JANUAR

17.1. Komödianten (G.W. Pabst, D 1941)

Der Film erzählt die Geschichte der Friederike Karoline Neuber, Theater-Reformatorin, die im 18. Jahrhundert den Hanswurst von der Bühne vertreibt und den Weg bereitet für ein neues deutsches Theater der Ernsthaftigkeit, vulgo: Goethe und Schiller: So weit der literarhistorisch kanonische Plot. Hier nun aber, nach einem Roman von Olly Boeheim, vielfach verdreht. (Boeheim war die Schwägerin Heinrich Georges, Autorin, Schauspielerin mit einer kleinen Rolle als Arbeiterin in Metropolis. Viel mehr findet man nicht.) Den historischen Tatsachen wird eine Philine (Titelheldin des Romans) aufgepfropft, plus Liebesdrama mit Adel und Selbstmordversuch, das Lessing zu Emilia Galotti inspiriert haben soll. In Wahrheit hat die Neuber-Truppe dessen großartig bissiges Frühwerk Der junge Gelehrte uraufgeführt, aber das hätte sich mit dem Reichstragödinnenregister der schwer auszuhaltenden Käthe Dorsch (die die Neuberin spielt) sehr gebissen. Im Kern geht es um ästhetische Ideologie: Der vulgäre Hanswurst ist die Volkskunst, die allen Reinigungs- und Erhebungsversuchen widersteht, weil das Publikum das Jahrmarktshafte nun einmal liebt. Tatsächlich hat die historische Neuber den Hanswurst bei der buchstäblichen Vertreibung von der Bühne selber gespielt: Er steckt noch im Kampf gegen ihn immer drin. Recht eigentlich ist dieser ewige Streit wie für die von Haus aus populäre Kunst des Kinos gemacht, das mit dem Trivialen immer schon herzinnig ringt. Und Komödianten hat denn auch immer beides zu bieten: die schmachtende Liebestrivialität und den tremolierenden Drang in die Höhe, das liebe Geld und die böse Intrige, einen Ausflug an den Hof der Zarin, an dem sich Bacchanalisches zuträgt und eine Vorlesung des blutlosen Gottsched. Der Film hat dank Pabst die einzelnen Stimmungen schön: vom Schokoladen-Date im Kaffeehaus über Bühnen- und Backstage-Drama zum Neubertod in Nacht, Nebel, filmischer Artifizialität. Es ist nur zerstückt statt sinnvoll ineinandergewirkt. Hintendrauf wird das Ganze mit der Gründung des Nationaltheaters besiegelt. So viel Deutschtum muss sein, sonst aber hält sich das Nazitum in erfreulichen Grenzen. Nicht einmal die Neuberin als weibliche Figur, die (historisch verbürgt) enorme Entschlossenheit und Ageny hat, muss kleingemacht werden. (64 cp)

 

 

16.1. Paracelsus (G.W. Pabst, D 1943)

Der Gaukler Fliegenbein, der Geldsack Pfefferkorn (nicht ausdrücklich als jüdisch markiert, aber der Name könnte gut ein Verweis sein auf den antijudäischen, zum Christentum konvertierten Juden gleichen Namens, der zur selben Zeit lebte), die auf Latein und Tradition beharrende schulmedizinische Zunft: dazwischen, dagegen Paracelsus als Mann des Volkes, der auf dem Deutschen beharrt, als Sturkopf, als Heiler und als das Elixir für das ewige Leben suchender Alchimist, der die besten Absichten hat. Paracelsus als Faust ohne Teufel und auch ohne Pakt, der Antisemit und Nazi und Großschauspieler Werner Krauß liefert, in sackartige Kleider gesteckt, zwischen Brüten, Poltern und Händeringen in jeder Szene seine eigene Breitleinwand mit. Die UFA leistet sich mitten im Krieg eine Kleinstadt und ihre Bewohner, mit Massenszenen und Kutschen und Pferden und Stars erster Güte, bei Fritz Rasps kaltblütig-reaktionärem Scholar gefriert einem wirklich das Blut. (Das ohnehin überflüssige junge Liebespaar als Romeo-und-Julia-Miniaturvariante bleibt dagegen furchtbar blass, Annelies Reinhold als fehlverliebte Pfefferkorn-Tochter ist der Mangel an Charisma selbst.) Und Pabst? Pabst gibt den geschlossenen Räumen gegen die Statik der dialogreich-bühnenartigen Szenen Dynamik, wo er nur kann. Wild: ein Flagellantenzug durch die Stadt. Wilder: ein Auflauf der Menschen, als Fliegenbein auf dem Hochseil balanciert und die Gulden unter das Volk wirft. Am Wildesten: ein zuckender, frenetischer Veitstanz, Pest, Tod und Trance; und gleich darauf schärft der Tod seine Sichel, bis ihm Paracelsus Einhalt gebietet. Ein echter Showstopper das. Danach fällt der Film ins gute Handwerk zurück und verweigert immerhin bis zuletzt jede Botschaft, die propagandistisch eindeutig wäre. (65 cp)

 

 

15.1. Les aventures d’Arsène Lupin (Jacques Becker, F 1957)

Arsène Lupin - als fast schon älterer Herr: Robert Lamoureux mit 37 - ist einer, der behände über Mauern springt, sich Bärte anklebt, Eleganz und Chuzpe besitzt, als Meisterdieb die Herausforderung sucht und kaltblütig an der Stelle der von ihm gestohlenen Dinge (Geld, Schmuck, Gemälde) seine Visitenkarte hinterlegt. Mit persönlicher handschriftlicher Botschaft. Fabelhaft, wie Jacques Becker astrein ausgestattete Szene für Szene liebevoll, ja mehr als liebevoll die Hintergründe in Bewegung versetzt und dann hält: Es wird getanzt, gewerkelt, es fahren vor der Tür Kutschen und im Park sogar ein kleiner, von einer Ziege gezogener Kinderwagen vorbei.  Erst das eine oder andere Diebes-pièce de resistance in den besseren und besten Kreisen von Paris. Die Episode, in der eine Maniküristin den Meisterdieb an den Händen erkennt, meistert Arsène Lupin souverän, wobei er noch die Polizei nasführen kann. Vollends grandios dann der Wechsel in das Märchenschloss von Kaiser Wilhelm II. (O.E. Hasse als Majestät mit robustem Witz, keine Ähnlichkeit mit der realen Figur). Die Baronin Mina von Kraft hat Arsène hierhin entführen lassen. Sie hätte ihn gewiss auch mit reiner Verführungskraft in ihre Finger bekommen, denn sie besitzt den alles schmelzenden Charme Lilo Pulvers. Aber die Entführung ist ohnehin nur Teil eines Spiels der Verführung mit Blicken, Fingern und Geist und, besonders hübsch, elektronischen Gadgets. Sie verführt ihn, der sie verführt, die ihn verführt, über die Grenze mit farbigen Schranken aufs Schloss und vom Schloss zurück nach Paris. Geistvolle Schwenks, fließende Schnitte, springlebendige Dialoge: Jacques Becker als Meisterregisseur und Drehbuch-Auteur. (80 cp)

 

 

14.1. Sieg über die Sonne (Showcase Beat le Mot, Maya Dunjetz, Solistenensemble Kaleidoskop, Von Krahl Theater Tallinn, HAU 1, 13.1.)

