31.3. Die Möglichkeit von Glück (Anne Rabe, D 2023)

Das Ich dieses Romans erklärt sich, was ja kein Problem wäre, aber auch uns, was auf die Dauer doch eines ist, die deutsch-deutsche Welt. Vieles wird dabei, literarisch nicht weiter aufregend, aus dem banalen Alltag erzählt, Waren und Marken, Musik und die nachvollziehbaren Wünsche, auch zur Flucht aus der mecklenburgischen Kleinstadt, die eine Heranwachsende durchaus generisch entwickelt. Ins Generische ist das Spezifische, die ostdeutsche Nachwendezeit, auf mal mehr, mal weniger überzeugende Weise gewirkt. Seine größten Dichtepunkte entwickelt der Roman in der Schilderung zwischenmenschlicher Grausamkeit: die Mutter als mit subtilen Schweigestrafen arbeitendes, man kann es nicht anders sagen: Monster; die Kinder in der Schule und ihre unreflektierte Verachtung all dessen, was sie als nicht ihnen Ähnliches lesen; die Nazis, die jüngeren und die älteren, in denen der tödliche Menschenhass sitzt. Von diesen beklemmenden Szenen strebt das Buch aber allzu häufig ins Weite und dehnt seinerseits ins pauschal Allgemeine dieses dafür doch allzu gewöhnliche Ich. Die als Generalbass im Hintergrund erzählte Geschichte des Großvaters soll viel Nazi- und DDR-Historie tragen, bleibt dafür aber doch ziemlich blass. Zudem traut die Erzählerin ihrem Erzählen oft genug nicht: Was vor Augen geführt und als vor Augen Geführtes oft genug ohnehin eher unterkomplex ist, wird gerne dann auch noch erklärt. Mit so vielem, das dieses Buch will, kann man sympathisieren. Mit dem Zugetextetwerden auf die Dauer aber doch eher nicht.

 

30.3. Chronik des Regens (Michel Freerix, D 1992)

Der Regen: ein Blick in den Himmel, Blick auf den Boden. Dazwischen zappelt Mario Mentrup seine Sketche, Skizzen von Witzen, weggenuschelt, in den Stadtraum gelümmelt. Wechselnde Wegnuschler, Mitlümmler, Hinterderzeitunghervorblicker, zack, weg, nonchalant will das vor allem aufs Aufnichtshinauswollen hinaus, Sketch eines Lebens, das mit einer manischen Frühstücksaufräumaktion im Chamissokiez (glaube ich) beginnt und dann Straßen, Cafés, Straßencafés, Lübars, den Westhafen unsicher macht. Nichts daran ziseliert, die Sprache nicht, die Übergänge nicht, die Körper nicht, Slacker im Berlin (very much Westberlin) der deutsch-deutschen Übergangszeit. Aber politisch ist dieser Raum nur als privater, als arrested-development-Zeit, mit lustigem oder nicht so lustigem Quatsch, Knallköpfe zwischen den Lagern. Berliner Männer (fast nur), denen ihr wehrdienstfreies Westberlin wegbricht, aber sie laufen, zappeln, witzeln im ziemlich luftleeren Raum einfach noch weiter. Der Film tut das auch, aber er findet eine Form dafür, zwischen Telefonzellen und Cafés, schwarz-weiß für das Lebensgefühl, Männerbünde, Bauchvergleich, an der Ecke steht Harun Farocki und sucht nach dem Weg, im Café sitzt Christian Petzold und spricht über schuppiges Haar. Man blickt jetzt, da Michel Freerix gestorben, das alles also vollends vorbei ist, mit unsortierbaren Gefühlen auf diesen Berliner Film, der nie Berliner Schule gemacht hat, als einen Versuch, etwas festzuhalten, indem man ihm beim Gleiten, Ausgleiten, Entgleiten zusieht. (75cp)

 

29.3. Stella Maris (Cormac McCarthy, USA 2024)

«Stella Maris» ist eine psychiatrische Anstalt. Stella Maris ist Cormac McCarthys letzter Roman, sechs Wochen nach The Passenger erschienen, seinem Geschwister: Was die beiden verbindet, ist, dass sie von denselben zwei Geschwistern erzählen: Alicia und Bobby Western, den Kindern eines jener Männer, die die Atombombe schufen. Was sie nicht verbindet: die Form. Stella Maris ist ein Dialog, von Anfang bis Ende. Im Gespräch sind dabei Alicia Western und ein Psychiater der titelgebenden Anstalt. Alicia ist eine so umwerfend schöne wie umwerfend begabte Mathematikerin, oder war es. So geht es in den Dialogen viel um die Rätsel der Mathematik; oder das Rätsel der Mathematik, darum, ob sie etwa Gödels Platonismus des Mathematischen teilt. Man staunt, wie tief sich Cormac McCarthy in die Materie eingelesen hat. Man staunt, ich staune, wie sich dieses Wissen um Figuren und Probleme der Mathematik in ein komplett undidaktisches, faszinierendes, dialogisches Katz- und Maus-Spiel überträgt. Auch der Psychiater gewinnt so Kontur. Von den Halluzinationen, vom Kind, das Alicia immer wieder und lange erschien, das in The Passenger seine Auftritte hat, ist die Rede. Von der inzestuösen Liebe der Geschwister, Wälsungenblut. Und von Cantor, Poincaré, Grothendieck, Dirac, von der Atombombe, dem Universum, die ganz großen Fragen, aber sie treten auf mit im Hin und Her, mehr noch im Vor und Zurück, im Geben und Nehmen von Frage und Antwort eisgekühltem Humor. Ein schmaler Roman über die ganz großen Fragen, über alles, wenn man so will, aber dieses Alles ist sprachlich und gedanklich lasergenau fokussiert. Als finales Werk eines fast neunzigjährigen Autors, das erste, in dem er eine Frau ins Zentrum stellt: schon sehr wundersam. (85cp)

 

28.3. Amrum (Fatih Akin, D 2025)

Hier ist allerlei in Bewegung oder wird in Bewegung gesetzt: Zum einen und ersten die Erinnerung an sehr vergangene Zeiten, das Ende des Zweiten Weltkriegs auf Amrum, in einer Mischung aus dem Generischen (manche sind überzeugte Nazis, andere nicht) und dem Spezifischen (das Weizenbrötchen mit Butter und Honig, Moby Dick), die für das Erinnerung selbst das Generischste ist. Zum anderen aber und zweiten sind die Bilder und Töne aus einer ersten Hand, der von Hark Bohm, um dessen «eigenen» Kindheitsbilder und Kindheitstöne es geht, vertrauensvoll in eine zweite Hand, die seines Schülers und Freundes Fatih Akin, übergeben: «ein Hark Bohm Film von Fatih Akin» lautet die dafür gefundene Formel. Akin jedoch lässt die Erinnerung, die Bilder, die Töne ungern in Ruhe. So setzt er die Kamer etwa in stete Bewegung, der Figur hinterher, seitwärts, hinterher und voran. Und wo es um die Ruhe geht, die der See und des Lands und schon auch der platt sprechenden Menschen darin, da ist es mit der Ruhe niemals getan: Sie wird immerzu dazuinszeniert. Und so kommt in die Sache kein Leben, nur eine Belebtheit, die nichts in sich Ruhendes hat. Was aus Amrum einen eher beliebigen Fernsehfilm macht. Von der Frage, pace Hark Bohm, warum noch einmal ein Film über die Nazizeit aus der unbedarften, penetrant unpolitischen Sicht eines Kindes gemacht werden muss, hat man da noch gar nicht gesprochen. (40cp)

 

27.3. Griechischstunden (Han Kang, Südkorea 2024)

Eine doppelte (wenn es reicht) Scheidelinie geht durch dieses Buch, liegt wie das Schwert im Bett zwischen zwei Menschen, von dem der Prolog berichtet: Ein Mann, aus Deutschland zurück nach Korea gekommen, ist dabei, das Augenlicht zu verlieren. Eine Frau, die das Sorgerecht für ihren Sohn verloren hat, kommt in den Altgriechisch-Unterricht dieses Mannes. Ganz eigen ihr Verhältnis nicht nur zur griechischen, sondern auch zur Koreanischen. Sprach-Zeichen-Erweckung in ihrer Kindheit. Nun aber ist sie, qualvoll für sich und für alle, verstummt. Sie schreibt noch, aber sie spricht nicht. Sie ist nicht jung und nicht schön, ihre Augenlider flattern wie die Flügel eines Insekts. Sagt die Erzählerin, aber auch deren Stimme ist nicht stabil; sie wechselt von der ersten zur dritten Person und wieder zurück, vom Subjektiven zum etwas distanzierteren Blick; die Gegenwart ist, für ihn, für sie, in der dritten und ersten Person, vom Eindringen vergangener Dinge perforiert. Dann stürzt er, die Brille kaputt, er sieht beinahe nichts mehr. Sie bringt ihn nach Hause, stumm, schreibt ihm die Buchstaben in die Hand. Die Kapitel sind kurz, am Ende springt die Geschichte auf «Null». (68cp)

