notizen

29. Februar 2024

Notizen 2024

Von Ekkehard Knörer

FEBRUAR

29.2. Ulrike Maria Stuart (Elfriede Jelinek, Pınar Karabulut, Deutsches Theater Berlin, Premiere)

Pınar Karabulut macht kurzen Prozess: mit Meinhof und Ensslin, vor allem aber mit Jelinek, die den beiden und dem Linksterrorismus einst, 2006, die übliche Suadenbehandlung zukommen ließ, die Spiegelung in Elisabeth und Maria Stuart war für die Königindramatiefe gedacht. Davon ist sehr wenig übrig, Meinhof schwebt erst in einem Glaskäfig, durch einen semitransparenten Vorhang verschwommen zu sehen. Darunter: eine Höhle mit schrundigen Wänden, die im Verlauf der siebzig Minuten wie atmend auf und ab fahren. Wenn der Vorhang sich hebt, wird klar: auf dem Boden ein Friedhof, es sind Zombies zugange, Grab auf Grab zu, ein bisschen queer geht es zu, dann wieder nicht mehr so sehr, zurück zum Meinhof/Ensslin-Duett-oder-Duell. Schnell ist der Spuk vorbei, der von einiger Unerheblichkeit war. (45cp)

 

27.2. Heldenplatz (Thomas Bernhard, Inszenierung: Frank Castorf, Burgtheater Wien am 24.2.)

Vor den Vätern sterben die Söhne, Pollesch ist tot, Castorf macht weiter, Wien, Burgtheater, wo er mit Thomas Bernhard und dessen einstigem Skandalstück nicht sehr viel anfangen kann; der Stoff ist diesmal mit Thomas Wolfe, der erst aus New York, dann aus Deutschland berichtet (1938, alles ist okay, ja nichts ist okay) berichtet, mit dem Tagebuch von John F. Kennedy in Richtung Amerika und historischem bzw. gegenwärtigem Faschismus gestreckt. Die Bühne sieht aus wie aus tausendundeiner Denić-Arbeit bekannt, gespreizte Beine, riesig, rot, nach oben, eine Art Bunker, der nur dazu da ist, den realen Live-Blick zugunsten des Reality-Live-Kamerablicks auszusperren, Neonröhren und ein U-Bahn-Eingang, der in den Untergrund von Brooklyn führt, aber auch, könnte man sagen, zurück zu Castorfs letzter Volksbühnengroßtat Faust, da fuhr die U-Bahn ja auch schon, da ging es ja auch schon hinab zur Abfahrt mit der Live-Kamera, und vielleicht darf man auch an Schlingensiefs U3000 denken, die U7 war das, realiter, längst hat sie den Endbahnhof Volksbühnen-Mythos erreicht. Es dauert lange, bis Birgit Minichmayr und die anderen dann wirklich die Treppe hinabsteigen, eine Herauszögerung, wie diese ganze erste Hälfte (und nach der bin ich gegangen) eine lange Herauszögerung ist, seltsam vitalismusfrei triebunterdrückt, Monologe, als hätte man Castorf-Darsteller*innen durch viel zu freundliche und professionelle Zombie-Versionen ersetzt, bis dann endlich, endlich, Auftritt als Sitz- und Liegemumie, Birgit Minichmayr amtlich agiert, Bernhard-Text rausrotzt, als hätte der ihn für die Volksbühne geschrieben, wo wir nicht sind, wo wir, wie die Dinge jetzt stehen, wohl nie wieder sein werden. (52cp)

 

25.2. Renate Bertlmann. Fragile Obsessionen (Belvedere 21, Wien)

Skalpellfein die Linie zwischen Scherzen und Schmerzen. Schnullerkondome an Fingern, Messer am Schnuller, Mörderprothese, aufgeschlitztes Papier, latexweich hängt, hautnah, Genopptes auf der Leine, quillt und züngelt Rapunzelhaarnahes aus der Vulva, die es auch als sowas von dentata gibt, und den Christus, Bertlmann selbst, vom Schmerzensmann zur Scherzensfrau. Genderfluid, als Mann-Parodie, zwischen René und Renée, eine ostentative Masturbation als Fotoserie, die Hände greifen, wo der Penis wäre, mächtig ins Leere; an anderer Stelle absurde Phalli, die in Uniform stecken, das ist schlicht und schlicht lustig, geradezu hübsch eine Schmetterlingspenisparade, Votivtafelspott: Sanct Erectus, kleine Fotoserie, die Aufblaspuppen mit schwarz-weißen voyeuristisch-dokumentarischem Blick beim Sex ertappt. An anderer Stelle liegen Sexpuppen, unaufgepumpt, gemeinsam im Sarg, die Tretpumpe zu ihren Füßen. In einer Performance hat Bertlmann sie (aufgepumpt) an die Wand gestellt und mit Dildo-Slingshot beschossen. Aber da sind auch: Brüste und Nippel, nicht nur scharf und spitz, sondern luftballonweich zu zärtlichen Berührungen fähig, ineinandergestülpte Rot-Lila-Penetration. Eher verspielt als aggressiv, Wiederkehr der Motive, dazwischen grelle Kitsch-Nippes-Sammlungen oder, noch einmal anders, ein geradezu slickes Rosemarys-Baby-Ensemble als rosarote und schwarze Hartplastik-Installation. Das erschöpft sich eigentlich nie in der Botschaft, es steckt viel Liebe in Material, Arrangement, ein Auskosten der Idee, die über den Moment deutlich hinausdrängt. Haltbar gemacht, mindestens, bis zum Ende des Patriarchats. (74cp)

 

23.2. Iphigenie auf Tauris (Goethe, Inszenierung: Ulrich Rasche, Akademietheater Wien, Premiere)

Gelassen spricht hier niemand große Worte aus. Stets ist Druck dahinter, Rasche-Druck, und wenn nicht Druck, so doch Manier, und zwar, bei Julia Windischbauer vor allem, Clever-Manier. Edith Clever, seit jeher Rasches Fetisch-Schauspielerin, und ihre sehr spezifische Art, die Sätze zu formen, weit vom Kolloquialen entfernt, unterwegs zum Weihefestspiel, das Goethes verteufelt humane Iphigenie ohnehin ist und auf das im langsam mahlenden Bühnenscheibenweltrund (einmal nur steht die Drehbühne still) dieser Abend hinausläuft. Dunkel ist es, Nebel wallen von links, Lampen schneiden Licht ins Dunkel, stellen diese Iphigenie, die als einzige ein weißes Kleid trägt, immer wieder heraus. Jedoch kann sie, wie alle anderen, wie die Männer verschwinden. Die Männer, die schwarze Röcke und Netzhemden tragen, die meiste Zeit, es kann aber auch der Oberkörper ganz nackt sein, die Arme gestreckt, die Hände gekrümmt, nach vorne gerichtet, als wollten sie Wundmale zeigen, Wundmale, die sich an den Körpern nicht finden, nur die Sprache, hat sich je der fünfhebig einherschreitende Blankvers so sehr unter Schmerzen gekrümmt. Vergleichsweise wenig chorhaft die Männer, dafür umso subtiler mit mehr schleppenden als schreitenden oder gar marschierenden Schritten zu manchmal fast laokoonhaften Gruppen choreografiert, und umchoreografiert, Iphigenie, die Weiß, voran oder in ihrer Mitte, als einziges Bühnenelement zieht ein Neonröhrenleuchtgestänge seine Bahnen, kommt von oben links, steht einmal recht lange aufrecht in der Mitte, dann liegt sie in der Luft quer über dem Boden, wie die Lemuren kriechen und quälen sich die taurischen Figuren, und Thoas und Orest und Pylades, unter dem Licht hervor, das seine Farbstimmung ändert, bis weit ins Rote hinein. Dazu die Musik, die, wie immer, nicht aufhört, orgelhaftes Keyboard, das von recht minimal bis hin zu beinahe Wagner die Modulationen des Abends gibt und nimmt, Modulationen, die zwar vom Stillen zum Lauten reichen, aber es bleibt doch von Anfang bis Ende ein Qualton gesetzt, den auch das unter Krämpfen herbeigeredete, abgenötigte Thoas-«Leb wohl» nicht aufheben kann. (73cp)

