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Damit fängt alles an: Ab Istanbul wird Bier und Whiskey durch Tee und Juice ersetzt. Wir sitzen im Flugzeug nach Teheran. Das Boardkino hat uns nicht verlassen. Zur Einstimmung  wählen wir einen iranischen Film, The Sea and the Flying Fish (R: Mehrdad Ghafarzadeh), über einen jungen Taubstummen in einer Korrektionsanstalt, der sich mit gemalten Freiheitssymbolen an den grauen Gefängniswänden imaginäre Fluchtlinien eröffnet und hierbei Spuren aus Truffauts Les Quatre Cents Coups folgt. Schon hier beginnen wir zu diskutieren und ausnahmsweise sind wir uns einig: ein verzichtbarer Arthousefilm. Im Unterschied zu anderen Bordunterhaltungs-Filmen musste dieser Film von der Bordzensur wohl nicht mehr einschneidend verändert werden, denke ich mir und nehme einen kräftigen Schluck Wasser.

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Eines Abends, noch vor dem Filmfestival, wir sind schon einige Tage in Teheran, sehe ich im Kino Majid Majidis Prestigemachwerk muhammad: The Messenger of God. Muhammad Gesicht sehe ich nie, auch wenn es im Iran ein «traditionell […] ganz entspanntes Verhältnis zur Darstellung der Heiligen» (Amin Farzanefar) gibt. Der visuelle Umgang mit der Nicht-Darstellbarkeit des Propheten erinnert mich an unsere Bibelfilme der 50er. Vorsichtiges über die Schulter schauen, ins Bild wallendes Haar, hin und wieder: eine PoV. In Mohammeds Gesicht zu sehen, ist nicht erlaubt, aber mit seinen Augen zu schauen schon.  ‹Magic› Majidi konnte für seinen dröhnenden Film sogar Vittorio Storaro, den Kameramann aus Apocalypse Now gewinnen. Schon zu Beginn wird die spätere Umrundung der Kaaba kameratechnisch in Form von Kreisbewegungen gegen den Uhrzeigersinn vorweggenommen.  Ich verstehe nicht viel und es gibt keine Untertitel. Welche Intention hinter der Darstellung von in Geldtruhen wühlenden Mitgliedern der hebräischen Community in Mekka steckt, verstehe ich dann doch.  Beim Verlassen des Kinos, an der 19,3 km langen Valiasr-Strasse gelegen, bin ich froh, im Saal fast der einzige gewesen zu sein. Die Tehraner Mittelschicht interessiert sich kaum mehr für Filme dieser Art, welche die Vergangenheit als Deckerinnerung für gegenwärtige Probleme nützen. Ein schräg gegenüberliegendes, in Revolutionszeiten ausgebranntes, nicht mehr renoviertes Kino, dessen ruinöse, von Bildern gereinigte Fassade immer noch Spuren, Konturen vorrevolutionärer Plakate aufweist, wirkt auf mich nicht viel verlorener, nicht viel verlassener als jenes Kino, aus dem ich gerade komme.

 

 

Warum Muhammad erst jetzt zu sehen ist, obwohl er schon im vergangenen Jahr anlaufen hätte sollen, weiß niemand so genau. Eine plausible Erklärung finde ich bei Amin Farzanefar: «Man hat verschiedene Gründe genannt: Der Film sei nicht ganz fertig geworden, heisst es etwa. Aber da er seit einem Jahr im Schnitt ist, ist das nicht ganz nachvollziehbar. Eine andere Erklärung ist, dass man befürchte, der Film sei nicht gut geworden: Man wolle ein künstlerisches Scheitern dieses Prestigeprojekt vermeiden, indem man es gar nicht an die Öffentlichkeit gelangen lässt. Ein wichtiger Punkt sind auch die Differenzen mit sunnitischen Geistlichen, die al-Azhar-Moschee in Kairo soll protestiert haben. Und die IS, die gar nicht gut auf Schiiten und den Iran zu sprechen ist, könnte auch als drohender Faktor im Hintergrund stehen.» 