Ferne Zeiten I: Das Jahr 1913, 3. Dezember, Lunapark-Theater in St. Petersburg, Uraufführung einer Oper, Titel: Sieg über die Sonne. Musik: der Maler und Komponist (in beidem nicht wirklich bedeutend) Michail Matjuschin. Konzept, Kunst: Kasimir Malewitsch, in dessen Bühnenbild ein schwarzes Quadrat eine Rolle gespielt haben soll. Das Libretto war mindestens teilweise in einer Kunstsprache verfasst. Avantgarde, Futurismus, Suprematismus, der Sieg der Zukunft über die übrige Zeit steht bevor. 5. Dezember, zweite und letzte Aufführung der Oper,  sie war kein Erfolg, sie wurde nicht mal richtig Legende, Partitur und der Rest blieben nur in Teilen erhalten.

Ferne Zeiten II: Das Jahr 1980, Berlin. Eine kleine Gruppe rund um die Theaterfrau Nele Hertling stößt auf die Geschichte der Oper, macht sich auf in die Sowjetunion. Man trifft Kulturbürokraten, man trifft auf verschlossene, aber auch auf halb offene Türen, Teile der Partitur, Reste der Geschichte werden erschlossen, in der Berliner Akademie der Künste wird im Rahmen der Berliner Festwochen eine Ausstellung unter dem Titel Sieg der Sonne präsentiert. Bei der Eröffnung werden Teile der rekonstruierten Musik unter Leitung des jungen Noch-lange-nicht-Putinisten Waleri Gergijew aufgeführt.

Gegenwärtige Zeiten: Showcase Beat Le Mot, Urgestein-Männerensemble der Gießener Schule, haben das Ding noch einmal ausgegraben. Aber Nele Hertling they ain’t. Der Rekonstruktionsehrgeiz hält sich in Grenzen. Man nimmt die Oper und macht daraus etwas ausgesprochen Entspanntes. Sie tun sich zusammen. Mit Maya Dunietz, die Musik dafür schreibt, die seltsamen Wörter, Töne, Schreie zwischendurch stammen vielleicht aus dem Original, vielleicht nicht. Sie tun sich zusammen. Mit dem Streicherensemble Kaleidoskop, das meist streicht, manchmal zupft. Mit einer jungen wilden estnischen Truppe Performer, Name: Von Krahl Theater Tallinn. Und alle miteinander tun sie sich zusammen: Mit dem Publikum. Das nicht mitmachen muss, aber darf. Bewegliche Gatter, die vielleicht vom Original-Bühnenbild inspiriert sind, vielleicht nicht, versperren den Blick auf die Performer, die sich einen kleinen Schwarze-Quadrat-Würfel drängen. Dann wird der Blick frei, dann wird der Würfel aufgesprengt, die Performer sind nackt und betteln beim Publikum um Kleidung. Sie werden erstaunlich reichlich beschenkt: Mützen, Jacken, sogar Hosen. Und so ist eine Verbindung hergestellt, ist die Bühne mit Publikum erstinfiziert. Später reichlich Kommen und Gehen, die Zuschauer*innen werden auf die Bühne gebeten zum Mittun als Statisten. Sie bekommen Drinks und Sandwich gereicht. Ab und an spielt Musik. Es wird getanzt, entspannt, unprofessionell. Es wird auf dem Boden gelegen, entspannt, professionell. Musik hier und da, die ist gekonnt. Es passiert: nichts weiter, das aber in freundlichem Ton. Ein bisschen Party mit wenig Programm. Getanze, Gesitze. Veit Sprenger mit einer Kurz-vor-Schluss-Moderation, die mit der Ansage überrascht, dass das alles eine Oper gewesen sein soll. Unterspannteste Oper ever. Kein Drama. Keiner stirbt. Ferne Zeiten wenig präsent. Am Ende wird die geliehene Kleidung geglättet, bedampft, teils beduftet. Das Gesamtensemble wird wieder in Publikum und Performer geschieden. Die Zukunft hat keine Rolle gespielt. Eigentlich auch die Vergangenheit nicht. Reine, sämige, ganz unaufregende, kaum langweilige So-halt-Präsenz. Ein zwei Stunden währendes Gesamt-Nicht-Kunstwerk. Es ist wenig und zergeht in ein ziemliches Nichts. Petit rien. Sinn wurde nicht umzingelt und kam auch nicht raus. Aber wir können sagen: Wir waren dabei. Und wir bereuen es nicht. (70cp)

 

 

13.1. The Tall Men (Raoul Walsh, USA 1955)

Mobilisierungskino: Rinderherden als Kapital auf vier Beinen in ikonischer Landschaft füllen das Scopebild, oder füllen es, unfüllbar wie es ist, eben nicht. Hinaus läuft (oder rennt) es auf die rasende Jagd durch die Engstelle, hier wartet der Feind, die natives, denen, wenn ich mich nicht täusche, eine einzige Subjektive gegönnt ist: Einer, den man nicht kennengelernt hat, wird vom rasenden Rind niedergerannt. Der Plot hat zwei polar divergierende Vektoren, Träume genannt, von zwei Männern verkörpert. Clark Gable, der kleine Traum, die Farm in Texas, nach den Kämpfen ein Leben in Ruhe. Robert Ryan, der Staat, das Kapital und das Recht, dessen Traum von der Macht groß herauskommen wird. Und dazwischen die Frau, Jane Russell, die sich und den anderen die Schuhe bzw. Stiefel auszieht, mit der Badewanne in ihrem Planwagen fest assoziiert, in der sie, als Sexobjekt und Sexsubjekt, sitzt. Und singt. Und zwar den Song von den Tall Men und den Small Men, wobei die Sache mit den beiden Männern und den Träumen und den Vektoren so ausgehen muss, dass der große Mann mit dem kleinen Traum die Frau, die (sich) auszog, um groß rauszukommen, für sich und die Zukunft im Kleinen rumkriegen wird. Und so läuft es in der Weite des Scope mit seinen rasenden Rindern am Ende auf eine kleine Farm in, ausgerechnet, dem großen Texas hinaus.  (73cp)

 

 