 

26.3. Meine Mutter, ein Krieg und ich (Tamara Trampe, D 2014)

Der Ort von Tamara Trampes Geburt: ein Feld, ein Schützengraben in der (sowjetischen) Ukraine. Das Jahr 1942, die Mutter als Krankenschwester im Krieg. Ein Offizier, ein Vorgesetzter, mit dem sie schlief, der Vater hat von der Tochter, deren Gesicht die Mutter noch Jahrzehnte später an ihn erinnert, niemals erfahren. Trampe gelangte mit der Mutter und dem neuen Mann, dem Vater ihres Bruders, einem deutschen Kommunisten, in die DDR, arbeitete als Dramaturgin bei der DEFA, unter vielen anderen mit Iris Gusner, hat dann mit Johann Feindt, ihrem Partner, nicht sehr viele Dokumentarfilme gedreht. Dieser kündigt im Titel an, was er sieht: Es geht um die Mutter, die Tochter, den Krieg. Trampe fährt in die Heimat der Mutter, Käffer in der Ukraine, es regnet, Hundegebell, Armut. Sehr alte Menschen, die sie da aufsucht und dazu bringt, in den Kammern der Erinnerung und der Kleidung mit den Orden zu kramen. Fotos werden aufgetischt. Der Tauchsieder will nicht recht. Der alte Mann hat keine Lust auf den Besuch für die Frau. Dazwischen: schwarz-weißes Filmmaterial, generische Kriegsszenen, nicht so klar, ob das sein muss. Untergemischt: Aufnahmen vom Gespräch der Tochter mit der alten Mutter, freundlich im Ton, fast verschmitzt, ein sehr vertrautes Verhältnis. In der dokumentarischen Besuchserzählgegenwart ist die Mutter schon tot, so ist der Film ein doppelter Verlebendigungsakt: Noch einmal Bilder der sehr lebendigen alten Frau. Und der späte Besuch in der alten Heimat, der manche Erinnerung zutage fördert, vieles bleibt verschüttet, die eher triste Gegenwart der Ukraine ist Beifang, Blick auf ein Land kurz vor dem Beginn des russischen Kriegs. (71cp)

 

25.3. The Legacy of Spies (John Le Carré, GB 2017)

John LeCarré öffnet die Akten und es erscheinen vertraute Figuren: Alec Leamas, 1962 in The Spy Who Came in From The Cold an der Mauer erschossen; Peter Guillam, die rechte Hand von George Smiley; zuletzt, zum großen Finale in gelben Cordhosen und rotem Pullover: Smiley himself. Die Gegenwart, in der es per Aktenlektüre zurück in die Vergangenheit geht, ist nicht näher bestimmt. Jedenfalls post 1994, denn die Blockkonfrontation ist überwunden, Guillam mokiert sich über den neuen, postmodernen MI6-Bau. Er selbst lebt längst auf einem Gut in Frankreich, der aktuelle Boss des MI6 ruft ihn zu sich: Der Sohn von Alex Leamas hält den britischen Geheimdienst für schuldig am Tod seines Vaters und hat ihn verklagt. Im Verhör und in der Lektüre der Protokolle von einst wird nun die Operation «Windfall» rekonstruiert, bei der schief ging, was nur schief gehen konnte. Diese große Vergangenheit - Englands, des MI6, Smileys und John LeCarrés - tritt hier auf als Schatten und Satyrpsiel ihrer selbst, aber vom Autor mit großer, gänzlich nostalgie-, aber nicht humorfreier Souveränität genau als dies: Schatten und Satyrspiel inszeniert. Und so konkurriert er auch nicht mit sich selbst, sondern historisiert mit schöner Lässigkeit das «heroische» Zeitalter des Spionageromans, dessen König er war - und zwar mit der Verweis, dass die Vergangenheit nicht abschließbar ist, weil ihre fatalen Fehler gegenwärtige Monster gebären. (72cp)

 

24.3. Ein Sommer in Niendorf (Heinz Strunk, D 2022)

Wieder einer dieser Männer, Roth heißt er hier, die schon entgleist sind und weiter entgleisen. Von der Frau geschieden, who got religion, Unterhalt zahlend, die eigene Tochter hassend und auch verachtend, deren Geldforderung taktisch geschickt wie kalt lächelnd abgeblockt wird. Dieser Mann, Roth, zieht für den Sommer nach Niendorf, in Sachen Familiengeschichte. Ein Buchprojekt, für das er Bänder abhört, Gespräche, bei denen ihn lähmende Langeweile befällt. Dann also Außenwelt, Niendorf. Hier ein Mann, wie ihn sich auch nur Strunk ausdenken kann, eine Strunkfigur also, ein Strunkklischee vielleicht, ein Mann namens Breda, der nicht nur entgleist ist, sondern, am Ende vollends, zerfällt. Strandkorbumdreher, Spirituosenverkäufer, Stammgast in Spelunken und Restaurants, die Namen wie «Brimborium» tragen und mit monströsen Portionen überzeugen. Breda, der Trunksucht ergeben, immer einen bescheuerten Spruch auf den Lippen, von einer Körperkaputtheit, bei deren Beschreibung der Blick aus Roths Augen keine Gefangenen macht, penetrant bis zum Letzten. Dazwischen aber mehr als die misanthropischen Strunk-Üblichkeiten sortiert: ein altes Ehepaar, einander noch immer in Liebe verbunden, viel zu freundlich zu Roth, der zwischendurch besoffen einen Mann zu Tode bringt (oder auch nicht, da gibt der Erzähler keinen finalen Bescheid), der sich an eine Barfrau ranmacht, da landet der Finger von deren Freund in seinem Arsch. Dann aber gar üppiges Happy End, wenn auch à la Strunk, erst eine Runterholung durch Simone, die Dritte im Bunde, von dem einen Schlaganfall später das Paar übrig bleibt. Roth muss sein Leben ändern. Und tut es. (77cp)

 

23.3. Un hiver russe (Patrick Chia, Ö/F 2026)

Wehende Fahnen, Sieg rot auf Russisch vor grauem Grund. So steigt Chiha ein, auch später Zäsuren in Grau, eine Bahnfahrt, nicht näher verortet. Das bleibt das Prinzip: Verweigerung genauer Verortung. Gewiss: Die jungen Leute im Zentrum haben Russland nach der Vollinvasion hinter sich gelassen; die Männer eher, um sich dem Krieg zu entziehen. Politische Gründe: bleiben vage. Die Reflexion: von Selbstmitleid nicht weit entfernt. Chiha platziert seine attraktiven Talking Heads anfangs gerne vor monoton-(knall)-farbigem Grund, später im (Vor)Stadtraum und hört ihnen zu. Irritierend: russische Modelkörper in Hipsterklamotten mit Frisuren in wechselnden Farben. Wovon leben sie, wie vernetzen sie sich? Man erfährt wenig bis nichts. Die zunehmende Konzentration auf ein Paar, dem Chiha nach Istanbul (sie holte ihre bei der Flucht dort gebliebene Habe) und ans Schwarze Meer (Urlaub?) folgt, klärt weiter nichts. Ginge es um irgendwelche gestrandeten Möchtegernhipster, wäre der Film einfach hohl. Mit seiner Stilisierung wenig reflexionsfähiger Russen, ist er fast schon obszön. (25cp)

 

Marseille 1940 (Uwe Wittstock, D 2024)

Uwe Wittstock ist in den Köpfen der Flüchtenden gut unterwegs, weiß, was sie denken, und Tag für Tag: So oder so sind sie drauf. Erstbegegnung mit diesem seltsamen Genre: So also klingt das, schreibt man Geschichte romanhaft. Erzähler: nicht allwissend, sondern mitfiebernd im Moment, Spannung schaffend, als ahnte er selber nicht, wie es ausgeht. Die dramatis personae werden szenisch vor Augen gestellt: Anna Seghers oder Hanna Arendt oder Lion Feuchtwanger auf der Flucht. Die Geliebten Feuchtwangers nicht unerwähnt lassen. Die Werke Arendts oder auch des Retters Albert O. Hirschman nur im Abspann erwähnen. Im Zentrum: der Held, Varian Fry, seine Taten, seine Kämpfe, seine psychischen Tribulationen. Handwerklich ist das gut gemacht. Funktioniert, hier schreibt einer, der das Genre beherrscht. Der viel recherchiert hat. Ob es ein Genre ist, das je den Kitsch transzendiert? Ich weiß ja nicht. (54cp)

 