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Im Kontext des 34th FAJR International Film Festival, das sechs Tage lang im Charsoo Cineplex stattfindet, ist Majidis Film dann nochmal zu sehen. Offenbar ist die Tatsache, dass ein Film regulär im Kino läuft, kein Grund, ihn nicht bei einem Festival zu zeigen, schon gar nicht bei einem international orientierten Festival. Nicht zu sehen, das erstaunt mich, ist Mani Haghighis A Dragon Arrives!, der bei der Berlinale lief und, etwas früher schon, Anfang Februar, im nationalen Teil von FAJR. Über die Motive kann ich nur rätseln. Später, Ende Mai, werde ich im Rahmen eines Workshops mit Mani Haghighi erfahren, dass von ihm verlangt wurde, einen exilierten Intellektuellen (Masud Behnood), der in dem Film zu sehen ist, zu ersetzen und bestimmte Szenen mit einem alternativen Schauspieler nochmals zu drehen. Haghighi hat sich geweigert, diese zurechtgestutzte Fassung zu zeigen. Das heisst: Er hat sich geweigert, sie einem internationalen Publikum zu zeigen. Im national orientierten Festivalteil, Anfang Februar, war die vom Kulturministerium gewünschte Fassung durchaus zu sehen. Es ist alles sehr kompliziert, stelle ich fest. Auch ist es nicht einfach, zu verstehen, warum es seit nunmehr zwei Jahren die Trennung in eine ‹nationale› (Februar) und  ‹internationale› (April) Sektion gibt. Verschiedene Motive sind denkbar und schliessen sich nicht aus. Im vergangenen Jahr war von einer «Selbstdemontage des Festivals“ und einer „Abschottung der Filmschaffenden durch das Regime und das Kultusministerium»  die Rede. Spricht man vor Ort mit Filmkritikern, etwa mit Majid Eslami, erhält man ein anderes Bild. Laut Eslami tat diese «Separation» dem Festival gut, da dadurch viele Probleme, an denen man sich abarbeitete, gelöst seien: die traditionell chaotische Organisation («Mismanagement»)  und das Dilemma, dass internationale Filmproduktionen meistens im Schatten nationaler Produktionen samt lokaler Filmprominenz standen, die beim Teheraner Publikum auf weitaus grösseres Interesse stiessen.

Auch wenn es bis zum ersten Festivaltag noch kein fixes Programm gibt, der Festivalkatalog mit Verspätung aus dem Druck kommt und ich zu Festivalbeginn, im Kinosaal, noch über das eine oder andere lose Kabel stolpere, ist von einem ‹Mismanagment› in der Tat keine Spur mehr vorhanden: Gratisessen, solange die Chargekarte mitmacht.  Da die Karte jeden Tag neu aufgeladen wird, scheint es keine Grenze zu geben. Wo gibt es das sonst bei einem Festival? Shopping-Mall-Küchenvielfalt, Videowalls, Filterkaffee, Espresso, Festivalsouvenirs und ein überaufmerksames Personal, das den internationalen Gästen, die allesamt behandelt werden wie VIPs, jedes Problem von den Lippen abliest. Als Ashgar Farhadi seinen Workshop abhält und in den Raum fragt, ob internationales Publikum anwesend, also eine Übersetzung ins Englische notwendig sei, gibt es außer uns eigentlich fast niemanden. Bevor wir uns überhaupt melden können, zeigt die Festivaldirektion höchstpersönlich auf uns und bittet um Simultanübersetzung. Überhaupt ist Übersetzung die entscheidende Distinktion zwischen nationaler und internationaler Sektion. Angeblich war die mangelnde Untertitelung ein grosses Problem, als beide Sektionen noch verschränkt waren.

Was wir an untertitelten Filmproduktionen aus dem Iran zu sehen bekommen, ist eine Art Best-of des Februarprogramms und läuft in der Festivalsparte Market Screening. Es geht also auch und vor allem um Adressierung internationaler Distributoren. [Das Publikum der Filme ist trotzdem vorwiegend lokal, wie mir scheint.] The more local the more global, wird Ashgar Farhadi sagen, als er während der Master Class von einer Filmstudentin gefragt wird, welchen Ratschlag er jüngeren FilmemacherInnen geben könne. Der Saal ist voll, viele schreiben mit, wollen hinter die Farhadi-Formel kommen. Farhadi gibt einen Crashkurs in Sachen Suspense, Storytelling und dem, was wir ‹analytische Dramentheorie› nennen. Kiarostami hatte eine andere Universalformel gefunden, er ist immer noch sehr präsent, in Form von Plakaten, vor allem auch als jemand, der im Spital liegt und dem man gute Besserung wünscht. 

 

 

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Während in den unteren Etagen des Charsoo Cineplex im Norden Teherans der Shopping-Mall Betrieb seinen normalen Gang nimmt und Fake-Apple-Stores Computer verkaufen, deren Bestandteile aus Dubai stammen, werden wir von den Festivalplakaten und dem Wappentier des Festivals – dem Simorgh, einem mythischen Vogel aus Irans vorislamischer Vergangenheit – im Rolltreppen-Zickzack-Kurs nach oben begleitet, bis wir die Stadt überblicken und durch die Baugerüste hindurch auf die umliegenden Berge blicken können. So kam ich doch noch zu einer Annäherung an einen Establishing Shot.

