17.10. Thomas Mann. Ein Leben (Tilmann Lahme, D 2025)

Thomas Mann, ein Leben, eher: eine Rückerstattung. Nämlich des schwulen Thomas Mann, des Mannes, so Tilmann Lahme ganz am Ende des Buches, der «nicht lieben durfte». In diesem Hinblick ist die Biografie pointiert. Einlässlich die Beschäftigung mit der Jugendfreundschaft zu Otto Grautoff, des später bedeutenden Kunsthistorikers, der wie Thomas Mann um seine Sexualität rang, mit ihm über die kurrenten «wissenschaftlichen» Ansichten (von Kraft-Ebing, von Moll) diskutierte, sich Konversionstherapien unterwarf. Aus Briefen an Grautoff, die diese nicht interessierten, aus dessen nie veröffentlichter, nicht beachteter Autobiografie, wird zitiert. Eine Rückerstattung also auch eines anderen Grautoff, kleingemacht von der Sekundärliteratur (Peter de Mendelssohn, an vorderster Front aber auch: Reich-Ranicki), mit der Lahme sein Hühnchen rupft. Eifrig stellt er seinerseits Verbindungen her, das meiste plausibel, wenig davon in der Deutung sonderlich originell, vor allem auch sprachlich von einer noch, ja gerade im Süffisanten tendenzgravitätischen Steifheit, mit der er Ansichten gerne auch wie objektiv dekretiert. Bezeichnend die Schilderung der Susan-Sontag-Episode, von dieser Jahrzehnte später literarisch trans- oder deformiert: Ihr Besuch als Teenagerin beim Meister in der kalifornischen Villa. Lahme, dessen Buch eine sehr viel frühere Erzählung von diesem Besuch als Anhang erhält, sieht darin die Auseinandersetzung um Homo- oder als womöglich rettend begriffene Bisexualität, gespiegelt. Sicher zu Recht. Aber geschildert ist das mit jener dem Gegenstand vielleicht auch nicht ganz unkongenialen Umständlichkeit, die das ganze Buch etwas zähflüssig macht. (60cp)

 

16.10. Learn From Experience 2 (Mikio Naruse, J 1937)

Fortsetzung folgt, Schürzung des Knotens: Toyomi, nun werdende Mutter, arbeitet als Verkäuferin in einem gehobenen Kleidungsgeschäft im Shopping-District. Dort macht sie die Bekanntschaft mit Yurie, der reichen Frau des an diese verlorenen Mannes und Vaters des Kindes. Beide ahnen erst nichts. Aus der Bekanntschaft wird Freundschaft. Das Kind kommt zur Welt. Yurie lädt Mutter und Kind ins Gut auf dem Land, der Mann, von dem Toyomi dann weiß, um wen es sich handelt, Yurie jedoch ahnt weiter nichts, ist praktischerweise für Monate beruflich in Frankreich. Das Haus ist groß, im Garten gehen die Blicke ins Weite, im Treppenhaus drinnen nach oben. Naruse überstürzt nichts, einmal geht Toyomi noch, einsam mit Kind, auf die sich ihr nach hinten entziehende Kamera zu, als wäre sie geradezu borzagehaft liebesverlassen allein auf der Welt. Alles in allem aber wird hier in weiche Kissen gefallen, allerdings dank wachsender Blocking-Meisterschaft Naruses scharf und klar konturiert. Aussprache zwischen der Frau und dem Gatten, nachdem die plötzliche Wiederbegegnung im Haus der Reichen offenbart hat, was offenbar werden musste. Man einigt sich, die Bewegung aber endet Rücken an Rücken, ein Strauß Blumen dazwischen, weil Einigkeit nicht Innigkeit ist. Später eine quasi-identische Schwenkwiederholung, Sitzen am Tisch, Vorbereitung der als fahrlässig unkompliziert vorgestellten (Auf-, Er-)Lösung des tragischen Dreiecks (bzw. Vierecks, mit Kind) in Wohlgefallen. Das Kind wird vom treulosen Mann und ahnungslos gebliebenem Vater und Frau/Freundin Yurie adoptiert. Toyomi findet anderswo Kinder, Glück: Sie wird Kindergärtnerin, Happy End. (70cp)
 

15.10. At Lady Molly’s (A Dance to the Music of Time 4, Anthony Powell, GB 1957)

Sehr nebenbei berichtet Erzähler Nick Jenkins von der Begegnung mit der Frau, die er, wie ihm in dem Moment klar wird, heiraten will. Amouren anderer Art kommen sehr viel ausführlicher vor. Insbesondere die leicht skandalumflorte zwischen Kenneth Widmerpool und der deutlich älteren Mildred Haycock, die, denkt der Erzähler, nicht nur etwas seltsam ist, sondern auch zwei Teenagersöhne mit in die Ehe brächte, aus der dann aber zuletzt doch nichts wird. Jenkins hat als Drehbuchautor beim britischen Film –  im Hintergrund wird später gestreikt – eher mittelmäßig Erfolg; beim Gang ins Kino, und zwar zu Man of Aran, wird er Widmerpool treffen, was dann zur Einladung zu einer Gesellschaft auf dem Lande führt, der zweiten großen erzählerischen Partie dieses vierten Romans, der, wie die anderen auch, aus locker komponierten sozialen Begegnungen in wechselnder, aber immer auch vertrauter Gesellschaft besteht, At Lady Molly’s zum Beispiel. Tanz, Musik, Zeit, es sind nun die mittleren dreißiger Jahre, sehr leise rauscht irgendwo unten der Aufstieg des Faschismus, lauter die kriegerische Lage in China, dazu die Finanzwelt, die Literatur (Jenkins schreibt auch, wenig beachtet, auch von sich selbst, weiter Romane), gegen Ende parliert ein Ex-General erstaunlicherweise geradezu fließend mit psychoanalytischem Fachvokabular. Figuren, die erscheinen, verschwinden, kurz auftauchen oder auch recht lang persistieren, roman fleuve als Genrebezeichnung trifft die Sache nicht schlecht, hier ist einmal der Kopf der schönen Mona zu sehen, da verschwindet sie, wenn auch schon wieder mit einem anderen Mann. Wir fließen weiter, das Vergnügen daran, muss ich zugeben, wächst. (79cp) 
 