22.3. Baumgartner (Paul Auster, USA 2023)

Baumgartner wird vorgestellt als ein Mann, der fällt und sich die Finger verbrennt: in einer Spätzeit der Schwäche. Es ist der Tod der Frau seines Lebens, ein Tod vor der Zeit, der ihn geknickt hat, aber nicht vollends gebrochen. Vorsichtig knüpft er neue Band: an der Haustür, zu einer Filmwissenschaftlerin. Er ist ein Geisteswissenschaftler, der einst - hallo, Lektorat! - angeblich zwei Semester am Collège de France studiert hat. Merleau-Ponty, ein neues Buchprojekt, in dem es um Steuerung geht, metaphorisch oder vielleicht auch nicht, von Automobilen. Es wird generationelle Vorgeschichte in die Gegenwart eingenäht. Anna, die tote Frau, kommt als Dichterin und Berichterin, selbst postum noch zu Wort. Zu läuft das nie so ganz vom Fleck kommende Buch auf die Begegnung mit einer jungen Frau, die über die verstorbenen Anna promovieren will und sich als eine Art Reinkarnation erweist. Oder erwiese, denn die Ankunft dieser Frau im Roman: Sie bleibt aus. (61cp)

 

21.3. Bürglkopf (Lisa Polster, Ö 2025)

Die Landschaft ist malerisch, Berge rufen im Winter zur Skifahrt, im Sommer geben sich die bewaldeten Hänge als das Klischee schöner Alpennatur. In Fieberbrunn wohnen Touristen, nicht weit, aber eine halbe Stunde Fußweg entfernt, sind weiter oben am Hang, von nichts als Wiesen und Bäumen umgeben, Geflüchtete einquartiert. Seit 2017 ist das eine Institution, die sich «Rückkehrzentrum» nennt: Geflüchtete, deren Asylantrag abgelehnt ist, sollen hier schmoren, bis sie freiwillig in die Heimat zurückkehren, aus der sie einst flohen. Es gibt auch solche, deren Status noch unklar ist; seit es 2019 einen Hungerstreik gab, ist vieles an der Institution erst recht intransparent. Lisa Polster will diese Institution porträtieren. Es wird ihr der Zugang verweigert. Sie darf die Unterkunft nicht filmen, sich ihr nicht einmal nähern: in einem Radius, den die Behörden noch einmal erweitern. In nachgesprochenen Telefonaten mit Beamten ist diese Grenze des Dokumentierens erklärt. Blick auf die Unterkunft: nur aus der Ferne. Gespräche mit den Geflüchteten: nur außerhalb des Radius. Und so trifft sie sie: auf Wanderwegen, im Wald, auf der Wiese, bei der Arbeit, sie haben Hilfsjobs, für die sie einen Hungerlohn erhalten, reguläre Arbeit ist ihnen verboten. Ist bei Gesprächen dabei, die sie miteinander führen oder über das Handy mit der Frau oder Freundin. Man hört vor allem Arabisch, aber auch Türkisch und Dari. Kurze Einblicke in Lebensgeschichten: die teure Flucht, die Intransigenz nicht nur der Behörden, eine Rechtshilfe, die sich unwillig zeigt. Die Unterkunft: Sie werden versorgt, es gibt Spiel und Sport. Aber das Internet ist sehr schlecht. Es gibt Gespräche mit Bewohnern der Gegen, ein Landwirt, der sich als Mensch zeigt. Bewohner von Fieberbrunn, denen der Abstand sehr recht ist. Dazwischen regenbogenfarben angemalte Diverstitätsgondeln im Sommertrieben. Nüchtern, klar, geduldig, unverwandt setzt Lisa Polster ein Bild zusammen. Das Bild eines Staats, der sich keine Inhumanität nachsagen lassen will, dessen Gesetze mit kaltem Lächeln den Zugang zum Leben in dieser Gesellschaft verstellen. Gelegentlich eine telefonische Auskunft, die zynisch verrutscht. Im Fokus die Menschen in diesem von Behörden geschaffenen Limbo. Letzterer war schon bei Dante der Kreis der Hölle, in dem jene Heiden leben, die sich nichts haben zuschulden kommen lassen, als ohne ihr Zutun Heiden zu sein. (78cp)

 

Teresas Körper (Magdalena Chmielewska, Ö 2026)

Teresas Körper schmerzt. Sie sagt: Der Körper brennt, die Füße brennen. Sie geht nun auf die siebzig, sie lebt in Szczecin, zur Arbeit ging es oft nach Berlin, in ihrem schmerzenden Körper stecken die Knochenjobs ihres Lebens. Das Geld, das sie mit der Verpachtung eines Parkplatzes verdiente, verliert sie, die Videokamera blickt auf den Parkplatz, der ihr bald nicht mehr gehört. Der Mann, mit dem sie zusammenlebt, nennt sich DJ Marko, sagt noch einmal «kochanie», dann ward er nicht mehr gesehen. Auch das kleine Gartengrundstück musste sie verkaufen, der Tochter, die aus Wien anreist, erzählt sie das alles nicht. Die Tochter versucht zu helfen, sie massiert den Körper der Mutter, sie hilft ihr, als die Mutter auch noch die Wohnung verliert, beim Umzug zur anderen Tochter. Die Tochter ist Magdalena Chmielewska, Teresa ist ihre Mutter, die Schwester Ola wird von ihrer Schwester gespielt. Eine filmische Familienaufstellung, die das Reale weniger nachspielt als zu nicht einfach dokumentarischen Szenen verdichtet, in denen alle die sind, die sie sind. Es ist der eine Körper der Mutter, aber er ist in einen Raum überführt, der ein genuin filmischer ist. Das ohnehin und zum einen. Zum anderen spaltet der dokumentarische Kern zwei weitere, nicht einfach dokumentarische Räume ab: den märchenhaften des Spiels der beiden Schwestern als Kinder, nicht Erinnerung, sondern ein Bezug aufs Reale durch einen Filter der Imagination; und, zweitens, den viszeralen Raum einer ganz anderen Körpererfahrung, im Tanz, die erwachsenen Töchter tanzen, wild, sich verausgabend. Es sind Abspaltungen, die sich im diegetischen Raum nicht (oder fast nicht) berühren, aber die drei Räume oder Ebenen sind auch nicht einfach getrennt. Ein Film, den nicht sehr aufdringlich Klang-, Farb- und Motivketten durchziehen. Nicht einfach ein Spielfilm, nicht einfach eine Dokumentation, nicht einfach ein Hybrid aus beidem. Und das Verschwinden der Mutter, am Ende: nicht einfach ein Traum. (77cp)

 

20.3. Ich denke oft an Hawaii (Elfi Mikesch, BRD 1978)

Carmen in der Kreuzberger Hochbahn: So erscheint sie im Film. Carmen lebt hier nicht mehr, die Familie - alleinerziehende Mutter plus Bruder - ist nach Gropiusstadt gezogen. Nichts ins Hochhaus, ein Mehrfamilienhaus in der Nähe. Eine Straße mit Reihenhäusern: Da zwitschern auf der Tonspur die Vögel, von Mikesch enorm hochgezogen, gewaltig. Gelegentlich dringt das Zwitschern in einen fremden Bildraum. Fremde Bildräume im Vertrauten, auch fremde, exotische Töne, Musik mit Steel-Guitar-Twang und postkartenschönes Hawaii, ein Traumraum als von Filmemacherin und Porträtierten gemeinsam erarbeitete Fantasie. Dazwischen, experimentell in Wiederholungen eingetunkt, gelb: der Putzeimer der Mutter, die ihr Geld mit Putzarbeit verdient. Die gelben Handschuhe. Schwarz-weiß, farbig, farbig, schwarz-weiß, instabil, offen fürs Fremde, das weniger eindringt denn als immer schon anwesend vorgestellt ist. Kussmund, lippenrot. Gedichte von Eluard und Prévert, dazu ist die Familie auf die Couch drapiert, kostümiert (die rezitierten «Geschäfté» des Sohns, ein Ohrwurm für sich). Carmen denkt oft an Hawaii, Elfi Mikesch denkt mit, leistet erste und weitere Hilfe beim Traum. Dass sich im Traumraum nichts weiter erschließt als eben nur dies, dieser Raum, als escape room, der sein eigener (Nicht)Ausweg ist, ist der Pathologie der Verhältnisse geschuldet. Kein Grund, die Fantasiarbeit, die zu nichts führt, zu verweigern. Bis zum Happy End, das keines ist, aber frau darf doch noch träumen. (74cp)

 