 

 

Es wird viel gerätselt, warum ausgerechnet heuer das Plakatmotiv des Festivals aus Dariush Merjuis The Cow (1969) stammt, einem emblematischen Film der sogenannten Neuen Welle vor 1979. Manche wollen darin ein Signal der Sehnsucht nach Anknüpfung an radikale sozialkritische Filmströmungen sehen. Die Tatsache, dass im Rahmen des Festivals eine Dokumentation über die New Wave (2016) gezeigt wird, in der jüngere Regisseure – unter ihnen Ashgar Farhadi und Shakram Mokri – mit Pionieren der Neuen Welle, u.a. Dariush Mehrjui, Bahman Farmanara (der aussieht wie ein iranischer Hitchcock) konfrontiert werden, legt noch dazu nahe, eine Suche nach einer neueren neuen Welle zu vermuten. Ein Filmkritiker wiederum hält das Plakat schlicht und einfach für abgeschmackt. Hinzu kommt, dass The Cow, zumindest der Legende nach, Khomeinis Lieblingsfilm war und somit dafür verantwortlich, dass dieser das Kino in den Dienst islamistischer Staatspropaganda stellte, anstatt es zu verbieten. Es handelt sich also um eine Zeiten umspannende Kuh: vorrevolutionär, revolutionär und postrevolutionär zugleich.

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Ich erreiche die obersten Etagen des Charsoo-Cineplex. Was schnell ins Auge springt, ist jener Bereich, der für den internationalen Markt reserviert ist. Angepriesen werden nicht nur die Filme, beworben wird vor allem auch die Tatsache, dass es einen Markt gibt. Hier weiß ein Festival um sein Alleinstellungsmerkmal in der mittelöstlichen Region und um seine Brückenfunktion Bescheid. Ein iranischer Filmdistributor, mit dem ich spreche, ist vor allem daran interessiert, nicht-iranische Filme zu entdecken. Aber er ist skeptisch, wie ich dann in einem gedruckten Interview nachlese: «[…] the market is not that good for international distributors because the right of buying non Iranian films are exclusively for Farabi Cinema Foundation and the rights of non Iranian TV productions is for IRIB. […] I feel it is really necessary to screen foreign films in Iran and actually we should use this festival as an opportunity and platform to screen non Iranian films.» Das Recht, internationale Filme zu kaufen, liegt also bei der Farabi Cinema Foundation, dem 1983 gegründeten exekutiven Arm des Ministeriums für Kultur und Islamische Führung (Erschad). Das Festival selbst allerdings – das scheint ein Novum zu sein – wird nicht mehr, wie traditionell, von dieser Institution organisiert, sondern von der  Cinema Organization of Iran, «headed by deputy culture minister Hojatollah Ayoubi», wie auf der Website des Festivals zu lesen ist. Was diese Ent- und Neuverkoppelung bedeutet und ob sie Konsequenzen hat, kann ich schwer ausmachen.

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Tatsache ist, dass FAJR – das Wort bedeutet übrigens nicht nur «Anfang des Tageslichts», sondern auch «Morgengebet» – ein Traditionsfestival ist, ursprünglich und immer noch damit beauftragt, Filme zu präsentieren, die besonders Herausragendes leisten, wenn es um die Anleitung des Menschen zu einem gottgefälligen Leben geht und um Untermauerung des Sacred Defence. Es sollte um religiöse Erziehung gehen, um Werte wie Hilfs- und Opferbereitschaft, Familiensinn, Rückbesinnung auf bescheidene Verhältnisse. Geht es um Themen wie Abtreibung – und es gibt viele Sozialdramen, die Abtreibungsfragen verhandeln, auch wenn Abtreibung offiziell verboten ist –, dann wird diese ‹Problematik› am Ende dadurch  neutralisiert, dass sich die Protagonistinnen letztendlich doch gegen diesen Eingriff entscheiden oder entscheiden müssen. Being Born (R: Moshen Abdolvahab) finde ich dann trotzdem interessant, da es um einen Ehemann geht, der seine Frau zwingen will, das zweite Kind abzutreiben, bis die Beziehung letztendlich an den Entschlossenheiten sowohl der Frau als auch des Mannes scheitert. Die Frau entscheidet sich für das Kind (und gegen den Mann). Amüsant finde ich den Film deshalb, da mich der nervenzerrüttete, schon mit einem Kind völlig überforderte, obsessive Ehemann an Woody Allen erinnert. Auch in der Teheraner Middle Class gibt es offenbar Stadtneurotiker. Wobei ich mir die uneingestandene Grundannahme, es gäbe so etwas wie eine universale Psychologie, die überall funktioniere, schnell abschminke.