14.10. Mononoke (Satoko Ichihara, Volksbühne Berlin, 13.10.)

Das eiserne Teekesselchen erzählt aus der Geschichte Japans: von der Hacke zur Waffe zum Kessel. Von hier ist ein Pfad in Richtung jener mächtigen Eisenhütte gelegt, die, wenn auch längst abgerissen, in einem der nicht so wenigen Zentren dieses Stücks steht. Von hier auch, unklar und knapp, ein Verweis auf Miyazakis Film, den eine der nicht wenigen zentralen Figuren, die Bunraku-Puppen-Prinzessin Monoprix mit ihrem Namen dann auch gleich parodiert. Wie ohnehin Japan eher immer schon als Klischee seiner selbst ins Spiel gebracht ist, und sei es in der deutsch-japanischen Eisenütten-Erz-Konkurrenz. Umweltzerstörung als Untergrabung der Lebensgrundlagen, das große Thema bei Miyazaki, ist aber wiederum nicht das, worum sich hier alles dreht. Dann schon eher: das eiserne Ei, das sich Takako Sato (Rosa Lembeck) als Sexspielzeug eingeführt hat. Von hier geht es, eher metonymisch, zur Figur eines joghurtaffinen Vaginalbakteriums, von Gro Swantje Kohlhof eher auf der cuten Seite in der Vulva, als die wir uns die Volks-Bühne eine Weile vorstellen dürfen, gespielt. Wobei auf gut Japanisch das Kawaii-Cute und das Böse-Göttin-Abjekte ohnehin so eng benachbart sind wie, sagen wir, Wasser und Eisen. Aber durchweg und ohnehin sind die Nähen, Fernen, Gegensätze, Vergleiche zu einem ziemlichen Ost-West-Kuddelmuddel versammelt. Geisha-Shamisen hier, Geige da. Inzest-Tabu und böse Geister. Blühende Sexpuppen-Fantasie, falscher Vater mit eisernem Arm und eisernem Finger, künstliche Befruchtung durch Inzeste, da fährt die sehr tentakelige Gebärmutter der Künstlerin Mire Lee als Alien-Monster hernieder, feucht wird es, am Ende wird dem wohlig faulen Zauber, zu dem unter anderem noch eine gigantische Speiseröhre gehört, das Licht ausgeknipst. Die Jungfrau, die keine ist, was sie auch weiß, will doch eine sein. Denn wovon leben wir, wenn nicht von Geschichten, in die alles, was man sich ausdenken kann, eingespeist wird. Als halb trashiger, halb kunstwellaffin durchgestylter, tendenziell feministischer, tendenziell kapitalismuskritischer, Theaterabend, der viel Volksbühnenästhetisches verdaut hat, spuckt es sich dann gut wieder aus. (72cp)

 

13.10. Learn From Experience 1 (Mikio Naruse, J 1937)

Melodram in zwei Teilen, nach der Vorlage eines populären Romans von Kikuchi Kan. Im ersten Teil platziert Naruse Paare, Passanten in recht leeren Bildern. Zwar spielt viel westlicher Einfluss, von Hüten zu Partys zu Tanz und Musik, die der bourgeoise Roman vorgibt, mit. Auch mehr als ein Zug fährt durch wie bei Ozu, dies alles aber eher im Hintergrund, vor dem die großen Gefühle eines dramatischen Liebesdreiecks quasi freigestellt werden. (In privaten, geschlossenen Räumen. Im Wald. Auf einem Hügel, freier Blick übers Land. Auch gibt es distanzierende pillow-shot-artige Zwischenbilder: ein Windspiel mit Glocke, Blick aus dem Fenster.) Im Zentrum des Plots: ein sehr schwacher Mann. Das Foto im Album, es zeigt ihn beim Tennis, wird von der Frau, die ihn liebt, wütend zerrupft. Sie liebt ihn, er hat ihr die Ehe versprochen, sie haben bereits miteinander geschlafen - dass sie schwanger ist, wird erst ganz am Ende dieses ersten Teils als Schlusspointe verraten. Seine Familie allerdings, in Geldnot geraten, hat Pläne, ihn per arrangierter Ehe in einen Clan hineinzuverheiraten. Herbei reitet die ausersehene Braut auf dem Pferd, westlich gekleidet, freiheitlich gesinnt, gleich gewinnt sie ein, zwei Achsensprünge später das Herz des eigentlich anderweitig versprochenen Mannes. Folgen: Tränen, Posen des Leids, Zerrupfen des Fotos, der Schwur, das außereheliche Kind dann in Teil zwei ganz allein aufzuziehen. (75cp)
 

