I

Von Jutta Brückner

 

Es war in den 70er Jahren. Frauen hatten angefangen, ihren Platz vor der Kamera mit dem hinter der Kamera zu vertauschen, ihre ersten Filme wurden während der Veranstaltung Steirischer Herbst in Graz gezeigt und dort lernte ich Gertrud Koch kennen. Am Abend, beim Wein, erzählte ich von meinem Plan, für ein oder zwei Tage nach Jugoslawien zu fahren, damals unter Tito ein latent rebellisches Mitglied des sowjetischen Blocks. Gertrud überlegte laut, ob sie nicht Lust hätte, mitzukommen. Ich war begeistert. Einen Tag später sagte sie mir: «In deinem Auto sind die Sitze so voll mit Büchern und anderen Gegenständen, für mich ist da kein Platz.» Kein Wort davon, dass man alles natürlich in den Kofferraum räumen müsste. Sie hatte erkannt, dass ich damals meiner selbstgezogenen Grenzen überdrüssig war, in einem Aufbruch lebte und sehr viel Platz brauchte. Dieser diagnostisch genaue, psychoanalytisch geschulte Blick hob sie sofort heraus aus all denen, die mit heißem Herzen für die Sache der Frauen stritten. Das tat sie auch und ihr Herz war nicht weniger heiß, aber sie hatte auch einen kühlen, klaren Kopf. Nie ist sie dem Strohfeuer eines aufgeregt-euphorischen, aber eher naiven Feminismus verfallen. Sie war kämpferisch durch Intellekt, nicht durch Parolen.  Zusammen mit Heide Schlüpmann wurde sie sofort zur wichtigsten theoretischen Leitfigur der feministischen Filmbewegung der 70er Jahre.  Diese erste Welle der feministischen Filmarbeit stand vor der Notwendigkeit, in Narration, Dramaturgie und Inszenierung Formen zu finden für Erfahrungen, die bisher in Filmen noch nicht dargestellt wurden. Wir wollten Abschied nehmen von der kulturellen Plastizität der weiblichen Rolle durch die Jahrhunderte, der berüchtigten  «Weiblichkeit als Maske»!   Wir ersehnten ein Kino, das die Reproduktion des patriarchalischen Blicks abstreifte und unseren Protagonistinnen Handlungsspielräume geben würde, die das klassische Kino für den Mann reserviert hatte! Das Private war das Politische! Und wir glaubten, wie Bong Jon Hoo es gerade in seiner Dankrede für den Oskar gesagt hat: The most personal is the most creative. Schliesslich hatte Laura Mulveys legendärer Text Visual pleasure and narrative cinema uns gezeigt, wie die reale Ausschließung der Frau von der Macht auch ihre Repräsentation im Bild bedingt.

Doch Gertrud Koch störte sofort jede theoretische Behaglichkeit durch die Frage, warum Frauen denn überhaupt noch ins Männerkino gehen.  Sie wollte darin nicht nur eine Identifikation mit dem männlichen Aggressor sehen und in der Zuschauerin im Kino nicht nur das unterjochte Opfer des male gaze. Denn der Spielraum der Aneignung visueller Objekte ist groß und Filmbilder lassen eine Spanne von Bedeutungen offen. Jedem dogmatischen Hurrafeminismus hielt sie die unangenehme Wahrheit vor, dass Frauen auf der Suche nach ihrer Identität sich stärker mit den Bildern auseinandersetzten, die das männliche Kino von ihnen gemacht hatte, als mit den Frauen selbst. «Die Unterdrückung der Frau beginnt nicht erst mit ihrem falschen Abbild.» Da gilt auch heute,  wenn in unserem Instagram-Zeitalter die falschen Abbilder von den Frauen selbst durch Photoshop erzeugt werden.  Gertrud Koch beschrieb hellsichtig, dass das Verhältnis vieler Frauen, die sich als Feministinnen begreifen, zum Kino kein sinnliches, sondern ein moralisches war. Sie hat sehr viele wichtige Artikel geschrieben, dies ist einer ihrer wichtigsten geblieben. 