Viele Filme bringen eine Art «Crime doesn’t pay»-Botschaft in Anschlag, so gleich der erste Film, den ich im Rahmen des Festivals sehe: Bridge of Sleep von Oktay Barahani, frei nach Dostojewskis Verbrechen und Strafe. Am Ende des statuarischen Existenzdramas, das nur davon lebt, dass es mit einem Zitat von Dostojewki beginnt, wird der Mördersohn von seinem Vater der Polizei ausgeliefert, weil das so sein muss. Ich denke an den Hays Code und den Schluss von Double Indemnity.

Jeder Film gibt der Zensur Gelegenheit, sich zu regenerieren und mit aktuellen Bedürfnissen in Austausch zu bleiben. Gleichzeitig kennen wir von «der Zensur […] nichts als ihr Scheitern», heisst es bei Christian Metz. Angeblich gibt es im Iran keine niedergeschriebenen Gesetze für die Anwendung der Zensur. Zensurkodizes sind keine undurchlässigen Barrieren und homogenen Apparate, sondern ein Räderwerk fortwährender «Abweichung[en] und Modifikation[en]».^[1] Nur in diesem Spannungsfeld lässt sich ein Festival wie dieses – und vielleicht jedes internationale Festival von diesem Kaliber – erleben, aushalten und (ein wenig differenzierter) begreifen.

Um es bewusst monokausal zuzuspitzen: Streng genommen ist das Festival die Leistungsschau einer Zensur, die gelernt hat, mit der Zeit zu gehen, Neues zuzulassen, um Altes weiter zu transportieren. Revolution als unaufhörliches Vor und Zurück. Der Zusammenhang von Förderung und Zensur ist freilich kein spezifisch iranisches Dilemma und schon gar kein Problem, dass es im Westen mutatis mutandis nicht auch gäbe, doch kommt im Iran der spezifische Umstand hinzu, dass das Kino nach 1979 ohne Zensur oder besser: ohne Neuformulierung der vor 1979 schon existierenden Zensurkodizes, nicht weiterexistieren hätte können. Das mag befremdlich klingen, ist es auch, doch die Zensur bedeutete nicht nur Demontage des Kinos, sondern auch dessen Schutz vor dem Zugesperrt-Werden durch die Architekten des Islamischen Staates, die an diesem Schutzschirm allerdings selbst mitbauten. Vor allem auch die Tatsache, dass das Medium Film in der Zeit des Iran-Irak-Krieges als Propaganda-instrument (wieder-)entdeckt wurde, rettete ihm das Leben.

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FAJR, 1982, im Krieg gegründet, sieht seine Raison d’Être, zumindest von der Programmatik her, immer noch im Sacred Defence: in der Demonstration von Resistenz gegenüber der visuellen Kultur des Westens. Diese Widerständigkeit wird allerdings mit einer Technologie unter Beweis gestellt, die eben dieser westlichen Moderne entstammt und appropriiert, umfunktioniert wurde, um eine andere, von der westlichen Welt desynchronisierte Zeit zu schaffen. [Hinzu kommt, dass das iranische Filmfördersystem die antimodernen Sehnsüchte gerade des westlichen Publikums sehr gut kennt und diese durch die Produktion spezifischer Arthousefilme bedient, aber das nur am Rande bemerkt.^[2]]

Es handelt sich um eine Filmkultur, die sich und ihre Gegen-Narrative im Wechsel von Schuss und Gegenschuss, Widerstand und Aneignung zu begreifen, auszudifferenzieren sucht; eine Filmkultur, die ständig Wartungen an sich selbst durchführt, sich überprüft, im Abgleich mit den weltweit zirkulierenden Bildern und Wahrnehmungen. Das Interesse der Veranstalter an «foreign guests», an dem, was wir über das Festival denken, ist dementsprechend groß. «What you think about being present here in FIFF? Is there anything specific about Iranian cinema?» Fragen, die mir fast jeden Tag gestellt werden. Schliesslich wurden wir nicht nur eingeladen, um uns ein Bild zu machen und dieses Bild schnell mal nach Europa mitzunehmen, sondern auch dafür, diese Bilder in den Festivalbetrieb einzuspeisen und auszuhandeln.   