12.10. Wake of the Red Witch (Edward Ludwig, USA 1948)

Wieder und wieder liegt das Schiff mit geblähten Segeln sehr schräg im Winde; erst das eine, dann das andere, wenngleich dauerhaft nie, weil die Red Witch sinkt (und gesunken dann auch noch stürzt) und das andere Schiff in die Luft fliegt. Nach hinten zieht es den Film, auch wieder und wieder, mit Flashbacks, in denen eine schöne Frau lebt, liebt und stirbt; und nach unten zieht es ihn, ebenfalls mehr als einmal, wo John Wayne einen jungen Mann rettet, einen Oktopus tötet (schwarze Tinte wölkt das Bild), die Goldbarren aus dem Bauch des wankenden Schiffs an der Meeresgrundklippe nach oben befördert: Heldengesicht im Taucherhelm hinter Glas. Favorit der Pariser MacMahonisten, und zwar mit was? Sehr gutem Grund! Inselidyllische Romanzen mit Kolonialismushintergrund; Männergier, Frauenlust, Liebestod, Goldkonkurrenz; entschieden mehr oneirisch als logisch, die Flashback-Unschärfeblenden traumwolkenschiebend, das alles mit einer so schönen straighten Selbstverständlichkeit durch Schmöker-Tropen durchmanövriert, dass man schon sehr wahrscheinlichkeitskrämerisch unterwegs sein müsste, um das Absurde hier nicht als Stärke, sondern als Schwäche zu nehmen. (78cp) 
 

11.10. Dombey and Son (Charles Dickens, GB 1857)

Mächtig steht das Haus, steht die Firma, steht Dombey & Son: schon im Titel. Der Roman jedoch ist, auf verschlungenen und mit Witz, Lust am Material, an Stimmen und Farben reichen Pfaden vollzogen, ein großes Abbruchunternehmen. In der Mitte von Dickens’ Werk, die Eisenbahn fährt pfeifend und rauchend, die Gesellschaft fauchend umwälzend, hindurch. Erst stirbt die Frau, dann stirbt der Sohn, am Ende, ganz am Ende wird das Haus ausgeräumt, kutschenweise rollt, was darin und daran Pracht war, auf und davon. Dombey, der Vater, ist ein Mann, der aus innerer Leere alles, was ihm schwach erscheint, abweisen muss. Die Tochter, weil sie Frau ist, die zweite Frau, die sich mit der Tochter verbündet, bevor sie den wahren Erzschurken des Buchs, den Manager Mr. Carker, benutzt, den Stolz des Mannes, an den sie ihre Mutter, auch so ein Früchtchen, verschachert hat, zu zerstören. Mr Carker immerhin kommt in einer grellen Szene unter die Bahn. Während in der Heroenwelt droben, der Welt von Dombey und Carker und einem scheußlichen Major namens Bagstock, Kälte herrscht, wuselt drunten viel Dickenssches Leben. Ein Plotstrang, der zuletzt zu Heirat und Glück führen darf, läuft der jungen Florence Dombey, der zarten, liebenswerten, vernachlässigten Protagonistin der Herzen, zu auf den Straßen von London: ein Walter, der von Anfang an das Richtige tun, zwischendurch lange verschwindet, tot geglaubt, gar, und zurückkehren wird, wenn aus den Ruinen von Dombey & Son die Tochter emporsteigt. Oder Captain Tuttle, ein lokaler Sturm, wo immer er ist, auch wenn er in der Welt als solcher wenig bewirkt. Mr. Toots, reizender, törichter Mann, schöne Seele, ach wäre die Gesellschaft reicher an seinesgleichen. Von allem gibt es hier tausenundeins: Figuren und Töne, ein Häuschen mit Garten mit noch einem Schicksal darin, Wege durch die Großstadt, ein Schiff hoch zur See, gestorben wird auch, und es geht sehr zu Herzen, der Erzähler mischt sich temperamentvoll hinein, eine Stimme, die in die hintersten Winkel dringt, mal lauter, mal leiser, ein Erzähler mit gewaltigen Händen, die Machen und Schaffen und das Gemachte und Geschaffene unermüdlich durchwalken. (73cp)
 

