Im April fand in Frankfurt während des Lichter Filmfests ein mehrtägiges Podium zur Zukunft des deutschen Films statt. Drei runde Tische erarbeiteten Positionen zu den Themen Förderung, Nachwuchs und Kinokultur. Durch die Beteiligung von Filmschaffenden versprach man sich, zielgerichtetere Ergebnisse zu bekommen, die inzwischen auch unter www.zukunft-deutscher-film.de veröffentlicht wurden.

Über die Filmförderung wird seit einigen Jahren durchaus kompetent, kritisch und visionär diskutiert. Und es ist wahr, dass die Stimmen der Filmschaffenden meist weniger gut zu hören sind als die der Politik, Lobbyverbände oder Kritiker. Hinzu kommt, dass Filmförderung nicht unbedingt ein komplexes Thema ist, aber eines, dessen Vielschichtigkeit dazu führt, dass man fast jedes Argument mit Verweis auf einen speziellen Bereich entkräften kann. Es braucht wirtschaftliche und künstlerische Förderung. Mut zum künstlerischen und unternehmerischen Risiko. Neue Medien und Kinos in der Provinz. Förderjurys und Intendantenmodelle. Automatische und selektive Förderung. Und so weiter. Einzig die Position, die Filmförderung gänzlich abzuschaffen, ist selten und kann auch leicht mit dem Hinweis entkräftet werden, dass es außer Nollywood so gut wie keine Kinoindustrie ohne Fördermodelle gibt. Was jedoch fehlt, ist eine ähnlich deutlich wahrnehmbare und breite Positionierung, wie sie bei der Frage der Berlinale-Nachfolge entstand. Solch eine Bündelung von Interessen und Kompetenzen gab es in Frankfurt nicht.

Stattdessen veröffentlichte man ein Papier, das durchaus einige interessante Forderungen enthielt (Aber wie geht es weiter? Wer setzt die um? Wen vertritt dieses Papier? Wer ist adressiert?), bei dem jedoch auffiel, dass man sich zu einem der zuletzt am häufigsten diskutierten Punkte gar nicht äußerte: Geschlechtergerechtigkeit in der Filmförderung. Dabei steht die Beschäftigung mit diesem Thema im Herzen einer sinnvollen Reformdebatte, geht es dabei doch nicht um einen Qualitätsdiskurs, sondern um die Schaffung transparenter, gerechter und bedürfnisorientierter Strukturen. Stattdessen schmäht man den deutschen «Gremienfilm», wie er im Papier genannt wird, und fordert eine Förderreform, um die Qualität zu steigern. Dabei ist es nicht unbedingt ratsam, die Reformdebatte mit einer Qualitätsdebatte zu verknüpfen. Was, wenn die Qualität auch durch die Änderungen nicht steigt? Und wer beurteilt das überhaupt?

Niemand macht absichtlich einen schlechten Film. Hinter jedem Projekt stehen Jahre an Erfahrung – und der Wunsch, mit diesem Film Geld zu verdienen und/oder Preise zu gewinnen. Die Rede vom schlechten deutschen Förderfilm impliziert, dass man selbst weiß, was ein guter Film sei und dies auch gerne normativ durchsetzen würde. Solch ein Ansatz begräbt gleich jede Reform. Man kann argumentieren, dass bestimmte Themen oder Formen nicht realisiert werden, und das mag auch an Förderentscheidungen liegen, aber nicht realisierte Filme sind nicht automatisch gut oder mutig. Wer die Leitlinien der FFAkritisiert, weil sie hohe wirtschaftliche Hürden setzen, um Förderung auf marktwirtschaftliche Hoffnungsträger zu konzentrieren, sollte auf der anderen Seite nicht eine künstlerische Elitenförderung fordern, die zulasten eines Mittelfeldes geht, dass vielleicht künstlerisch und finanziell nur Mittelmaß ist, aber eben auch wichtig für eine lebendige Filmkultur. Denn auch mittelmäßige Filme sind Möglichkeiten, sich zu entwickeln. Wichtiger als die Diskussion über Qualität und Erfolg sind Strukturen und ein Umfeld, in dem möglichst viel Unterschiedliches entstehen kann.