12.1. Daniel Kehlmann, Lichtspiel (D 2023)

Daniel Kehlmanns Romane sind ästhetisch konservativ, nicht reaktionär. Sein Ideal ist eine Art «well made novel», ist ein Erzählen, das die Kontrolle behält, das Konstruktionsplänen folgt und nach klassischen Mustern gebaut ist. Mit Lichtspiel kommt Kehlmann dem Ideal ziemlich nahe. Das Buch hat eine Botschaft, es entfaltet sie Szene für Szene, die vollkommen durchschaubar gebaut und auf eine Weise belesen sind, die die Belesenheit in jedem glänzenden Detail aufscheinen lassen, aber nicht in den den Vordergrund rücken. Lichtspiel hat eine die Erzählung umschließende Klammer, es setzt am Schluss noch eine Pointe, es erlaubt sich (hier lässt Kehlmanns Arbeit an der Kafka-Fernsehserie grüßen) in den grundsätzlich waltenden Realismus mit dem Hausmeister eine wie aus Kafkas Schloss herüberzitierte Figur von mustergültiger Abgründigkeit zu importieren. Und tatsächlich gelingt dieser Import so, dass er den leicht sepiagetönten Realismus des Erzählens nicht gefährdet. Wäre der Roman eine «kleine Form» (Jolles), sie wäre erfüllt. Als Literatur ist das am Ende aber durch und durch Kunsthandwerk. Für schiere Trivialität viel zu gekonnt, nur drängt das an keiner Stelle über sein Gekonntsein hinaus. Die Figuren sind psychologisch transparent und schlicht angelegt, vielfach als Karikaturen, was vor allem bei den veritablen Nazis wie Goebbels, Riefenstahl, Krauss ärgerlich wird. Aber auch die anderen wären in ihrer Kehlmann-Gestalt ohne weiteres jeweils in ein, zwei Sätzen charakterisierbar und werden in den einzelnen Szenen, in denen alles auf den Charakter hin funktional ist und bleibt, zur Anschaulichkeit amplifiziert. Nicht minder funktional und im Rahmen solcher Funktionalität ist das alles kunstvoll geplottet. Jedes Ding, jede Szene, jede Figur: an ihrem Platz. Die Zentralfigur des G.W. Pabst, aus diversen Erzählperspektiven umspielt, ist als das von den anderen Blicken umspielte Zentrum (mit klarem Motiv: die Verführbarkeit des Künstlers) facettenreicher als die anderen, aber mitnichten komplex. Sein Verhalten wird vorgestellt als ethisch problematisch, aber psychologisch  verständlich, als Redlichkeitsmetronom ist zur Sicherheit seine Ehefrau Gertrude fest installiert. Dass Kehlmann sie so ausdrücklich als die geringere Künstlerin präsentiert und Pabsts Film nach ihrem Drehbuch Geheimnisvolle Tiefe mit Lust Unrecht tut, ist der (dann doch fast Glut-)Kern der Künstler-Ideologie des Romans, die er mit der erfundenen Tragödie des verlorenen Meisterwerks noch maximiert. (55 cp)

 

 

11.1. Ein einfacher Unfall (Jafar Panahi, Iran/F/Luxemburg 2025)

Vogelzwitschern am Tage, Hundekläffen auch in der Nacht. Das Quietschen des Holzbeins, eingebildet oder real. Die Vögel nicht unschuldig, die Hunde nicht unrein, das Quietschen wird niemals enden. Der Hund, der vor das Auto läuft, setzt eine Ereigniskette in Gang, die Tragödie einer aufgeschobenen Rache, ein Gießkannenhamlet, in der Wüste ein Baum, den selbst die Beteiligten als Warten-auf-Godot-Requisit erkenne. Eine Tragödie, die zur Situationskomödie wird, zum Kammerspiel im Transporter mit einer Art Sarg. Eine ganze Menge Personen auf der Suche nach einer Auflösung für diesen Racheplot, die etwas wie Gerechtigkeit herstellt. Zwischendrin kommt ein Kind zur Welt und es wird Böses mit Gutem vergolten. Panahi bleibt, wider besseres Wissen vielleicht, so weit Humanist, auch im Glauben daran, dass das Böse die Guten zwar bricht, aber nicht so weit zerstört, dass sie dem gleichen, was sie bekämpfen. Ein einfacher Unfall ist Film als dem mörderischen Regime abgetrotzte Antizipation zukünftiger Wahrheits- und Versöhnungskommissionen, mit dem Wissen um die Unmöglichkeit, so Gerechtigkeit herzustellen. Der Humor ist schwarz, weil er um diese Unmöglichkeit weiß. Aber er hilft, weil wenig anderes, und die persönliche Rachetat, die zerstört, was einen zerstört hat, sich befriedigend anfühlen mag, aber am Ende am wenigsten hilft. (73 cp)

 

 

10.1. Michael Connelly, Echo Park (USA 2006)

Der Harry Bosch, den seine Eltern Hieronymus nannten, wird erst metaphorisch, dann buchstäblich in den Tunnel geschickt. Der Mord, um den es geht, liegt dreizehn Jahre zurück; zwischendurch hatte Bosch das LAPD verlassen, nun darf er in der Abteilung für erkaltete Fälle persönliche Traumaforschung betreiben. Der Mörder, mit dem er es zu tun bekommt, ist, wie er selbst, durch brutale Erziehungsanstalten gegangen. Der Ort der finalen Konfrontation: ein vom Täter gegrabener Tunnel, der Bosch an seine Zeiten als «tunnel rat» im Vietnam-Krieg erinnert. So, etwas schlicht, ist das Psycho-Profil des Protagonisten als own private echo park in die Tiefe gestaffelt, der auch sonst dem Klischee des harten Manns als fragiler Ermittler nicht wirklich entgeht. Um ihn herum plottet Connelly Sachen, deren Verschwörungstheorie-Charakter sowie Weithergeholtheit (mit Bezügen zum mittelalterlichen Reineke Fuchs; wenngleich nicht zu dem Goethes) er selbst benennt. Als ob es hülfe. Da ist am Ende hinter den mühsamen Psycho- und Plot-Konstruktionen doch arg wenig Welt. (47cp)

 

Perfume Genius, Glory (USA 2025)

Perfume Genius aka Mike Hadreas elaboriert seine Künstler-Persona zwischen Indie-Rock, Queerness, Avantgarde-Pop. Zuletzt ein Ausfallschritt ins schön Lose, mit Ugly Season, wo ein Track zwar Pop Song hieß, und es beinahe war, darauf dann ein modernistisches Scherzo am Klavier, viel Hingetupftes, Austrudelndes, Experimentiertes, insgesamt verlorener noch als ohnehin schon des Künstlers Falsett. Glory ist eine Rückkehr in formatiertere Sphären, super-solide und super-relaxt legt Drummer-Legende Jim Keltner (mit 84 noch immer ganz der Alte) Anker für die ihrerseits hinreichend schwebenden Songs. Es ist ja nicht so, dass es im Indie-Bereich an Falsettstimmen fehlt, mit denen sich die Dynamikwechsel ins Klischee treiben lassen. Die Stimme von Hadreas ist aber so fundamental instabil, dass sie recht verlässlich die Gerinnung zur klassischen Songform verhindert. Während das Cover des Albums den Sänger in einem crewdsonhaft bedeutungsschwer anmutenden Arrangement vor Fensterausblick auf einen Teppich ergießt, macht das Video zu No Front Teeth im Duett mit Aldous Harding aus derselben Ästhetik mit frenetischem Waffelbacken und bewaffnetem Unterwäsche-Zweikampf erfreulich viel Quatsch. (72cp)