10.10. Joachim Fest (Franz Walter, D 2026)

Aparte Paarung, Walter und Fest, der eine ein Franz, der andere niemals ein Joachim, der eher saloppe eher linke Politikwissenschaftler, der stets aufs Äußerste aufs Äußere bedachte Darsteller einer selbstironiefreien Bürgerlichkeit, die zu immer festeren Formen, in den Siebzigern zu einer frontal fensterlosen recht monumentalen Villa im quasi-feudalen Kronberg gerinnt. Der Biograf ist seinem Objekt durchweg empathisch verbunden (nicht in Ahnungslosigkeit und Verachtung, wie Lorenz Jäger seinem Gegenstand namens Adorno in der törichtesten Biografie, die ich kenne). Aber doch auf Abstand weniger bedacht, als von der Entwicklung Fests zusehends auf Abstand gebracht. Methodisch, aber auch gesellschaftlich wohl fühlt sich Walter, sehr spürbar, in Fests Herkunftsmilieu, katholisch, eher links, Karlshorst, der Vater kleinbürgerlich, ambitioniert, Lehrer, bald arriviert, ohne jede Affinität zum heraufziehenden Nationalsozialismus und darum von der erstiegenen Leiter von den Nazis wieder gestoßen. Rasch geht es für Fest junior im Nachkrieg nach oben: Radio, Fernsehen, Panorama-Chef, als Mann der Linken betrachtet, von Walter denn auch als recht kompromisslos linksliberal gezeichnet. Spektakulär der Flucht der ersten Frau in die Arme des vierzig Jahre älteren Nahum Goldman, sie lässt die kleinen Kinder in den Händen des Vaters zurück, der in Wahrheit mit seinem Schreibtisch verheiratet ist. Der Pfad des Nazi-Biografismus führt dann jedoch, zumal Fest von Anfang an zur Egozentrik begabt ist, in einen immer strikteren, auch mistanthropischeren Konservativismus. Das große Hitler-Buch (mit Betonung auf «groß», schon weil für Fest alles immer auf «groß» betont werden muss), nun beginnt der Rubel zu rollen, bald wird Fest wie Dagobert Duck (im vergleichsweise, nämlich mit Bank- und Industriegröen verglichen, mit denen er sich zusehends gerne vergleicht, natürlich bescheidenen Publizistik-Rahmen) im Geld zu baden beginnen. Aufstieg zum FAZ-Herausgeber, er lässt sich erstens ein wenig bitten und zweitens, während ein VW üblich ist, einen Mercedes als Dienstwagen stellen. Jagt Bohrer nach London, holt Reich-Ranicki ins Boot, ab sofort wird nicht mehr mit dem Rücken zu den Lesern geschrieben. (Aber dann holt er Bahners.) Als FAZ-Chef zeigt er aber tatsächlich Größe, steht wie der Liberale, der er auch ist, vor seinen Leuten, lässt Meinungen, die nicht seine sind, nicht nur zu, sondern fördert sie gar. Ab ist der Lack mit dem Historikerstreit, dessen ungute Dynamiken Walter Fest stark ankreidet. Von hier an, summa summarum: Erstarrung bis zur Starrsinnigkeit, einerseits ist er mehr als stolz, bürgerlicher als die Bürgerlichen geworden zu sein, andererseits dünkt er sich fortgesetzt im Widerstand gegen einen linken Mainstream, der höchstens medial-kulturell existiert, währen die Macht immer anderswo sitzt, und Fest natürlich mitten darin. Was das intellektuelle Profil angeht, zeichnet Walter das klar, wenn auch gnädig: Von den unendlich vielen Dingen, von denen Fest keine Ahnung hat (eigentlich alles, was dem Aufsteiger ins Bürgertum nicht als klassische Bildung hochwertig scheint), grenzt er sich ab, indem er es als nichtswürdig abtut: alles im engeren Sinn Akademische, alternative Milieus, andere Klassen, Popkultur tout court, Gegenwartsliteratur und -Theater, Ökonomie und andere Sachen mit Zahlen, solange man nicht darin baden kann. Dafür: Griechen, Goethe (wobei sich der auch für zu viel Abseitiges interessiert), Thomas Mann, Hitler (weil: Größe), der eigene Stil immer gehoben, mit ganz viel sprachlicher Patina auf dem Gips. Also: Lange ein verwöhntes Kind seiner Zeit, aus der er dann zusehends, aber mehr als weich, fällt. Das alles hält Walter bravourös, mit gelegentlicher sprachlicher Imitationsironie (ein «ästimieren» hier, ein «trakassieren» da), mit durchweg sehr scharfem, gesellschaftsanalytisch geschultem Auge, na, sagen wir: fest. (80cp)

 

9.10. Perfektion (Anta Helena Recke, Romanvorlage: Vincenzo Latronico, Volksbühne Prater, 8.10.)

Die Bühne: ist nicht die Bühne. Es gibt einen Freiraum zwischen den Zuschauertribünen zu allen vier Seiten, einen Zugang durch eine hohe Betonwand, doch ist dieses Zentrum nicht wirklich das Zentrum. So finden auch auf der «eigentlichen» Bühne, dem erhabenen Guckkastenraum mit Theatervorhang (der geht gegen Ende dann auch herunter), ebenfalls etwas statt: Erst hängt da ein riesiges T-Shirt, Aufschrift «Somewhere», dann gibt es auch Sprach-Action. Jedoch sind die Performer (sechs Stücke, alle auf eigene Weise recht toll, oder mindestens auf tolle Weise recht eigen) nicht festzunageln. Sitzen, stehen, turnen in den Rängen herum. Suchen Zuschauernähe. Verdrehen dann mit der Action auf der Bühne jenen, die mit dem Rücken zu ihr sitzen, den Kopf. T-Shirts mit Aufschrift tragen auch sie, Inter/Nationa/No/Body. Ein rieisiges T-Shirt wird auf der anderen Seite nach oben gezogen, dann in den Freiraum gezerrt. Begonnen hat alles mit dem schwächsten Moment des ganzen Stücks: Zwei Performer mit Rollkoffer scheinen Klischee-Figuren zu spielen, Ankömmlinge im digitalen Berlin auf der Suche nach dem Wifi-Passwort. Aber mit dieser Personalisierung ist es gleich wieder vorbei, zum Glück, der Text des Romans wird auf Sprechende, manchmal auch chorisch Sprechende, manchmal quasi fast Singende verteilt, auch ein Musik-Intermezzo gibt es, plus distanzierend pulsierende Stromae-Musik. Der Punkt bei der Suche, durchweg, insgesamt: Verteilung, Dezentrierung, Aneignung des oft wortgetreuen Romantexts nicht als Subjekt-Sprache, sondern als Text, der Text ist und bleibt. Ganz und gar zu sich kommt dieses Verfahren in jenen (scheinbar) intimsten Momenten, die auch der Roman genau so präsentiert: den Sex-Szenen, deren Ungenügen die Protagonisten Anna und Tom (die eben durch und durch No/Body sind) ausdrücklich spüren, Sex-Toy-Scherze kommen dazu. In solche Szenen wirt Latronicso Roman durchweg zerpflückt. Seine Perec-geprägte Strenge und ihr durchaus auch pseudo-analytisches Leif-Randt-artiges schein-neutrales Bescheidwissertum (aber das kann und macht er ja wirklich sehr gut!) geht daran ein wenig zuschanden. Das ist aber schön. Der in Sachlichkeits-Pathos gesteigerte Distanzblick wird, ich schätze: sehr bewusst, in Nah-Performance gekehrt. Die Worte und Sätze und Erzählelemente werden in Rezitativen zu Ausstellungsstücken, zumal das alles inzwischen ja ins Historische recht weit entrückt scheint. Gerade in den lässigsten Momenten ist diese Dezentrierung ein plausibles Antidot gegen die Zwanghaftigkeit des Romans, dem sich so ein Fun abringen lässt, der eher versteckt in ihm steckt. (71cp)
 