Vielleicht käme man bei der Debatte deshalb weiter, wenn man generell schaute, was fehlt. Welche Argumente, welche Positionen? Welche Förderinstrumente im Vergleich zum Ausland? Welche Debatten? Was fehlt trotz (oder gerade wegen) der massiven Erhöhung der Förderetats, die das Wahljahr 2017 gebracht hat? Dabei geht es nicht bloß um die Hinzufügung neuer Budgets und Fördermodelle, sondern um die Arbeit an der Struktur. Es müssen nicht alle Möglichkeiten der Filmförderung angeboten werden, aber es sollte klare Antworten geben, warum die Strukturen so sind, wie sie sind. Der Vorschlag, der in Frankfurt erarbeitet wurde, eine bestimmte Höhe des Etats unter den abgelehnten Einreichungen zu verlosen, wäre im Sinne einer solchen Debatte, beinhaltet er doch das eindeutige Bekenntnis, dass Juryentscheidungen immer auch fehlerhaft sein können.

Spricht man mit Filmschaffenden, die Erfahrungen mit Förderungen in anderen Ländern haben, wird immer wieder auch erwähnt, dass die Filmschaffenden selbst im Vergabeprozess fehlen. Bei der selektiven Förderung spricht man als AntragstellerIn mit den FörderreferentInnen, die dann das Projekt beim Vergabeausschuss vertreten, manchmal kann man auch einfach nur den Antrag einschicken und darauf hoffen, dass alles richtig verstanden wird.

1. Warum nicht Filmschaffende (RegisseurInnen, ProduzentInnen) des beantragten Projekts bei der Vergabe für Rückfragen in die Jury einladen?

Sie sind es, die am besten Auskunft geben können. Gleichzeitig bekämen sie eine direkte Rückmeldung der Kommission anhand der Fragen, die gestellt würden. Der Prozess würde insgesamt transparenter, es käme zu Austausch und vielleicht der Erkenntnis, dass die Politik keine Angst vor Kreativen haben muss.

2. Funktioniert die Trennung zwischen wirtschaftlicher und künstlerischer Förderung noch?

Die neuesten Änderungen in der Filmförderung versuchten, eine Unterscheidung zwischen künstlerischen und wirtschaftlichen Filmen weiter zu zementieren. Die neuen Leitlinien der FFAempfehlen die Konzentration auf die Förderung weniger, höher budgetierter Filme, der sogenannten «wirtschaftlich erfolgreichen Qualitätsfilme». Gleichzeitig wurde mit dem DFFF 2 ein Förderinstrument geschaffen, das vor allem hochbudgetierte ausländische Blockbuster nach Deutschland holen möchte, indem man die Zugangsschwellen auf Budgets mit mindestens 20 Millionen Euro anhob. Für beide Maßnahmen gibt es Gründe, die für und gegen sie sprechen, die man in den Presseerklärungen und Debatten zur Genüge nachlesen kann. Aber eine reformorientierte Debatte zur Filmförderung muss diese Unterscheidung nicht zwangsläufig aufnehmen, impliziert sie doch, dass für die einen etwas anderes gelten könnte als für die anderen. Es kann ja nicht darum gehen, dass wirtschaftlich orientierte Filme, die öffentliche Gelder erhalten, freigestellt werden von einer moralischen, ethischen und künstlerischen Verantwortung ihren Stoffen gegenüber. Genauso wenig, wie man von ProduzentInnen avantgardistischer Projekte nicht auch unternehmerisches Handeln erwarten kann. Diese Trennung funktioniert in einigen Förderbereichen auch gar nicht. So ist die automatische Förderung des DFFF 2007 dezidiert mit dem Anliegen ins Leben gerufen worden, die Wirtschaftlichkeit deutscher Filmproduktionen zu steigern, indem bei der Erfüllung verschiedener Kriterien automatisch, d. h. ohne eine Vergabejury, bis zu 25 % der Kosten erstattet werden. Und zwar ohne dass man sie zurückzahlen müsste. Durch die vergleichsweise niedrige Einstiegsschwelle für Budgets ab einer Million Euro kommt diese Förderung vor allem auch vielen kleinen Filmproduktionen zugute. Der immer wieder im Raum stehende Vorschlag, diese Schwelle deutlich zu erhöhen, würde wahrscheinlich zu einer der weitreichendsten Veränderungen innerhalb der deutschen Filmlandschaft führen. Gerade am Beispiel des DFFF kann man sehen, wie wichtig Strukturdebatten sind. Wenn die Politik kein Gespür dafür bekommt, was vor allem mittelständische, kleinere Produktionen für die Filmlandschaft, Filmkultur und auch Filmwirtschaft tun, könnten solche Überlegungen fatalere Folgen haben als jede Debatte über die künstlerische Qualität geförderter Filme. ProduzentInnen, so hat man häufig den Eindruck, finden für PolitikerInnen und Ministerialbeamte häufig nur in der Form von Lobbyverbänden oder erfolgreich in den Medien vertretenen Einzelerscheinungen statt. Dass sich Steuerungsprozesse dann auf leichter messbare Kriterien wie große Budgets konzentrieren statt auf die Erhaltung der Vielfalt, ist die Folge, wenn es die Debatte versäumt, den Einfluss von Diversität der Produzentenlandschaft darzustellen.