 

22.2. Der Osten (Dirk Oschmann, D 2022)

Er sagt, sagt er selbst, gar nichts Neues, Beitritt, Buschzulage, Nicht-Anerkennung von Lebensleistung und so weiter und weiter. Er sagt, was er sagt, nur speziell undifferenziert. Genau das, die Entdifferenzierung, wird aber, und nicht nur an einer Stelle, sehr wohl reflektiert, als notwendige Strategie zur Gewinnung einer Aufmerksamkeit, die das Differenzieren nicht bringt. Differenziert hat man genug, die Zahlen, die eindeutig sind, die Zahlen zur Anwesenheit vielmehr Abwesenheit des Ostens bei Geld, Macht, Einfluss, in den obersten Schichten der vereinigten Republik, verlangen, sagt er, wenn auch nicht so, nach klarem Lamento. Und klares Lamento is what we get. Selbstpositionierung: Professor, grünliberal, FAS-Leser, Spezialisierung 18./19. Jahrhundert, einer, der es, nicht zuletzt auf dem Weg über die USA, den Westen des Westens, geschafft hat und weiß, dass er die große Ausnahme ist. Selbstgerecht ist er, aber im Namen des Ostens. Aufrechnung, die keine Gefangenen macht, Bilanz, die nichts auf der Gegenseite verbucht, das identitätspolitische Paradox, dass hier einer, der die Konstruktion namens “der Osten” beklagt, an dieser Konstruktion festhalten muss, um ein strukturelles Ungleichgewicht auf einen pauschalen Namen bringen zu können, ist Oschmann bewusst. Er identifiziert Ost-Othering, als Abwertung und Ausschluss (in Academia, Literatur und Kunst, die DEFA kommt nicht vor), essentialisiert aber eher selten eine Ost-Identität, die über Gemeinsamkeiten von Biografie und Geografie hinausgeht. Sympathien für die AfD hat er nicht. Ja, er sagt, wie er sagt, nichts Neues, er spricht, wie er auch sagt, nicht als Fachmann, sondern als Bürger. Man kann nichts lernen aus diesem Buch, wenn man sich mit der Materie befasst hat. Falsch wäre zu sagen, dass, wer pauschalisiert und undifferenziert anklagt, schon deshalb in entscheidenden Punkten nicht Recht haben kann. Aufgegangen ist die Strategie zur Gewinnung von Aufmerksamkeit. (60cp)

 

21.2. Black Tea (Abderrahmane Sissako, F/Mauretanien/Luxemburg/Taiwan/Cote d’Ivoire 2024)

Aya ist die Frau, die bei der Hochzeitszeremonie nein sagt, die Feiergesellschaft hinter dem Gitter, das einen abgeschlossenen Raum für das Paar schafft, zeigt sich entsetzt. Sie, Aya, geht davon, und dann geht sie und geht es mit ihr  in einem schwerelosen, traumgleichen Schnitt an einen ganz anderen Ort, nach China, sie spricht wie von Zauberhand Chinesisch, sie arbeitet in einem Teeladen in Guangzhou, im Expat-Bezirk namens Chocolate City, wo sie, als lebte sie lange schon hier, in das Leben der Menschen verstrickt ist. Sissako fängt das ein in betörenden Bildern, zu sanfter Musik, es ist alles fast zu schön, um wahr zu sein: die verschwimmenden Gänge unter den roten Ballons, das Restaurant mit den rituell beschrittenen Wegen ins Separée, der Tee, der gepflückt, zerteilt, eingeschenkt wird, die Reise zu den Plantagen, der gelbe Schmetterling als Punctum des Imaginären, dann immer weiter hinein in Vorgeschichte und Liebe, eine Reise auf die Kapverden, das Portugiesische hat sich zwischen das Chinesische und das Französische und die afrikanischen Lieder gemischt. So gleitet man, und weiß nicht wie, so kommt in klaren, mehr als klaren, traumklaren Bildern eines zum andern, die Komplikationen, die im Besuch der rassistischen Ex-Schwiegereltern ihren Höhepunkt finden, hier spürt man, wie Sissako mit leichter Hand und in aller Schönheit diese Utopie einer Fremde mit einer Membran zur gar nicht schönen Wirklichkeit angelegt hat. Ein Film wie eine der filigranen Tassen, von denen man fürchtet, sie könnten zerspringen. Und so zerspringt Black Tea am Ende, und zerspringt doch wieder nichte. (85cp)

 

20.2. Tu me abrasas (Matías Piñeiro, Argentinien 2024)

Pineiro kommt ins Gespräch mit der Literatur, und dem Mythos, es ist nicht Shakespeare diesmal, sondern Pavese: die Dialoge mit Leucos, daraus das Kapitel über den Seeschaum. Das Buch, das, wie eine Erzählerinnenstimme erklärt, auf seinem Tisch lag, als er sich umgebracht hat. Im Gespräch, in das nun Pineiro sich flicht, das Gespräch, das Pavese in seinem Text führen lässt, unterhalten sich die Nymphe Bramartis und die Dichterin Sappho am Ufer des Meeres über Liebe und Tod. Es ist von Frauen die Rede, Nymphen, Figuren des Mythos, die sich von Menschen wie uns hier nicht unterscheiden, Frauen, die vor Männern flohen, die sie in ihrem Begehren verfolgten, Frauen, die sich von Klippen stürzten, wie es auch Sappho in ihrem Unglück getan haben soll. Aber wahrscheinlich hat das in ihrem Fall ein hellenistischer Dichter erfunden, wie überhaupt sehr die Frage ist, was sich an diesen Geschichten die Männer später ausgedacht haben. Pineiro jedenfalls denkt sich als Mann einer anderen Zeit etwas anderes aus, erzählt von Pavese und überlässt zuletzt noch Natalia Ginzburg das Wort; er lässt Sappho selbst sprechen, in den Fragmenten, wir haben sie auf Seiten (und in Spanisch) vor Augen, die die Überlieferung ans Ufer der Zukunft gespült hat (und 2014 tauchten weitere auf). Finger und Stifte folgen Zeilen in Büchern, einmal wird auch per App direkt vom Buch ins Bild übersetzt, Bildfolgen werden zu Wiederholungsschleifen und Gedichten geformt, in denen kurze Szenen assoziativ Wörter bedeuten: Tu me abracas, es ist das Begehren, das hier adressiert ist. Das Material der Bilder ist in Fragmente zerstückt, ist zugleich experimentalfilmnostalgisch superachtkörnig, dabei, als wäre es abgenutzt, schon beider Weltpremiere beschädigt, aus dem Wasser gezogen, aus Schaum geboren, wobei auch die Schaumgeburt Aphrodites auf den Ursprung ihres Mythos zurückgeführt wird: der Meerschaum als Samen, der einem abgeschnittenen männlichen Geschlechtsteil entrinnt. (82cp)