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Im Windschatten der ideologischen Programmatik des Festivalprogramms, in dessen Ritzen und Falten, kann dann doch erstaunlich viel Kontroverses und Heterogenes koexistieren, stelle ich fest. Wir diskutieren eigentlich permanent, im forschungsreisenden Team sowieso, aber auch mit anderen Festivalgästen. Bilder haben nie die Wirkung, die sie haben sollen. Darauf mindestens ist Verlass. Überrascht bin ich von der Tatsache, dass sozialkritische Filme wie Dawn Dreams (Mehrdad Oskouyi) oder Lantouri (Reza Dormishian) gezeigt werden, die dann in Europa eher als «dissidente Filme» laufen, wobei ich vermute, dass Filme wie diese nur im Festivalrahmen gezeigt werden und danach, für den Regulärbetrieb, eher keine screening permission mehr erhalten. Zumindest wäre das nicht das erste Mal. Manchmal erscheint mir die Vielfalt etwas kontrolliert, ja inszeniert: Etwa wenn ein doch arg arthousiger, mit global funktionierenden Variablen ausgestatteter Film wie Cinema Bench (R: Mohammad Rahmanian) gezeigt wird, in dem es um eine Theatergruppe geht, die durchs Land zieht, um vor ständig auf die gleiche Weise staunenden Erwachsenen- und Kindergesichtern Szenen aus verbotenen Klassikern – u.a. von Chaplin, Hitchcock, Welles und Fellini – nachzuspielen. Vom Produzenten wird der Film mit dem Hinweis anmoderiert, dass es womöglich die erste und letzte Gelegenheit ist, diesen «Liebesbrief an die goldenen Zeiten des Kinos» im Iran sehen zu können. Irgendwann, während des Films, muss ich an Guiseppe Tornatores Cinema Paradiso denken. Beide Filme feiern eine globale, Grenzen und lokale Zwänge überschreitende Magie des Kinos ab, vergessen aber hierbei  auf die Individualität jener Gesichter, die sie als in der Kunsterfahrung permanent entrückt wie entzückt vorführen, bis das Staunen zu Grimasse und Uniform wird.

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Ich selbst sehe mir nur einen nicht-iranisch Film an: The Assassin von Hou Hsiao-Hsien. Ob der – ohnehin sehr berührungsarme – Film leicht zensiert wurde, was durchaus üblich wäre, kann ich kaum feststellen. Hin und wieder bilde ich es mir ein. Während ich mir Zensureingriffe schon dort einbilde, wo es vielleicht gar keine gab, hat das Teheraner Kinopublikum gelernt, die permanenten Entstellungen durch die Zensur zu übersehen, sich darüber hinwegzusetzen. So wie das geschriebene Farsi keine Kurzvokale kennt – diese werden den Wörtern von Seiten des Lesers, der Leserin eingebildet (oder die Worte werden einfach auswendig gekannt) –, so wird im Kino das ergänzt, was fehlt. Alle um mich herum sehen einen völlig anderen Film, wird mir irgendwann bewusst. Während ich mich permanent an der (Eben-nicht-)Tatsache stoße, dass Frauenfiguren sogar im Bett, werden sie gefilmt, einen Hejab tragen müssen, auch, weil ich mir vorstelle, dass das für alle im Saal völlig alltagsfern sein muss, wird eben das vom lokalen Publikums einfach nicht mehr wahrgenommen (wie ich von meinem iranischen Kollegen lerne). Man ist gewöhnt, im Kontext des Kinos mit anderen Augen, gleichsam mit Röntgenaugen zu schauen; so wie ein schief ins Wasser getauchter Stab, der geknickt ist, irgendwann nicht mehr als Täuschung erlebt wird, sondern als etwas, das in einem bestimmten Kontext eben so, gebrochen erscheint. Zensur als Brechungsindex des Mediums. Immerhin sind die Gesetze der Zensur wandelbarer als die universell behaupteten Gesetze der Gestaltwahrnehmung.

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Im Rahmen des internationalen Wettbewerbs treten französische, finnische, irakische, spanische, türkische, argentinische, rumänische, mexikanische und iranische Filme gegeneinander an. Auch Corneliu Porumboius The Treasure ist unter den Wettbewerbsfilmen. Neben mir, ich trinke gerade Kaffee und lese Zeitung, wird Alexander Sokurov vor einer Videowall interviewt. Sein aktueller Film Francofonia läuft ausser Konkurrenz, als Special Screening. Soweit ich das mitkriege spricht Sokurov darüber, dass Film eine universelle Sprache ist: «countries understand each other through their work». Kurz zuvor habe ich in der Tehran Times International Daily von militärischen Abkommen zwischen Moskau und Teheran gelesen: «ready to fight terrorism». Manchmal ist es schwierig, keine Zeichen zu lesen oder mitanzuhören.