3. Die automatische Förderung selbst könnte ausdifferenziert werden: Warum nicht auch automatische Förderung im Bereich von Microbudgets einrichten?

Unter dem Titel «LIM– Less is More» hat das Media-Programm der EUbereits einen speziellen Fördertopf für Projekte mit Budgets zwischen einhundert- und fünfhunderttausend Euro eingerichtet. Vorstellbar wäre eine automatische Förderung, die für solche Projekte bei Einhalten bestimmter Kriterien angemessene Summen bereit hält. Und zwar automatisch, so dass man als Produzent mit solchen Summen auch kalkulieren kann, ohne auf den Ausgang von Juryentscheidungen zu bangen. Solch eine Förderung würde zwar zu noch mehr Filmen führen, was ja häufig als ein Problem benannt wird, aber sicherlich zu sehr anderen Filmen, und damit würde sie die Filmlandschaft ebenfalls nachhaltig verändern.

4. Und wichtig wäre gerade bei einem solchen Fördermodell: Wie kann Förderbürokratie abgebaut werden?

Die Filmförderung in Deutschland gilt als eine mit dem höchsten bürokratischen Aufwand weltweit. Förderprofis aus anderen Ländern verzweifeln teilweise bei der Vielzahl an Hürden und Regularien, die im deutschen System eingebaut sind. Natürlich ist bei öffentlichen Geldern Kontrolle wichtig, aber wer einen Film produziert, bei dem man aus drei verschiedenen Förderungen Geld erhält, hat schnell den Eindruck, dass es nicht um ein gesundes Maß an Nachvollziehbarkeit geht, sondern um Misstrauen. Mittelständische Produzenten, die nicht fürs Fernsehen arbeiten, sondern sich alleine auf dem Feld des Kinos profilieren wollen (wir sprechen hier von Menschen, die in der Regel zwischen null und zwei MitarbeiterInnen, ein ganzes, halbes oder gar kein Büro haben, zwischen tausend und dreitausend Euro im Monat verdienen und bei denen selbst nach Jahren der Erfahrung jedes neu angefangene Projekt immer auch ihr letztes sein könnte; Menschen, die häufig männlich und kinderlos sind), verbringen bis zu 70 % ihrer Arbeitszeit mit Bürokratie. Das ist für Geschäftsleute vielleicht normal, aber es darf einen dann auch nicht wundern, wenn es in Deutschland keine Produzenten gibt, die noch Zeit und Energie in die eigentliche Kernaufgabe von Produzenten stecken können: das Entwickeln von Projekten.