 

19.2. The Traveller’s Needs (Hong Sang-soo, Südkorea 2023, Berlinale Wettbewerb)

Hong behandelt Huppert, im dritten gemeinsamen Film, als objet trouvé (sur le banc d’un parc), dessen Herkunft, Motiv, Kontur sich, so konkret alles bis in die kleinste Geste und das Zucken des Mundwinkels ist, nicht ausmachen lässt. Variierte Standardsituationen, Menschen an Tischen, diesmal wird nicht Soju, sondern Makgeolli getrunken, ein milchiger Reiswein, den es, so wird erkärt, frisch nur in Korea gibt. Was man weiß, erfährt, sieht: Huppert ist eine Frau namens Iris, sie spielt die Blockflöte auf einer Parkbank schrecklich schief, sie ist aufgetaucht und kann auch wie durch einen Zauber verschwinden. Gedichte kann sie ins Französische übersetzen, sie hat eine eigentümliche Französisch-Lehrmethode entwickelt, mit der der Film in eine der Hongschen Wiederholungsschleifen gerät, wie man sie aus früheren Werkphasen kennt. Die Ironie bei der Sache: Es geht um den Ausdruck der wahren Gefühle, den man dann auf Französisch sehr mechanisch (mit Hilfe von Karteikarten und eines Abspielgeräts) auswendig lernt; bei zwei verschiedenen Frauen sind diese tiefen Empfindungen mit Musik verbunden und wortgleich identisch. Die Musik ist simpel wie stets, aber diegetisch wie sonst eher nicht, in einem dritten Teil kommt ein junger Mann ins Spiel, dessen Verhältnis zur nicht eindeutigen Iris seinerseits nicht eindeutig ist (sie wohnt bei ihm, ist Freundin und/oder Geliebte und/oder auch nicht), weshalb er von der Mutter, die Ersetzung oder Schlimmeres wittert, eine Predigt bekommt. Man könnte sagen, dass sich die Szenen etwas unnötig ziehen, auch fragen, ob Hong mit seinem objet trouvé wirklich so viel mehr anfangen kann als die Koreaner*innen, die sich mit dieser Iris an Tischen drinnen und draußen konfrontiert sehen. Scharfkantige Opazität, dein Name bleibt Hong, schön ist am Ende das Verschwinden des Paars in die Natur. (70cp)

 

18.2. L’empire (Bruno Dumont, F 2024, Berlinale Wettbewerb)

Hart stoßen sich die Dinge im Raum, und zwar hart: Menschen im kargen, wenngleich ungewohnt heißen französischen Norden, Kirchenschiffe, die Raumschiffe sind, Nullen und Einsen, die menschlichen Abgesandten des Teufels und der guten Kraft, die sich als Bürgermeisterin Deroo verkörpert, Schauspielstars wie Fabrice Luchini, der dem Beelzebub-Affen sehr viel Zucker gibt, und die hinreißend bodenständig-unbürgerlichen Menschen, von Dumont grandios gecastet, die zum Überkandidelten eine starke Kontrastfarbe sind. Nicht ganz so hart der Kontakt von sandigem Boden und den puschligen Hufen der weißen Pferde mit ihren Reitern der Apokalyps. Es kämpfen, als Weltraumflotte im Anmarsch, Schwarz und Weiß, Gut und Böse, um die Seelen der Menschen, die das ganz große Endzeitdrama zum größten Teil sehr wenig kümmert. Es geht, mit aller Macht, kurz gesagt, und nicht zum ersten Mal bei Dumont, siehe zuletzt seine Jeanne-Variationen: um das krasse Gegeneinander von Profanem und von Sakralem. Wobei nie ganz klar ist, ob das Profane sakralsisiert wird oder das Sakrale profanisiert. Ob es im Kern um das Profane geht oder das Sakrale oder immer um beides zugleich, und zwar ganz im Ernst, denn nur dieser Ernst gibt den Effekten Gewicht, die der Clash des einen mit dem anderen macht (und sei es als Sex auf der Wiese). Die sind in diesem Fall vorwiegend, und teils auf ungeahnt alberne Weise sehr komisch, wegen alle Maßstäbe sprengender Inkongruenz: Training mit Lichtschwert hinterm Vorgartenzaun; das Böse als Baby, lachend und blond; die in die Bürgermeisterin eingekörperte Göttin, mit den banalsten Alltagssorgen konfrontiert. Es steckt sehr viel Liebe und Arbeit (am Rechner) in den den Kathredralen- und Palastfantasieausgeburten von Himmel und Hölle, mit höfischem Tanz und Schlagzeugbesen-Musik, mit Digitalblob-Gehüpfe, mit Live-Übertragung durchs Kirchenschiff-Fenster, mit allem Drum und dem Dran, das sich Dumont hier ausgedacht hat. Parodie ist das nicht, denn die Pointe von Dumont ist nicht, hier nicht und auch sonst nicht, dass ihm gar nichts heilig wäre. Ganz im Gegenteil: Alles ist heilig, wenn auch vollendet verstrahlt, die ersten und die letzten Dinge, die Tics der Körper ebenso wie das Sakralarsenal der abendländischen Kunsttradition, das Ringen um die Seeln, das Fallen der Menschen, der himmelschreiende Spezialeffekt und der nordfranzösische Boden der Tatsachen mit den beiden Polizeihelden, die aus dem Krimidrama P’tit Quinquin nun in was ganz anderes, Unausdenkliches, stolpern, das sich Dumont diesmal ausgedacht hat. (82cp)

 

616.2. ja nichts ist ok (Fabian Hinrichs/René Pollesch, Volksbühne Berlin)

