Teil III

Hotel by the River heißt der neue Film von Hong Sang-soo, das Hotel, in dem der Film spielt, heißt allerdings, laut dem Schild über dem Eingang, «Hotel Heimat». Es dürfte sich um dieses hier handeln. Vom Cafe im Erdgeschoss aus, in dem weite Teile des Films spielen, blickt man auf ein ziemlich tolles, winterliches Flußpanorama. Wobei sich die Witterungsverhältnisse ohne jede Erklärung fast in jeder Szene ändern: Erst stehen zwei junge Frauen inmitten einer lückenlosen, die Leinwand mit gleißendem Weiß überschwemmenden Schnee- und Eisdecke und werden von dem Dichter Young-wan (Ki Joo-bong) angehimmelt, ein paar Szenen später treiben nur noch ein paar Eisschollen auf dem Fluss, und noch einmal ein paar Szenen später sind auch die verschwunden. Obwohl zwischendurch innerfiktional jeweils kaum mehr als eine Dreiviertelstunde vergangen sein kann – die einzige nennenswerte Spielhandlung zumindest der ersten zwei Drittel Filmlaufzeit besteht darin, dass Young-wan immer wieder seine beiden Söhne versetzt. Stur in der falschen Ecke des Cafes sitzen bleibt. In Richtung Toilette verschwindet und nicht mehr wiederkommt.

Hotel by the River ist teilweise extrem lustig und hat einige geradezu prototypische Hongmomente – einen wunderschönen Katzenzoom, eine derangierte Gedichtrezitation, eine ausgiebige, exzessive Trinkszene gibt es natürlich sowieso. Spiegelungen und Spielereien. Aber gleichzeitig ist da eine Schwere und Depressivität, die ich in dieser Unerbittlichkeit in keinem der vorherigen Filme des Regisseurs wahrgenommen habe. Das beginnt schon in den ersten Szenen, in denen sich der alternde Young-wan kaum vom Boden erheben kann. Wenn er sich schließlich doch noch einmal aufrafft, wird alles nur noch schlimmer.

Die beiden bereits erwähnten Frauen haben sich ebenfalls im Hotel eingemietet und theoretisch bilden sie ein Gegengewicht zur um sich greifende Tristesse. Wo die rein männliche Familiengeschichte auf ein permanentes Verfehlen und Beleidigtsein herausläuft (selbst dann noch, wenn der Vater seinen Söhnen in einer allerdings fantastischen Szene Stofftiere schenkt), umarmen sich die Frauen zärtlich im Bett. Aber wenn sie sich unterhalten, geht es ebenfalls fast stets um die Erbärmlichkeit der Männer. Eine der beiden Frauen wird wieder von Kim Min-hee gespielt und die erzählt ein weiteres Mal die Geschichte von dem Mann, der für sie seine Frau verlassen hat und deshalb in eine Lebenskrise geraten ist (also die Geschichte von Hong Sang-soo und ihr selbst). So langsam wäre es an der Zeit, denke ich mir bei dieser Szene, dass Kim und Hong nicht mehr zusammenarbeiten. Das kann für keinen der Beteiligten gesund sein. Andererseits ist «gesund» natürlich eh kein Wort, das einem zu Hongs Kino in den Sinn kommt.

Gefilmt ist Hotel by the River in schlichtem Schwarz-Weiß und mit Handkamera (!). Mit einer sehr Hong-artigen Handkamera freilich – die Einstellungen sehen im Großen und Ganzen aus wie immer, nur gibt es andauernd Nachjustierungen, kleine Unsicherheiten und Unsauberkeiten, die natürlich gewollt und in einem gewissen Sinne doch wieder kontrolliert sind; die aber doch, in Verbund mit dem Hang zum autobiografischen, die Fiktion zersetzenden Oversharing, zu dem Eindruck beitragen, dass hier ein autorenfilmerisches Projekt zumindest ein wenig aus der Fassung zu geraten beginnt. Was nur umso neugieriger auf die nächste Fortsetzung macht.