19.3. Thomas Bernhard – drei Tage (Ferry Radax, Ö 1970)

Ferry Radax setzt Thomas Bernhard auf eine weiße Bank. Nein, niemand setzt Thomas Bernhard auf eine Bank. Er sitzt da, er hat sich selber gesetzt. Die Kamera fährt auf ihn zu. Die Bank steht im Grünen, unter Bäumen. Erst ist Bernhard zentriert, dann aber rückt ihn die Kadrierung an Ränder des Bildes, später ist das Bild schief, dazwischen sind auf einem Monitor Bernhard-Körperteile zu sehen. Die Kamera also dezentriert Bernhard, man sieht Ausflüge ins Meta, Aufnahmen vom Dreh selbst, der Tonmann, Kabel, ein riesiger Kran fährt heran, Männer in Uniform beaufsichtigen seine Nutzung. Der Ton aber dezentriert Bernhard nicht. Niemand kann Bernhard, der spricht, dezentrieren. Nichts und niemand kann der Wucht eines Bernhard-Monologs entgehen. Es geht um die Einsamkeit als Notwendigkeit. Das Spital, der Blick auf die Wand, der schreibende Großvater, man kennt das aus den später verfassten autobiografischen Texten. Hier wird es gesprochener Monolog. Die Finsternis. Schwarzbild, das Radax lang stehen lässt. Das Schreiben als Zerstören des Erzählens. Das Schreiben als die Lebensaufgabe, die er sich gibt, weil sie ihm, anders als zum Beispiel die Musik, schwer fällt. Die Großen, an denen er sich misst: die Russen, Musil, von den Franzosen nur Valéry. Er spricht. Er wird im Bild dezentriert. 1. Tag. 2. Tag. 3. Tag. Radax stellt ihn zwischendurch auch ins Schweigen. Der Kran fährt heran, Bilder von droben. Ein Mann zwischen Bäumen. Ein Mann auf einer Bank. Kein Schriftsteller, dagegen verwehrt er sich. Einer, der schreibt. Thomas Bernhard selber sagt Schluss. Still, leer, weiß steht die Bank. (73cp)

 

Industry (Mickey Down/Konrad Kay, 1. Staffel, GB 2020)

Der Bildschirme sind im Großraum-Office von Pierpont viele. Irritierenderweise schlägt die Serie, von zwei Ex-Bankern geschrieben, aus dem Auf und Ab der Notierungen, den Komplexitäten der Spekulations- und Finanzierungspakete kaum Kapital. Statt narrativer Rücksicht auf die Darstellbarkeit von Puts und Shorts & Co geht es primär um die an die Finanzwelt gekoppelten psychischen und Körper-Systeme. Vulgo: «die Menschen», wobei die Serie eher die Anführungszeichen betont. Wie in The Pitt zieht das Drehbuch die internen Verhältnisse über Lehrlingsbeziehungen auf: Ein Schwung Nachwuchskräfte muss sich, auch in der Auseinandersetzung mit den ihnen Vorgesetzten (die allerdings seitlich sitzen) bewähren. Anders als in The Pitt ist der Blick auf diese Verhältnisse, die Finanz-, die Psycho- und die Körpersysteme ganz und gar zynisch. Die Körper: süchtig nach Sex und nach Drugs (wozu auch das Essen gehört), beides ohne den leisesten emanzipativen Effekt. Die Psychen: süchtig nach Erfolg und Karriere (Geld ist dabei nur insofern der Punkt, als es in Trophäen ummünzbar ist). Alle anderen Werte: kommen nicht in Betracht. Was individuell ist, oder gruppenindividuell, also «divers», dient einzig als Hebel und Mittel zum Zweck einer Sucht. Zu diesem eindimensionalen Drama läuft flächige Synthie-Musik. London glitzert als reine Staffage. Work work work übersetzt sich in Party, Desk, Sex, Gespräch und dann wieder von vorne. Jeder Identifikationsversuch gleitet ab: Dies sind für einmal wirklich Figuren ohne die mindeste Interiorität. Das einzig Spannende: Wird die Serie sich in den weiteren Staffeln (wie Succession) konsequent in den Abgrund des selbst geschaffenen Wiederholungszwangs bohren? (65cp)

 

18.3. The Guest (Emma Cline, USA 2023)

Alex’ Kontakt zur Welt ist gestört: Das Handy funktioniert immer nur zwischendurch für Sekunden. So flackert sie sich durch eine Gegenwart, ohne an etwas oder jemandem verlässlich haften zu bleiben. Der Ort ist Long Island, Alex ist 22, ein Call-Girl, der Kunsthändler Simon hat genug von ihr, in nur kurz aufpoppenden Nachrichten wird sie von einem Mann namens Don verfolgt. Sie hat kein Zuhause, kein Geld, die Perspektive ist in erlebter Rede radikal subjektiv auf sie fokussiert, aber mehr nach Art einer Sonde, die eine soziale Landschaft kartiert, fast ohne Vergangenheit, fast ohne Introspektion. Und so gerät Alex von einem Ort und von einem Mann an den anderen. Sie schmuggelt sich in Partys, sie schmuggelt sich in Leben und flutscht wieder weg, mit Sex oder ohne. Sprung in einen verwaisten Pool, Herumliegen am Strand, hektische Bearbeitung der Rötung am Auge: ein Oberflächenroman. Einen, der das Haus eines der rich and beautiful people hütet, bringt sie in die Bredouille mit einem Kratzer auf der Leinwand eines teuren Gemäldes: ein Oberflächenritzungsroman. Einem labilen 17-Jährigen und seinem Schwanz rückt sie auf die Pelle, als wisse sie und wisse nicht, was sie tut. Am Ende schließt sich ein Kreis, und nichts, gar nichts, wird damit gut. (74cp)

 

17.3. Kaltes Krematorium (József Debreczeni, Ungarn 1950)

József Debreczeni ist der Künstlername von József Brunner: 1905 geboren, Journalist, Autor, ungarischer Herkunft, nach dem Ersten Weltkrieg nach Belgrad gezogen. Er ist Jude, 1944 wird er nach Auschwitz deportiert. Von dort kommt er in drei verschiedene Arbeitslager, im letzten davon, Dörnhau, überlebt er, dem Tode nahe gehungert und zum Skelett abgemagert, zuletzt noch an Typhus erkrankt, das kalte Krematorium (so der Titel), als das er das (Kranken)Lager beschreibt. Das Buch ist sein literarischer «Bericht aus dem Land namens Auschwitz» (so der Untertitel). 1950 im ungarischen Original erschienen, nicht groß beachtet, zu einer Übersetzung ins Englische kam es (trotz, wie man im Nachwort vom Neffen erfährt, vieler Bemühungen) jahrzehntelang nicht. Und so wurde dieser Augenzeugenbericht erst in den 2020er-Jahren wiederentdeckt und gefeiert. Brunner ist ein Zeuge besonderer Art: Er berichtet genau, schonungslos, pathosfrei bis sarkastisch von dem, was er sieht und dem, was ihm, an Leib und Seele angetan wird. Die Raffinesse des Bösen schon an der Rampe in Auschwitz: Kaum sind die Angekommenden in die Todgeweihten und die vorläufig Weiterlebenden geschieden, wird Letzteren eine bequeme Fahrt mit dem Zug statt eines Zehn-Kilometer-Marschs offeriert. So werden die «Willensschwachen» noch einmal aussortiert, der Zug fährt ebenfalls direkt in den sicheren Tod. Ein Häftling, der unter Lebensgefahr warnt, rettet Brunner das Leben. Der ist jung und vergleichsweise stark, er arbeitet in Stollen, und überlebt. Er arbeitet, seine kühne Bitte um Versetzung ist unwahrscheinlicherweise erfolgreich, dann über der Erde, und überlebt. Er wird deportiert, aber nicht nach Birkenau, wie er denkt, sondern ins Krankenlager von Dörnhau, das von den Sowjets befreit wird. (In der letzten Nacht sind die Nazi-Mörder geflohen, die Tür stand offen, aber keiner der Gefangenen hat es bemerkt.) Es wäre nicht ganz verkehrt zu sagen, dass es József Debreczeni ist, der das Überleben von József Brunner beschreibt: als Überlebender, der dem bloßen Überleben hinterher Sprache und Form zu geben versteht. Es ist nicht der Versuch einer subjektiven literarischen Vergegenwärtigung des Erlebens, nüchtern wird beschrieben, wie den auf das Existenzminimum reduzierten fast nicht mehr Lebenden die Flucht in eine eigentümliche Form der Bewusstlosigkeit rettet (sie ist nicht Leben, nicht Schlaf und nicht Tod). Der Erzähler ist von diesem Zustand Welten entfernt: zurück in einem überscharfen, sprachlich, gedanklich präzisen Bewusstsein, das das Erlebthaben in ein Bezeugen transformiert. Was er bezeugt: das Sterben, endloses, qualvolles, sinnloses Sterben, die Abgestumpftheit, mit der die anderen, die sich alle als Todgeweihte begreifen, den Tod registrieren; aber er bezeugt auch das Gewesensein von Leidensgenossen, ihre Wesensart, von der auch im Lager und bis zum Tod Charakteristisches bleibt. Debreczeni beschreibt die Lager, das ist der hervorstechendste, vielleicht am ehesten die lange Latenz des Berichts erklärende Zug, als brutalisierte Form einer hierarchisierten und ökonomisierten Gesellschaft. Es wird mit allem Handel getrieben, von Zigaretten zum aus den Mündern gebrochenen Gold, die Ausbeutung, die Verwandlung der Dinge in Tauschwert, macht vor nichts Halt, schon gar nicht an der Grenze von Leben und Tod. Nackt sind die Hierarchien der Macht, in die auch die Häftlinge gefügt werden und sich fügen, das kleinste Stück Macht wird zum Vorteil gewendet, zum eigenen Nutzen, nicht wenige befriedigen, von keinem Gesetz und keinem Gewissen gehindert, ihre sadistischen Lüste auf Kosten jener, die im Vergleich die ganz und gar Machtlosen sind. Es gibt auch die anderen, die solidarisch ihr Leben riskieren, es gibt, Heros des letzten Kapitels, einen Arzt namens Farkas, der dem Sterben bis zum Schluss trotzt, aber einprägsamer sind jene, die nicht nur mittun, sondern im Mittun das Leiden der ihnen Ausgelieferten genießen. Debreczeni zeigt und bezeugt nicht nur die Verkommenheit der Täter, sondern auch die Leichtigkeit, mit der viele der Opfer, gibt man ihnen die Gelegenheit, dieser Verkommenheit nur zu gerne teilhaftig werden. (85cp)