Fabian Hinrichs kommt durch die vorderste Saaltür und betritt vom Publikum aus durch den Vorhang die Bühne. Es war Deutschrap zu hören. Zu sehen ist ein aufgeschnittener Bungalow, ein Turm aus Riesenkieseln daneben, vorne rechts ist ein kleiner Pool, ein Pülchen, Hinrichs gleich drin. Das Wasser ist ihm Bedürfnis, ich erinner mich an die Tauchtonne in Sardanapal. Es beginnt dann der Text, weit ausgeholt wird, später geht es noch einmal Hunderte Millionen Jahre zurück zu friedlichen Wesen am Grund des friedlichen Meeres, in dem von Mensch, Landtier und Plastik noch niemandem träumt. Dann aber wird es auch gleich rabiat gegenwärtig. Vorgestellt wird eine 4er-WG, wobei Hinrichs nur drei der Bewohner*innen performt, ganz lässig andeutungsweise schmeißt er sich die Claudia als Bademantel über die Schulter, Brille auf, Brille ab, Stefan, Paul, Stefan, Paul. Es werden aus einem Kinderbuch Witze erzählt, kurz blitzt auf dem Fernseher der Krieg in Gaza auf, er bleibt Thema, aber nicht als geopolitische Sache, sondern als etwas, das im Privaten nichts als Unfrieden bringt. Das große Ganze, das kleine Private, die Liebe zum Menschen, der Hass auf sich selbst, Zwist-Performance, dann auch einmal, der Mond geht auf, Nesteln im Bett, das aus dem Schrank geklappt wird, Aufbau einer Mauer aus Paketen in der WG, kurz ist Hinrichs der DHL-Bote, der sie bringt, Kommandos an Alexa und Siri und Bigsby, der Kühlschrank weiß wenig hilfreichen Trost, ich habe die telefonische Sepsis vergessen, die Bühne erinnert sich, dass sie eine Drehbühne ist, Hinrichs nimmt den Koffer und rennt und rennt, rennt davon, aber das kann natürlich nicht klappen. Das Glück: die Shorts, mächtig noch einmal weibliche Deutsch(t)rap-Power dazwischengeworfen, Abgehangeneres, ein Marsch fast ans Ende des Saals, dazu immer Text, der eher Hinrichs- als Pollesch-Text ist, Pollesch strukturverwandt schon, des nicht-narrativ, eher großschwingungsrhythmischen Wiederkehrens wieder, der Witze, der großen Fragen, immer an einer Form von Nonsens entlang, die Sinnerwartungen nicht direkt abweist, aber doch eher an sich langschrammen lässt. Mit Mikro, ohne Mikro, Hinrichs ist einer, der beinahe predigerhaft Stimmungen schaft, im Anklageton, der sich aber nie ganz zum Selbstmitleid auswächst, zur großen Verzweiflung ebensowenig. Es sind Mischverhältnisse, die so entstehen, Atmosphärenauf- und -abschwünge, das Elend ist vollständig und auch gar nicht so groß, den Titelsatz spricht er nie, auch wenn er, in Glück und Unglück, etwas wie der Generalbass der schlichten Dinge ist, von denen Hindrichs hier spricht. Schlicht, aber wahr. Am Schluss eine Mitmenschenhäufung, das Bühnenlicht macht’s wie die Kerze im Witz, aber dann geht es auch wieder an und der Jubel ist groß. (80cp)

 

13.2. Rebel (Adil El-Arbi, Bilall Fallah, Belgien 2022)

taz-dvdesk (70cp)

 

12.2. Fassbinder. Tausende von Spiegeln (Ian Penman, GB 2023/D 2024)

taz-Kritik (65cp)

 

11.2. Hund Wolf Schakal (Romanvorlage Behzad Karim Khani, Inszenierung: Nurkan Erpulat, Maxim Gorki Theater, Premiere)

Romanvertheaterung, viel Text, aus Mündern auf die Bühne geworfen. Sinkt zu Boden, gibt einen Eindruck, ist hier nicht am richtigen Ort, erzählt sich selbst nach. Erpulat sucht nach Möglichkeiten, den Rahmen des Realismus zu verlassen, zumindest zu weiten. Die Körper werden in eigene, tänzerisch-verkrampfte Bewegung gebracht. In Rahmen, die das Bühnenbild setzt, Rahmen, die Rahmen bedeuten, und also Enge, Ausschnitt, Fenster zur Welt. Zwischendurch, im Rahmen, der das Gefängnis darstellen soll, blitzt es, konvulsivisch das Licht und der Körper, rücklings hingestreckt dann fast wie ein abgenommener Christus. Vielleicht etwas dick aufgetragen. Ähnlich wie die verlangsamte Knastschlägerei, von der der reale Sound abgesaugt ist, stattdessen Mahler, Adagio, Tod in Venedig. Nun ja. So kommt sich das alles immerzu ins Gehege. Ein Wille zum Stil, zur Abstraktion durch Rahmung, der Text, der einerseits generisch sein (und überhöht sprachrealistsich) und andererseits neunmalklug alles sentimentalisch durchschaut. Die Darsteller spielen es eher saftig als dürr, tun zu viel des Guten eher als zu wenig, unterlaufen dann doch nicht so recht das Klischee vom Gangster, der in Neukölln sein Mafia-Unwesen treibt. Die Geschichte des Protagonisten, der als treudoof migrantischer Parzival an die Codes glaubt, um die sich die anderen wenig scheren, und dafür büßt, mit Gefängnis und Tod. Komik wird injiziert, eine Komik, die den Machismo keineswegs bricht, die Worte Schwuchtel und Votze sitzen schief im Bühnenbild-Rahmen, die rosa Pullover stehen dazu noch schräg. Nichts passt hier ganz, erst recht nicht zueinander. (52cp)

 

6.2. Die dritte Generation (Rainer Werner Fassbinder, BRD 1979)

Das Europa-Center und die Gedächtniskirche sind draußen, die Kamera zoomt zurück und der Film ist dann, wie die meiste Zeit, drinnen. Etwas läuft meistens, der Fernseher läuft, das Radio läuft, Musik ist zu hören, von Peer Raben, Musik, die von Elektrogeblubber bis Klavierklimpern so ziemlich alles kann, Karl-Heinz Köpcke ist zu hören, er berichtet von IG Metall, Vietnam und der Revolution im Iran. Gleich zu Beginn ist Der Teufel, möglicherweise zu sehen, der Fernseher läuft, mit der Überwachungstechnologie, mit der die Firma von P.J. Lurz ihr Geld verdient. Lurz ist Eddie «Lemmie Caution» Constantine, per Alphaville nickt Godard auch kurz rüber, in Gestalt von Bulle Ogier ist weiteres Nouvelle-Vague-Volk anwesend. Aus dem Büro mit Aussicht geht es in eine Berliner Wohnung mit Türen, Türen und nochmals Türen, zwischen denen die Fassbinder himself geführte Kamera nicht ganz mit Ballhaus-Eleganz, aber doch auch nicht ohne stilistische Ambitionen herumfährt. Die dritte Generation ist ein Türfilm, das nicht zuletzt, aus dessen Nebenzimmer oder Off oder von woher auch immer ständig etwas anderes dringt. Eindringt eher als durchdringt, mit dem Eindringen aber Aufmerksamkeit abzieht von dem nicht anders als theatralisch zu nennenden Terrorismus, der sich in diesen endlosen Zimmern mit ungezählten Türen vollzieht. Gestorben wird auch, Ilse hat Sex mit Günter Kaufmann (als Franz Walsch, also Fassbinders eigenes Pseudonym, später beim Überfall: das absurdeste Blackfacing, das man sich vorstellen kann), sie spritzt sich Heroin, ist out of it, ist nackt, ist dann tot. Die Leichen beginnen sich zu häufen, drinnen und draußen. Kaufmann, der mit dem adeligen Freund durch ein Klingeln an der Wohnungstür in den Film, den Terrorismus, den hier schon versammelten fatalen Fassbinder-Zusammenhang gerät (Harry Baer und Volker Spengler und Udo Kier, dieser erst mit Minipli, am Ende als Miss Monaco mit Schärpe; Hanna Schygulla, Margit Carstensen sind auch dabei). Die Terrorist*innen machen keinen Terror, sondern zitieren, das sagen sie selbst, die Zeichen des Terrors, das ist schon mehr Stille Post in dieser dritten Generation, einzig das politische Unbewusste der Fernsehnachrichten perforiert den Theaterquatsch, Boulevard-Türen-Drama mit Faschingskostümen, als das Fassbinder den deutschen Herbst hier persifliert. Was dabei entsteht, sind eher Verpuffungseffekte, diese Selbst-Aufführung der Fassbinderei als Terrorkomödie dreht sich doch sehr um sich selbst, Film als Anti-Theater, Godard auf Deutsch, auch hier: Stille Post, und sowas dann doch nicht Kommensurables kommt dabei raus. (69cp)

 