 

 

9.1. Ali Smith, Gliff (Schottland 2024)

Gliff ist ein Endzeitroman, dessen brave new world (Huxleys Titel wird vielfach umspielt)  nicht viel von der Welt unserer Gegenwart trennt. Seine Heldinnen, Helden, Held*innen sind Kinder. Briar, auch Bri, nichtbinär, das ältere von zwei Geschwistern, und Rose, die kleinere Schwester. Von der Mutter ist die Rede, aber sie ist von Anfang an weg. Auch Leif, der nicht der Vater ist, lässt die beiden mit einem begrenzten Vorrat an Lebensmitteln zurück. Was passiert ist: Das Haus, in dem sie leben, wurde mit einer fetten roten Linie umkreist. Sie fliehen, und wieder das drohende Rot, wie die Markierung eines Baums, der gefällt werden wird. Später wird ein Pferd, und, oh, die Pferde in diesem Roman, von einem Rotelinienmaler umzirkelt, rote Spritzer am Huf, ein Pferd, das Gliff genannt wird, wie einst Adam gibt Rose dem Tier hier den Namen, a rose is a rose is a rose and a horse is a horse is a gliff. Gliff ist ein schottisches Wort, dessen Bedeutungen Smith auf anderhalb Seiten vollständig, wenn nicht übervollständig notiert: eine Spur, ein Schreck, ein Moment, wenn nicht ein Wort, das für alle Worte stehen kann, die einem im Augenblick nicht präsent sind. Die Spur eines Worts, das sich zudem natürlich auf Glyph bezieht, die Spur des Zeichens als Schrift, nach Gliff wird, als companion piece, Glyph demnächst erschienen, «a standalone novel, it’s family to Gliff». Die Gliff-Familie, zerrissen, Mutter, Leif, Bri und Rose, später weiter zerrissen, Bri und Rose werden getrennt, ein sich wiederholender Traum erzählt mit Anklang an Kafkas Türhüter-Legende von dieser Trennung. Gliff ist ein Endzeitroman, in dem Bri später, an einem anderen Ort, in einer Bibliothek ein Buch findet, etwas mit Mensch und mit Holozän, der Autor ein Mann namens Fresh, oder so ähnlich. In Nebensätzen erwähnt werden der brutale Krieg einer Invasionsmacht, ein Nahost-Genozid, Gliff ist ein Gegenwartsroman, der sich unsere Realität als Endzeit vorstellt. Das Buch ist, mit spielerisch tödlichem Ernst, mit Sci-Fi-Gadgets möbliert, «devices» («vices») wie dem «educator» am Handgelenk, der dies oder das kontrolliert. Bri und Rose und viele andere sind zwei, die sich der Kontrolle entziehen, was wenig bis nichts mit Freiheit zu tun hat, sie sind Ausgestoßene, die die Kontrollmacht, die Ali Smith dunkel und dicht im Hintergrund lässt, «unverifiables» nennt. Nicht-verifiziert sind diese Menschen auf sich gestellt, ihr Hab wird vernichtet, ihr Gut plattgemacht, viele springen, wie es am Ende heißt, in den Tod, viele werden zu Arbeit gezwungen, dabei an Glieder verstümmelt, es gibt in der Zeit des Romans einen Sprung, aber vielleicht ergeht es der Zeit eher, wie es bei Ali Smith den Wörtern ergeht: Sie werden von einer starken polysemischen Drift erfasst, in der sich die Freiheit des Wortspiels und das Zwanghafte von Ähnlichkeiten, das von der Sprache, die, wie es scheint, immer schon ist, nahegelegt werden, unentrinnbar überkreuzen. Wenn Ali Smith Entrinnbarkeit denkt, dann immer schon so: nicht als Rückkehr an Orte, die als heil vorstellbar wären. Sondern nur als Entzug in Schutzräume, die die Sprache bereitstellt oder die man der Sprache entlockt, oder die das Erzählen erschafft, als so untilgbaren wie nicht auf Dauer zu stellenden Eigensinn, der als gliff, Spur, Moment, auf der Rückseite jeder verifyiability liegt. (85 cp)

 

8.1. Lapidarium (Rainald Goetz, Inszenierung: Elsa Sophie-Jach, Residenz Theater München, 4.1.)

Fadenvorhang, Tuba, von den zwei Musikerinnen eher getupft als getrötet, auf der Bühne eine Bühnenkonstruktion, als Farbe dominiert, im Bühne-auf-der-Bühne-Aufbau wie bei den Hosen der Darsteller*innen das aktuelle Goetzsche Werkphasenblau. Bei der Lektüre des Texts im Stückeband, dem er den Titel gibt, war ich erstaunt gewesen, dass ich dieses auf für Goetz’ Verhältnisse sehr heterogene Feld von Themen, Figuren, Formen, die hier sehr komplex ineinander verschränkt sind und stark, wenn nicht vehement in Richtung Sterben und Tod fluchten, als Stück fürs Theater versteht. Es ist ein sehr starker Text, viel stärker als das Amerika-post-9/11-Drama Reich des Todes, viel stärker als das Familienhölle-Rechtsterrorismus-Drama Baracke, es ist eine Montage von Versatzstücken aus Goetz’ eigenem Leben, insofern sehr autobiografisch, zugleich ständig bemüht, das Selbst und sein Leben zwar nicht aus dem Zentrum zu rücken, schon gar nicht zu transzendieren, sondern das autobiografische Schreiben – in einer sehr speziellen Abart der Autofiktion – zu goetzifizeren. Zentrum ist München. Vors Private wird aus der Kulisse als Bühnenstück und Ablenkung ein Helmut-Dietl-Filmprojekt namens Lost geschoben, in dem Franz-Xaver Kroetz und Benjamin von Stuckrad-Barre und Herbert Achternbusch recht grotesk zappeln; via Stuckrad-Barre und dessen Roman Noch wach schiebt sich, als hätte er da gerade noch gefehlt, Matthias Döpfner ins Bild. Das ist die Boulevard-Ebene sozusagen. Daneben, darunter, viel zarter und existenzieller die Selbstmord-Dramen Wolfgang Herrndorf und Kurt Scheel, wobei letzterer via Michael Rutschky eben auch Rainald Goetz persönlich berührt. So rutscht dann, weil es die Rezension von Max Frischs letztem Roman war, den Goetz damals für den Merkur Kurzzeit-Redakteur Rutschky schrieb, Herr Geiser, der Protagonist von Der Mensch erscheint im Holozän, auch noch ins Stück und auf die Leseliste, die man auf der Website des Theaters und im Programmheft vorgesetzt bekommt. Das alles also, und einiges mehr, etwa eine wahrhaft erstaunliche, quasipoetische und quasipornografische Sexszene, ist hier in einen kategoriensprengenden Text sedimentiert. Mit Elsa Sophie-Jach hat auch das dritte und vom Personal her männlichste Spätstück eine Frau inszeniert. Der Herr Geiser, am ehsten erkennbar am Kleben von Zetteln aufs Bühnengestell, ist eine Frau; den Sexmonolog sprechperformt Pia Händler (ganz, ganz zaghafter, aber sehr verdienter Szenenapplaus; neben ihr ragt auch Steven Scharf deutlich heraus), ansonsten ist der Text auf drei Darstellerinnen und drei Darsteller verteilt, ohne dass er diesen aber sonderlich figurenkonsistent auf den Leib gedrückt wird. Gelegentlich wird das Sprechen auch chorisch. Der Text wird, wie die Figuren, auf die Bühne verteilt. Er bleibt als gesprochener so stark, wie er ist, er kommt auch auf der Bühne zur Geltung, aber nichts an der Inszenierung suggeriert, dass er genuin auf die Bühne gehört. Zu sehr spricht da aus jedem Wort, jeder Kadenz, jedem -Ismus und jeder -Fizierung, doch Goetz, nicht die Privatperson (natürlich), sondern die unverkennbare Textstimme eines Autors, der eben wie kein anderer, und sei es ins Poetische, sei es ins Theoretische getrieben, mit einer ausgesprochenen Schriftstimme spricht. Das macht auf dem Theater nicht unbedingt schlechte Figur, ist aber doch woanders zuhause.