***

Vier Filme des brasilianischen Altmeisters Júlio Bressane habe ich in den letzten Jahren in Locarno gesehen. Drei davon hatten, bei allen Differenzen in den Details (und in erster Linie geht es bei Bressane um die Details; insbesondere um sprachliche Details) eine ähnliche Struktur: Eine Frau und ein Mann unterhalten sich über Sex und Liebe, Gott und die Welt. Wobei zumeist die Frau spricht und der Mann zuhört. Im Verlauf des Gesprächs verstricken sich die beiden in Rollenspiele jeweils sehr unterschiedlicher Art.

In Sedução da Carne nun, seinem neuesten Film, ist der Mann verschwunden. Genauer gesagt verflüchtigt er sich im Prolog, diffundiert in den Himmel und ins Meer. Die Frau (Mariana Lima) ist folglich allein. Sie sitzt an einem Tisch und doziert. Es geht, unter Anderem, um Zoophilie und Linguistik. Um sie herum: ein paar Bücher und ein Papagei. Und ein Stück rohes Fleisch, das von der Frau zunächst ignoriert wird. Man mag da zunächst an die fliegenden Metzgereiprodukte in Airstrip von Heinz Emigholz denken – aber schnell zeigt sich, dass es keineswegs um eine Übung in höherer Albernheit geht. Vielmehr ist der Filmtitel völlig ernst gemeint. Das Stück Fleisch wird bald zum zweiten, wenn nicht zum eigentlichen Hauptdarsteller und macht sich über die Frau her, während sich der zunächst fast völlig abstrakte Raum in ein B-Movie-Set verwandelt und außerdem Found-Footage-Filmschnipsel (unter anderem aus Franjus Le Sang des bêtes) in den – dem quasi nicht vorhandenen Budget zum Trotz atemberaubend schön fotografierten – Film eindringen. Hat das Stück Fleisch den fehlenden Mann ersetzt? Hat man es als Surrogat, oder eher als Reduktion des Mannes zu denken?

***

Bressane und Hong: zwei Regisseure, die ihr Werk aus Männer-und-Frauen-Konstellationen, aus einer ziemlich bedingungs- und alternativlosen Männer-und-Frauen-(Männer-auf-Frauen)-Fixiertheit heraus entwickeln. Dass dabei dennoch zwei derart unterschiedliche und auf derart unterschiedliche Art endlos faszinierende Werke herauskommen können: Das ist für mich ein guter Grund, das Kino weiterhin zu lieben.

***

Teil II

Annie Reed (Meg Ryan) ist allein im Auto unterwegs und möchte Radio hören. Auf den meisten Stationen läuft nur Unfug (Jingle Bells rückwärts abgespielt, My spleen and me), aber an einer bleibt sie hängen: In einer Call-in-Sendung wird ein Junge namens Jonah Baldwin (Ross Malinger) durchgestellt, der um einen Ratschlag bittet – er möchte erreichen, dass sein Vater Sam (Tom Hanks) wieder heiratet. Sam wird dann selbst ans Telefon gerufen und erzählt, zunächst widerwillig, dem Radiopublikum davon, wie der Tod seiner Frau ihm zugesetzt hat.

Gefilmt ist das als Parallelmontage: Der gleichzeitig genervte und emotional aufgewühlte Sam telefoniert in seiner Wohnung in Seattle, seine Worte adressieren gleichzeitig die Radiostation und seinen ihm gegenüberstehenden Sohn; währenddessen gleitet die aus seiner Sicht (noch) anonyme Zuhörerin Annie alleine und tausende Meilen entfernt, im Fahrersitz fixiert, durch die Nacht – abgeschnitten vom kommunikativen Kreislauf, ein ewiger Reaction-Shot, der sich mehr und mehr zu einer kontextlosen Großaufnahme des reinen Gefühls verengt.