8.10. Gambara (Honoré de Balzac, F 1837)

Eine weitere Erzählung, die Musiktheorie im Gewand des Narrativen betreibt. Ausführliche Schilderungen zweier Opern, eine fiktiv, eine von Meyerbeer, beides aber von einer faszinierenden Geschichte umrankt. Die Sache spielt in Paris, auch wenn alle Beteiligten Italiener sind. So der Graf, dessen Auge auf eine Frau fällt, die in ärmlicher Kleidung in einer schlechten Gegend in einem verdächtigen Haus verschwindet. Das Auge fällt, sie kehrt wieder, das Auge haftet, er folgt ihr. So macht er die Bekanntschaft eines italienischen Kochs, dessen Experimentierlust ihn ins Unglück geführt hat, weil er, wenn man ihn lässt, Ungenießbares produziert. Ein Spiegelbild dieses Kochs, auf den ersten Blick jedenfalls, ist der Gatte der Frau, auf deren Spur sich der Graf setzte. Er ist Komponist, die fiktive Mahomet-Oper, die in der Erzählung in Libretto und kompositorischer Faktur seitenlang vorgestellt wird, ist sein Werk. Auch Instrumente baut er, aus Instrumententeilen sind in der Wohnung das Bett und andere Dinge gebaut. Seine größte Erfindung: das Panharmonicon, das die Orgel als allgewaltiges Instrument noch übertrifft, ein analoger Synthesizer avant la lettre. Nur kommt er damit so wenig groß raus wie mit dem musikalischen Werk. Weil er nämlich, so schildert das hier Balzac, wenn nüchtern wahnsinnig ist: Dissonant die Musik, kaum zu ertragen. Unter dem Einfluss des Alkohols allerdings erweist sich sein Genie, in Vortrag wie Komposition. Der Versuch des Grafen, ihn per Alkohol zu kurieren, allerdings scheitert. Und so schnappt er, der Graf, sich die einst auf der Straße ins Auge gefallene Gattin, nur um sie bald für eine Tänzerin zu verlassen. Sie kehrt zum Komponisten zurück, der keiner mehr ist. Elend allüberall: Der Koch, der Musiker, seine schöne Frau fristen ein kümmerlichstes Dasein; eine kleine Künstlernovelle, in der Balzac in den Abgrund dessen sieht, was aus ihm (ohne Kaffee!) auch hätte werden können. (78cp)
 

7.10. I’ve Always Loved You (Frank Borzage, USA 1946)

Flügeltüren, Flügelfenster, Flügelflügel. Für Republic-Verhältnisse eine riesige Produktion, Technicolor und haufenweise Statistinnen und Statisten, plus Orchester, das die Carnegie Hall füllen darf. 14 Minuten lange Riesensequenz mit Rachmaninoffs Klavierkonzert Nr. 2, in der die Liebes-Dominanz-Konkurrenz zwischen dem großen Pianisten und Dirigenten Leopold Goronoff (Philipp Dorn) und der großen Pianistin Myra Hassman ausagiert werden muss. Die Kamera nähert sich der Sache langsam von oben, einmal spiegelt sich Goronoff auch sehr hübsch im Flügel. Hier wie überhaupt meistens sieht man die klavierspielende Schauspielerin Catherine McLeod nicht in Körper und die professionellen Hände einer Andern zerrupft, sondern im Ganzkörper-Bild, die sichtlich eine pianistische Ausbildung hatte. Leider ist das Dreieck im Zentrum – Myra, Goronoff und der dem Land zugeordnete Gatte (erster Auftritt: Oberkörper nackt) – recht charmefrei, was von den Randiguren immerhin halbwegs wettgemacht wird: Felix Bressart als Myras Vater mit hinreißend struppigem Schnurrbart und die Stanislavski-Grande-Dame Maria Ouspenskaya als Leonards Mutter. Beide müssen allerdings, während die Jahre vergehen, sang- und klanglos versterben, aber zum Ende hin schwingt sich der Film in einer recht eindrucksvollen Durcharbeitungs- und Wiederholungssequenz (again: Rachmaninoff, again: Carnegie Hall) in melodramatische Höhen, die ihm sonst aufgrund Darsteller*innen- und Drehbuchdrögheit oft fehlen. Der große, arrogante, promiske Meister Goronoff, für den die Musik etwas Männliches ist, sieht sich belehrt: Auch Frauen, jedenfalls diese eine, haben ihren Platz. Und kriegen tut er sie auch nicht. (60cp) 
 