 

7.1. Laurent Binet, Perspektiven (F 2023, Übersetzung: Kristian Wachinger)

Pontormo ist tot, brutal ermordet in der Kirche San Lorenzo in Florenz, in der er die letzten Jahre seines Lebens an der Vollendung seiner Fresken gearbeitet hat. Nun wird der Mörder gesucht und, leiser Spoiler, zuletzt an sehr prominenter Stelle gefunden. Munter mixt Laurent Binet auf den Spuren von Umberto Eco Fakt und Fiktion in seinem Whodunit, der als Briefroman (mit Herausgeberfiktion) daherkommt. Hin und her gehen die Briefe zwischen, unter anderen, Benvenuto Cellini, Giorgio Vasari (als Ermittlerfigur) und dem in Rom an der Sixtinischen Kapelle arbeitenden greisen Michelangelo Buonarotti, aber auch Catherine de Medici, der aus Florenz stammenden Königin Frankreichs, mit der Tochter des Herzogs Cosimo I. von Florenz, die sich der Verheiratung an einen mutmaßlich impotenten durch die Affäre mit einem Pagen des Herzogs entzieht. (Und im Kindbett dann stirbt.) Höfische Intrigen, Renaissance-Künstler-Klatsch, Binet hat sich tief eingelesen, füllt Leerflächen der historischen Überlieferung clever mit Figuren und Begebenheiten, die er sich ausgedacht hat – wie eben den Mord an Pontormo. Dazu ein wenig Perspektiv-Theorie, die kommt, damit es keiner übersieht, gleich in den Titel. Bezeichnend, denn so clever das alles ist, so ermüdend, weil nie raffiniert, ist es auch. (53cp)

 

Debit, Desaceleradas (USA 2025)

Verlangsamung der Verlangsamung. Delia Beatriz, Künstlerinnenname Debit, mexikanisch-amerikanische DJ, Produzentin, Komponistin, Soundforscherin (NYU), nimmt eine in den frühen Neunzigern entstandene eher obskure Abart des cumbia, einer primär kolumbianischen Tanz- und Tanzmusikform, die vom Dub beeinflusst ist, und sich cumbia rebajada nennt, remixter Cumbia also. Der Entstehungsmythos berichtet von einem überhitzten Plattenspieler-Motor, einem DJ (Sonido Dueñez), der in den sirupartigen Klängen das Neue erkannte. Diesem Sound rückt nun Debit mit viel Elektronik zu Leibe und verzerrt, verlangsamt, bearbeitet ihn, bis das Tanzelement ohne viel Winken sehr, sehr weit in den Hintergrund rückt. Was stattdessen erscheint, ist etwas, das nicht ganz, aber doch Drone, nicht ganz, aber doch Sphärisch-Hymnisch, nie ganz, aber doch auch mal Lärm ist, in jedem Fall gängigen Rhythmen wie einigängigen Melodien abhold bleibt, die Vorlage (zwei Tracks von Sonido Dueñez) entstellt, dekonstruiert, beim Wiederzusammenbau das Original entschieden auf Abstand hält. Die rekonstruierten und in KI-Maschinen gefütterten Maya-Töne auf dem Vorgängeralbum The Long Count (2022) klangen faszinierend-unheimlich, bei ihrer Kreuzung von tribalem Guarachero und Industrial Techno auf The System (2019) waren die Kreuzelemente in der Synthese viel klarer erkennbar. Die Cumbia-Rebajada-Desaceleradas jedoch bleiben fast durchweg abstrakt: Zerlegung als Methode, aus der sich aber kaum etwas refiguriert.

 

 

6.1. A Sure Thing (Rob Reiner, USA 1985)

RomCom als Komödienform, deren Ausgang von Anfang an fest steht: Das Paar wird sich gefunden haben am Schluss. A Sure Thing stellt das Prinzip auf die Spitze: Von der ersten Sekunde ist der Hindernisparcours, der folgen wird, für alle längst durchschauter Schein. Seltsam genug, dass dieser Parcours als Roadmovie konzipiert ist, von einem Ende Amerikas an das andere, East Coast to West Coast, auch sonst sind die Polaritäten ganz deutlich: das superblonde Sexobjekt, die brünette Streberin und John Cusack dazwischen, mehr Dackelblick als Mann, der auf seiner Reise lernen muss, was er von Anfang an weiß. Die Frau, die die seine sein wird, wird auf offener Straße entklemmt und reißt sich die Kleider vom Leib. Auch der für die Frau falsche Mann ist Klischee im Quadrat. Sehr schön zwischendrin Tim Robbins als Singel-Idiot. Und noch schöner: Viveca Lindfors als Professorin und, gäbe es das, Komödien-Chor dieses Plots, Inbegriff eines von Anfang an vorhandenen Wissens, das sich für die Beteiligten dann entfaltet und am Ende von ihr seinen Segen bekommt. (63cp)

 

 