Eine Szene ist das, die zeigt, dass Medientechnik – in diesem Fall ein Medienverbund aus Telefon und Radio – keineswegs ein Agent der Entfremdung sein muss, sondern dass sie, kinematografisch klug eingesetzt, das melodramatische Potential von Kommunikation potenzieren kann. Und die auch in den Details wunderbar funktioniert: Annies Zwischenstop in einem Diner, in dem die Angestellten dieselbe Sendung eingeschaltet haben und ebenso gebannt lauschen; die Weihnachtsbeleuchtung, die sich, während Sam telefoniert, im Hintergrund in einem Fenster spiegelt.

Ich kann mir nicht vorstellen, dass ich hier in Locarno in einem aktuellen Film etwas entdecken werde, das es mit dieser Szene aus Nora Ephrons Sleepless in Seattle aufnehmen kann - mit dieser extrem sorgfältig gebauten kommunikativen Anordnung, deren melodramatische Wucht sich aus Paradoxien speist, mit einer derart filigranen (und dabei absolut ironiefreien, regelrecht schamlosen) Verschaltung von Humor und Sentiment. Das muss noch nicht einmal gegen das Gegenwartskino sprechen (obwohl, doch, das tut es schon irgendwie); das Kino sucht heute einfach kaum noch nach der Art von Brillanz, die Ephron Anfang der 1990er noch scheinbar mühelos ins Bild setzen konnte. Sehr wohl finde ich derartige Szenen dagegen in den Filmen der diesjährigen Retrospektive, die Leo McCarey gewidmet ist. Also jenem Regisseur, dessen legendärer Liebesfilm An Affair to Remember in Sleepless in Seattle andauernd zitiert und bis zu einem gewissen Grad wiederaufgeführt wird.

Wenn man Sleepless in Seattle gemeinsam mit (beziehungsweise zwischen) McCareys Komödien und Melodramen sieht, wird schnell klar, dass sich Ephrons Film keineswegs auf eine postmoderne Hommage reduzieren lässt. Vielmehr steht ihr Film tatsächlich in vieler Hinsicht dem Kino McCareys näher als dem der Gegenwart (ganz egal ob Festivalkino, Studioproduktion oder irgendetwas dazwischen). Das beginnt bei der Struktur der Erzählung – Sams quengeliger Sohn hat praktisch dieselbe Drehbuchfunktion wie der Hund Smithy in The Awful Truth – und es setzt sich in szenischen Details fort, wie etwa den Briefen, die Annie an Sam erst schreibt, dann zerknüllt und von sich wirft, und und die dann stets von anderen Figuren gefangen oder neu geschrieben werden, um so doch noch den Empfänger zu erreichen.

Der Hauptgrund für die Wiederaufführung von Sleepless in Seattle ist nicht McCarey, sondern Meg Ryan, die den Ehrenpreis des Festivals erhält und auch vor Ephrons Film ein paar angenehme, kluge Worte über das Kino von McCarey und Ephron spricht. Anschließend will sie sich in die erste Reihe setzen und den Film mit uns ansehen, wird aber gleich von einem Typen in ihrer Entourage aufgescheucht und aus dem Kino geleitet, zu einem Interviewtermin, einer Pressekonferenz, einem Empfang, was weiß ich. Der Festivalbetrieb der Gegenwart kennt keine Gnade und das Kino zieht in ihm letzten Endes fast immer den Kürzeren.

***

Wie fast jedes Jahr muss ich Acht geben, dass mich die Retrospektive nicht komplett vereinnahmt. Damit ich auch ein paar aktuelle Filme sehen kann, habe ich beschlossen, mich auf McCareys Langfilme zu konzentrieren und seine kurzen Stummfilmkomödien aus den 1920ern auszulassen. Die eine, die ich doch gesehen habe, lässt mich an diesem Entschluss bereits wieder zweifeln. Sie zeigt, dass McCarey nicht nur für die beste Remarriage-Comedy der Filmgeschichte verantwortlich ist (The Awful Truth), sondern auch für die durchgeknallteste. Es handelt sich um Mighty Like a Moose, eine gut 20-minütige Slapstickgroteske mit Charley Chase, dem kleinbürgerlichen Paranoiker unter den großen Stummfilmkomikern. Zu Beginn sind sowohl Chase als auch seine Frau (fantastisch: Vivien Oakland) doppelt gefangen, in einer Ehe ohne Liebe und in ihren eigenen Körpern, die mit je einem markanten Makel gezeichnet sind: Er hat Hasenzähne, sie eine hervorragende Nase.

