Während die Interessent_innen durch die leeren Räume eines ehemaligen Ski-Resorts in den Bergen Bulgariens gehen und sich jenseits der in die Jahre gekommenen Ausstattung den geplanten Ko-Living-Space vorstellen, hallen die Projektionen von den Wänden wider: die Suche nach einer festen Basis, nach Ankommen, nach einer aussichtsreichen Investition. In einigen setzt die Aussicht auf das Projekt und die Gemeinschaft auch eine Reflexion über Hoffnungen und Wirklichkeit, die das Leben als digitale Nomad_in begleiten, in Gang. Anna, eine der Interessent_innen, bringt es auf den Satz: «Man nimmt sich selbst mit. Es wird schwerer sein, als man denkt. Alles, was man an sich selbst nicht mag, wird noch verstärkt. Und damit muss man klar kommen.» Julia Groteclaes’ zweiter Langfilm, der Dokumentarfilm Hotel Utopia begleitet die Realisierung und Realität des Ko-Living-Spaces im Rila-Gebirge südlich von Sofia. Der Film ist Teil des deutschen Wettbewerbs von DokLeipzig.

Gruppe für Gruppe werden mögliche Interessent_innen und Investor_innen aus der nahegelegenen Kleinstadt in das Hotel gekarrt, das einst einer bulgarischen Gewerkschaft gehörte. Zwischen den Aufnahmen des entstehenden Ko-Living-Space, leeren Räumen und vorfreudigen Diskussionen, stehen Szenen aus dem Alltag einiger Menschen, die in den Bergen um das Projekt, das wie ein Ufo in der Landschaft gelandet ist, leben. Als das Resort noch Ski-Tourismus anbot, hat Johnny dort alle möglichen Jobs gemacht – hat als Hausmeister gearbeitet, als Security und hat Skier verliehen. Heute stehen noch 40 Paar auf dem Dachboden in dem Haus, in dem er mit seinem Enkel Dennis lebt. Wie Johnny arbeitete das ganze Dorf in dem Hotel. Als er vom vergangenen Leben mit dem Hotel erzählt, macht sich ein nostalgisches Lächeln auf dem Gesicht des Mannes breit.

Der Film begleitet das Projekt von der langwierigen Suche nach Investoren bis es schließlich Realität wird und die Gruppe das Hotel kauft. Von Beginn an durchdringen sich unter den Interessent_innen zwei gegenläufige Perspektiven auf das Projekt: die der Investition und die einer Gemeinschaft. Um letztere Realität werden zu lassen, müssen die konsumistischen Individualist_innen Regeln für das Zusammenleben unter dem Dach des ehemaligen Resorts finden. Groteclaes vermeidet in ihrem Film klugerweise die schlichte Gegenüberstellung der Bewohner_innen des Projekts mit den Bergbewohner_innen und interessiert sich eher für die mal tastende, mal trampelnde Suche nach einer Haltung zueinander.

Mit dem Fortschreiten des Projektes rückt die Binnenstruktur der Gemeinschaft immer stärker in den Fokus, dringen die impliziten und expliziten Hierarchien an die Oberfläche, sortiert sich die Gemeinschaft in Gruppen und Klüngel. Bei einem der Treffen fragt einer der Bewohner «How long is this going to be a utopia and when is it becoming reality?» «Diversity is super important», sagt jemand in der Gruppe weißer Investor_innen mit Männerüberhang. Das positive thinking-Geblubber muss hadernd in konkretes Handeln übersetzt werden.

Für den ehemaligen Ski-Verleiher und ehemaligen Security-Guard Johnny ist nur bei einer Besichtigung für die Anwohner_innen der Umgebung noch Platz im ehemaligen Resort. Sein Vorschlag wieder als Security-Guard zu arbeiten wird dankend abgelehnt, die Überwachung überlässt das Haus lieber Kameras. Der wortreichen Beschwörung eines Miteinanders von Ko-Living-Space und Umgebung steht kaum eine Praxis gegenüber.

Hotel Utopia ist ein Dokumentarfilm, der parallel zur Ebene der Beobachtung subtil Themen wie Sinnsuche, Selbstverwirklichung und Überlebensstrategien einflicht und zugleich innerhalb der Bewohner_innen des Ko-Living-Space eine vielschichtige und frustrationsreiche Aushandlung von Kollektivität und Individualität zeigt.

Vor allem die letzten beiden Punkte verbinden Hotel Utopia mit dem Vorgängerfilm Hinter den Farben (2024), Groteclaes’ Langfilmdebüt. Die Form, die die beiden Filme für diese Auseinandersetzungen mit dem Thema wählen, könnten jedoch unterschiedlicher nicht sein. Während Hotel Utopia das Thema in der Beobachtung des Ko-Living-Spaces herausarbeitet, ist es bei Hinter den Farben eine Setzung in einem performativen Dokumentarfilm. Knapp zwei Handvoll Personen, allesamt Schauspieler_innen, erhalten in dem Film einige Seiten Papier mit den Umrissen einer Extremerfahrung. Auf einem Stuhl in einem schwarzen Raum sitzend beginnt die Gruppe, die Erfahrung zu rekapitulieren, gibt mit verteilten Rollen das Erzähler-Ich. Während die Personen der Gruppe die Geschichte wiedergeben, formulieren die Sprecher_innen Beobachtungen am Text und es dringen eigene Erlebnisse an die Oberfläche.

Die Montage lässt die Erzählungen der Personen zwischen Erlebtem und Erzähltem oszillieren und beides sich zu Erfahrungsstrukturen verdichten. In den Zwischenräumen dieses narrativen Gewebes zwischen der Erzählung und den Erzählungen, zwischen dem Erzähler-Ich und den Erzählenden öffnen sich Leerstellen, die Projektionsflächen für die Zuschauer_innen freigeben. Es entsteht ein zunächst kryptisches, produktiv verwirrendes Spiel der Erzählebenen.

Hinter den Farben ist eine Versuchsanordnung; in der Erzählung, der Verkörperung selbst und hinsichtlich der Grenzen des Dokumentarischen. Dass der Versuch am Ende glückt, verdankt der Film dem Punkt, in dem sich die Erzählung und die Erzählungen treffen: im Moment einer existenziellen Krise und der Beschreibung dieser Krise und der Auskunft darüber, was diese Krise so einschneidend gemacht hat. In der Überschreitung des klassisch Dokumentarischen dokumentiert Hinter den Farben menschliche Erfahrung.

Mehr noch: es ließe sich argumentieren, dass Filme wie Hinter den Farben den Versuch unternehmen, ein Missverständnis im Konzept des Dokumentarfilms sichtbar zu machen. In First Principles of Documentary, einem der zentralen Gründungstexte des Dokumentarfilms als Form, schreibt John Grierson «documentary can achieve an intimacy of knowledge». Am Beispiel des Werks von Robert J. Flaherty entwickelt Grierson für diese «Intimität des Wissens» wiederum die Defitition: «it is important to make the primary distinction between a method which describes only the surface values of a subject, and the method which more explosively reveals the reality of it.» In ihren beiden bisherigen Langfilmen findet Julia Groteclaes Formen, um Beweggründe und Verwerfungslinien des Gegenstands ihrer Filme sichtbar zu machen.