4.2. «Einige Herren sagten etwas dazu». Die Autorinnen der Gruppe 47 (Nicole Seifert, D 2024)

Wie war das mit den Frauen und der Gruppe 47? Wie viele waren da, eingeladen, wie sich das gehörte, von Hans Werner Richter, und haben gelesen? Ein paar waren es schon, immer sehr deutlich in der Minderheit zwar, aber es waren da keineswegs nur Ingeborg Bachmann und Ilse Aichinger, an die man sich bis heute erinnert. Gut, auch Gisela Elsner kennt man, es gab sogar eine neue Werkausgabe beim Verbrecher-Verlag, die nur leider aus rechtlichen Gründen eingestellt wurde. Gabriele Wohmann, einst eine Bestsellerautorin, war bei ihrem Tod vor ein paar Jahren schon ziemlich vergessen. Helga M. Novak, Elisabeth Borchers, Barbara König, Ingeborg Drewitz, Barbara Frischmuth und Elisabeth Plessen: schon mal gehört, aber kaum was gelesen, vieles, auch die Gedichte, die in diesem Band (in Auszügen) abgedruckt sind, macht sehr neugierig. Aber Christine Koschel und Griseldis L. Fleming? Das Buch macht Lust auf Lektüren, hat zur Literatur selbst allerdings nicht viel zu sagen, mehr zum Leben, soweit sich das bei den unbekannteren Autorinnen überhaupt noch recherchieren ließ. Und noch mehr zu dem, was die Männer zu sagen hatten (und manche Frauen auch), verlässlich sexistisch, abwertend, auf das Aussehen reduzierend (oder dieses jedenfalls immer thematisierend), mythisierend und so auf andere Weise vom Text weggerückt. Bei Hans Werner Richter langt man sich ja schon lang an den Kopf, hier viel weiterer Anlass. (Das Etablissement der Schmetterlinge, das seinen Erinnerungen an die Gruppe 47 den Titel gab, berichtet von einem Hinterher-Besuch im Bordell, Aichinger und Bachmann entgeistert auf dem Sofa.) Reich-Ranicki ist schlimm, aber gar nicht der Schlimmste im Vergleich mit vom Frauenhass zerrissenen Herren wie Herrmann Hakel oder Jürgen Serke: What-the-fuck?! Zweischneidige Strategie, die Seifert hier fährt, denn zwar stehen die Frauen im Zentrum, kommen auch sehr viel zu Wort, die Männer aber geraten, wenn auch selten zu ihrem Vorteil, eben doch immer wieder ins Bild. Wie ja auch die Fokussierung auf die Gruppe 47 den Kanon noch durch Kritik bestätigen hilft. Aber egal, das Buch ist eher ein Primer, weiterlesen kann man ja selber. (68cp)

 

 

JANUAR

31.1. Acasa (Radu Ciorniciuc, Rumänien 2020)

taz-dvdesk (70cp)

 

30.1. Maison Margiela Artisanal Collection (John Galliano, Film: Baz Luhrmann, 27.1.)

Ein Freddy-Mercury-look-almost-too-much-alike croont, von schwarzen Sängerinnen umchort, von der Liebe. Der Umhang gleitet vom Oberkörper, der rechte Arm stark tätowiert, der linke - ein Stummel, der Gesang wird von Hand wie von Stummel, von Mund und balkigem Schnurrbart ausdrucksstark untermalt. Dann geht es hinaus, in ein sehr schwarz-weißes, sehr nebliges Baz-Luhrmann-Paris, das viel von Brassai hat, aber ein wenig auch von Hitchocks nebligem Londoner The-Lodger-Grusel. Leon Dame rennt, dreht sich, den Mantel mit den Armen vor den Körper gepresst, ein Collier wird entwendet, fällt zu Boden, ein Stiletto-Fuß wird langsam durch Scherben hindurch vor den andern gesetzt, ein Mieder wird geschnürt, und zwar mit Gewalt, Striemen und Wunden am Rücken, gesetzt sind nun Mieder, und auch Korsett, als Motiv; ein weiteres Motiv, kurzer Blick auf einen Rücksitz, sind Puppen. Das kehrt wieder, die Mieder und auch die Models als Puppen, wenn die Show nach dem Vorfilm im kaum merklichen Übergang ins Vor-Ort, an die Unterführung unter der Brücke Alexandre III gelangt, und in die Räume dahinter, eine sorgsam drapierte Kaschemme mit Billardtisch als Höhle mit Catwalk, von Menschen gesäumt, in deren Händen die Smartphones, als wollten sie die Präsenz der Vorübergehenden beschwören, stets leuchten. Dann die Gestalten, draußen in Licht und Nebel oft erst einmal nur Konturen, geschnürt und tailliert, manche straight, manche in sich gekrümmt, in Schmetterlingsform explodiert und erstarrt, full-frontal-Stofftransparenz, die erst knieabwärts Dichte gewinnt, sehr dunkle und sehr helle Gesichter von Pat McGrath zu Porzellan und Alabaster geschminkt, es glänzt und schimmert, als wäre es hart und feucht und zerbrechlich, das Haar als orangenes Nest, und dieses Nest nicht als Haar, sondern als Bedeckung, weil es an Bedeckungen des Kopfs keineswegs fehlt, da sind Kappen und Hüte, diese wie vieles von Toulouse-Lautrec-Gemälden inspiriert, ohnehin alles sehr Halbwelt, wenn auch mit unendlichem Glamour, der surrealen John-Galliano-Fantasie abgewonnen. Leder-Halskrausen zu Porzellan-Schein poliert, neue Fashion-Technologien, Mr. Fancy Pants nennt das «emotional cutting», schwarze Stiefel, die nichts sind als Stulpe, ein Regenschirm, voll dekonstruiert, kurvige Hourglass-Körper von drallen Kleidern umhüllt, blonde Puppenlocken fallen auf einen Plaste-Umhang, wie eine Schlachterschürze, die in raffinierte Formen und Falten gebracht ist und nach einem flämischen Meister ruft, der das malt. Es war, etwas hektisch geschnitten, nur der Livestream dabei, aus der Ankündigung, sich für die Dauer der Show offline zu begeben, wird so, wie sollte es, nichts. Aber Youtube hält es für ein bisschen Ewigkeit fest. (85cp)

 