Sie stritt dafür, dass die feministische Filmarbeit nicht zurückfallen darf hinter den Stand der anderen Künste, weder in einen politischen Instrumentalismus, noch in einen archaischen  Primitivismus eines erträumten Matriarchats.  Sie sah immer den Zusammenhang mit dem Aufbruch des Jungen deutschen Films, der alte Mittel des Stummfilms wiederentdeckte, neue Montagetechniken entwickelte und ein neues Zeit- und Raumempfinden ausdrückte. In dieser Zeit genereller neuer Entwürfe schrieb sie grundlegende Aufsätze in der von Helke Sander gegründeten Zeitschrift frauen und film, deren Redaktion sie später gemeinsam mit Heide Schlüpman übernahm.  In  ihren berühmten Filmkritiken in der Frankfurter Rundschau verteidigte sie in der männerlastigen Welt des Jungen deutschen Films die Wertschätzung der Filme von Frauen, die die  männlichen Kritiker lediglich für die visuelle Verlängerung eines politischen Anliegens hielten und so mit aller Verhärtung  die alte Vorstellung der bürgerlichen Gesellschaft zementierten, dass Frauen keine vollwertigen Individuen sind und wenn sie überhaupt Kunst machen, dann minderwertige. Auch diese Weigerung, sich mit dem ästhetischen Potential der Filme von Frauen auseinanderzusetzen,  war ein Teil des  Abscheus vor der Intellekualität von Frauen, die  in Deutschland tief verankert war (ist?). Ich möchte gern glauben, dass sich das verändert hat, aber ich bin skeptisch. Im Ausland wurden die Filme deutscher Autorinnen als wichtiger Teil der Avantgarde des feministischen Weltkinos anerkannt, in Deutschland sind sie noch nicht einmal Teil des Filmkanons. Ich möchte gerne glauben, dass diese Haltung heute ausgestorben ist, aber ich habe meine begründeten Zweifel. Eine, die es wissen muss, Christina von Braun, hat gerade noch einmal gesagt, dass in keinem der ihr bekannten Länder die Aggression gegen die wissenschaftliche Erforschung von Gender so hoch ist wie in Deutschland. Aber Feminismus ist nicht einfach eine Gewerkschaft der Frauen, sondern ein kulturelles Interpretationssystem, dessen sich nicht nur Frauen, sondern auch Männer bedienen können, denn hier geht es  um den Entwurf einer modernen Anthropologie. Wenn auch Männer das heute so sehen, ist das nicht zuletzt auch die Frucht von Gertruds Arbeit als Professorin.

Die Theoretikerin Gertrud Koch hat die Lust an ihren Untersuchungsgegenständen, den Filmen, nie verloren. Sie hat sich jeder Filmform geöffnet, den Avantgardefilmen, Kurzfilmen, Animationsfilmen, den Autorenfilmen und dem Hollywoodino,  bis hin zu den jüngsten Serien. Immer hat sie die Werke kontextualisiert und alles, was sie gesehen hat, als Bausteine für eine Erkenntnis begriffen, was Film sein kann. Filme sind ihr nicht Beweismaterial für eine im vorhinein gewusste Ideologie,  sie sind der nicht zu hintergehende ästhetische Gegenstand ihrer  erfahrungsbezogenen Filmästhetik. Die hat sie in einer doppelten Auseinandersetzung erarbeitet: einerseits als Ausgrenzung des Films aus den anderen Künsten und andererseits als Wiederkehr filmischer Dispositive in den anderen Künsten selbst.  Adorno hat in einem Essay über die Verfransung der Künste gesprochen.  In diesen erweiterten Räumen ist Koch unterwegs. Man könnte sie eine Netzwerkerin im Reich der Theorie nennen.  Der feste Boden, auf dem sie steht, ist die kritische Theorie der Frankfurter Schule und am nächsten von deren Vertretern sind ihr deren Randfiguren wie Benjamin und  Kracauer, über den sie auch eine Monographie geschrieben hat.  