5.1. Pluribus (Created by Vince Gilligan, 1. Staffel, USA 2025)

Die Körperfresser als Freundlichkeitsmonster: hilfsbereit bis zum Letzten. Die Zombies als reizendes Geistkollektiv, das hypersensibel auf Mikroaggression reagiert. Und überhaupt die Zombienatur auf den Kopf stellt: Tötungsverbot, Lug- und Trug-Unfähigkeit, missionarisch nur, wenn mit dem Anderen ihrer selbst konfrontiert, jenen, die der Manifestierung des Kommunismus entgingen. Voilà Carol Sturka (Rhea Seehorn), lesbische Autorin von Romantasy-Quatsch, allzeit bereit zu ganz schlechter Laune. Und boy bekommt sie zu schlechter Laune viel Grund: Partnerin tot, überwältigender Teil der Restmenscheit zuckend verschieden oder nach Entzuckung zum Kollektiv-Wir auferstanden. Und so hat Vince Gilligen eine Metapher, eine Figur und eine Welt. Wie er sie nach und nach ausmalt, mit Ideen und Informationen nach Serienart eher langsam herausrückt, seine Heldin als Individuum par excellence gegen das Wir stellt, das sich nicht zu Individuen, aber doch zu einem liebenswerten Einzelfall wie Zosia figuriert: Das ergibt einen einerseits simplen David-gegen-Goliath-Plot. Verkompliziert jedoch sind die Figur, die Welt und der Plot durch die Wir-Kollektiv-Metaphorik. Denn Stand jetzt (Ende der ersten Staffel) ist die Verführungskraft der freundlich geschlossenen Front groß, die Ambivalenz niedrig, obwohl sich dieses Andere sowohl kommunistisch als auch als Allegorie einer LLM lesen lässt, die zur Förderung der Konversation stets einen Fun Fact bereithält. Und zwar mit einer kindlichen Freude, die sich in Richtung Satire wie dann eben auch in Richtung Vermenschlichung lesen lässt – schließlich haben die Transformer-KIs genauso wie das auf Dauergemeinschaftsbewusstsein geschaltete Wir-Kollektiv das gesamte Wissen und Sprechen der Menschheit (und alles, was an Welt an diesem Wissen und Sprechen womöglich sogar als Denken daran hängen mag) zu einem neuen, im besten Freudschen Sinn unheimlichen neuen Gesamt in sich geschlungen, beide auf nicht ganz koschere Weise: Schließlich wurde keiner gefragt. Und so hält Pluribus sich eine ganze Staffel lang, mit durchaus eher öden, viel zu langen Folgen mit viel zu spitzen Stacheln dazwischen, in einer reizvollen Schwebe. Bei allem Gilligan-typischen Zug zur Groteske behalten die ethischen Fragen ihren pochenden Ernst. Auch die absurden Kameraeinstellungen sind wieder dabei, Blicke aus Kühlschrank und Blick mit den Augen der Wand, Höhepunkt: Blick des Teppichs nach oben auf den Staubsaugersaugschlitz. Der Wahrheitsfindung dient das nicht, nur der Schrägung des Schrägen, aber es wird durch einen nice touch hier, einen nice touch dort aufgewogen. Mein liebster: die Graffiti auf den zur Wiedereinräumung des Supermarkts herangerückten Lastern, schöne, sinnlos individualistische Spuren einer Menschheit, die es so nicht mehr gibt. (75cp)

 

Yasmine Hamdan, I Remember I Forget (2025)

Im Video zum Titelsong I Remember, I Forget, bei dem die libanesische Sängerin gemeinsam mit ihrem palästinensischen Mann Elia Suleiman Regie geführt hat, rennt Yasmine Hamdan als 80er-Jahre-Pixelfigur nach Art eines Side-Scrollers von links immer weiter nach rechts (also gegen die Laufrichtung der arabischen Schrift). Es ziehen wechselnde Hintergründe vorbei: Zu bluesigem Uptempo-Clapping sieht man zusammengeschossene Häuser, dann fröhliche Menschen am Strand, Soldaten, stacheldrahtbewehrten Blick auf das Meer, die Figur wird verfolgt von einem in Brand geratenen Erdball. Auf einem Grenzwall steht zu lesen: «Has Bombed Every University In», eine rote Hand ist zu sehen, Bilder von Opfern, «decolonize» sagt die Schrift an der Wand, nicht zu lesen gegeben, nicht ausgesprochen wird nur das Wort «Gaza». Auch nicht im Text, gesungen und als Schrift an der Wand, der doch deutlich ist, hier aus dem Arabischen übersetzt: «Killing, is normal /  Lying, is normal / Incompetence, normal / Stealing, is normal / Manipulation, is normal / Intimidation, is normal». Kryptischer bleiben die Texte anderer Songs, die muskalisch stärker auf Verbindungen von Elektro-Synth-Trip-Hop und arabischen Traditionen setzen. Besonder schön Hon, auch das animierte Video dazu – von Khalil – ist verschlüsselt-rätselhaft toll.

 

4.1. Der Morgenstern (Karl Ove Knausgård, Norwegen 2020)

Mitten im Leben, in der Mitte des Lebens: Neun Menschen, der Sommer, der Alltag. Der Literaturprofessor im Ferienhaus mit den drei Kindern und der manischen Frau, die in eine psychotische Phase gerät; Katzen sterben, was ganz sicher nichts Gutes verheißt. Sein Freund Egil, der einen Dokumentarfilm über eine norwegische Sekte gemacht hat – und auf den überraschend dieser erste Band zuläuft. Der Journalist, den man ins Kulturressort degradiert hat, eine wie aus einem Heinz-Strunk-Roman entlaufene Figur, die es darauf anlegt, mit der Künstlerin zu schlafen, mit deren Werk – Bilder mit Wolken – er nichts anfangen kann. Die Krankenschwester, die eine Art Auferstehung eines hirntoten Mannes erlebt. Die Pfarrerin, die den Geschmack an ihrem Gatten verliert und eine Nacht im Hotel verbringt, in ihrer eigenen Stadt. Die Pflegerin, der ein Mann mit geistiger Behinderung entläuft, in den Wald, in die Nacht, nackt, existenziell nackt; der, als er zurückkehrt, plötzlich spricht und im Sprechen Dinge raunend verkündet. Knausgård bleibt in diesem Roman der Erzrealist, der die Banalität des Alltagsgeschehens fast mikroskopisch in Länge und Breite zu schildern versteht. Manchmal an den Rand der Selbstparodie, wenn eine Handlung wie das Schmieren des Brots in ihre kleinsten Bestandteile hoch aufgelöst wird. Das Irritierende, und Faszinierende ist, dass dieser Erzrealismus, das Erzählen aus der Mitte, in der Breite des Lebens, das Verästeln des Lebens in das Tagwerk hinein, hier konzeptuell sehr bewusst mit seinem Gegenteil konfrontiert wird: neben dem Banalsten ist nicht nur das Existenzielle, das beim Schwerblüter Knausgård immer eine tragende Rolle gespielt, sondern auch das Numinose in diesen Alltag gewirkt. Der Tod ist omnipräsent. Das ist er von selbst. Aber Knausgård fügt Zeichen und Wunder hinzu. Der nie dagewesene Morgenstern, der in der Nacht am Himmel erscheint und nicht wieder verschwindet. Krebse auf der Straße, in Massen. Seltsame Riesenvögel am Himmel. Knausgård spielt mit Horror-Motiven, aber die Frage ist, ob «Spielen» das richtige Wort ist. Mit leichter Hand, gar Raffinesse tut er das nicht. Massiv, grob sind die Striche, die er geradezu gewaltsam ins Bild setzt. Deren Wahrnehmung er, Schöpfer der menschlichen wie der außermenschlichen Dinge, durch das Bewusstsein der von ihm erfundenen Figuren filtert. Das Numinose und das Alltägliche als ineinander gesetzte Gegengewichte. Die Philoophie dazu liefert Knausgård, von Kierkegaard bis Heidegger und im großen Finale als Geschichte der Vorstellungen vom Totenreich nach und mit: als Geschichte der Anwesenheit des Todes im Leben, der Übergänge nicht nur vom Leben in den Tod, sondern auch der dazu gehörigen Grenz-, Wunder- und Übergängigkeitsfiguren. Das alte, fremde Ägypten und am Ende das kleine Mädchen, das tot ist, mit Händen zu greifen im Park. Es ist etwas dran, an der gravitätischen, manchmal plumpen Sturheit, mit der Knausgård sein Konzept erzählerisch umwälzt. Ein Erzählen, das den Rand nicht halten kann, nun aber endgültig auf die (gewaltsam hypostasierte) Überschreitung seiner selbst hinauszielt. Der letzte Satz des Romans, nach Hunderten Seiten, lautet: «Es hat begonnen.» Ging dann schnell weiter. Demnächst kommt Band fünf  auf Deutsch, im Original ist schon der sechste erschienen.