28.1. Altantis - Die Welt als Wille und Vorstellung (Sebastian Hartmann, Staatsschauspiel Dresden, Premiere)

Auftritt von der Bühne links PC Nackt, der jemand, der oder die unsichtbar ist, zum zweiten Klavier führt, ja geleitet, das später zwar spielt, aber unbesetzt bleibt (oder von der Unsichtbaren besetzt). Dream within a dream, Hartmanns Signaturspruch, wiederholt bis zur Ausleierung, kein gutes Omen: Es wird ein Abend, an dem alles allzu unverkennbar Hartmann sein wird. Auftritt Torsten Ranft, auf der Bühne liegend, der sich, für jedes weitere Wort noch einmal von vorne beginnend, einen Schopenhauer-Satz wie unter Qualen abringt. Es ist dann das wie aus hingekritzeltem Gekringel ins Große geratene Gestänge schon einmal mit Bühnennebel hinuntergefahren, dann wieder hinauf. Hinten furchterregend hoch etwas Weißes, eine etwas gemusterte Wand. Sechs Personen, drei Männer, drei Frauen, die Männer in Schwarz (etwas zwischen Kimono und Bademantel), die Frauen in Weiß (rüschige Tänzerinnenkostüme), eine mit Gold. Es wird zu seltsamem Ausdruckstanz kommen, Figurengekringel klein hinten vor Grund. Und Schreittanz, in Schritten von einer Seite der Bühne zur anderen. Immerzu spielt die Musik, von PC Nackt und dem zweiten Klavier, satt bis spätromantisch, gelegentlich auch mehr Richtung Philipp Glass. Das Sprechen der Figuren, die keine Individuen sind, ist meist Psalmodieren, sich immer wieder fügend zu Gesang, nicht ohne Pathos. Vielleicht wäre alles sehr schön, wären da nicht die viel zu langen Passagen, in denen der Text nicht Schopenhauertext ist, sondern bis ins unfreiwillig Komische aus Reimen Geleimtes, bei dem von der Weltstruktur nichts bleibt als Verzweiflung nur. Auch  gibt es Schwarze Löcher und Leichen, von Kinderpupilln zu schweigen, das alles zu traumschönem Licht, wunderbar auch eine (so allerdings schon aus der digitalen Zauberberg-Inszenierung bekannte) Passage, die eine reale Figur mit einer per Live-Film-Aufzeichnung auf einen transparenten Vor-Hang projizierten Figur interagieren lässt: zärtliche Begegnung mit einem Geist. Auch sind die Baumgärtel-Animationen, Schlieren wie Quallen, Hunderenne drehscheibenförmig, hinreißend, aber dann reißt es mich bald sehr weg: mit recht schlichtem und sehr handgedachtem existenzialistischen Pathos plus Ausdruckstanz plus großen Worten, zu Reimen zusammengehaut. Hartmanns Traumtheater stürzt zusehends ab ins Verschmockte, fügt sich zum philosophisch sehr Schlichten, statt sich, an Schopenhauer-Texten wie zuletzt an Stirner musikalisch zerschellend, selbst ein Rätsel zu bleiben. (55cp)

 

27.1. Der Mann, der den Zügen nachsah (Georges Simenon, F 1938, Hörbuch, Sprecher: Christian Berkel)

Kees Popinga, Prokurist in Groningen, verliert einen Boss (die Firma ist pleite, der Boss legt zur Suizidvortäuschung seine Kleider ans Ufer des Flusses und macht sich, nachdem er das Kees noch erzählt hat, davon); er verlierten damit seinen Job, Frachtschiffverwaltung; er verlässt seine Frau, sucht die Geliebte des Ex-Bosses auf, Pamela, eine Prostituierte, und bringt sie mehr oder weniger versehentlich um, weil er von ihr schallend ausgelacht wird. Er ist dann in Paris unterwegs, eine Berühmtheit als Mörder, denn er hat bei Pamela seine Tasche stehengelassan, die Zeitungen spekulieren über ihn, und seine Psyche, ein Kommissar namens Lucas macht sich nach ihm auf die Jagd. Simenon kriecht am Anfang in diese Kees Popinga hinein und kriecht bis zum Ende nicht mehr hinaus. Man ist so im wachsenden Größenwahn mittendrin, erlebt, wie er die Nacht nur mit Mühe alleine verbringt, wie er eine weitere Prostituierte verletzt, wie er sich über die Bemerkung eines Psychiaters in der Zeitung erregt, dass er wohl ein Paranoiker sei. Mehrere Sprachen spricht er, Kees Popinga, fließend, aber sein Geld lässt er sich wie der letzte Amateur stehlen, von einem Profi. Die Lust des Erzählers ist das Drinsein in der Figur, das Dransein an seinen Wahrnehmungen, die irre sind, aber im Drinsein kaum so erscheinen. Also eine Verfremdung der Welt, mindestens so sehr an dieser anderen, von der Normalmoralität entfernten Wirklichkeit interessiert wie an möglichen Motiven dieser Figur; oder diesen Motiven eben mit der Lust an der Überschreitung der Rahmen auf der Spur. (74cp)

 

23.1. Ludwig II. (Luchino Visconti, I/F/D 1973)

Hier fällt einer nicht, oder nicht nur, sondern zerfällt, man sieht es sehr an den Zähnen. Er steht und er fällt und dazwischen eine Orgie, endlos, an deren Ende einer noch steht, während die anderen liegen. Drauße die Kutsche im Schnee: Ludwig, der König, er fährt davon. Sein Königreich ist perdu, falls es je existierte. Elisabeth, die Frau, die er mehr liebt als sich selbst, in die er das Lieben selbst hineinprojiziert, blockt ihn ab und substituiert sich, um die Unmöglichkeit dieser Ersetzung wissend-nichtwissend (wie so vieles hier im Register des Wissend-nichtwissens bleibt) durch ihre kleine Schwester Sophie: ein einziges Unglück. Später wandelt Romy Schneider, ein Haar-Wunder auch einmal von unten herauf, vom Sisi-Trauma durch diese sehr gründliche revulutio oder restitutio in integrum einer Figur und geheilt, in Schwarz durch Neuschwanstein, fast wie geträumt. Ihrem Anblick hält der König nun nicht mehr stand. Get a grip, will man ihm sagen, aber es die Dinge entgleiten Ludwig umso mehr, je verzweifelter er nach ihnen greift: Wagner, der sich in München umöglich zu machen versteht; Elisabeth, die souveräne Entgleiterin schlechthin; Kainz, der Theaterstar, an dem Ludwig seinen immer parasitären Kunstgenuss sadistisch durchexerziert. Immer tiefer und muster-, ornament- und tapetenfreudiger schalt und entschalt Visconti seinen am Ende so tot wie bleich daliegenden König (und Lover), dem noch die opulentesten Interieurs und Grotten mit Schwänen und Fahrten in Gondelnd und Kutschen den Halt nicht geben konnten, den er ersehnte. (78cp)

 

21.1. Die Hundekot-Attacke (Regie, Konzept: Walter Bart, Theaterhaus Jena)

Am Anfang ein autobiografischer (in Wahrheit: komplett fiktiver) Vortrag, die Tänzerin (recte: Schauspielerin) Linde Dercon berichtet, wie sie zur Tänzerin wurde und dabei auch dem - den ganzen Abend lang so wenig wie Wiebke Hüster beim Namen genannten - Choreografen Marco Goecke begegnete. Denn um ihn soll es gehen, genauer gesagt um seine degoutante Aktion, bei der er die Kritikerin in Hannover mit Kot seines Dackels beschmierte. Nach dem Vortrag aber werden die längste Zeit Emails performt, im Sitzen, in Wahrheit sind die Emails natürlich der Text und das Performen ist selbst das Stück, auch wenn, und das ist Teil des großen Reizes des Abends, das Realpersönliche (etwa der Namen) und die mockumentarische Erfindung autofiktiv ineinandergeschrieben und nicht verlässlich auseinanderklamüserbar sind. Das ist, und bleibt, der doppelte Boden, der immer schon über die Clickbait-Attraktivität des Themas mitreflektiert, bis zu dem Punkt, an dem man sich fragt, ob es nicht sogar vor allem darum geht und sich weniger um die Frage des Verhältnisses der Kunst zur ihrer Kritik dreht. Darum aber geht es schon auch, in der Sympathie für den vom Verriss getroffenen Künstler, und in der Sympathie für die lokalen Kritiker*innen, an die im Rap von Nikita Buldyrski hinreißend hingeliebt wird. Das ist nie ohne Witz, aber selten werden Gedanken an Pointen verschenkt; es reichert sich an mit Fragen zu #metoo und Power und Macht und Männerkünstlergebaren, überführt wird die Email-Sitzlesung am Ende in eine gekonnt und auch wieder unauflösbar zwischen Komik und Ernst schwebende dunkle Tanzchoreografie und ein Action-Painting-Finale mit einer sanft gesetzten Pointe, die den Kreis zu allem Vorangegangenen virtuos schließt. (77cp)