 

16.3. Abschied (Sebastian Haffner, D 1932/2025)

Kommt ein Mann nach Paris, ein Ich-Erzähler namens Raimund Pretzel, das ist der Name des Autors. Vierzehn Tage bleibt er, dann zurück als Referendar ans Gericht in Berlin, steigt ab im billigen Hotel, in dem auch Teddy lebt, die Frau, die er liebt. Er kreist um sie, aber es kreisen weitere Männer, vor allem ein Franz, der in einer trunkenen Nacht seine Hose verliert. Ein Leben der Bohème, ein Lieben voller Impuls und Verzagtheit, ein Verkrachtsein und Wiederversöhnen, Besuch im Louvre, hinauf auf den Eiffeltrum, bittere Armut, die mit jedem Franc rechnen muss, und hochfliegender Übermut, was kostet die Welt, das alles mit ganz leichter Hand (und sehr vielen unds) hingemalt, auf den Abschied zu, den der Erzähler fürchtet, in eine Zeitkapsel einschatulliert, in der nur die Nahwelt der Freundschaft, der Liebe und der Liebeskonkurrenz existiert - geschrieben im Jahr 1932 und damals nicht veröffentlicht und nach Einspruch der Tochter auch postum lange nicht. Es ist auch wirklich erstaunlich, wie hier die Liebe und das Liebesobjekt absolut gesetzt werden, ohne dass die bedrohliche politische Welt, für die diese Liebe hier vollkommen blind macht, auch nur einmal ins On gerückt wird. (63cp)

 

15.3. Orbital (Samantha Harvey, GB 2023)

24 Stunden, ein Tag, aber im All. Sechs Astronaut*innen sehr unterschiedlicher Herkunft, in einer Raumstation zusammengedrängt, sechst Bewusstseine, die aus der dünnen Haut, die sie umgibt, in die Vergangenheit können, ins Philosophische auch: das Unfassbare des Lebens auf dem Planeten, den sie umkreisen, und des Nichtlebens draußen im All, in das ihre Blicke andererseits gehen, mit den schwerelosen Händen zu greifen. Eine existenziell-phänomenologische Etüde, über Abläufe, Einrichtungen, Experimente, Wahrnehmungen in der erdnah schwebenden Raumstation mühelos informiert, die sich der Science-Fiction-Spekulation weitestgehend enthält. Einzig der Start einer anderen Mission an diesem einen Tag ist hier Zukunftsmusik: Ein anderes Team schießt an der Station vor Richtung Mond, um dort mal wieder Flaggen zu pflanzen. Trotz Blick ins All und auf die anderen Astronauten gelten die intensivsten Betrachtungen doch Mutter Erde: Namentlich genannt ziehen die Kontinente, Länder, Städte vorbei, vom Menschen zwar überall Spuren, aber buchstäblich kein Mensch wirklich zu sehen. Ein Roman, der fast keine Plotstruktur hat (neben der Mondmission ein paar Beziehungsdinge, Tod der Mutter einer Astronautin zum Beispiel), erzählt in narrativ freischwebender Form, selbst kreisend, nicht alle philosophischen Überlegungen greifen, die Figuren bleiben, ohne plot gravity, etwas amorph, aber ein konsequent durchgeführtes Erzählexperiment ist das schon. (68cp)

 

14.3. Die Taube auf dem Dach (Iris Gusner, DDR 1973)

Wie stellen Sie sich das Jahr 2000 vor? Schweigen. Im Vorspann fliegen Menschen und starten Raketen. Wasser, Landschaft, Kühe. Die Bauleiterin, schön, selbstbewusst, verloren, zwischen dem jungen Mann und dem alten. Beim Verhandeln bringt sie, wenn es sein muss, das nackte Knie mit ins Spiel. Dem Geliebten mit seinen Besitzansprüchen bläst sie auf Plattdeutsch den Mars. Herumsitzen in den Pausen, Lesen von Heiratsannoncen, im Zimmer des arabischen Kollegen über dem Bett ein Palästina-Poster an der Wand. Es wird, reichlich, getanzt, es wird, reichlich, getrunken. Die Haare sind lang, die Nächte sind kurz. Der junge Mann geht ans Mikro und sammelt Geld für Vietnam. Später lernt er die Arbeit im Kran. Später ist er betrunken und klettert lebensgefährlich nach oben. Szenen, die wenig verbindet, viel Musik, und die ist ausgesprochen verschieden, von Schlager bis Klassik, einer geht in den Plattenladen und hört das selbe Lied immer wieder, einer sitzt am Klavier, während im Vordergrund die Eifersucht das eine oder andere klärt. Großartiger Autofahrt-Dialog, bei dem sich die Allee auf der Frontscheibe spiegelt. Die Antwort als Echo der Frage. Ein Witz. Kein Witz. Wie stellen Sie sich das Jahr 2000 vor? Der Film hat es nur mit knapper Not zu dieser Schwelle geschafft. Sofort verboten, die DDR hat ihn aus den Annalen zu löschen versucht. Gefunden, wieder verloren, wieder gefunden, schwarz-weiße Kopie. Aber der Farbfilm, das Original, ist für immer vergessen, bei meiner Seel. (80cp)

 

13.3. The Pitt (R. Scott Gemmill, 1. Staffel, USA 2025)

Wenn es gegen Ende der Staffel zum Musikfestival-Massaker kommt, ist alles nur noch Blut, Eile, Intubieren, bohrendes Improvisieren, kühne Rettung in letzter Minute. Und Tod. Das Personal rundum nunmehr bekannt, das Tempo noch einmal verschärft, in dem die Menschen als Menschen kommen und zu Körpern werden, die nichts mehr sagen, deren Lebensdaten gemessen werden für Diagnosen, Körpern, die aufgeschlitzt werden, mit fremdem Blut vollgepumpt, weiterlebend, sterbend und tot, so dass am Ende nichts als die Betrauerbarkeit bleibt. Und auch dafür ein Raum, eine Person, die sich kümmert. Das ist The Pitt, der Emergency Room. Die, die hier eintreten, nach oft langem Warten, haben keinen Grund, alle Hoffnung fahren zu lassen, denn hier regiert ein Gott in Weiß, ein Anfechtungen ausgesetzter, also, wie Götter ja meist, höchst menschlicher Gott namens Dr. Robby. Um ihn die Schar dieser, die ewig schon da sind (beim Personal, aber, Myrna, auch bei der Kundschaft), und jener, die neu sind, erster Tag, gleich höchste Bewährung, Rücksicht auf Cliffhangerzwänge: Personen als Typen, die fünfzehn Folgen lang Zeit haben, sich zu Individuen zu differenzieren. Das mit viel Walking, Running, Talking wie beim seligen West Wing, mit dem die Serie das Milieu nicht teilt, aber doch die Beteiligung von John Wells und ansonsten, dass es um schnelle Entscheidungen geht, Erfahrungen und Wissen, die auf der Stelle umgesetzt werden, auf Leben und Tod. Und was The Pitt ebenfalls mit West Wing teilt: den Idealismus, den irdischer Wirklichkeit heute mehr denn je enthoben scheinenden Glauben daran, dass das Gute, wenn schon nicht siegt, doch sein Bestes versucht haben wird. Dass hier kein einziger wirklich fataler Fehler passiert, ist ein Surrealis im nicht unbedingt kunstwidrigen Sinn: Nur der immer noch reichlich blutige Traum von einer Welt, in der alle tun, was sie können. (76cp)

 

