28.2. Beaucoup parler (Pascale Bodet, F 2026)

Seit 2004 lebt Amr Hanafy in Paris. Er kommt aus Ägypten, er schlägt sich durch mit Gelegenheitsjobs, er kämpft um einen offiziellen Aufenthaltsstatus. An seiner Seite, gerne mit Pelzkappe auf dem Kopf: Pascale Bodet, Filmemacherin und Kritikerin, man kennt sich aus dem Viertel, sie begleitet ihn zum Anwalt, sie sitzt mit ihm in der Bäckerei von Karim, der ebenfalls arabischer Herkunft ist. Amr, sagt Karim, ist wie die Franzosen in Algerien: Ewigkeiten vor Ort, aber keiner hat die Sprache gelernt. Das ist das Problem mit Amr Hanafy: Sein Französisch ist schlecht. Auch Pascale Bodet (die kein Arabisch spricht) stößt da immerzu gegen die Wand. Ein Ringen um Verstehen, ein Suchen nach Worten, mal eher komisch, mal eher tragisch, vor allem alltäglich. Wege im Stadtraum, auch plötzlich mal Ziegen, im Hintergrund ein ICE, der vorbeirauscht. Über Hanafys Vorgeschichte ist nur hier und da was zu erfahren:Fotos von früher, er war ein Jahr lang im Knast, wurde danach rehabilitiert. Alles dreht sich im Kreis, Behördenbriefe, die auch Pascale kaum versteht, Amr, der nie Ruhe findet, dann doch: Sprachkurs, A1-Zertifikat, der Status, eine Art Happy End. Aber so erzählt der Film das eher nicht. Was er festhält, ist der Limbo-Zustand, ist die Opakheit des Anderen, sie hängt nicht nur an der Sprache, ist die Beziehung zwischen der Filmemacherin und dem Mann, den sie filmt, ist das Leben dieses fremden Freunds, über den man viel und wenig erfährt. (72cp)

 

27.2. Zauberberg 2 (Heinz Strunk, D 2025)

Hans Castorp heißt Jonas Heidbrink, nicht die Lungen sind kaputt, sondern die Gemüter, die Klinik liegt nicht in den Bergen, sondern an der Ostsee. Heinz Strunk hält den Ball flach, lässt seinem generalisierten Menschenhass Auslauf in der Beschreibung von Personen, Speisen, Therapie. Es beginnt mit einigem Schwung, Heidbrink, dem der frühe Erfolg die Stimmung verdüstert, hat, denkt der Arzt, einen Tumor an der Niere und ein Melanom auf dem Bauch. So dass von Anfang an wenig Fallhöhe bleibt, ohnehin beides falscher Alarm. Therapie mit Musik, Strunk leiert im Hörbuch The River is Flowing zu seiner eigenen Erheiterung vor sich hin. Ein bisschen Settembrini steckt im Pensionär Zeissner, der als freudlose Aphorismenmaschine nihilistische Weisheiten ausspuckt, die von Strunk stammen könnten, ohne Punkt und Komma. Aus einem Moment der Einsicht gegen Ende folgt weiter nichts. Heidbrink auf dem Hochsitz. In der Unterhose badend im Haff. In eine Tavor-Drama verstrickt. Ein letztes Besäufnis mit einem abgefrühstückten Mitpatienten, ein Hauch menschlicher Wärme, was prompt zum Schlaganfall führt. Zwei Patienten verschwinden, mit der Klinik geht es bergab. Heidbrink bleibt, driftet davon, dann ist seine Geschichte zu Ende, wie der Erzähler verkündet. Die Lust an dieser Geschichte, mehr Farce auf eigene Rechnung als Thomas-Mann-Parodie, hat Strunk aber schon deutlich vorher verlassen. Eine absurde Kurzgeschichte mit Bettritze, wie Kafka bei Wish bestellt (oder bei Studio Braun), wirkt wie Resteverwertung. Wurschtiger Strunk ist immer noch hier und da lustig. Aufs Ganze aber weniger Hochsitz als flacher Strand mit einer gelegentlichen Dünen dazwischen. (60cp)

 