6.10. House of Hopes (Rimini Protokoll, Volksbühen Berlin 5.10.)

Die Volksbühne springt mit der Eröffnungspremiere zurück: in das Jahr 1989, in dem es nicht überall, aber doch an erstaunlich vielen Orten auf der Welt Grund gab, sich Hoffnungen auf eine bessere Zukunft zu machen. Allerdings ist die Perspektive dabei durchaus wichtig: Israel Kaunatjike zum Beispiel, der aus Namibia (bzw. Südwestafrika) nach Deutschland gekommen, war der Wiedervereinigungsnationalismus mit gutem Grund gar nicht geheuer. Er traute dem Land, das in seiner Heimat einen Genozid verübte hatte, allerlei zu, wenn nicht sogar alles. In Polen: Runder Tisch, Regierung der Solidarność, Hyperkapitalismus, Joanna, die in diesem Teil der Performance agiert, ist Soziologin und engagiert sich heute in Berlin für «Deutsche Wohnen enteignen». Anca, die von Rumänien aus zweifelt, ob dort überhaupt etwas stattfand, das «Revolution» heißen kann, lässt sich durch einen Schauspieler (bestens) vertreten. Anoush, die aus dem Iran kam, erinnert sich an Sholay, singt, tanzt, berichtet ansonsten vor allem Dinge, und das ist in der Inszenierung die Regeln, die jeder, der sich nur ein bisschen für die Entwicklung und Lage der Dinge im jeweiligen Land interessiert hat, schon weiß. Die Substanz also: dünn. Die Performer als Vertreter*innen ihres Landes: meist vor allem genau dies, die persönlichen Geschichten, die sie erzählen, gewinnen in ihrer Exemplarität kaum eigenes Leben. Wie in den Rimini-Protokoll-Inszenierungen von Stefan Kaegi und Daniel Wetzel schon lange gewohnt (die Dritte im nicht mehr eng verbundenen Bund, Helgard Haug, hat sich in eine etwas andere Richtung entwickelt), ist die technisch-logistische Ebene eindrucksvoll. Genau getimt werden die großen Zuschauer*innengruppen aneinander vorbei durch das Theater bugsiert, immer wieder ist das so koordiniert, dass die eine Gruppe für die andere Teil der Aufführung wird: ein Winken, ein Durchmarschieren mit Hütchen. Das sind Effekte. Und als Effekte verpuffen sie schnell. Von den neckischen Mitmachspielchen zu schweigen: Im Roten Salon zur Ungarn-Episode handgemachter Lärm und handgemachte Musik. Arme hochreißen, Flug imitieren, große Puppen per Stock an Kopf und Hand führen. In diesem harmlos-sinnlosen Tun erschöpft sich das Partizipieren. So dass, ist der Effekt, und das ist er schnell, gänzlich verpufft, bei Lichte betrachtet, eigentlich sehr wenig bleibt: eine Hoffnung-per-Erinnerungs-Idee, die nicht richtig zündet; eine virtuose Logistik, die immerhin das Dispositiv des Theaters in Richtung Verschiebebahnhof verschiebt; Normalo-Performer*innen, deren Persönliches in der Kürze blass bleiben muss; ein Eindruck von beflissener Bravheit, der die Volksbühne in die Konkurrenz zum Volkshochschulabend rückt. Nichts gegen Volkshochschulen, oder Volksbildung, aber so stocksteif-bieder war das Volks- in Bühne die lange Zeit ihrer Geschichte niemals gemeint. (48cp)
 