Aber wie auch der Feminismus ist die kritische Theorie für Gertrud Koch kein Glaubensbekenntnis, sondern ein Arsenal von gedanklichen Mitteln auf dem Weg zu einer Erkenntnis.  Sie folgt nicht Adornos kulturkritischem Motiv, das den Waren- und Reklamecharakter des Films in den Vordergrund stellt und sich dadurch den Blick für immanente ästhetische Kritik verstellt. Man lese dazu ihre Überlegungen zu Der blaue Engel. Sie sieht Film als die Kunst, die am deutlichsten die Widersprüche zwischen Autonomie und Markt, zwischen radikaler Selbstverwirklichung und technischen Apparat, zwischen isolierten Künstlern und organisiertem Massenpublikum zeigt. Bei ihr kann man lernen, dass die komplexe Beziehung zwischen Werk und Welt eine Spirale ist, auf der sich die Kunst sowohl in die Welt hinein- wie aus der Welt herausdrehen kann, ohne sie je ganz verlassen zu können,  eine Métissage der sozialen Sphären  zwischen Wissenschaft, Kunst und Unterhaltungskultur.  Wer nur etwas von Film versteht, versteht nichts von Film. 

Gertrud Koch vergisst nie, dass die Wahrnehmung einen Körper braucht. Sie fragt, wie das Bild in den Kopf des Zuschauers kommt und wie sich das körperliche Verhältnis zwischen Zuschauerin und Leinwand gestaltet. Sie interessiert sich für den Pornofilm und schiebt ihn nicht als frauenfeindlich in die Schmuddelecke, sondern interpretiert ihn im Zusammenhang mit gesellschaftlichen Modernisierungsschüben und der damit verbundenen Veränderung von Wahrnehmungsapparat und innerpsychischen Instanzen. Das brachte sie zum wunderbaren Bild, dass der Pornofilm eine Art Volkshochschule  kindlicher Sexualtheorien sei. Die quälende Szene in Bombshell, in der die Aspirantin vor den Augen ihres Chefs den Rock immer höher und höher ziehen muss, zeigt, dass das Patriarchat als Gesellschaftsform vielleicht abgeschafft ist, aber die Patriarchen sind trotzdem stärker denn je und sie sind zudem infantiler.  Und wenn man Bombshell gesehen hat, sollte man noch einmal ihre Kritik zu Billy Wilders Das Apartment lesen, dann bekommt die #metoo Bewegung eine historische Tiefendimension.  In ihrem Buch über Breaking bad hat sie die doppelbödige Dialektik der Serie beschrieben.  Der Künstler/Auteur einer neuen Designerdroge verliert sich in einer neuen Produktionsform, einer Serie, die ebenfalls aus einer neuen chemischen Mischung von ästhetischen Elementarteilchen besteht: aus literarischen Erzählformen, konventionellen Genres, neuen und alten Technologien.  Ihr Werk ist reich an Erkenntnissen, in denen sie den Film als gleichrangige Kunst mit den anderen Künsten und die Filmwissenschaft als Gesprächspartner auf Augenhöhe mit allen anderen Kunst- und Kulturwissenschaften etabliert. Aber sein glühender Kern ist die Beschäftigung mit dem Holocaust. Hier widmet sie sich der Frage der (un)möglichen bildlichen Darstellung der Shoa und knüpft  damit auch an die vertriebene oder vernichtete deutsch-jüdischen Tradition der Filmkritik und der theoretischen Beschäftigung mit Film an. Ihr Buch, in dem sie ihre Überlegungen zu Film und Literatur zum Judentum versammelt hat, trägt als einleitendes Motto den Satz: To whom it may concern. In der Hoffnung, dass wir alle es sind. 

Wir stehen im Moment mitten in vielen politischen und sozialen Brüchen und der Veränderung unserer Wahrnehmung durch die Digitalisierung. Inzwischen spüren wohl jeder und jede, wie nah der Abgrund ist, wenn die Verbindung von Denken und Fühlen unterbrochen wird. Ein Geschmacksurteil, das man zwar klug und mit wohl dosierten Worten begründen kann, bleibt eine individuelle Lesart und steht auf tönernen Füßen, wenn es nicht mit dem Bemühen um eine Erkenntnis der Welt als Ganzer verbunden ist. Das, neben vielem anderen, kann man von Gertrud Koch lernen.  Die Ansprüche des Begriffs sind unbequem, aber Intelligenz ist auch eine moralische Kategorie.  Es geht darum, wieder die Faszination des Denkens gegen die Faszination des Bösen zu verteidigen, denn es hilft nur Denken, wo das Unheil sich breitgemacht hat. Gertrud Koch, die seit 60 Jahren in der Filmwissenschaft und Filmkritik arbeitet, ist modern, denn man muss Modernität als eine qualitative Kategorie begreifen, nicht als eine chronologische. Und sie ist eine freundliche Denkerin. Sie formuliert Vorschläge und gut begründete Überlegungen, keine Behauptungen. Sie hält ihre Überlegungen offen für das, was Leser und Leserin selbst dazu zu sagen haben. Für sie ist das Denken eine demokratische Angelegenheit. Lesen Sie Gertrud Koch. Es ist das Beste, was Ihnen passieren kann. 