 

Bass Victim, Forever (2025)

Er, Ike, aus USA, sie aus Polen (It’s Me, Maria, Maria in zwei Silben), haben sich am Goldsmiths College in London kennengelernt, erster Track gleich ein Hit, Air on a G String – playing Bach with an indie sleaze attitude. Er an der Elektronik, sie an der Stimme, beide schwer auf K, aber weiß Gott kreativer als Elon. Kirmestechnohymnisches, Stimme, die jubiliert, kindlich lamentierende Stimme, insgesamt nichts dahinter, Stimmung abrupt nach unten oder oben gerissen, ständiges inneres Rumhüpfen, aber das genügt voll und ganz. Auch guter Hang zum Literalsinn, Ike Piano ist ein Instrumentaltrack mit Ika am Elektropiano, der loopy letzte Song heißt Final Song. Aber: Forever.

 

 

3.1. Et Dieu Créa la Femme (Roger Vadim, F 1956)

Nackt hinter Tuch, Punctum wäre sehr harmlos gesagt: BB. Erst am Boden, Curd Jürgens hinter hängenden Laken. Später im Bett, ein buntes Segel halbtransparent, verhüllend. Kein Wunder, dass für den nolens volens aufgeschobenen Sex erst das Segel auf dem Boot im Meer, das sich Juliette (BB) geschnappt hat, abbrennen muss. Erst fuhr ja der Bus ohne Mann ohne sie ab. Dann fuhr sie im Boot ohne den von Anfang an begehrten Antoine. Der kommt sie retten, ergo Ehebruch kurz hinterm Strand. Gerettet, vor dem eigenen, nur aufzuschiebenden Begehren in die Ehe mit dem anderen, braveren, Anzüge tragenden Mann, der von Anfang an zum kleinen Bruder des anderen diminuiert ist: Jean Louis Trintignant. Er will Juliette, die als höchst selbstbewusstes Weiblich-Unbewusstes konstruiert ist und so nolens volens die Männer wahnsinnig macht, zur Frau. Ihre Ehre in die Ehre retten, sie von sich abhängig machen: Das wird, weil es als Männerfantasie muss, wenn auch nicht ohne Extrarunde gelingen: Jede Juliette-Emanzipationsfantasie führt in diesem Saint Tropez of the male mind nur ins offene Motor und da geht der Motor kaputt und gerät das Segel in Brand: No Way Out, letzter ekstatischer Tanz im freudianisch zu nehmenden Untergeschoss, Alternative Tod oder Gatte  So sind sie alle in Männerfantasien verwickelt, Curd Jürgens als Möchtegern-Sugardaddy nicht zu vergessen, der den begehrenswerteren Bruder gekauft hat, der am Ende einen Schuss abbekommt, die Frau aber nicht – und nicht zuletzt natürlich Roger Vadim, Regisseur, der auf die Figur als BB-Ehemann blickt. Die in Männerfantasien Verwickeltste natürlich BB, schon ganz blond, schuldige Unschuld, dem Waisenhaus in eine Familie entronnen, aber auch dort vom Stiefvater im Rollstuhl durch das Fenster lüstern beguckt. Der Schluss, das war klar, ist infam: Juliette gezüchtigt, gebändigt, die Frau, die agency sucht, kann nur so etwas sein wie eine tollwütige Hündin. (60 cp)

 

Michael Hurley, Broken Homes and Gardens (USA 2025)

Neue Songs, eine Handvoll, alte Songs von ihm selbst, ein paar Traditionals noch dazu: ohnehin die Musik, Blues, Folk, Country und alles dazwischen, der es völlig egal ist, ob irgendwas an ihr neu ist, wenn sie nicht die Idee von Neuheit überhaupt ganz negiert. Das letzte Album, das Michael Hurley, fast ein Leben lang unterwegs, aufgenommen hat, zu Lebzeiten, muss man sagen, denn vielleicht macht er ja im Jenseits einfach so weiter, mit einer Stimme, die immer noch rauer wird und sich zwischendurch ins Falsett schwingt und wieder zurück. Mit spärlichem Applaus endet der letzte Song des letzten Albums, In A Dress, mehr hat Hurley, wenn überhaupt, nie nötig gehabt. Die Stimme, die Gitarre, alles hardcore-entspannt, gelgentlich schauen befreundete Instrumente, Xylofon, Saxofon, oder auch ein kleiner Frauenchor vorbei, auf einen Song oder zwei. Apotheose des Ganzen: Der Cherry-Pie-Song, der nicht mehr zu tun hat als die Kirschkuchenpreisung in der schlichtesten und also vollkommenen Art: Cherry Pie, oh so good. Oh so good. (78cp)

 

 

