet, fürs Fernsehen, war als Werbefilmer erfolgreich - 1969 hat er seine eigene Produktionsfirma Hamster gegründet - und dreht nun einen Film über einen Werbefilmer, der gerne einen «richtigen» Film drehen würde. Immerhin werfen sie ihm einen Werbe-Löwen nach dem anderen nach, wo er Blicke wirft, und empfängt, von schönen jungen Frauen, und mehr als Blicke, wirft und empfängt, während seine eigene Frau hoch schwanger zuhause ist, seine Affären viel zu lang toleriert: Dieser Serge ist, daraus macht der Film kein Geheimnis, ein veritables Arschloch von Mann. Wird aber, weil Evelyne bei der Raserei in Venedig Blicke wirft, und Blicke empfängt, am Ende einigermaßen angemessen bestraft. Sehr hopplahopp geht das alles, die Kamera hascht, hinreißend meist, nach schönen Dingen, Frauen und Winkeln, elliptisch lässt der Schnitt nicht Interessierendes lässig weg, es wird getanzt, viel und plötzlich getanzt, für drei Sekunden sind wir zwischendurch in Nairobi, es ist keine Ordnung im Film und kommt auch keine hinein, Serge Gainsbourg raucht und raucht und raucht, nicht gesund, aber zugegeben wiederum attraktiv, dazu seine hier erstaunlich perkussive Soundtrack-Musik, mal eher Richtung Bongo, mal Richtung Indien tendierend, gemeinsamer Song erst über dem Abspann, kein großer Hit. Macht aber nichts. (80cp)

 

5.1. A Man Lay Dead (Ngaio Marsh, Neuseeland 1934, Hörbuch, Sprecher: Philip Franks)

Erster Kriminalroman von Ngaio Marsh um ihren Yard-Ermittler Roderick Alleyn, groß gewachsen, vormals im diplomatischen Dienst, zu leisem Sarkasmus jederzeit fähig. Keiner, der seine kleinen grauen Zellen preist, das Gedächtnis ist ausgelagert ins detailliert geführte Notizbuch, in dem sich dann zu gegebener Zeit ein wichtiger Hinweis findet. Grundanlage schon etwas meta: Distinguierter reicher Mann lädt Freunde und Bekannte zur Party ins Landhaus, ein Mörderspiel ist geplant. Unversehens wird die Sache, und die Leiche, real, Alleyn inszeniert ein Enactment des zum Ernst (soweit man das über das Genre behaupten will) gewordenen Spiels. Im Hintergrund lauert als Thriller-Fremdelement eine russische Kabale, in deren Vordergrund ein singender, die englische Sprache malapropistisch verhunzender Russe eine halb bedrohliche, halb komische Figur ist. Das Finale, zu dem Alleyn, wie sich das seit Poirot gehört, die Verdächtigen am Ort des Geschehens versammelt, wird zum Reenactment der Tat, von grotesken Zügen nicht frei: Es geht ein Treppengeländer hinab, ob die Fitzelchen Beweisevidenz, die Alleyn in der Hand hat, gerichtsfest sein werden, bleibt offen. (74cp)

 

4.1. Beyond this Point Are Monsters (Margaret Millar, USA 1970, Hörbuch, Sprecherin: Nora Hunter)

Robert Osborne, 24, Betreiber einer Farm im südlichsten Kalifornien, an der Grenze zu Mexiko, ist verschwunden; seit einem Jahr verschwunden, seine Frau Devon will ihn für tot erklären lassen. Von diesem Ausgangspunkt rollt Millar alles auf: eine Vorgeschichte, nein, Vorgeschichten, darunter die einer früheren Beziehung Osbornes zu einer älteren Frau, mit tödlichem Ende für diese; geradezu soziologisch das Verhältnis zu den oft illegalen, mit gefälschten Arbeitserlaubnissen hantierenden mexikanischen Arbeiter auf der Farm; in die Rätsel, auch das des Verschwindens von Osborne, sind andere Aspekte, oft soziologisch genau, knotig verstrickt. Im Zentrum steht der Prozess, das Gericht als Ort, das Vergangenes und Verborgenes zur Sprache und ans Licht bringt, nicht einfach ein Klärungsprozess, stets gibt es weitere Komplikationen. Millar macht es sich nirgends zu leicht, ihre Hand ist und bleibt ruhig, ihre Sprache präzise. Wahrheiten werden durchaus entdeckt, aber in Ordnung kommt dadurch nichts. Das Jenseits einer Grenze, hinter der die Monster lauern, existiert nicht. Sie, die Monster, sind unter uns, immer. (73cp)

 

Candyman (Bernard Rose, USA 1992, File)

Candyman (Nia DaCosta, USA 2021)

taz-dvdesk (67cp, 64cp)

 

3.1. Blue Jeans, du beurre aus Allemands (Hugues Burin des Roziers, F 1977, File)

Julien Morin ist zwölf oder dreizehn Jahre alt, schulische Leistungen mäßig, es geht zum Austausch nach England, Küstenstadt Herne, eine Menge Jungs aus seiner Schule sind mit dabei. Sie sollen Englisch lernen, sie werden nach Kenntnisstand in Gruppen aufgeteilt, der Film erklärt wenig, macht schnell, akzentuiert einzelne Szenen, lässt, was dazwischen liegt, weg; Musik lädt manche der Szenen mit Stimmungen auf, nicht unterstreichend, eher etwas Zusammenhalt gebender Untergrund für das à la Pialat ruppig verbunden-unverbundene Zeigen des Nun-das-und-nun-das. Julien lernt eine junge Engländerin kennen, Janet, man isst Eis, man geht ins Kino, sie wird ihm von einem anderen Jungen ausgespannt, auch er Franzose, aber nicht aus seiner Gruppe. Juliens Interesse ist schnell umfokussiert: auf Jean-Pierre, den anderen Jungen. Tränen, als der ihn versetzt. Die anderen Jungs erkennen den Schmerz der verletzten Liebe, und verletzen ihn weiter: als pédé wird er gehänselt, er wird gequält, der Titel des Films verdankt sich einer Folterszene mit Alkohol. Am Ende geht es zurück nach Frankreich, in den anderen Horror namens Familie, Jean-Pierre hat einen Antwortbrief geschickt, ganz unverbindlich. Hugues Burin des Roziers, dessen einziger Film das blieb (er starb jung nur wenige Jahre später), kommentiert nicht, sentimentalisiert nicht, fängt seine jungen Darsteller ohne Schauspielerfahrung al fresco ein, der Ton, die Dialoge sind roh, von Anfang an, die Kamera ist mehr als bewegt, fliegend, die Jungs viel rennend, die erwachende, akute, keiner Reflexion bedürftige, ungeschützt ins feindliche soziale Umfeld geratene Liebe ist eine einzige Wunde, Affektkino ohne Pathos, man fragt sich, was die Kritiker, die den Film charmant nennen, da gesehen haben. Nicht nur die Eltern, die Familie, die Lehrer, auch die Gleichaltrigen können die Hölle sein. Hier sind sie es. Der Film hält zu Julien, der sich durch alle Anfeindungen hindurch tapfer behauptet. (82cp)

 

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