 

19.1. Ich sammle mein Leben zusammen (Manfred Krug, D 2022)

Die Einschaltquoten, die Auflage seines Buches: wichtig, sehr wichtig und eifrig notiert. Die zwei Frauen nach der Zufallsbegegnung: Duldung mit Baby, keine Probleme für Manfred. Der Blick auf die Mitwelt, vom seifigen Hermann Kant bis zum greisen Peter Hacks: scharf und niemals zu freundlich. Außer vielleicht, vor allem postum: Jurek. (Aber die Bücher für Liebling Kreuzberg taugen nicht viel.) Der Tod: nähert sich, das steht fest. Der Mensch als solcher: eine Katastrophe. Die Nachwelt: dennoch im Blick. Dito: die Hintern und Brüste der Frauen. DEFA-Filme: zum größten Teil schrecklich. Kein Sympath, der Mann, der hier schreibt, festhält und urteilt, der die Werbefuzzis verachtet, aber doch mittut, der noch, wo er spendet, nicht auf Hintergedanken verzichtet. Großzügigkeit: nirgends. Der Blick auf sich selbst, der Schlaganfall, der ihn um ein entscheidendes Etwas hinfälliger macht, ist präzise. Kein Mitleid, auch nicht mit sich selbst. Wirkt ehrlich, im Tagebuch allemal eine Tugend. (65cp)

 

17.1. I Love You More (Erblin Nushi, Kosovo/Albanien 2023)

taz-dvdesk (72cp)

 

14.1. Übergewicht, unwichtig: Unform (Stück: Werner Schwab, Regie: Rieke Süßkow, Schauspielhaus Nürnberg)

Es schmatzt. Etwas schmatzt. Das Es, das schmatzt, schmatzt schon beim Betreten des Zuschauerraums. Eine schwarze Wand auf der Bühne, etwas oberhalb ihrer Mitte etwas wie ein grau-silbernes Kissen, wulstig, etwas wie Lippen, etwas wie Mund. Das wird sich auftun und zutun und gibt beim Auftun ein Zwischengeschoss mit den Figuren frei, sie sind, die Figuren, eine Jahrmarktsmaschine, eine Soundsauerei: Es rattert, es bimmelt, mechanisches Rucken, Menschen-Apparate sind das, sie stellen sich vor, mit Namen, sie heißen zum Beispiel Schweindi und Hasi und Fotzi, aber auch Jürgen, sie sind Sprache und Körper, unfreie Sprache aus unfreien Körpern, sie trinken aus Krügen von oben, eine Choreografie, ein Gluckern, ein Schmatzen, sie schlagen einander, sie sinken zu Boden und schnellen wieder nach oben, und wie sehen sie eigentlich aus: Latexgesichter, alle haben eine Art vorgeschnallten Sexpuppenleib, aufgeschnallte Brüste, drangehängte Schwänze, stummelige Beine, Männliches weiblich zu lesen, Weibliches männlich, oder ganz durcheinander, eher alles nur Wülste aus Trieb und aus Lust, einer kriegt keinen Hoch, ekelerregende Orgie eines Runterholens mit Lauch da ist dann auch das schöne Paar involviert, in seinem Wirtsstuben-Oben, andere Leiber, andere Sprache, ein Draufblicken und ein Von-unten-angeblickt-Werden, später wird das Paar, als alles noch einmal ganz genau gleich von vorne beginnt, eingereiht werden. Dann aber gerät alles aus dem Takt, zwischendurch hockte man, alles immer im Mund, der sich auftut und zutut, und gelegentlich auch wieder mit Schmatzen dazu, zwischendurch hockte und lag man, ein einziger Sexpuppenkörperbrei, schmiegend und leckend herum. Und das alles ist einerseits schon eine passende Form für die österreichische Sprachsauerei, für die  Schwabsche Sprachkörperverfremdung, die etwas ziellose Abstraktionsanreicherung, die manchmal ein wenig in Richtung Jelinek geht, manchmal eine Note Pollesch im Abgang (kann man von heute aus sagen), es ist aber die Inszenierung so dermaßen konsequent, so ganz und gar Form und nicht Unform, dass die Second-Hand-hafte Halbherzigkeit und Halbherzlosigkeit des Schwabschen Figuren- und Spracharrangments fast schon stark auffällt. Schwächung durch Stärke, seltsame Ironie ästhetischer Konsequenz. (74cp)

 

13.1. The Top Five Letters of «Liaisons Dangereuses» (Showcase Beat le Mot, Hau 2 Berlin)

«Showcase Beat Le Mot», das war schon immer die Sprachmischmaschübersetzung von «Postdramatik». Le mot wird in der Hierarchie dessen, was auf der Bühne herumturnt, zur Seite gedrängt. Der Showcase erstrahlt, und zwar, wie diese wacklige Übersetzung, ein bisschen strange und ganz sicher nicht: virtuos. So geht das seit Jahren, ein Knipsen der Taschenlampen in Zelten, ein Heranrollen einer Welle, das vor allem ein Heranrollen bleibt, tausend Dinge fallen von oben, es werden Speisen und Getränke gereicht, und noch der Hotzenplotz für die Kinder stellt nicht den Plot, sondern den Quatsch und den Schabernack in die Mitte. Nun hier: Die Bühne ist leer. Von oben plumpst ohne Eleganz etwas herab, das sich dann aber zu einem sehr eleganten, fast magischen, farbigen Tuch entfaltet, das fast den ganzen Bühnenboden bedeckt. Vier Enden, vier Männer, koordiniertes Bewegen, eine Art Verbeugung (vielleicht wie beim Kampfsport) zu Beginn, dann baucht sich durch das Ziehen im Raum dieses Tuch, baucht sich und bauscht sich, als stünde es, wiewohl Materie, doch mehr in Konkurrzenz mit der Luft, als Teil unserer Welt der Schwerkraft zu sein. Mehr als das, das Ziehen und Bauschen, ein Gewinnen der Form aus dem Kaum-mehr-als-nichts, ist da eine ganze Weile erst einmal nicht. Dann aber wird drinnen und drunten, im Tuch drin, gemunkelt. Andere Männer und auch eine Frau sind erschienen und mit dem Erscheinen gleich drunter verschwunden und bewegen sich und machen aus dem immer noch und weiter dem Wogen zuneigenden Tuch eigentümliche Konturen. Eckige Dinge kommen von der Seitentür unter das Tuch. Dann öffnet sich rechts vorne ein Schlund, das Tuch verschlingt ein beachtliches Mischpult und tatsächlich macht das Tuch, oder macht es aus dem Tuch, später Musik, per Keyboard und auch Gesang, noch später, wenn sich die Bühne unter dem Tuch nach dessen Weggang und Wegzug als nicht mehr leer, wenngleich noch recht kahl offenbart, nackt, , ja nackig gemacht, weil nicht mehr vom Stoff zugedeckt, stehen da neben Kantstücken Musikinstrumente: das Mischpult, das Schlagzeug, Drums, Xylophonisches und hinten singt eine singende Säge und schwingt eine Art Theremin. Der Abend wird, showcase beat schon wieder le mot, fast ein Konzert, die Performer, selbst wie zwar nicht nackt, aber doch nicht ganz fertig geboren, nicht ganz zu Ende bekleidet, sitzen und turnen herum und machen Geräusche. Dazwischen, nach dem bauschenden Tuch und vor dem Ausgang in Musikatmosphäre, wurde doch noch etwas aus Worten gebaut, ein Schloss, ja, nicht weniger als ein Schloss, mit Gemächern und Gängen, zu diesem Schloss wurde das magische Tuch, das dabei ziemlich ruhte. An die Wände wurden Formen und Muster geworfen, Muster irgendwas zwischen organisch und auch mechanisch, einer der Performer lud zum Besuch dieses Schlosses, in englischer Sprache wurde aus dem Off per Mikrofon Text gereicht und das beides, das Schloss und der Text mussten als kurzes Hereindringen des im Titel angekündigten Literaturhintergrunds der Liaisons Dangereuses reichen, und unter dem Tuch, also im Schloss, es durften ein paar, aber nicht alle durch zwei Eingänge kriechen, unter dem Tuch, also in der Bar mit der Musik, gab es für die, die, first come, first served, hineinkamen, ein Getränk, nichtalkoholisch, und eine Feder dazu. Warum die Feder, ich weiß es nicht. Mehr war da nicht, außer natürlich: das Druntersein und Drunterdürfen als schönes und handgemachtes Geheimnis. Überhaupt war da nicht mehr als das, was da war, ein Tuch aus Stoff als ziemlich großes petit rien, Theater als Kindergeburtstag für Große, der showcase hat das mot gebeaten, aber sanft und gebaucht und gebauscht, ein Theaterabend als wogendes Etwas, das sich der Bestimmung entzog. (73cp)