Der folgt ein gleichfalls doppelter (oder besser: doppelt gedoppelter), allerdings von Anfang an kompromittierter Ausbruchsversuch: Beide unterziehen sich, ohne einander davon zu erzählen, Schönheitsoperationen und auf dem Weg vom Doktor nach Hause beginnen sie, von ihrer neugewonnen Attraktivität berauscht, Flirts – ohne zu bemerken, dass es sich beim jeweiligen Flirtpartner um den gleichfalls umoperierten Ehepartner handelt. Anders ausgedrückt: McCarey inszeniert ein umgekehrtes Spiegelstadium. Gerade aus dem Umstand, dass Chase und seine Frau ihrem narzisstisch verzerrten Selbstbild plötzlich tatsächlich entsprechen, resultiert eine selektive Blindheit, die sie nur noch tiefer ins Schlamassel stürzt.

***

Teil I

Ausgerechnet das cinephile Begehren prallt an Sterling Hayden ab. Auf seine Rollen in Johnny Guitar oder Stanley Kubricks The Killing will er nicht angesprochen werden. In der Rückschau sind das für ihn zynische Projekte: Nachdem er 1951 vor dem House Un-American Activities Committee ausgesagt und die Namen einiger Kollegen, die wie er selbst in den 1940er Jahren Mitglieder der kommunistischen Partei gewesen waren, genannt hatte, wurde er, so sieht er das jedenfalls, von Hollywood für seinen Verrat belohnt. Zum Star ist er nur widerwillig, fast aus Selbsthass geworden.

Über Johnny Guitar redet Hayden also nicht in Wolf-Eckart Bühlers Portraitfilm Leuchtturm des Chaos, meinem ganz wunderbar gewählten persönlichen Eröffnungsfilm des diesjährigen Internationalen Filmfestivals Locarno. Sonst aber spricht er über alles. Über seine Jugend auf hoher See (mit 20 schon war er Kapitän), über die jugoslawischen Partisanen, für die er während des Zweiten Weltkriegs im Mittelmeer als Schmuggler aktiv war, über seine Feigheit in der McCarthyzeit, über seine gleichwohl gefestigten politischen Ansichten («Capitalism is…shit. Am I right?») über das unstete Leben, das er seit den 1960ern führt, nachdem er seiner Karriere über Nacht den Rücken gekehrt hatte. Inzwischen verbringt er mehrere Monate im Jahr auf einem von ihm selbst zum Zweitwohnsitz ausgebauten Binnenfrachtschiff, mit dem er die Kanäle Frankreichs abfährt. Auf diesem Schiff hat Bühler ihn ausfindig gemacht und hier filmt er ihn auch. Neben vielem anderen ist Leuchtturm des Chaos ein verspäteter, verschrobener Nachtrag zum französischen Genre des Schleppkahnfilms.

Der hühnenhafte, nach wie vor gutaussehende Sterling als Binnenschifffahrtskapitän: Ein einsamer Fels, der allerdings nicht mehr allzu viel Lust dazu verspürt, der Brandung zu trotzen. Auch über seine Alkoholsucht redet er offenherzig. Die prägt den Film ohnehin von Anfang an. Mindestens eine Whiskey- oder Weinflasche liegt stets griffbereit. Kurz vor Schluss dann eine überraschende Pointe: Der vertraute Handgriff bringt für einmal keinen Schnaps, sondern Wasser zum Vorschein. Sterling setzt die Pointe bewusst und kostet sie genüsslich aus: Wo er den Alkohol stets nur routiniert heruntergekippt hatte, lässt er das Wasser jetzt ironisch genüsslich im Mund rotieren, bevor er es schluckt und die Flasche verächtlich von sich schleudert.

