Das wahrscheinlich ungewöhnlichste Buch zum Kino in meiner Bibliothek bekam ich kurz nach dem Erscheinen vor vier Jahren vom Autor selbst überreicht. Helmut Färber ist bei Filmspuren auch der Verleger. Er hat davor schon mehrere Werke vollkommen unabhängig herausgebracht: Studien zu Renoir, Ozu, D.W. Griffith, Mizoguchi, und schon 1977 einen Band über Baukunst und Film. Aus der Geschichte des Sehens. Inhaltliche und publizistische Autonomie gehören für Färber zusammen. Autor sein heißt für ihn auch: Kontrolle über Typographie, Umbruch, Papier, Bindung. Filmspuren ist nun so etwas wie sein Lebenswerk. Nominell ein Buch über sechs Menschen des Kinos: Michelangelo Antonioni, Peter Nestler, Chris Marker, Mario Bernardo, Robert Bresson, Dziga Vertov. Bernardo war mir nicht geläufig.

Ich brauchte eine Weile, um mit dem Buch zurechtzukommen. Denn ich wurde vom ersten Teil über Antonioni auf eine falsche Spur gebracht. Ich dachte: okay, eine kommentierte Bibliographie, interessant, aber das ist kein Buch zum Lesen, sondern zum Nachschlagen. Es dauerte – zwischen so vielen anderen Sachen, 2022 begann der Krieg in der Ukraine, persönlich hatte ich einen schwierigen Sommer gehabt – längere Zeit, bis ich zu Filmspuren zurückkehrte. Dieses Mal begann ich das Buch zu lesen, langsam, aber stetig. Das mit der Bibliographie ist tatsächlich zentral: Färber hat zu sechs Künstlern des Kinos umfangreiche, auf Vollständigkeit und weit darüber hinaus zielende Materialsammlungen erstellt. Diese sind jedoch, wie mir schließlich klar wurde, als Texte sui generis zu lesen.

Sie kommen aus einem Zusammenhang, aus dem auch der legendäre Ruf des Autors stammt: Er nennt selbst «Filmgeschichte-Seminare in München und Berlin». Ich bin oft auf Menschen getroffen, die von Färber als Lehrer berichtet haben, immer in einem Ton großer Dankbarkeit und Bewunderung. Die Filmspuren sind (auch) Material für eine Pädagogik des Kinos, neben dem eigentlichen Material, den Kopien (vor der «Numerisierung», wie Färber die Digitalisierung nennt), die in den Seminaren Einstellung für Einstellung, äußerst genau und geduldig, durchgegangen wurden. Die sechs Namen stellen einen Kanon dar, sind aber auch kontingent: die Auswahl «haben äußere Umstände ergeben, es kann nichts besagen». Die sechs Kapitel enthalten auch eine Dramaturgie: sie werden immer umfangreicher, das zu Vertov am Ende ist auch das persönlichste, und zugleich dasjenige, das am weitesten beinahe in eine geschichtsphilosophische Reflexion übergeht.

Aus dem Antonioni-Kapitel habe ich mir zum Beispiel notiert: Suggestione di Hegel, einen Text aus dem Dezember 1942; eine Formulierung über den Film Über uns der Himmel (Josef von Baky, 1947, eine Parallelaktion zu Rossellinis Germania Anno Zero), den Färber «bedrückend unwahr» nennt; den Film Biruma no tatekoto (1956) von Kon Ichikawa, über den Zweiten Weltkrieg in Burma. Und zwei Zitate: «Dieser Schluß von L’eclisse, aus dem Geist von Lukrez, ist im gesamte Œuvre von Antonioni, als philosophisch, der höchste, der äußerste Punkt.» «Die italienischen Filme bis Deserto Rosso – sie geben zu sehen, zu bedenken, ob nicht die Menschen mit ihrer modernen westlichen Welt sich eine Welt geschaffen haben, in der sie in gewisser Weise fehl am Platz sind, oder überflüssig, zumindest sehr ungenügend.»