 

8.1. Der Junge und der Reiher (Hayao Miyazaki, J 2023)

Ein Reiher und ein Film: Gestaltwandler beide. Wir sind mitten im Krieg, Bomben, Feuer und Tod, das Bild bebt und wankt, dann gelangt der junge Mahito mit dem Vater aufs Land, zur jungen Frau, die schwanger ist, sie steht an der Stelle der getöteten Mutter und alles stabilisiert sich, für den Moment. Dann wird es flüssig, geht in Träume hinab, in ein verwunschenes Turmgebäude hinein und hinunter, in eine Welt der seltsamen Wesen, die sich blähen und schweben, der Pelikane, die fressen und fressen, der Sittiche, die ziemlich faschistoid und blutrünstig sind. Es gibt Wasser und Feuer, ein Zergehen zu Massen, ein Bild, das aus dem anderen quillt wie die Eingeweide aus dem riesigen Fisch. Es gibt ein Tor, oder eine Tür, von der einen Welt in die andere, es gibt den großen, alt und müde gewordenen Weltenerhalter, in dem sich Miyazki nicht zuletzt selbst porträtiert. Die Traumzusammenhänge sind lose, die narrative Fortbewegung ein Purzeln, Fallen, Schweben, Geraten, der aufgenommene Faden geht bald wieder verloren, es schneiden die neuen Einfälle, es schneiden der Krieg und der Tod als bilderwütige Atropos alles Stringente entzwei. Eine ganze Welt kracht ein, das Überleben ein Traum, der Krieg wird nicht aufgehört haben, die Tür in die Zukunft stößt abrupt an ein Schwarzbild. Ein Film, der immerzu Atem holt und wie Paniktriebe Fantasien gebiert, ein Film, der dem Tod und dem Ende Letztes abringen will und groß ist vor allem darin, dass er sich bei aller Zerfahrenheit, in der Form dieser Zerfahrenheit, nicht davon abbringen lässt. (80cp)

 

7.1. Capital B. Wem gehört Berlin? (Florian Opitz, D 2023, 5 Folgen, Arte)

Biografie einer Stadt, als Konstruktion (der Biografie) eines Oben und eines Unten. Oben sitzen, wenn sie nicht thronen, Diepgen und Wowereit, in die Mitte gesetzt. Aber in die Mitte gesetzt sind sie alle, als repräsentierten sie Repräsentation, auch Sookee und Peter Fox und Andrej Holm mit den redenden Händen und die Bar-25-, dann Holzmarkt-Gründer und -Treiber, der Wohn-Aktivist vom Kottbusser Tor wie der Investor und Güner Balci und Thilo Sarrazin auch, er ein ganz besonderes Oben, die Selbstgerechtigkeit in Person, er glaubt bis heute, er habe die Parrhesia gepachtet; unbeträchtlich ist er ja nicht, dieses kleinen Teufels Beitrag zum Ruin der Stadt und zur Zwietracht im Land. Eine Biografie in vertrauten Big Points, Wiedervereinigung mit schrägem Gesang, Abschaltung von DT 64, Mainzer Straße, Love Parade, Tresor, Hauptstadtbeschluss, olympisches Scheitern, Bankenkrach, Investorenrun, Tempelhofer Feld, BER, Deutsche-Wohnen-Enteignen. Der Kommentar in die Montage gesteckt, in Schnitten verborgen, talking head gegen talking head, Berlin figuriert in sonnigen Bildern, das Archiv spuckt Generisches aus, die Bilder kommen zur Bebilderung recht, als Bilder befragt, als Zeugnisse also, werden sie nicht. Die Musik von Von Spar tut das Ihre an Stimmung dazu, die talking-heads-Bilder tun hektisch dynamisch, das Gesamtbild, das dabei sehr gezielt produziert, glaubt an den eigenen Schein von Komplexität. An Wissen wird hier nichts generiert, aufwendiges Recycling von Gewusstem stattdessen, mehr war, scheint es, nicht drin. (55cp)

 

4.1. Ursonate (Kurt Schwitters, Regie: Claudia Bauer, Deutsches Theater Berlin)

Die Ursonate ist angereichert, anfangs gerade, mit Fremdtext, der beinahe Sinn macht, Meta-Sinn sogar, Text über das Verstehen und Nicht-Verstehen von Sprache, Anna Blume kommt vor; das aber ist, muss man schon sagen, Verrat am musikalischen Sprachlautprinzip von Schwitters musikalisch gesetztem Original. Dieses aber, hermeneutisch unverdaulich an sich, ist durch Performance verdaulich gemacht: als gekonntes Gehampel, in Kostüme gepresst, und mit Frisuren bedeckt, zu erratischer Einzel-Bewegung, Gruppen-Gerenne, chorischem Singen der Silben, aus dem Orchestergraben, wo die Musik ihre Teppiche legt, dirigiert. Das hat Schwung. Und es dreht leer. Aber nicht leer, wie die Ursonate an wirklichen semantischen Inhalten leer ist, sondern leer als virtuose Direktübertragung, die das Wortmaterial mit viel Aufwand und wenig innerer Form und Entwicklung in Richtung Rhythmus und Melos rückt, aber gerade die Lücken nicht lässt (vom Abgrund zu schweigen), in denen das Denken, ein Nachdenken über die Zusammenhänge von semantischer Leere, Wortmaterialfülle, Musik zu etwas käme, und sei es zu sich. (41cp)

 

3.1. Kannawoniwasein! (Stefan Westerwelle, D 2023)

taz-dvdesk (74cp)

 

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