Lieber in den nächsten Film gehen. Sehen, was zu sehen ist. In der Sparte International Competition werden auch zwei iranische Kriegsfilme gezeigt, die gegensätzlicher nicht sein könnten:  Arvand, von Regisseur Poria Azarbaijani vor dem Screening als Independent-Film – im Sinne von: nicht staatlich finanziert –  angekündigt, nimmt sich eines rezenten Ereignisses an:  Die Exhumierung und Returnierung der Leichen von 175 iranischen Militärtauchern, die während des Iran-Irak-Kriegs, im Zuge der Operation Karbala 4, in irakische Kriegsgefangenschaft gerieten und lebendig begraben wurden. Die Rückgabe und Bestattung der «175 Märtyrer» im Jahr 2015 vollzog sich als großes, kommemoratives Staatsereignis. Arvand nimmt dieses Ereignis zum Anlass, um einen traumatisierten, nervenkranken Ex-Taucher namens Younes nach 27 Jahren des Nicht-Vergessen-Könnens an die ehemaligen Kriegsschauplätze zurückkehren zu lassen. Dort wird er von zahlreichen Erinnerungsphantomen heimgesucht. Auch wenn der Film mit Motiven, die das Genre des Sacred Defence Cinema ausmachen, zaghaft bricht – ein junger Soldat hat Angst, Märtyrer zu werden; iranische und irakische Soldaten verbrüdern sich beim Zigarettenaustausch (hier hat sich das gegenwärtige Zweckbündnis Iran/Irak eingeschrieben) –, handelt es sich um einen eher konventionellen Genrefilm mit restaurativen gedenkpolitischen Codes. Die leisen Akzentverschiebungen belassen die traditionelle Achse der Erinnerung letztendlich unangetastet: Adressiert wird eine vom Krieg geschaffene Schicksalsgemeinschaft, die als Trauergemeinschaft in die Gegenwart hineinreicht und weiterhin wehrhaft bleiben soll. Was auffällt, sind die Match-Cuts, mit denen der Film ein visuelles Reimen zwischen Vergangenheit und Gegenwart inszeniert. Spiegelbilder, die in die Vergangenheit führen, Tauchgänge aus der Gegenwart in die Vergangenheit (und zurück). Ich erlebe viele Déjà-vus. Die Erinnerungstropen sind mir allzu vertraut, das (ver-)stört mich. Hatte ich tatsächlich etwas ganz Anderes erwartet? Zwischen den Genreformeln des Westens und des Ostens liegen dann doch keine Welten.

Eine Martyrographie der anderen Art entwickelt der zweite iranische Wettbewerbsfilm: Breath von Narges Abyar, die schon zwei Kriegsfilme gemacht hat: Vor Breath das Kriegsdrama Trench 143, über eine Mutter, die an der Heimatfront während des Iran-Irak-Krieges auf ihren Sohn wartet, bis sie diesen am Ende als Bündel Knochen zurückerhält. Breath wird nicht als ‹Independentfilm› gehandelt  und nach Arvand weiß ich, dass independent keineswegs: ‹nicht staatstragend› heisst. Breath wird im Brustton der Überzeugung präsentiert, ein Highlight mit Potential zum internationalen Durchbruch zu sein, nicht zuletzt, da er ein Thema verhandelt, das spätestens seit Amir Naderis The Runner (1986), Abbas Kiarostamis What Is the Friend’s Home? (1987) und Bahram Beizaies Bashu (1988) als geradezu emblematisch für das neue iranische Kino angesehen wird: Kindheit, ländliches Milieu, im Hintergrund: der Krieg.

Breath setzt kurz vor der Revolution ein, in den späten 70er Jahren, in Valadabad, einem Dorf im Norden Irans, wo die kleine Bahar mit ihren zwei Geschwistern, ihrer jähzornigen Großmutter und ihrem gutmütigen, schnauzbärtigen und asthmakranken Vater, der auf mich wie ein Wiedergänger aus Mehrjuis The Cow wirkt, aufwächst. Bahar träumt davon, Ärztin zu werden, um ihren Vater eines Tages gesund pflegen zu können. Es geht um Kindheit zwischen Tradition und Transition, vor dem Hintergrund der islamischen Revolution, die allmählich von der Stadt aufs Land übergreift, in das Leben der Dorfbevölkerung eingreift. Die Zeitspanne: 1977-1980. Die historischen Ereignisse, Revolution und Krieg, werden durch den Filter einer zunächst kindlich ungestümen Imagination präsentiert, die von den Zwängen, Rollenbildern und Idealen der Gesellschaft allmählich zugeschnitten, in Bahnen gelenkt wird, bis der Krieg dem kurzen Leben des Mädchens ein abruptes Ende bereitet. Auch wenn es um eine Märtyrerin geht – und das Plakat ein Mädchen mit Engelsflügeln zeigt –, wird dem Film vorgeworfen, die Ideale des sacred defence zu unterminieren. Ich kann mir das nur so erklären, dass Krieg in diesem Film nicht als Fortsetzung der Revolution mit anderen Mitteln erscheint, sondern als Abbruch der Revolution. Auch wenn Abyars Film mitunter etwas viel Arthouse-Anstrich besitzt, vor allem in seiner Akzentuierung folkloristischer Elemente, hat die Regisseurin zwischen Zensur und Auflehnung einen Stil gefunden, der im iranischen Kino der Gegenwart ziemlich singulär anmutet: eine eigenwillige Mischung aus Realismus und Surrealismus, imaginärem Überschwang und detailverliebter Milieustudie, ein offenes, präzis rhythmisiertes und taktiles Gewebe aus Schnitten und Bewegungen, Details und Gesten, Perspektiven und (Re-)Visionen mit hin und wieder hineingewobenen Animationssequenzen, angenehm frei von prätentiöser Symbolik. Vor allem ist Breath ein Versuch, revolutionäre Ideale an ein konkretes Erleben zurückzubinden und somit eben nicht als überzeitlich verstetigbar, sondern als instabil-fluide, verwandel- wie verhandelbar darzustellen. 