 

 

II

Von Max Linz

Ich bin von den Veranstalter*innen gebeten worden, meine Laudatio kurz zu halten, damit sie den Rahmen der Preisvergabe hier nicht sprengt, sie zugleich aber auch möglichst persönlich zu formulieren. Damit befinde ich mich schon mitten in einer Paradoxie, für deren Bearbeitung das Werk von Gertrud Koch so außergewöhnlich nützlich ist.

1978, anlässlich eines gemeinsam mit Karten Witte durchgeführten Seminars der «Arbeitsgemeinschaft der Filmjournalisten», führt Gertrud Koch unter der Überschrift «Gibt es Positionen deutscher Filmkritik?» in die Schwierigkeit ein, unter Bedingungen, die man sich nicht selbst ausgesucht hat, eine subjektive Äußerung zu tun, die irgendwem etwas sagt. Sie schreibt: «Lange Zeit ist es mir schwer gefallen, den Terminus Ich zu verwenden. Zwischen dem, was ich für mein ‹Ich› halte und dem, was ich davon (…) artikulieren kann, besteht eine so große Differenz(…), dass ich mich darin nur reduziert wiederfinden kann.»

Sie beschreibt also ein Formproblem, das vielen der anwesenden Autor_innen nicht unbekannt sein wird, deren Beruf es ist, ihre subjektive Meinung über einen ästhetischen Gegenstand in eine objektive Form zu bringen. Und sie fragt: «Hat die mir verbliebene Subjektivität, wenn ich den Tort einmal abziehe, der ihr auf dem Markt angetan wird, irgendetwas an sich, das über sie selbst, über mein eigenes Ich hinausweist auf Andere? Ist sie zumindest potentiell ein Diskursangebot?»

Allerdings. Und mehr als das. Gertrud Kochs Art und Weise das KRITISCHE DENKEN zu VERWIRKLICHEN ist geradezu ein Modell – was die nachhaltige Faszination erklären könnte, die sie auf alle, die mit ihr in intellektuellem Kontakt standen und stehen, ausübt. Auf Deine Fans, sozusagen. Ich glaube, es ist eigentlich eine Form von Liebe. Liebe, wie sie in dem Begriff der Philosophie als wörtlich «Liebe zur Weisheit» aufgehoben ist.

Die Universität, an der ich Gertrud Koch 2004 begegnet bin, und an der sie schnell zur zentralen Instanz für das Gelingen meines Studiums wurde, war eine Welt, von der ich nichts wusste – die sogenannten Geistenwissenschaften unbekannt, Filmwissenschaft, was könnte das sein? Der Hinweis des Jugendbildungsreferenten meiner Zivildienststelle, der selbst als Student bei Gertrud in den Achtziger Jahren in Frankfurt am Main ein Seminar zur Filmkritik belegt hatte, und meinen Wunsch, Filmemacher zu werden, glücklicher Weise ernster nahm, als ich selbst, war es, der mich auf ihre Spur brachte.

Intellektuelle Trampelpfade nannte Gertrud im Seminar zur «Einführung in die Filmtheorie» die Verbindungslinien zwischen Frankfurt, Berlin, Paris und den us-amerikanischen Küsten –  Pfade, auf denen man ihr gern folgen wollte. Es waren auch die Pfade, auf denen sich die Protagonisten derjenigen materialistischen Philosophie, die als Kritische Theorie bekannt ist, und mit deren ästhetischen Momenten Gertrud Koch sich wie wohl keine zweite in diesem Land auskennt, auf der Flucht vor dem Faschismus bewegen mussten: Adorno, Benjamin, Marcuse und vor allem Kracauer. In der Einleitung von Miriam Hansens Studie Cinema and Experience findet sich eine dichte Beschreibung der Zeit und des Kontexts, in dem Ihr damals die genannten Autoren studiert und selbst zu publizieren begonnen habt.