12.3. Ungleich vereint (Steffen Mau, D 2026)

Das Buch ist ein Anti-Oschmann, daraus macht Steffen Mau gar keinen Hehl (und Katja Hoyer wird auch namentlich kritisiert). Das mit der Erfindung des Ostens durch den Westen hat Oschmann sich ausgedacht. Dagegen argumentiert Mau - der, das gehört zu seinen überzeugendsten Zügen, immer auch Empiriker ist - mit Erhebungen. Es ist gerade der Osten (bei aller betonten Skepsis gegenüber dem Kollektivsingular), der sich abgrenzen will, der die Differenzen betont, der sich einen Westen erfindet. Der selbst ist am Osten - natürlich auch nicht unproblematisch - gar nicht sonderlich interessiert. Mit der Differenz an sich - so sehr sich an sie tatsächliche und eingebildete Ungleichheiten und Kränkungserfahrungen anlagern und zu Projektionen und Ressentiments verdichten -, mit der Differenz an sich wäre keine Partei zu machen. Mit den Projektionen und Ressentiments, die sich an andere Fragen, Themen, Personen anlagern lassen, sehr wohl: wie man den als Ossiverstehern sich aufspielenden Wessis wie Höcke oder - auch erwähnt - dem Ost-Ost-Ost-Deutschland-Schreier auf der Friedrichstraße sieht. Auch der kam, klar, aus dem Westen. Mau stellt Oschmann vom Kopf auf die Füße: Die Differenzen und Gaps (Einkommen, Vermögen) leugnet er nicht, im Gegenteil: Sie werden, aller Voraussicht nach, bleiben. (Sich «verdauern», wie es mehrfach heißt, auch in den Begriff der «Ossifikation» hat Mau sich verliebt. Wenn es der Wahrheitsfindung dient…) Mau schont nicht den Westen, die unverändert immobile, Ungleichheiten verdauernde Gesellschaft, aber der Ossi Mau schont, anders als Oschmann, auch nicht jene Vielen im Osten, die Ostalgie an die Stelle der DDR-Aufarbeitung setzen. Stark, wenn auch nicht umstürzend neu, ist das Buch in der Diagnose. Zum Ende hin wird einerseits ausgemalt, was passiert, wenn die liberalen Demokraten und die Linke keine Rezepte entwickeln: democratic backsliding vom Osten her, à la Polen und Ungarn. Maus Rezept: Wiederherstellung von Selbstwirksamkeit. Antidot, wiederum: empirisch unterfüttert, gegen Rückzug aus dem Engagement fürs Zivile und Parteiüberdruss: die Rückeingliederung ins soziale Engagement durch Bürgerräte. Die Skepsis ist im Buch antizipiert. Aber auch mit seiner Reaktion aufs Antizipat hat er recht: Wer bessere Ideen hat, soll sie bitteschön nennen. (75cp)

 

11.3. Die Denkerin (Grit Straßenberger, D 2024)

Eine, aber im besten Sinn, ganz konventionelle Biografie. Hannah Arendt von der Wiege bis zur Bahre, mit einem Epilog, der (die Autorin ist selbst Politikwissenschaftlerin) aus zehn Arendt-Thesen zur Frage der Demokratie besteht: Hier sieht Grit Straßenberger, sicher nicht zu Unrecht, die direktesten Anschlüsse an Gegenwartsfragen. Ansonsten, kunstgerecht, the life of the mind neben dem Leben, das Arendt von Königsberg über Freiburg und Marburg, nach Paris, über das Internierungslager in Gurs, nach New York, später dann sehr regelmäßig etwa ins Tessin führt. Die Männer, die sie liebte (vor allem Heidegger, Blücher; Günther Stern/Anders eher eine Liga darunter), Feinde (im Denken kaum, bei aller Antipathie für Leo Strauss oder Paul Tillich), Freundinnen, Freunde - viele, von Benjamin zu Mary McCarthy, Anne Weil zu Karl Jaspers (eigentümliche Sonderkategorie: Charlotte Beradt, die langjährige Geliebte Blüchers, eine offenbar wenig konfliktuöse ménage-à-trois)Geselligkeit als ein Zug, der sich vom Privaten ins Theoretische zieht. Wie auch das Prinzip, dass Freundschaften Streit aushalten können, ja müssen (hier hat ihr Eichmann-Buch Verheerungen angerichtet, meist vorübergehend, aber Gershom Sholem sprach nie wieder mit ihr), und zwar bei aller Scheidung der Sphären und grundsätzlichen Differenzen: Frei heraus Konflikte, wo sie sind, zu benennen und auszutragen, ist notwendig in der Republik, belebend im oikos. Es war einfach auch Arendts Persönlichkeitstyp. Straßenberger ist einerseits Fan, andererseits scheint ihr die ungeheure Popularität Arendts auf (fast) allen Seiten fast unheimlich - gerade angesichts der Sperrigkeit eines politischen Denkens, das die Rettung der Gegenwart so emphatisch immer auch (wenn nicht zuerst) bei den Griechen gesucht hat. Die Ignoranz in Rassenfragen, die völlige Unterbelichtung des Sozioökonomischen, die Weltfremdheit eines in bourgeoisen Zusammenhängen geführten, von einem offenbar kaum zu beeinträchtigenden Selbstbewusstsein getragenen Lebens des Geistes: All das wird explizit (zum Beispiel im Titel) oder implizit deutlich. Also mitnichten eine Hagiografie, sondern eine von Sympathie getragene Summe, die Einordnung bietet, direkte wissenschaftliche Anschlüsse (vulgo: Sekundärliteratur) weitgehend außen vor lässt, sich an bündiger Einordnung, aber kaum an origineller Deutung versucht. Runde Sache, nur, Frage ans Lektorat, weiß ich nicht, warum manche Info buchstäblich fünf Mal genannt wird: Unaufmerksamkeit oder Rechnen mit sehr kurzen Aufmerksamkeitsspannen? (73cp)

 

10.3. Der Aufgang (Stefan Hertmans, Belgien 2020)

Im Jahr 1979 kauft der Schriftsteller Stefan Hertmans ein altes Haus in Gent, das er zwanzig Jahre später wieder verkauft. Genug Latenzzeit, sollte man meinen, aber auf die Idee, der Geschichte der Bewohner nachzuforschen, und aus dieser Recherche dann einen Roman zu machen, kommt er noch einmal zwanzig Jahre später. In dem Haus nämlich lebte einst ein Mann namens Willem Verhulst, mit dem Hertmans eines verbindet: Er hat bei dessen Sohn, dem Historiker Adriaan Verhulst studiert, der im Jahr 2000 ein Buch über seinen Vater veröffentlicht hat: Sohn eines flämischen Kollaborateurs. Diesem Mann, dem Vater, Flamen, Kollaborateur, kommt Hertmans, sein Forschen erzählend, auf die Spur. Er zitiert aus Quellen, und es gibt viele davon, die Kinder haben über ihr Leben geschrieben, es gibt Tagebücher, Notizen, Akten, Vermerke - aber sanft kippt er seine berichtende Erzählung immer wieder in die szenische Fiktion, vor allem die Fiktion einer unmöglichen Anwesenheit. Es geht um die Frauen, die Willem Verhulst liebt und betrügt. Elza Meissner, Jüdin, die früh stirbt und in deren Grab sich Verhulst nach seinem Tode hineinwünscht. (Der Wunsch wird erfüllt.) Mientje, die Mutter seiner Kinder, die die nationalsozialistischen Überzeugungen des Manns nicht teilt, aber meist toleriert; anders als die Frau, mit der Verhulst sie betrügt, Grit, noch zu ihrem Neunzigsten von den Nazis und Neonazis Belgiens (und auch aus Deutschland) gefeiert. Hertmans kommt aber auch Verhulst selbst nahe und näher: eine bei aller Feigheit und Verkommenheit eher banale Figur des Bösen. Hunderte Menschen hat er, der SS-Offizier, als von den Deutschen eingesetzter Rundfunkchef noch dazu bestens entlohnt, als Denunziant auf dem Gewissen, das er sich jedoch niemals macht. Noch im Gefängnis nur Selbstmitleid und Gejammer (und bizarre Träume, die er aufzeichnet und aus denen Hertmans einen besonders bizarren, eine Flug- und Sexfantasie ebenfalls abdruckt). Nicht nur hat er Geld mitgehen lassen, er bekommt sogar, als in Deutschlands Diensten stehender Kollaborateur, nach dem Krieg noch eine Entschädigung von den Deutschen. Hertmans schildert das alles, er blendet vor und zurück, das Scharnier ist der Hauskauf, Zimmer für Zimmer geht er mit dem Notar (der Verhulsts Anwalt war) durch die Räume, den Hof, alt und heruntergekommen, dann aber durch das Erzählen und Erinnern wiederbelebt. Er wahrt angeschichts des Scheusals, von dem er berichtet, die Contenance, legt eine Verbindungslinie nach der anderen, springt auch in die Gegenwart seines Schreibens, die späten 2010er Jahre, erkundet noch die Herkunft einer Hitlerbüste, eines weiteren Punctums dieser Geschichte, unter die einen Punkt zu setzen unmöglich bleibt. (74cp)

 