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Der traditionelle Anti-Hollywoodismus des Festivals, der besonders in der Ära Ahmadinejad mit Konferenzen und Workshops kultiviert wurde (siehe hierzu), ist zugunsten von Anti-Da'esh-Propaganda in den Hintergrund getreten. Kriegsfilme sind immer noch sehr präsent, doch hat sich der Fokus verschoben.

Am Schnittplatz meiner Erinnerung bleibe ich noch ein wenig bei diesem Genre, springe hin und her, zwischen den Zeiten und den Kinoräumen, sortiere, was ich diesbezüglich noch gesehen habe. Zum Beispiel The Martyr (R: Abdul Aleem Taher), die Geschichte des Martyriums von Muhammad Baqir as-Sadr, jenes Ajatollahs, der die älteste schiitische Bewegung im Irak gründete, gegen Atheismus, Kommunismus und Saddam Hussein kämpfte und 1981 hingerichtet wurde. Der Film ist reine Botschaft, ohne Form und Medium: andächtig und ernsthaft, pathetisch und statuarisch. Die Dialoge:  theatralische Deklamation und Proklamation. Schauspiel, das vergessen hat, dass Widerstandsgeist auch einen Körper braucht. Irgendwann müssen wir den Saal verlassen. [Was der Film noch nicht weiss: Ein paar Tage später werden schiitische Anhänger von as-Sadrs Schwiegersohn, Muqtada as-Sadr, das Parlament in Bagdad stürmen, um das Zweckbündnis zwischen amerikanischen Militärberatern und der irakischen Regierung zu stören. Mit diesen separatistisch-nationalistischen Bestrebungen stösst er auch die iranische Führung vor den Kopf, da diese die schiitische Regierung in Bagdad im Kampf gegen den IS unterstützt.]

Im Unterschied zu The Martyr zieht der Dokumentarfilm Bridge von Amir Hossein Norouzi immerhin Propagandaregister, wie ich sie noch nie gesehen habe. Es geht um nationale Sicherheit, das heißt hier: Frontleben und Frontsterben. Bilder, Töne, erbeutet im Kampf gegen den Da'esh. Embedded journalism. Im gehetzten Rhythmus der Schnitte, die gekonnt kaschieren, ob sie während der Kampfeshandlungen passiert sind oder nachträglich eingesetzt wurden, ist der Einsatz von irakischen und iranischen Anti-ISIS-Einheiten aus der Perspektive einer Helmkamera zu sehen. Bei einer Brückenüberquerung wird die Einheit unter Beschuss genommen. Ein Soldat wird angeschossen.  Der Rest des Films besteht aus einer Rettungsaktion, die letztendlich schief geht: Der Soldat verblutet vor laufender Kamera. Die Uniform wird roter, das Gesicht weißer, bis der sterbende Soldat die 'innere Brücke' überquert hat, begleitet von den Gebeten seiner Mitkämpfer. Märtyrer werden. Sakralisierung des Frontsterbens. Frontgeschehen als line of faith. Die Darstellung der Kampfhandlungen und der ihnen vorausgehenden Vorbereitungen betont die kollektive Identität der Kämpfer. Unvergesslich bleibt für mich ein Moment, der die Struktur der Propaganda in unfreiwillig selbstanalytischer Weise aufblitzen lässt: Als auf beiden Seiten die gleichen religiösen Kampfparolen fallen, wendet sich ein Soldat der Anti-IS-Einheit in Richtung Kamera, er spricht ‹beiseite›, das Kinopublikum adressierend: «Unser Feind verwendet dieselben religiösen Worte wie wir, aber er handelt nicht danach.»