26.2. Indignation (Philip Roth, USA 2008)

Bizarrer Roman. Der Held und, ja, Ich-Erzähler, Marcus Messner, ist von Anfang an tot, was man aber zwischendurch erst erfährt, wenn er über das Jenseits, die Zeit und die Erinnerung philosophiert. Alt wurde er nicht, im Koreakrieg starb er, es ist das Jahr 1951, aber der Roman dreht sich nicht um den Krieg, sondern um die Zeit Messners an einem (fiktiven) College in Winesburg (wie die fiktive Sherwood-Anderson-Stadt). Messner ist der Sohn eines später überschnappenden Koscher-Metzgers aus Newark, selbst auch geübt im tiefen Griff in die Eingeweide der Hühner, in dem von Baptisten gegründeten College sucht er die Freiheit. Was er bekommt: eine suizidale Freundin, die ihm (aber nicht nur ihm) gleich beim ersten Date einen bläst; Zimmermitbewohner, die ihn in den Wahnsinn treiben, anfangs einer mit Musik, später einer mit einer masturbativen Sperma-Attacke. Ohnehin wird viel ejakuliert, noch die übelkeitserregendste Übergriffigkeit wird vom Erzähler gegen den eigentlichen Gegenstand der Kritik positioniert: die dogmatisch religiösen Autoritäten, den wöchentlichen Zwangsbesuch im Gottesdienst, gegen die Messner im Gespräch mit dem Dean rebelliert. Erst mit einer Verbalejakulation cum Bertrand Russell, dann mit Kotzen im hohen Bogen auf den Schreibtisch des Dean dank Blinddarmattacke. Dreht einem den Magen um, dieses Buch, vollgestopftes Durcheinander, das es auf knappem Raum ist. (60cp)

 

25.2. She Stands in the Middle of the Battlefield (Hau 2, 24.2.)

Nur zu wahr diese Geschichte: Eine ukrainische Theatermacherin, in Polen und Deutschland arriviert, kehrt in ihre Heimat zurück, meldet sich zur Armee, macht eine Grundausbildung, zieht in den Krieg. Ihre Berichte, der Schlacht, der Müdigkeit, der Erschöpfung abgerungen, als Nachricht an eine Freundin in Warschau geschrieben, sind die Grundlage dieses Abends, der darauf aber ein, zwei Ebenen schichtet. Auf der Bühne selbst eine Performerin, sie spricht Englisch, manchmal Polnisch, sie liest Nachrichten, von dem Kratzen und Schlagen auf einer Trommel zäsuriert. Aus zwei Musikboxen dazwischen Musik. Bühnennebel, durch das grünes Licht Flächen schneidet. Eine Spielzeugdrohne. Ein Keyboard, auf dem die Performerin spielt. Das immer zum Text, Englisch, Polnisch. Eine Leinwand hinter dem Bühnen-Spielraum, diesen zum Publikum hin beengend, darauf sieht man eine Schauspielerin wortlos vage militärische Übungen vollführen, in der Natur, Springen in Reifen, Robben, auch Autofahrten dazwischen: Semiabstrakte Bebilderungen dessen, was die Soldatin schildert. Die Grundausbildung, der Weg an die Front. Das Einfinden in eine Kommandostruktur, an der ihr alles widerstrebt. Als Feministin, die erleben muss, dass ukrainische Männer misogyne Arschlöscher sind, der Kommandant vornedran. Das kommt auf die Kälte, den Schmutz, die Lebensgefahr, den Feind (die Orks) noch obendrauf. Der Gedanke, das ethnografisch zu betrachten, hilft, ein wenig. Schwarzer Humor hilft, ein wenig. Ein Putin-Witz. Einen Soldaten, der verletzt wird, kann sie retten: Shevelev. Alles vermittelt sich, ohne der zusätzlichen Vermittlung durch die Performance-Ebenen wirklich zu bedürfen. Versuche der Immersion eher hilflos. Es ist, in einem fundamentalen Sinn, eine andere Welt. Umso bewegender in seiner Hilflosigkeit der Kurzschluss am Ende, es ist der Abend des vierten Jahrestags der Vollinvastion. Regisseurin Magda Szpecht tritt auf die Bühne und bittet um den Applaus des Publikums, den sie als Sprachnachricht per Signal direkt an die Front schickt. Die Färbung der Haken signalisiert: Er wurde zur Kenntnis genommen.