Die Auseinandersetzung mit der Shoah, die Impulse der Studierenden- und zweiten Frauenbewegung, die Umgebung des Neuen Deutschen Films: all das führten Deine Äußerungen implizit immer mit und verschafften uns wesentlich jüngeren Zuhörer*innen einen umso wertvolleren Zugang, als der Wind des Zeitgeists, in dem wir aufgewachsen waren, längst nach rechts sich gedreht und die heutige politische Realität vorbereitet hatte.

Ich erinnere einen Seminarbesuch von Gertrud Koch in Paris, Frühling 2007, dreistündiger freier Vortrag in französischer Sprache, nicht auf unmittelbare Resonanz und die in Frankreich sowieso nicht geforderte «aktive Beteiligung» abstellend, sondern im Nachvollzug der Gedanken anderer neue Gedanken denkend und diese in den Körpern Köpfen Geistern der Zuhörerinnen räsonieren lassend, auf diese Weise uns zutiefst begeisternd. Mit Nicolas von Passavant, mit dem ich später das Drehbuch zu Weitermachen Sanssouci geschrieben habe, stieg ich danach zigarettenrauchend die Brandschutztreppe der Sorbonne Nouvelle Paris 3 hinunter und ein paar hundert Meter weiter die Rue Mouffetard hinauf ins Quartier Latin, in großer Zufriedenheit, Gertruds Vorschlag, hier zu studieren, gefolgt zu sein.

Aber dann war da ja noch die Sache mit dem Filmemachen. Das Studium am Berliner Seminar für Filmwissenschaft, das Gertrud aus der Unterordnung unter andere Disziplinen emanzipiert hat, ist ein Theoriestudium: «Eine Ausbildung zum Filmemachen wird nicht angeboten». Junge Leute verschwiegen sich auch untereinander sicherheitshalber jedwedes filmemacherische Begehren, Gertrud nannte sowas: «praktische Ambitionen», ein Verdikt, das man sich nicht zu lasten machen wollte. Wiederum in Paris haben Julian Radlmaier und ich, als studentische Hilfskräfte bei ihr beide im großzügig sparsamst dosierten Einsatz, uns unsere Absicht, einmal selbst Filme machen zu wollen, schließlich regelrecht gebeichtet.

So sehr ich mir wünschen würde, und so unwahrscheinlich es zugleich ist, dass die Filmhochschulen dieses Landes sich in Institute für angewandte Filmwissenschaft nach dem Vorbild z.B. der ATW in Gießen verwandeln, so dankbar bin ich Gertrud und ihren Kolleg*innen für die entschiedene Ausrichtung ihrer universitären Praxis auf eben Theorie, auf Wissenschaft.

Sokratische Szene.

Keine Frage, auf die sie im Seminar nicht eine die Dinge zugleich klärende und verkomplizierende Antwort formuliert hätte, keine Schilderung einer ästhetischen Erfahrung, zu deren Beschreibung nicht eine begriffliche Form zu finden gewesen wäre. Utopien waren ihr zwar suspekt, Aporien, also ausweglose Lagen des Denkens, schienen aber undenkbar.

Nach einiger Verzweiflung über das Feld, in dem ich seitdem mit meiner Subjektivität arbeite, sehe ich Gertrud Kochs akademische Praxis als die philosophische Plausibilisierung eines «Spielraums», wie man in sich verändernden gesellschaftspolitischen und medientechnischen Konstellationen ein handlungs- und mitteilungsfähiges Subjekt bleibt.

Also angesichts all dessen, was los war und ist, «ich» sagen zu können, unter Bedingungen, die man sich immer nur teilweise ausgesucht hat, und dabei über das eigene Ich hinauszuweisen.

Für die Verschaffung dieses intellektuellen Spielraums, diese Vermittlung von Autonomie, die wohl einiges mit dem Auftrag der Kritik zu tun hat, in deren Namen Dir heute der Ehrenpreis verliehen wird, möchte ich Dir danken und herzlichst zu der Auszeichnung gratulieren.

 

Aus unserem Print-Archiv freigeschaltet: Rettende Kritik. Ein Gespräch über Miriam Hansens posthum erschienenes Buch Cinema and Experience und die Kritische Theorie der Massenmedien (cargo 13, März 2012)