5. Sollte projektunabhängig gefördert werden?

Diese Frage mag sich nicht gleich erschließen und eigentlich besteht sie aus verschiedenen Teilfragen. Die erste würde im Anschluss an den vorherigen Absatz lauten: Wie können ProduzentInnen mehr Geld verdienen? Und sie würde vor allem für Bürokraten wie Hohn klingen: Noch mehr Geld? Aber im europäischen Vergleich verdienen ProduzentInnen an der Förderung mit 2,5% Produzentenhonorar fast am wenigsten. Es geht nicht um eine Erhöhung des Produzentenhonorars bei Förderanträgen, denn das ist der eigentliche Kern des Problems: dass ProduzentInnen bei den europäischen Fördersystemen in der Regel durch die Herstellung des Films ihr Geld verdienen und nicht mit der Auswertung. Die Gründe hierfür sind vielfältig: Es gibt keinen integralen Markt für die Filme, die Sprachbarrieren erlauben nur den Zugang zu kleinen Märkten, und es gibt zu viele Filme. Wobei das Problem nicht zu viele europäische Filme sind, sondern zu viel Werbung für amerikanische Produktionen, die überproportional viel Platz in den Kinos einnehmen. Die Frage, wie man das häufig polemisch als Filmflut oder Filmschwemme bezeichnete Angebot eindämmen könne, ist gefährlich, weil sie Reformbestrebungen in Ausschlüssen beerdigt. Man könnte aber fragen, ob man unbedingt immer projektbezogen fördern muss. ProduzentInnen haben keine Möglichkeit, innovative Stoffe zu entwickeln, weil man dafür Geld braucht, das sie alleine durch die Herstellung und Auswertung ihrer Produkte in der Regel nicht generieren können. Entwicklungsförderung entwickelt Treatments und Drehbücher, nicht aber Techniken, Ästhetik und Themen. In der Landwirtschaft werden Bauern dafür bezahlt, dass sie ihre Felder brach liegen lassen, damit sich der Boden erholt und Überproduktion vermieden werden kann. Warum nicht innovative Firmen für drei Jahre bezahlen, damit sie keine Filme herstellen, sondern welche entwickeln? Das Prinzip könnte man auf verschiedene Bereiche übertragen: nicht Verleiher mit einem speziellen Film fördern, sondern Konzepte von Herstellern, Verleihern und Kinobetreibern fördern, die innovative Vorschläge haben, wie Filme zu Menschen gebracht werden können. Oder Kinobetreiber mit einer Kopfprämie bezuschussen, wenn sie Filme mit Budgets unter fünfhunderttausend Euro ins Programm nehmen.

6. Bei der Frage nach dem, was in der Debatte um Filmförderung fehlt, sind aber nicht nur die Stimmen der Betroffenen zu nennen: Sollte die Filmförderung nicht selbstkritischer sein?

Was Filmförderung macht, ist in der eigenen Darstellung stets großartig und zukunftsorientiert. So funktioniert Politik, nicht aber Kreativität. Es fehlt eine selbstkritische Wahrnehmung der Förderer selbst. Wissen Förderer, dass ein Jurysystem mit nur geringen Förderquoten dazu führt, dass Filmschaffende Projekte für Jurys pitchen anstatt für einen realistischen Markt? Wie müsste man die Förderpraxis umstrukturieren, damit das nicht passiert? Gleichzeitig muss man auch erkennen, dass automatische Förderungen jegliche Qualitätskontrolle abgeben. Das war auch einer der Gründe, warum beispielsweise die Luxemburgische Förderung, die als eine der ersten in Europa ein sehr erfolgreiches Tax-Credit-Programm eingeführt hat, mit dem verschiedenste audiovisuelle Produktionen einen bestimmten Prozentsatz ihrer im Land getätigten Ausgaben erstattet bekamen, diesen als erste vor kurzem auch wieder abschaffte. (Ein anderer Grund war, dass zu viel Geld bei Vermittlern wie Banken etc. hängen blieb und ein Schattenmarkt entstand, der an dem System verdiente.)