Für einen Büchernarren wie mich ist Filmspuren eine gefährliche Lektüre. Denn die Versuchung ist groß, alle paar Seiten etwas Antiquarisches zu bestellen – zur Sicherheit, denn es könnte ja das letzte Exemplar sein. So stieß ich zum Beispiel auf Die dünne Haut zwischen Fürsorge und Grausamkeit, das ich tatsächlich in die O198 in Kreuzberg in Sicherheit gebracht habe. Nestler schreibt: «In Zusammenarbeit mit Ludwig Igra und Thomas Toivi Blatt (der mit fünfzehn Jahren am Aufstand in Sobibor teilgenommen hat), habe ich in Polen einen Dokumentarfilm gedreht, Die Verwandlung des guten Nachbarn. Nach Igras unerwartet frühem Tod im Mai 2003 übersetzte ich dieses für meine Filmarbeit ganz entscheidende Buch ins Deutsche, ohne erst den Auftrag eines Verlags zu suchen. Igras Forschungen sind unterbrochen worden. Andere werden sie mit der Zeit weiterführen, aber die Zeit drängt.»

Färber schreibt über Nestler: er «spricht seine Kommentare stets im selben ruhigen gemessenen Ton, und auch, wenn er Empörendes mitteilt. Denn seine Filme enthalten eine seltene und nötige Tugend: das ist die Tugend der langen Wut.» Diese Formulierung kommt von Brecht her. In Mutter Courage heißt es: ihre Wut ist nicht lang genug. Färber überträgt das auf Nestler noch mit einer anderen Bezeichnung der besagten Tugend: Ausdauer des nicht Hinnehmens.

Peter Nestler ist übrigens der einzige der sechs Kinomenschen in Filmspuren, der noch lebt, nächstes Jahr ist sein 90. Geburtstag. Das Gleiche gilt für Helmut Färber.

Bei Chris Marker taucht mit einem Zitat aus Sans Soleil (1982) eine Andeutung des universalhistorischen Interesses auf, das eine der subtilen Grundierungen in Filmspuren ausmacht: «Die Videospiele sind die erste Phase des Hilfsplans der Maschinen für das Menschengeschlecht, des einzigen Planes, welcher der Intelligenz eine Zukunft bietet.» Einen Hilfsplan der Maschinen für das Menschengeschlecht zu unterstellen, ist eine großartige Konjektur, die ich gern unterschreibe: mein Schreibleben begann mit der Numerisierung, eine akademische Abschlussarbeit in den frühen neunziger Jahren über Ethnopsychoanalyse und Kulturtheorie blieb liegen, weil ich sie noch mit Hand und Schreibmaschine probierte – zu umständlich, sie wurde vom Journalismus und den ersten Rechnern überholt.

Von Marker werde ich mir nach Filmspuren nun demnächst L’Héritage de la chouette (The Owl’s Legacy) anschauen, vor allem die zwei Kapitel, in denen Renate Schlesier auftritt, die Berliner Religionswissenschaftlerin, deren Bücher ich auch sammle, und die ich einmal an einem großartigen Abend in einem kroatischen Fischrestaurant in den S-Bahn-Bögen in der Stadt der Berliner Frauen erlebt habe (mit Ulrike Ottinger, Sissi Tax u.a.). Schlesier wird bei Marker falsch geschrieben: Renate Schleisser. Färber stellt das in Filmspuren richtig, korrigiert also eine falsche Spur.

Und nun zu Mario Bernardo. Er war «viele Jahre Kamera-/Filmtechnik-Meister und -Lehrer», und eine zentrale Figur im italienischen Nachkriegskino. «Als Deserto rosso vorbereitet wurde, hat Bernardo vorgeschlagen auf 3-Farben-Technicolor zu drehen und in 1 Magazin infrarot-empfindliches Material zu nehmen, weil man dann in der Nachbehandlung die gewünschten Farbverschiebungen machen könnte. Hat Carlo di Palma nicht gemacht, nicht verstanden.» Der Neorealismus und was daraus wurde war eine Sicht auf die Welt, die aber auch mit Technik (Wahl der Objektive!) zu tun hat. Bernardo war ein Mann der Technik, und der Sicht auf die Welt.

In diesem Kapitel tauchen sehr interessante Namen auf (die Kunst des Exkurses fällt in einer kommentierten Bibliographie noch schöner ins Auge): Michele Gandin, Ugo Piccone (Kameramann bei Die Chronik der AnnA Magdalena Bach von Straub/Huillet; Färber: «Ein im Telefonbuch von Rom verzeichneter Ugo Piccone erwies sich als ein anderer, wußte um den Kameramann gleichen Namens, aber nicht wie ihn zu finden. 4. Oktober 2017»), Sabatino Ciuffini (Färber: «Als die Vitelloni am Billardtisch von Reisen in die Ferne reden, ist der Name ‹Ciuffini› zu hören.»). Bernardo war einmal in München, das Kapitel hat also einen sehr konkreten Sitz im Leben. Auch mit Harun Farocki: «Er und Bernardo haben reichlich miteinander gesprochen.»