Ich sehe noch einen weiteren Kriegsfilm, Birthday Party (R: Abbas Lajevardi), über einen Kindergeburtstag in Syrien, der von IS-Kämpfern zerstört wird, und über die anschliessende Flucht der syrischen Familie durch die Trümmer der Stadt. Fluchthilfe findet die Familie bei einem Iraner, der sich im Unterschied zu den barbarischen, langbärtigen IS-Terroristen hochkultiviert, mit elegantem Schal und staubigem Anzug durchkämpft. Nach einer Reihe billiger  Spezialeffekte – Explosionen, die durchs Bild geistern, aber irgendwie nie wirklich in der Diegese ankommen – und etlichen Kampfeshandlungen findet der Film ein deutliches Schlussbild: Eine Rakete des Da’esh schlägt in die Kuppel einer höchstwahrscheinlich schiitischen Moschee ein, bleibt dort stecken und explodiert eben nicht. Nach Birthday Party beschließe ich, mir im Rahmen dieses Festivals keinen Kriegsfilm mehr anzusehen. Womöglich ein Fehler, denn dadurch verpasse ich Mohammad Hussein Mahdavians avancierten Standing in the Dust, ein Biopic über Ahmad Motevasselian, den Kommandanten der Revolutionsgarden, der 1982 spurlos verschwand. Wie mir erzählt wird, setzt dieser Film, vor allem in technischer Hinsicht, ganz neue, auch international beachtliche Genrestandards. Trotzdem ein Film, der wegen seiner ideologischen Ausrichtung wohl kaum die Leinwände eines internationalen Festivals erreichen wird.

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Nicht alles, was im Rahmen dieses Festivals passiert, ist Funktion eines religiösen Programms. Diese Perspektive wäre zu einfach, zu homogenisierend, auch zu paranoid. Bei aller Inszeniertheit und Kontrolliertheit der Pluralität gibt es Raum für spontane Kontroversen, für nicht Berechnetes und viel Widersprüchliches. Das Festival spaltet, das merke ich. Es spaltet die Filmemacher in jene, die dabei sind, und jene, die nicht dabei sein dürfen, und jene, die bei so einem staatstragenden Event sowieso nie dabei sein wollten, aber trotzdem im Charsoo Cineplex sitzen, um zu diskutieren, um Filme von Freunden oder Feinden zu sehen oder auch einfach nur den neuen Film von  Hou Hsiao-Hsien, wie ein Filmemacher, mit dem ich spreche und der mir erzählt, dass er im Untergrund an einer Dokumentation über Hinrichtungen in Teheran arbeitet.  

Das Festival spaltet auch das Publikum. Jeder Film scheint sein eigenes Publikum zu haben. Und während Majid Majidi Muhammad zum Anlass nimmt, um zusammen mit Mullahs und religiösen Filmemachern, umgeben von roten Teppichen, die Vereinigung der muslimischen Welt zu verkünden, sitzt anderes, viel jüngeres Publikum im Kinosaal, um mit den Witzen, welche die straffälligen Mädchen in Dawn Dreams erzählen, über Mullahs zu lachen. Für mich der frappierende Höhepunkt des Festivals. Frappierend vor allem deshalb, weil der Film auch bei der Berlinale 2016 zu sehen war, was ich erst nach unserem Teherantrip in Erfahrung gebracht haben werde. Bin ich tatsächlich deshalb bei FAJR (gewesen)?

Ich beschliesse irgendwann, am vierten Festivaltag, mich nur mehr auf die lokalen Familiendramen und Alltags-Soaps (mit ihren Mutter-Töchter-Konflikten) zu konzentrieren und darüber zu freuen, dass ich Gelegenheit habe, etwas, das ein lokales Publikum adressiert, mit Untertiteln sehen zu können. Diese Dramen haben dann zwar allesamt die «Farhadi Formel» längst nicht gefunden, doch es ist vor allem die Interaktion zwischen Publikum und Film, die mich fasziniert. Mehr als die Filme sehe ich mir die Reaktionen des Publikums darauf an und stelle mir vor, was ich womöglich alles nicht sehen, nicht verstehen kann. Manchmal sogar höre ich Baugeräusche. Und ich weiss nicht, ob diese zum Film gehören oder von Draussen, aus dem Teheraner Alltag, kommen. Es bleiben images under construction.

 

 

[1] Metz, Christian: Der imaginäre Signifikant. Psychoanalyse und Kino. Münster 2000, S. 195.

[2] Mehr hierzu: Tobias Ebbrecht: «Faszinierende Ambivalenz. Die Liebe zum iranischen Kino und die kulturelle Dimension des Appeasements.» In: Iran im Weltsystem, hg. Von Stephan Grigat, Simone Dinah Hartmann, Innsbruck 2010, S. 154-165.

 

Diese Notizen sind Bonusmaterial zu: Matthias Wittmann, «Image under Construction» (cargo 30). Siehe auch: Ute Holl, «Wie man hört, wie man sieht, und übersieht» (ebd.)