9.3. Weiß (Han Kang, Südkorea 2016)

Weiß ist die Farbe der Trauer in der koreanischen Kultur. Weiß ist das Tuch, in das die Mutter der Erzählerin die Tochter schlägt, die kurz nach der zu frühen Geburt im Haus der Mutter stirbt. Dieses Trauma zieht sich durch das Buch, das aus winzigen, oft nur wenige Zeilen umfassenden Kapiteln besteht. Unter drei Großüberschriften: Ich, Sie, Alles weiß.  Was sich durchzieht: die Farbe weiß. Vom Taschentuch, das auf die Straße segelt, zum Reiskuchen, zu Schnee und Eis, die neu gestrichene Tür, das Totenhemd, im Röntgenbild das Gebein, Lilienmagniolien, ein weißer Hund. Oder etwas, das es wohl nur im Koreanischen gibt: ein weißes Lächeln, eines, das nur eine Andeutung ist und unlesbar bleibt. Die Erzählerin ist für eine begrenzte Zeit in einer Stadt, die einst von Hitler zerstört und dann so ähnlich wie möglich wiederaufgebaut worden ist (Warschau?). Vieles an den Beschreibungen bleibt vage, ob sie konkret oder abstrakt sind, das Punktum das immerselbe, die Farbe. Die Beobachungen sind mal banal, mal lyrisch, mal elegant schlicht, mal preziös. Eine Erzählung, die sich zwischen Narration und Lyrik bewegt. Ein Trauerbuch, frei von Pathos, aber auch von pointierten Momenten, auf eine einzige Tonart gestimmt. Manchmal denke ich «schön», öfter aber «so what». (60cp)

 

8.3. Der geteilte Himmel (Konrad Wolf, DDR 1964)

Von der Anstrengung, modern zu sein: als Gesellschaft, als Text, als Film. Ambitionen der Form. Bildgestaltung in strengen Wiederholungskadragen: der Himmel (durchs Dachzimmerfenster), von schräg oben das Werkstor, der Weg zur Kirche hinein, das Bild durch das Ende eines Mäuerchens verlässlich geteilt, das Nachbild zum Voiceoverton mit Blick zur Brücke hoch oben. Oder einmal die Kreisfahrt um Männer am Tisch, prä-Ballhaus, chapeau. Tongestaltung als komponiertes Durcheinander von hohem Ton und Unterhaltungsmusik, oft abgewürgt fast wie bei Godard. Der Text (von Wolf), der das Medusenhaupt schroff neben Sinnsprüche zum Sinn des Lebens und Diskussionen zur Erfüllung oder Übererfüllung der Arbeitsnorm stellt. Zwischendrin kommen die Testfahrt der Bahn, von Werner Bergmann mit dunklem Qualm eindrucksvoll in die Landschaft gestellt, der blaue Himmel über dir und Juri Gagarin als Mann des Ostens irgendwo droben zusammen, gewollt und gekonnt. Später das sich teilende Paar im Westen vor riesiger weißer Wand mit Persil. Das Kranzler als heranragender Schriftzug. Oder die Überblendungsmontage von Gesichtern vor abstrakt blinkender Leuchtreklame, das Stilmittel und die Reklame fast schon Stummfilmmodernismus-Zitat. Am Anfang das Bild, das sich in Gegenwart und Vergangenheit teilt, als Versuch, ein filmästhetisches Äquivalent für die gesplitterten Zeitperspektiven von Christa Wolfs Erzählung zu finden. Ja: ein moderner Film, gerade auch darin, dass er die Anstrengung, die das kostet, deutlich ausstellt. Eine Kunst, die ihre Kunst verbirgt, ist das nicht. (75cp)

 

7.3. Magokoro (Mikio Naruse, Japan 1939)

Tomiko und Nobiko, zwei Mädchen in derselben Klasse, die beste Freundinnen sind. Die eine aus reichem Haus, der Tisch und die Stühle daran raffiniert mit hölzernen Streben; auf dem anderen Tisch ein elektrischer Ventilator, die Rücken der Bücher zeigen stolz deren Wert; der Vater arbeitet bei der Bank; die Tochter, Nobiko, ist abgerutscht in den Noten. Die andere lebt bei der alleinerziehenden Mutter, einer Änderungsschneiderin, und der Mutter, ein Frauenhaushalt; vor der Tür eine Pumpe, kein fließendes Wasser. Tomiko und Nobiko auf einer Bank, einander nah, dann sich entfernend, beide weinen, weil ihnen dämmert, dass zum Leben eine Herkunft gehört aus einer Zeit, in der man noch nicht existierte. Aus dieser Zeit, von der die beiden bis eben nichts ahnten, ragt nun etwas drohend ins junge Leben: Tomikos Mutter und Nabukos Vater hatten einst, erlauscht Nabuko bei einem nächtlichen Streit ihrer Eltern, Augen füreinander gehabt. Tomikos früh verschwundener Vater wird von ihrer Großmutter als Nichtsnutz und Trunkenbold beschimpft, das Bild, das die Mutter für die Tochter errichtet hat, stürzt vor ihr ein. Es ist heiß, es ist Sommer. Beim Baden am sehr flachen Fluss verletzt sich Nabuko am Fuß. Tomikos Mutter eilt herbei, trifft auf Nobikos Vater, nichts Großes passiert. Aber es ist ein Film, in dem manch Kleines geschieht, Stöße der Mädchen in Dinge, für die sie noch nicht ganz groß genug sind. Eine Dankes-Puppe wird zum hin- und hergeschickten Objekt, Verkörperung der Dinge, die sich immer nur halb aussprechen lassen. An den Beginn des Films und an sein Ende sind, als spürbar fremder Zusatz von außen, Kriegs-Bezüge gesetzt. Am Schluss muss Nobikos Vater in den Krieg, vielmehr: darf. Man gratuliert ihm und jubelt. Mit Propaganda hat der Rest des Films nichts zu tun. Da geht es um Erziehung der Herzen. (74cp)

 

6.3. Die Trophäe (Gaea Schoeters, Niederlande 2020)

Hunter White, der Name ist Programm, im Roman selbst kommentiert: US-Amerikaner, steinreich, Händler mit Werten, mit einem Faible für unberührte Natur und/als Jagdgebiete. Und: Großwildjäger, was ihm noch fehlt zu den Big Five ist ein Nashorn. Der Betreiber der Lodge ist Vertrauter, fast Freund, einer, der mit zynischem Pragmatismus den Lizenzhandel zum Nutzen der Jäger, der Gejagten und seiner selbst zu nutzen versteht. Ja, fast eine Art ethisches Programm daraus macht, dem nur eines fehlt: eine Grenze, ein Kern, ein Prinzip, das sich diesem Pragmatismus entzieht. In dieses größere Bild ist das seinerseits eigengesetzliche Ethos der Jagd eingeschrieben, das sich auf den vermeintlich ehrlichen Kampf zwischen Jäger und Gejagtem kapriziert. Gaea Schoeters bleibt immer ganz nah an Denken, Blicken, Empfinden des jagenden Manns, verschließt ihre Narration fast luftdicht gegen die größere, äußere Welt. Und so gehen wir mit auf die Jagd. Und nach dem Scheitern der Jagd auf das Nashorn über eine andere Grenze, an einen Ort, an dem zwei Zivilisationen ihrerseits brutal miteinander verschränkt sind: Die über alle ethischen Grenzen gehende der weißen westlichen Jäger und die der Ethnie, die vor Ort lebt von Gnaden der Weißen, und ihrer Traditionen, in die sich das Regime des Handels mit Lizenzen zum Töten einbauen lässt. Schoeters schreckt vor keiner Konsequenz des Szenarios zurück, das sie entwirft. Reise ins Herz der Finsternis, ja, am Ende wird auch «das Grauen, das Grauen» zitiert. Der Abgrund, in den sie blickt, blickt blutrünstig, finster, funkelnd zurück. (80cp)

 