Von Wolf-Eckart Bühler kannte ich vorher nur ein paar Texte aus der filmkritik, für die er ab den späten 1960ern als Autor und ab 1972 auch als Redakteur tätig war. Seine Filme entstanden später, in den 1980er Jahren. Gleich zwei davon drehen sich um Sterling; auf den dokumentarischen Leuchtturm des Chaos folgt Der Havarist, eine essayistische Bearbeitung von Haydens Autobiographie The Wanderer. Mit Hannes Wader als Sterling.

Letzteren habe ich in Locarno leider verpasst. Interessant wäre vor allem, zu sehen, ob da der Versuch unternommen wird, Sterlings charakteristische Diktion zu imitieren. Denn die steht mehr als alles andere im Zentrum von Bühlers Dokumentarfilm. Leuchtturm des Chaos ist ein Interview-, beziehungsweise über weite Strecken fast ein Monologfilm. Gleichzeitig aber eine direkte Ansprache. Regelrecht irritierend ist Sterlings Angewohnheit, nach fast jedem einzelnen seiner Sätze seine hinter der Kamera positionierten Gesprächspartner um Bestätigung zu ersuchen, mit einem nachgestellten «eh», beziehungsweise «huh». Wobei das eine rein mechanische Sprachgeste zu sein scheint, die keineswegs tatsächlich eine Reaktion hervorrufen will. Mit einem Ausdruck wie «Redefluss» wäre Sterlings Sprechweise ohnehin denkbar falsch beschrieben. Da fliesst nichts, eher organisieren sich seine Darlegungen als Abfolgen distinkter Eruptionen. Es poltert regelrecht aus ihm heraus – aber paradoxerweise stets stil- und effektbewusst, zumeist auch durchaus reflektiert. Lediglich ein Freestyle zum Thema Vergewaltigung entgleitet ihm ein wenig.

***

Zynische Festivalprofis mögen es als Branding, oder gar als bloßen Gimmick abtun, dass in Locarno, wo schon vor Jahren Lav Diaz seine Vielstünder im Wettbewerb präsentieren durfte, diesmal ein gleich dreizehneinhalbstündiger argentinischer Film mit um den Goldenen Leoparden konkurriert. Aber das erste Kapitel von Mariano Llinas La Flor legt nahe, dass die Auswahlkommission auch diesmal genau weiss, was sie tut. La Flor besteht aus sechs voneinander relativ unabhängigen Kapiteln, die aber nicht in sich abgeschlossen sind, sondern einfach in der Mitte aufhören. Zumindest die ersten vier. Das hört sich kompliziert an, aber das Konstruktionsprinzip wird praktischerweise gleich zu Beginn erklärt, sogar per Schaubild.

Die erste Episode ist eine Art Mystery-Horrorfilm. Drei Frauen sind in einem Forschungslabor mit biochemisch sich anhörenden Dingen beschäftigt. Dann wird eine Mumie angeliefert, die einen Fluch in die Welt setzt. Irgendwann kommt eine vierte Frau hinzu, die behauptet, sie könne den Fluch brechen. Llinas filmt das alles aus einer sonderbaren Halbdistanz, die keineswegs eine ironische ist. Die Genresensationen – Schockmomente, peitschende Musik auf der Tonspur, schwarze Katzen – werden stets nur kurz angetriggert, verdichten sich nie zu einer in sich kohärenten Gesamtparanoia. Stattdessen bleibt die Kamera lange bei den Frauen, begleitet sie bei ihren Gängen und Fahrten durch einen immer mysteriöser werdenden Raum, beobachtet sie beim die-Fassung-bewahren oder beim aus-der-Haut-Fahren.

Von fern erinnert La Flor - Act 1 an Rivette und Feuillade, aber das sind höchstens erste Anhaltspunkte. Mir wird es wohl eher nicht gelingen, in Locarno das gesamte Werk zu sehen. Aber vielleicht ist das gar nicht schlimm. Vielleicht bekommt es dem Film gar nicht schlecht, wenn man seine Kapitel nach und nach, jedes für sich ausfindig macht, wie ein Archäologe, der Stück für Stück ein geheimnisvolles Mosaik zusammensetzt.