Wir kommen zu den beiden großen Kapiteln. Hier ist, wie schon davor alles reich war, alles überreich. Färber schöpft aus lebenslangem Sammeln, Lesen, Nachdenken. «Es hat sich nicht abwehren lassen der Wunsch hier zu nennen die ‹pensées et reflexions› des Cahier von Georges Braque.»

Aus Bresson par Bresson notiert er sich Namen, ich notiere aus der Liste: «Lytton Strachey, 1880-1932, auch begegnend in Brechts Arbeitsjournal, 9.8.40».

Zu dem Buch Jeune fille von Anne Wiazemsky, in dem Godards spätere Partnerin von den Dreharbeiten zu Au hasard Balthazar erzählt, bei denen der Regisseur als einigermaßen zudringlich geschildert wird, notiert Färber, Bresson auch gegen die heutigen Zeiten in Schutz nehmend: «Die Autorin erkennt vielleicht nicht genug Bressons Zuwendung zu ihr als zugleich Arbeit mit ihr für den Film.»

An Susan Sontags Essay über Spiritual Style in the Films or Robert Bresson hebt Färber hervor: «Es ist der große Gewinn ..., daß sie die Verbindung von Bresson zu Simone Weil wahrgenommen hat.»

Über Jeanne d’Arc finde ich eine Interview-Passage von Bresson: «Man könnte sagen, daß sie ein Wesen war, vollständiger (plus parfait) als wir, empfindender (plus sensible). Sie sieht ihre Stimmen. Sie überzeugt uns von einer Welt an der Grenze unserer Fähigkeiten. Sie dringt ein in diese übernatürliche Welt, aber sie schließt die Tür hinter sich.» Färber übersetzt in der Regel selbst die Zitate aus dem Französischen, oder verbessert Vorhandenes.

Ab und zu zitiert er Sätze aus den Seminaren. Dass er Gerhard Benedikt Friedl sehr schätzt, ist bekannt. In Filmspuren bringt er das mit diesem Zitat zum Ausdruck: «Die Transzendenz liegt vollständig auf der Ebene der Immanenz. G. Friedl, cf. infra p367.» Das «infra p.367» zeigt eine der editorischen Idiosynkrasien von Färber, so sehen bei ihm Querverweise innerhalb des Buches aus, Friedl wird also auf Seite 367 noch einmal mit dem gleichen Zitat genannt. Auch Christian Petzold erfährt die Ehre (so darf man das wohl nennen) einer Zitation: «Im ganzen Film: kaum Räume, nur Passagen (Chr. Petzold, DFFB 1994)» (über Pickpocket).

Großartig dann der umfangreiche Exkurs über Bresson, Bernanos und R.P. Bruckberger (sowie Albert Béguin) über die Entstehung von Journal d’un curé en campagne, ein verschlungenes Stück französischer Geistesgeschichte, in dem auch der Film Le dialogue des Carmélites (nach Gertrud von Le Fort) eine Rolle spielt. Darin ein Diktum von Bernanos, über das man lange nachdenken kann: Mouchette, das ist der Spanienkrieg.

Zu Lancelot du lac gibt es Hinweise zur Geschichte der Artusepik, darunter eine Reiseinspiration, denn im Dom in Modena (Porta della Pescheria) gibt es ein Relief aus dem 12. Jahrhundert, auf dem Artus mit seinen Rittern bei der Belagerung der Stadt zu sehen ist.

Jean Rouch, auch das wird beiläufig erwähnt, nahm nach Afrika vier Bücher mit: Rimbauds Gesamtwerk, Phantom Afrika von Leiris, die Phänomenologie des Geistes (auf Französisch), und La Légende de Lancelot du Lac. Laura Duke Condominas, die bei Bresson die Königin spielt, ist auch in Dionysos (1984) von Rouch zu sehen – den ich mir zum Anschauen notiert habe.