5.10. Deutscher Herbst (Christopher Rüping, Deutsches Theater Berlin, 4.10.)

Rosa Schaumstoffrollen an der Wand, oben, unten, vorne und hinten, sehen aus wie Poolnudeln, sagt Wiebke Mollenhauer irgendwann selbst. Wir haben sie uns aber als Härchen vorstellen, und zwar im Innenohr, das die Bühne darstellen soll, hinten die Lücke zur Hinterbühne führt entsprechend ins Hirn. Ein Thema wird damit gleich zu Anfang gesetzt: Es hat die Protagonistin (Mollenhauer) der Schwindel erfasst. Ein Tumor ist es nicht, die private und politische Lage schon eher. Zumal der Vater dement ist, als dieser demente Vater sind von Anfang an, als Du, das da ist, wir, das Publikum adressiert. Kaum mehr als ein Witz. Wie auch der Rest dieses dreieinhalbstündigen Abends sich eher nach Art eines schlechten Witzes von hier nach da assoziiert. Holt, daher der Titel, die nicht wirklich schlagenden (oder schlagend präsentierten) Beobachtungen des schwedischen Journalisten und Autors Stig Dagermann im unmittelbaren Nach-Kriegs-Deutschland ins Boot. Das schon recht früh, mit der Abend-Spätfolge einer grauenhaften Dagerman-Gedicht-Rezitation. (Alles grässlich: das Gedicht, der Vortrag, die plötzliche Ernsthuberei.) Auch Caspar David Friedrich muss mit rein. Und die Böhsen Onkelz dürfen nicht fehlen. Sowie Frau-Musika-Volksliedgesang. Auch keine harmlose Sache. Weil Nazihaftes überall dräut. Dem man aber am besten mit Nebel, Ballspiel, Windmaschine und Kindergeburtstag begegnet. Das alles, abgesehen von den Zilchereien vielleicht (es folgt noch ein pseudophilosophischer Vortrag, bei dem es einem die Schuhe endgültig auszieht), in einem Ton forcierter Natürlichkeit, der sich unbeholfen an ein Publikum herankumpelt, zu dem jedenfalls ich nicht gehöre. Das alles ist wiedererkennbarer Rüping, aber sehr auf dem Hund: Lässig hingeschlenkert nun mit in jeder Sekunde spürbarer Mühe. Freiheit der Spieler*innen als Alles-durchgehen-Lassen. Kleiner Bild- und Bühnenzauber zwischendurch, nun aber als saurer Kitsch. Bis zur Pause die Hoffnung, dass das Zusammengerührte sich hinterher stringentiert und verfestigt. Das Gegenteil ist der Fall. Alles zerfleddert in eine Haltlosigkeit, die nur in dem Sinn bewegt, dass sie starken Fluchtimpuls triggert. Wo hier je länger, je schlimmer alles nachgibt: Ich dann doch nicht. (25cp)
 

4.10. Seventy Up (Asif Kapadia, GB 2026)

Es hatte so ausgesehen, als würde es dazu gar nicht mehr kommen 70 Up. 2021 war Michael Apted gestorben, der die Dokuserie in der ersten Folge als Assistent begleitet hatte, dann alle sieben Jahre wieder die Regie übernahm. Alle sieben Jahre: Selberlebensbeschreibungsbilanz, Begleitung in Bildern, Talking Heads, die auf die Apted-Fragen aus dem Off reagieren. Manche ungehalten, andere zögern, einige offen. Die sich falsch (oder überhaupt) einsortiert fühlen, einer stieg früh ganz aus, andere waren nicht in jeder Folge dabei. Und nun gibt es doch eine weitere Folge, Asif Kapadia hat von Apted übernommen, und damit ist nun ganz offiziell das Ende erreicht: Bilanz der Bilanz, noch einmal ziehen die Leben mit vielen Wiederholungen in erst schwarz-weißen, dann bunten Bildern vorbei (und wie oft hat man manches nun schon gesehen, wie soll man es noch von der eigenen Biografie unterscheiden). Alle haben sie nun mit der Serie eher mehr als weniger ihren Frieden gemacht, John, der einzige PoC, stellt fest, dass sein ganz gewöhnliches Leben nur der Beobachtung wegen ein ganz besonderes war. Nick, der bei 63 Up schon schwer erkrankt war, führt drei Tage vor seinem Krebstod mit hippokratischem Gesicht ein letztes Gespräch. Und sogar Charles, der bei 28 Up ein letztes Mal auftrat, sich mit Apted überwarf, selber Dokumentarfilmre wurde, kehrt noch einmal zurück, als talking voice, das Gesicht bleibt auf den Fotos, die er herausgerückt hat, halb verborgen. Die wunderbar kluge Jackie: in Tränen; Neil nach einem Leben mit Obdachlosigkeit, Qual, Tortur, kleinen Erfolgen nun in einem Haus ohne Heizung mit Bücherhaufen in einem malerischen Ort in Südfrankreich; der stocksteife Andrew nun halbwegs entspannt. Und so weiter. Eine kleine Hommage an Apted und die Tatsache, dass dies bei allen Hollywood-Hits sein Herzensprojekt war, wurde, blieb. Während in den Jahren dazwischen die Partner*innen und Kinder ins Bild rücken durften, sind die Individuen zum Abschluss im wesentlichen wieder vereinzelt: Als Subjekte, die sich, summa summarum, für die aufgenötigte Selbstreflexion, die ihnen das Projekt zugemutet hat, und geschenkt, herzlich bedanken. (73cp)
 