2.1. Sorry, Baby (Eva Victor, USA 2025)

Einheit des Raums ja (sehr ländliches College, einsames Haus, kurze Wege, auch zum friendly fuckable Nachbarn Gavin), Einheit der Zeit: nein. Die Gegenwart, in die der Film springt, ist von etwas zunächst nicht näher bestimmten, vergangenen Dunkel geprägt. Nicht bestimmt, eher so: Etwas wirft Schatten, auf die Beziehungen (am Essenstisch), auf die Räume (das neue Büro), den Erfolg (Agnes bekommt ihre Vollzeit-Stelle). Dann springt die Sache zurück, zum Vorfall, der Agnes traumatisiert: Vergewaltigung durch den Dozenten, der ihre Doktorarbeit betreut, für «extraordinary» erklärt, der dann aus ihrem Leben verschwindet. Sie bekommt das Büro. Einheit der Handlung: gute Frage. Es geht auch um Frauenfreundschaft, Frauensolidarität (Lydie, PoC, die in New York mit der nonbinären Partner*in Fran ein Kind bekommt), Fraueneifersucht (die Konkurrentin verrutscht doch etwas sehr in Richtung Karikatur). Nichts davon ist völlig ohne Bezug zur Vergewaltigung, aber erst recht ist nichts davon ganz von diesem Bezug bestimmt. Entscheidend ohnehin, dass Eva Victor für das alles die Komödienform wählt. Und damit ständig auf einem Grat spaziert: dem des comic relief. Was einerseits für Spannungen sorgt, absurde Pointen wie den Wunsch, das Büro des Vergewaltigers in Gang zu setzen, aus dem Victor eine Gag-Sequenz, fast einen Sketch formt (mit Gavin und Lydie). Wo sich die Komik verselbständigt, droht Entschärfung. Aber Victor balanciert das ganz gut. Es hilft ihr die Hauptdarstellerin, die they selbst ist, mit ihrem gekonnten Timing des Verhuschten, Verzögerten, meistens tut sie gerade richtig zu wenig. Trotzdem ist Komik immer auch Deformation: die Pointe fordert auch da, wo sie nicht nur relief bringt, Tribut, weil sie zuspitzt, was, der Wahrheit näher, besser ins Leere liefe. Schon nicht erstaunlich, dass Sorry, Baby bei Sundance lief und von A 24 ins Kino gebracht wird. Trotzdem «extraordinary» für ein Debüt. (72 cp)

 

Sarathy Korwar, There Is Beauty, There Already (2025, Youtube)

Eine Frage von Rhtyhmus und Fläche, rhythmisierte Flächen, das Tabla-Spiel von Sarathy Korwar (Inder, der in den USA studiert hat und nun in London lebt) als Basis, ein An- und Auf- und Abschwellen, Fließen, hier und da brandet auf und in Wellen oder Wogen etwas dazu, oder davon, nie von außen kommend, sondern Bewegung, die aus Eigenbewegung gemacht ist, wo immer sie hinkommt, ist die Schönheit wie gefunden schon da. Minimal music, tablaisiert, was eben noch gewesen sein wird, was sich in Veränderung begreift, zusammengehalten von Zäsuren, die, kaum bemerkt, sich vergessen. Ein Vierzigminutenvideo dazu, Freunde wurden gefragt (im Abspann: Vornamenliste), mit ihrem Handy alltäglichste Gänge als Plansequenz (meistens) aufzuzeichnen, Gänge durch die Stadt, oder am Land, auf Straßen, an deren Rändern, von einem Kontinent zum andern, die ganze Welt stellvertreten, pflanzenweich, häuserhart, es kommt, tröpfelnd oder flutend, der Alltag entgegen (Rechtsverkehr, Linksverkehr, Jogger, eine Rolltreppe in der Stadt, am Ende Ufer und Meer), Schriftzeichen, gespurte Wege und nicht so gespurte, das alles immer als mit dem Schritt mitwippendes Bild, Körperbilder zur Tabla-Körpermusik, auch das alles: durch Zäsuren zusammengehalten. Und Weg für Weg ist alles meistens ferne vertraut, konkret erkenne ich nichts, bis plötzlich, fast epiphanisch, mein Herz macht einen kleinen Satz, ein eigener Weg auftaucht: die Treppe zur Weddinger U-Bahn-Station Amrumer Straße hinab, den Bahnsteig entlang. Könnte sein, ich käme dem wippenden Aufzeichnungsblick hier persönlich entgegen. Sehe mich nicht, and is there beauty, there already?, aber erfahre, was für ein merkwürdiges Ding das Eigene ist.

 

 

1.1. Die jüngste Tochter (Fatima Daas, F 2020)

Am Ende, Küchentisch mit der Mutter, die Madelaines bäckt: die Schriftstellerwerdung des sich dahin erzählenden Ichs. Ob Proust hier angespielt ist oder nicht, um eine Suche nach der verlorenen Zeit geht es hier nicht. Litaneihaft, kurz, knapp, eine Satz-, Kurzkapitel-Kanonade, «Ich bin Fatima Daas», wieder und wieder, rhythmisiert zum Kreisverkehr, in den nur nach und nach Material eingeschwemmt wird. Die Nina-Figur taucht auf, taucht ab, man erfährt etwas, aber am Ende doch wenig. Fatima Daas, die Ich-Erzählerin, die den Namen der Autorin trägt, nur dass der pseudonym ist. Autofiktion, die sich schon im Autorinnennamen in etwas Fremdes verschiebt. Auch in der Form, die es sucht, liegt enorme Fluchtgeschwindigkeit gegen die sicher autobiografischen Fakten: das Asthma, der Konflikt der muslimischen Religion mit dem queeren Begehren, der autoritäre Vater, der schwule Freund, die arabischen Wörter (wie bei Keskinkilic bis hin zum Wortspiel um Kalb/Qalb, Hund und Herz), das Pendeln aus der Banlieue Clichy-sous-Bois ins Zentrum. Alles: grounded. Aber auch: hochfliegend die Ambition, das alles in Literatur zu verwandeln. Der Mutter erzählt, an deren Küchentisch es der Tochter mit ihrem verbotenen Begehren die Worte verschlägt. Literatur als selbst auferlegte, ins Schriftliche verschlagene, das Leben in einem fremden Eigenen aufhebende Rechenschaftspflicht. (72cp)

 

Sharp Pins: Radio DDR (USA 2025; Youtube)

Fröhlich-jangly Gitarren, nur andeutungsweise Schräges, Gesäge, Beatles-, wenn nicht Byrds-Harmonien, Kai Slater aus Hyde Park Chicago, fast kantenfrei-melancholischer Pop bis Power Pop und alles dazwischen, Kai Slater, 20, der noch keinen Alkohol kaufen darf, der auf Bändern aufnimmt, Melodien aus dem Ärmel schüttelt, das Unperfekte umarmt, DIY von vorne bis hinten, der ein Fanzine produziert, computerfern auf Papier, Hallogallo, frisch, nicht fromm, antikapitalistisch, frei, scharfe Pins, sanfte Songs, die Liebe, matters of the heart, Lorelei und so, unkaputtbar ewig jung. Macht vielleicht etwas zu gute Laune.