Und dass Bresson ein Projekt über die Genesis hatte («1963 Auftrag von Dino de Laurentiis, dann annulliert»), wusste ich davor nicht wirklich, interessiert mich aber enorm. Aus einem Interview mit Bresson aus dem Jahr 1963 wird das Vorhaben genannt, «Ein halbes Jahr in Italien, mit dreißig Gärtnern, ein irdisches Paradies zu richten (sic)».

Schließlich Vertov. Wesentliches kommt aus einem Dokumentarfilm-Seminar in München im Winter 1990/91. Wichtige Inspiration kommt hier von dem von Färber mehrfach hervorgehobenen Fritz Mierau (über dessen Russen in Berlin heißt es: «ein souveränes Buch»).

Über Ein Sechstel der Erde ein Vertov-Wort aus dem Jahr 1929: «Dieser Film hat eigentlich keine ‹Zuschauer› innerhalb der Grenzen der UdSSR, da alle Werktätigen der UdSSR (130-140 Millionen) nicht Zuschauer, sondern Teilnehmer dieses Films sind. Die Idee dieses Films und sein gesamter Aufbau lösen jetzt praktisch die außerordentlich schwierige theoretische Frage, wie die Grenze zwischen Zuschauer und Film aufgehoben werden kann.»

Und über Vertov ein Satz von Färber, der auch für den stilistischen Eigensinn des (auf die Lebenszeit bezogen) Wenigschreibers stehen soll:

«Es gibt einzelne Filme, vielleicht auch Film-Œuvres, die durch ihre offenbare Aufrichtigkeit, die weniger auf Naivität gründet als darauf, daß sie verletzlich sind, den Wunsch erwecken, mit ihnen gänzlich übereinzustimmen. Sie sind aber diesen Wunsch zu tragen nicht imstande, was wiederum für sie spricht.

Frage, für welche Filme dies gelten könne.

Gewiß gilt es für Filme von Vertov.»

Das Vertov-Kapitel ist auch eines über 1968. Dies wird etwa an einem Zitat von Uwe Johnson deutlich, aus einer Rede anlässlich des Büchner-Preises 1971: «weil er (Verfasser) im gegenwärtigen Zeitpunkt jede revolutionäre Bewegung als eine vergebliche Unternehmung betrachtet und nicht die Verblendung derer teilt, welche in den Deutschen ein zum Kampf für sein Recht bereites Volk sehen».  Färber wird in diesem Zusammenhang ungewöhnlich deutlich: «auch um mit dem Achtundsechzig zurechtzukommen oder es loszuwerden», räumt er Vertov so viel Platz ein.

Auch auf dessen Hoffnungen (und die für eine Zeit mit der Sowjetunion verbundenen) bezogen bilanziert Färber: «Das russische Reich war nicht das rechte Land um den wirklichen Kommunismus hervorzubringen.»

Es kam am Anfang und am Ende des 20. Jahrhunderts nicht der Kommunismus, sondern das Smartphone. «Nicht vorgestellt damals 1968/1975, daß, was Menschen gesucht hatten selbst zustandezubringen an technischen Mitteln für einen Gebrauch in ihrem eigenen Sinn, auf einmal ihnen würde zum Geschenk gemacht werden von eben dem System, dessen Herrschaft sie gehofft hatten mit Hilfe dieser Mittel sich zu entziehen.»

Filmspuren ist auch ein Buch gegen die Numerisierung. Helmut Färber lebt in München als Eremit.

«Es sind nicht «unsere Daten»

Es sind ihre Daten von uns»

Das letzte Wort hat Novalis. «Die Menschheit ist gleichsam der höhere Sinn unseres Planeten, das Auge, das er gen Himmel hebt.» Die «planetarische Gebärde der frühen Revolutionsjahre» (Fritz Mierau) wird aufgehoben in einen höheren Humanismus.

 

Die erste Auflage von Filmspuren aus dem Jahr 2022 ist vergriffen. Wir haben eine Emailadresse eingerichtet, an die wir einladen, zu schreiben, wenn jemand sich für eine zweite Auflage interessiert (und dafür eine noch nicht festgelegte Summe im mittleren zweistelligen Bereich ausgeben würde) – in der Hoffnung, dass eine ausreichende Zahl von Menschen sich meldet, sodass wir Helmut Färber nahelegen können, das Buch ein weiteres Mal in Druck zu geben. filmspuren@web.de