3.10. Die Lücken (Shida Bazyar, D 2026)

Heimesbach ist Hermeskeil, leicht ins Fiktive verschoben, im Epilog, der die realen Ereignisse und die Namen und Daten ausdrücklich nennt, wir das klar. Hermeskeil, und also Heimesbach, ist eine Stadt, die eine Dorf war, im Hunsrück. Das Buch spricht Hochdeutsch und Hunsrückerisch, eine längere Passage widmet sich dem Wort «Geheischnis», das schon in Edgar Reitz’ Heimat, dem anderen Hunsrück-Epos, eine Rolle spielt. Reitz’ Heimat wird allerdings im ganzen Buch fast erstaunlicherweise nicht referenziert. Die Lücken ist ein Heimatroman, aber als Antiheimatroman, und dass dieses Buch nun existiert, ist erst einmal eine grandiose Sache. Die Tochter iranischer Migranten erzählt für die eingebildeten «Erinnerungsweltmeister» die Geschichte des Orts, in dem sie aufgewachsen ist, aber als Geschichte der Verdrängung, der Verleugnung, der ausdrücklichen Lüge: Über die ermordeten Jüdinnen und Juden heißt es in der Dorfchronik, sie hätten den Ort noch verlassen. Bazyar schreibt dagegen auf, in welchem der Konzentrationslager sie starben. Diese Lücke, von der Erinnerung der Deutschen gelassen, wird von Bazyar gefüllt. Mit Namen, Stimmen, mit an die real existierenden heranerzählten Personen. Der Roman ist die alternative Chronik des Gaumusterdorfs und seiner Bewohnerinnen und Bewohner, die überzeugte Nazis waren oder halbüberzeugte, die hinterher einfach weitermachten wie etwa der Arzt. Das Kaufhaus wird übernommen, die Enteignung, um die es sich de facto handelt, wird übertüncht. Ein Buch also, das die Lücken wieder aufreißt, die in der realen Erinnerung zugedeckt wurden. Wichtig, grandios also, mögen die Nazis von heute über diesem Buch instantan implodieren. Und doch ist Die Lücken als Roman eine etwas anstrengende Sache. Bazyar hat als nicht ganz allwissende Ich-Erzählerin eine Tote installiert (die Figur hat in Heimesbach nur drei Jahre gelebt, ist später anderswo bei einem Unfall gestorben), die mehr oder weniger souverän über die Historie verfügt. Und so springt das Buch, von den dreißigern in die neunziger Jahre, hin, zurück, weiter nach vorne, wieder nach hinten. Figuren, die jung waren, altern, Migrantenfamilien ziehen zu, durchaus auch im Streit untereinander. Multiperspektive, aber im immerselben, seltsam papieren-bürokratischen, manchmal fast akademischen Erzählton aufgeführt, ausgemalt, hingebreitet. Der irrealen Erzählinstanz zum Trotz ist das Register ein psychologischer Realismus, der alles aufschreiben, sich in alles hineindenken, alles durchschauen und das Gesehene, Durchschaute dann detailliert hinschreiben muss. Eine Prosa, die, der Erzählinstanz erneut sehr zum Trotz, etwas sprachlich Pedestrisches hat, die selbst nichts offen lässt, keine Lücken erträgt, keine Geheimnisse kennt, alles in allem das Gegenteil von Prägnanz. Wie auch bei Anton und Alma liest es sich weniger als genuiner Roman denn als die Romanifizierung von etwas, das ohne großen Verlust auch anders gesagt werden könnte. (68cp)

 

2.10. House Wash (Florentina Holzinger, Volksbühne Berlin, 1.10.)

OST steht schon lange nicht mehr auf dem Dach. Nun spreizt sich der aufblasbare Origin du monde aus Florentina Holzingers A Year Without Summer hoch oben droben. Das Dach ist auch der Schauplatz der angemessen spektakulären Taufe, die die Lilienthal-Volksbühne als Vorspann zur ersten Premiere - House of Hope von Rimini Protokoll  erfährt. Blicke von unten, eine Menge Leute auf die Wiese und die Straße drapiert, Blicke nach oben, wo eine nach der anderen die Performerinnen erscheinen. Elektrogitarren beginnen zu dronen, Sprechgesang von links, es werden Seile nach unten geworfen, Abseilakte (Abseil-Akte) beginnen, die Volksbühnen-Buchstaben auf der Fassade als erste Zwischenstation, sie werden im Hängen, Hangeln, Schweben mit Tüchern geputzt, House Wash, dann ein Klettern in die fünf Nischen zwischen sechs Säulen. Hier wird stehend und semi-ironisch mit Besen gethront, von oben weiter gedronet, während Wasser aus der Vulva zu ejakulieren beginnt, und von unten, wo das seit gestern geschlossene Volksbad noch steht, kommen mächtige Wasserkanonen in Gang, machen auch das Publikum nass, ein gewaltiger Spritzebogen, hinter dessen Wasserfallvorhang die Performerinnen an der Volksbühnenhauswand schubbernd, wie man es aus Sancta schon kennt, zu masturbieren beginnen. Rechts bringen zwei Performerinnen im Abseil Schrift an die Wand: VOLKS links FALLS rechts, das alles in erprobter ritualhaft-traumwandlerisch temperierter Holzinger-Dramaturgie. Die Spiele können beginnen. (80cp)

 

1.10. The Road I Travel With You (Mikio Naruse, J 1935)

Erst wirft Naruse in diesem Film nach einem Theaterstück ein paar Bälle mit scheinbarer Leichtigkeit in die Luft: zwei Brüder, außereheliche Söhne einer Ex-Geisha, bei denen es immerzu darum geht, wie sexy sie sind; erotische Verwicklungen mit und ohne Heiratsoption; die Frage nach dem Geld, möglicher Adoption, Begegnung im Zug, die Frau spielt Klavier, der Mann Tennis, Briefe gehen bündelweise hin und her. Naruse schwenkt durch die Räume, beinahe boulevardesk, keine Zooms, alles (Noboru Ito!) mehr Melo als Dram. Bis dann plötzlich, aus fast heiterem Himmel, die in die Luft geworfenen Bälle bleischwer zu Boden zu donnern beginnen: Untersagung aufgrund von Klassengrenzen kennt kein Pardon. Mit heftigen Folgen. Einer fährt sich mit dem Auto zu Tode, die Liebende/Geliebte stirbt in einen Sarg am Teich im Garten liebestodmäßig hinterher. Schönes Bild, durch eine Lücke zwischen Jalousien gefilmt: Traueraufstellung im Raum, eine Installation sinnender Menschen. (67cp)