7. Eine offenere Diskussion könnte dann auch die entscheidende Frage stellen: Was möchte Filmförderung?

Spricht man mit Förderern anderer europäischer Länder über Mängel des deutschen Systems, werden meist zwei Punkte genannt: das System der Länderförderer und der Mangel an Visionen. Beides ist eigentlich Ausdruck des gleichen Problems: Alle möchten alles machen. Niemand traut sich, auf einen bestimmten Bereich zu verzichten und dafür einen anderen auszubauen. Länderförderer stehen in Konkurrenz zueinander, alle möchten Serien und Animation fördern, obwohl die Kompetenz dafür in Baden-Württemberg vielleicht höher ist als in Niedersachsen. Das System der Länderförderer ist außerhalb von Deutschland nur schwer zu vermitteln. Hinzu kommt, dass aufgrund des Ländereffekts diese Förderungen besonders für osteuropäische Produktionen sehr teuer sind. Wenn hier sowieso alles teurer ist als beispielsweise in Rumänien, dann wiegt es gleich mehrfach schwer, wenn man auch noch 150% der Fördergelder in einer deutschen Region ausgeben muss. Und gerade vor diesem Hintergrund ist es fatal, dass es in Deutschland keinen speziellen Fonds für internationale Koproduktionen gibt, wie er überaus erfolgreich beispielsweise in Form des Cinéma du Monde in Frankreich vorhanden ist. Selbst vergleichsweise kleine Filmländer wie Serbien haben solch einen Fonds eingerichtet. Möchte man in Deutschland explizit verhindern, dass internationale Produktionen gerade kleinerer Filme mit exotischeren Filmländern gefördert werden oder hat man bloß noch nicht daran gedacht? Diese Frage müsste man bei all den Unterschieden stellen, die es im Vergleich zu anderen Ländern gibt. In Frankreich gibt es Förderung für innovative technische Entwicklungen im Filmbereich. Möchte man solche Entwicklungen durch Förderung in Deutschland mit anstoßen, möchte man das explizit nicht oder hat man bloß noch nicht daran gedacht?

Möchte man dezidiert kein Tax-Credit-System mit all seinen Vor-und Nachteilen (und schiebt als Entschuldigung nicht die föderale Struktur vor, die angeblich die Einführung solch eines Modells verhindert)? Möchte man keine deutlicheren Strukturveränderungen, um tatsächlich zu einer ausgeglichenen Förderquote zwischen Männern und Frauen zu gelangen? Statt einer klaren Positionierung macht man von allem ein bisschen und kümmert sich nicht um Widersprüche. Das Wirtschaftsministerium richtet einen eigenen Fonds ein, den German Motion Picture Fund, um Serien fördern zu können, was bei FFA, DFFF und BKMnicht möglich ist. Der DFFF 2 ist bei der BKMangesiedelt, obwohl es doch dezidiert um große Budgets und damit Förderung von Wirtschaftlichkeit und Infrastruktur geht. Das Medienboard pflegt ein Intendantenmodell, andere haben Jurys. Jurys unterliegen meist einer Rotation, die Intendantin des Medienboards aber nicht. Widersprüche kann und muss man aushalten, was aber fehlt, sind Begründungen dafür. Vielmehr entsteht der Eindruck einer Förderpolitik, die möglichst viele bedienen möchte, anstatt klare Zuständigkeiten und Strukturen zu schaffen, die auch bestimmte inhaltliche Ziele verfolgen. Eine größere Ausdifferenzierung und mehr Geld, wie es beim ewigen Vorbild, der französischen Filmförderung, der Fall ist, hilft sicherlich auch, aber ohne eine Diskussion darüber, was damit genau erreicht werden soll, werden wir die Förderdebatte endlos weiterführen.