5.3. Ragbar (Bahram Beizai, Iran 1971)

Herr Hekmati kommt an, mit Karre und Sack und Pack über Stock und Treppe und Stein ziemlich holter und polter – ein Beizayesches Tempoereignis abrupter Schnitte. Es gehen ein wertvolles Erinnerungsstück und ein Spiegel zu Bruch, zugleich Dank an den Mann, der die Wohnung besorgt hat. Leicht war das nicht, Herr Hekmati, von Parvid Fannizadeh mit Brille und Koteletten als schüchtern-ungelenker Typ method geacted, ist Lehrer, aber dass er Junggeselle ist, ist ein Problem. Prompt wird der Wohnungsbesorger bald darauf zum scharfen Konkurrenten um eine Frau. In der Schule Spott und wiederum abrupte Schnitte für Hekmati, die Kollegenschaft zerreißt sich das Maul, einer versucht den Mann mit seiner Tochter zu verkuppeln, Hekmati stiehlt sich auf Französisch davon. In der Schule gibt er sich hyperaktiv, bringt die zugerümpelte Halle in Schuss, bei der Theaterpremiere vor Ort wird er, zum Ärger von Kollegen und Konkurrenten, gefeiert, Schritt für Schritt geht er, von unten gefilmt, über die von ihm reparierten und angemalten Stühle nach vorne. Sein Herz gehört da längst Atafeh, der großen Schwester eines Schülers, die bei ihrer dementen Großmutter lebt. Der titelgebende Starkregen ist ein Regen des Glücks: Im heftigsten Unwetter sind Hekmati und Atafeh in den Straßen der Stadt unterwegs, im Hintergrund, wie geträumt, weiße Monumente, Musiker ziehen wie aus einem Märchen durchs Bild, auf dem Balkon erklärt Hekmati seine Liebe. Sie zögert. Später kommt es zu einer Art Duell der besoffenen Konkurrenten nachts auf der Straße, die Kamera taumelt selbst wie angetrunken, der Film hysterisiert sich – auch auf der musikalisch aufgebrachten Tonspur – immer wieder selbst, die Geschichte eines nicht sehr bedeutenden Mannes, der einzieht, sich verliebt, wieder auszieht und am Ende am Horizont, als wäre das alles doch von mythischer Größe gewesen, verschwindet. (77cp)

 

4.3. Die Scham (Annie Ernaux, F 1997)

Zwei Dinge sind es, in die Annie Ernaux’ Erinnerung Mitte der neunziger Jahre in das Jahr 1952 einhaken kann: ein Ereignis, ein Bild. Das Ereignis ist drastisch: Sie sieht, als wäre es gestern passiert, vor sich, wie ihr Vater ihre Mutter zu töten versucht. Das Bild ist generisch: Ernaux als Mädchen, ein Jahr nach der Erstkommunion. Im Aufschreiben des Erinnerns wird dies Bild, schreibt sie, nach und nach schärfer, sie kommt sich in der fernen Vergangenheit wieder in den Blick. Sie liest Zeitungen, Zeitschriften, die äußerlichen Markierungen der Zeit, die Namen, die Ereignisse der Politik, bleiben ihr fremd. Es ist die – hier wirklich mustergültig durchgeführte – Autosoziobiografie, mit der sie sich von dem damaligen Ich, das sie rekonstruiert, durch distanzierende Analyse scharf stellt. In dem Kosmos der Regeln, die der Glauben bestimmt, die das Ladenbetreiber-Milieu bestimmt, die das Umfeld, das mit klarer Achtung und Missachtung von eingekörperten Haltungen, Sprachformen das Feld der Handlungs- und Denkoptionen begrenzt, in diesem Kosmos sieht Ernaux sich, das damalige Ich, gänzlich befangen. Es ist ein Kosmos im klassischen Sinn: Etwas, das in sich konsistent und abgeschlossen erscheint, etwas allerdings, das zu dieser Zeit an diesem Ort in diesem Milieu sehr spezifisch kleinbürgerlich von der titelgebenden moralisch-existenziellen Regung bestimmt ist: der Scham. Diese schildert Ernaux in der Erinnerung an sich selbst als eine Bindung, die in ihrer unbedingten Blindheit die schiere Unfreiheit ist. Und die Befreiung scheint nur teilweise möglich: in der Literatur, in diesem Buch, das ihr aber als eines erscheint, über das sie in der Lebenswelt, die sie umgibt, nicht sprechen kann.

 

3.3. Beichte eines Mörders, erzählt in einer Nacht (Joseph Roth, Österreich 1936)

Von einem Mann wird erzählt, der Fotografien fälscht, und lange schon Fotografien gefälscht hat, dem dabei aber die Fähigkeit zur ethischen Unterscheidung zwischen gefälschten und nicht gefälschten Fotografien vollkommen abhandengekommen ist: Die falschen sind ihm selbst voller Beweis. Dieser Mann ist die Figur in einer Geschichte, deren Erzähler von einem Mann erzählt, der aus seinem Leben berichtet. Es ist Paris, es ist das Jahr 1931, die Erzählszene (in der Erzählung) ist ein Lokal namens Tari-Bari (es gab noch ein anderes gleichen Namens, wird berichtet), in dem ein Russe namens Goluptschik einen Doppelmord beichtet, der vielleicht keiner ist, eigentlich aber seine Lebensgeschichte erzählt. Er ist, wie er glaubt, der natürliche Sohn des Fürsten Krapotkin, mit dessen anerkanntem Sohn er sich in eine rivalenhafte Doppelgängergeschichte verstrickt; dessen Namen er, als Spitzel im Paris des Vorkriegs, fälschlich trägt - wenn denn in dieser Erzählung die Unterscheidung zwischen fälschlichen und tatsächlichen Dingen überhaupt trägt. Es sind Frauen im Spiel, auch hier wird an entscheidender Stelle etwas gefälscht, Frauen, die allerhand verkomplizieren, nicht zuletzt die Rivalität, es ist aber vor allem ein Herr mit von der Partie, der alle ethischen Unterscheidbarkeiten von Haus aus durchkreuzt: der Hopfenkommissionär Jenö Lakatos, der, wenn auch geradezu tänzelnd, beim Gehen hinkt und nach Veilchen duftet. Er ist, daran lässt nicht nur Golubtschik, sondern auch der Erzähler, gar keinen Zweifel, ein Abgesandter des Teufels, wenn nicht dieser selbst. Kein Wunder, dass er auch eine letzte Grenze noch überschreitet: die zwischen Golubtschiks Bericht und der Rahmenerzählung. Da tänzelt er am Morgen nach der durchwachten Nacht ins Hotel, drei schweinslederne Koffer mit im Gepäck. (81cp)

 

2.3. The Silence (Don DeLillo, USA 2020)

Kein Roman, vielleicht eine Novelle – an der unerhörten Begebenheit fehlt es jedenfalls nicht –, dramennah auch, man könnte sagen: szenisch-installativ. Eröffnung im Flugzeug, in das eine Beunruhigung hineinfährt, als der Riss, der das Alltägliche ins Außeralltägliche kippt. Am anderen Ort, der zum Hauptschauplatz wird, sind ein Paar und ein Student vor dem Fernseher versammelt in Erwartung zum einen einer Football-Liveübertragung, zum anderen eines weiteren Paars, das man als Perspektivfiguren des Flugzeug-Schocks schon kennengelernt hat. (Auf der Toilette des Flughafens haben sie, ins Kreatürliche erschüttert, dann erst mal Sex.). Der Fernseher aber bleibt schwarz, auch die Handys funktionieren nicht mehr, das Paar nähert sich am Ende zu Fuß, Chaos auf den Straßen. Der Ort ist New York. Die Gesellschaft spricht und denkt, wie gesagt szenisch, es geht um die Relativitätstheorie, Träume (einer hat von einer Faraday’schen Galoppade geträumt und weiß wach auch nicht mehr, was das ist). Was ist das? Die Novelle eines Gesellschaftszerfalls vor den Augen des Lesers. Ein, wie es ausdrücklich heißt, «Weltuntergangsfilm». Kulturkritik des Digitalen, «zu schmaler Quellcode», von der das, mal überbanal, mal physisch-metaphysisch auch abgerückt wird. Zuletzt: Monologe zu Text vereinzelter Ichs. Zuallerletzt: einfach nur «Ende». (76cp)

 

1.3. Sputnik Sweetheart (Haruki Murakami, Japan 1999)

Ein Mann, der eine Frau begehrt, die ihn schätzt, aber eine andere liebt, die zum Begehren unfähig ist. K., Sumire, Miu, das ist das Dreieck, aus K.s auch mal ausdrücklich erigierter Perspektive erzählt, mit längeren Passagen, in denen ein zititertes, referiertes Ich übernimmt. Sumire ist eine junge Frau, die immerzu schreibt, aber nie einen Roman produziert und aus heiterem Himmel Miu verfällt, die einst eine Klavierspielerin war, nun aber in Sachen Wein unterwegs ist. Sie reisen nach Europa, wo dann auf einer griechischen Insel Sumire verschwindet. K. reist an, findet sie nicht, erfährt aber, wie es kam, dass Mius Haar von einem Moment auf den anderen sich schneeweiß verfärbte. Das meiste im Roman ist Murakami-typisch aus Diffusem und Überdeutlichem (und Unschuld und Hardcore) seltsam gemischt, diese Szene jedoch ist von unheimlicher Prägnanz: Wie Miu in der Nach auf einem Riesenrad festsitzt, von dort in ihre hell erleuchtete Wohnung blickt, wo sie mit ansehen muss, wie sie selbst als ein anderes Ich mit einem Mann Sex hat. Dass es um Spaltungen geht, wird auch explizit noch erklärt. Es sind aber die Bilder, nicht die Bedeutungen, die bis zuletzt bleiben, wenn man eine Murakami-Geschichte, was schnell geht, nach der Lektüre wieder vergisst. (54cp)