 

24.2. D’Est (Chantal Akerman, Belgien 1993)

Es beginnt mit ein paar Einstellungen in der Ex-DDR: ein Haus, ein Baum, eine Straße, 16mm und statisch. Dann aber geht es weiter nach Osten, wobei der Titel nicht die Richtung angibt, in die sich Chantal Akerman auf ihrer Reise in den frisch postsowjetischen Raum bewegt, sondern die Gegenrichtung benennt: die Bilder, die sie aus diesem Osten zurückbringt. Wie, wo, was, wer, wann genau, nichts ist markiert. Bald sind die Schriften kyrillisch, also muss es die Ukraine sein, oder Russland. Läden, Straßen, gesichtslose Bauten, Bahnhöfe und Menschen und Menschen und Menschen, von denen man explizit rein gar nichts erfährt. Kein Dialog ist ihnen gegönnt, nur der Blick, ein endloser Blick, ein unmenschlicher Blick, der der Blick der Kamera ist, die sich entweder gar nicht bewegt und dann vor allem häusliche Szenen kadriert (beim Essen, Mutter und Kind, ein Fernseher läuft, eine Frau schneidet Wurst und so weiter). Oder in sehr langsamen Fahrt voyeurstisch flaniert, durch die Straßen und vor allem, unvergesslich, an Menschen vorbei, Gesichtern und Körpern, die stehen und warten, worauf immer sie warten, an Haltestellen, vor windschiefen Kiosken, eine Tram fährt vorbei, nie kommt ein Bus, nie kommt ein Zug, die Kamera hält nicht an, entwickelt kein Interesse für sie, jedenfalls für die Individuen nicht, alte Gesichter, junge Gesichter, fast alle seltsam müde Gesichter, im Dunkeln auf der Straße im Schnee oder im Wartesaal des Bahnhofs, wenige lesen, alle in Mäntel gehüllt, niemand, das sieht man natürlich von heute aus erst, über einen Bilschirm gebeugt. Dieses Warten, hier und da weht ein Wort herüber, oder Musik, dieses Warten wirkt dumpf, es ist, weil Winter ist und weil doch meist Nacht, ein fast metaphysisches Warten, aus dem aber jede Hoffnung auf Ankunft getilgt scheint. Es sortiert sich das alles, unmarkiert zum Exzess, ein wenig, nach Drinnen und Draußen, nach Nacht und nach Tag, nach Land und nach Stadt, nach Sommer und Winter, wobei der Film das Draußen zum Drinnen zu machen scheint, den Tag noch zur Nacht und die Stadt zu einer Öde, deren Infrastrukturen, Autos, Busse, Bahnen, geisterhaft bleiben. Chantal Akerman ist in den Osten gefahren und schickt Bilder zurück, deren Verlorenheit unentscheidbar selbst in einem Zwischenraum zwischen der Art der Abbildung und dem Abgebildeten steckt. Der Osten: wirkt abgekämpft und verloren. Wartet, aber auf nichts. (76cp)

 

23.2. Das Lehrerzimmer (Ilker Catak, D 2023)

Am Ende, all passion spent: Leer liegen die Räume der Schule, die Gänge, das Lehrerzimmer. Der Übeltäter wird auf den Schultern der Polizei triumphal exorziert: das schönste Bild des Films, dessen Überspannungen bis dahin den Problemfilmrealismus kaum hinter sich ließen. Wie aufgezogen wird Carla, die Lehrerin, durch einen Parcours voller Hindernisse gejagt. Unbarmherzig treibt die Musik. Tight sind die Rhythmen des Schnitts, der keine Verschnaufpause lässt. Es ist Folterkino, es will niemandem Gutes, es hat nie anderes als die nächste Zwickmühle im Sinn. Menschen: aufeinandergejagt. Zwischenmenschliches: immer aneinander vorbei. Der Plot: behauptet eine Zwangsläufigkeit, deren Anschein Zug um Zug herebiinszeniert werden muss. Clever kalkulierte Realismuseffekte (zwischendurch Polnisch, der lateinische Spruch an der Wand), aber es ist alles auf Funktionalitäten dressiert. Mit einem Wort: Ein Film, der seinerseits nichts als Unfreiheit produziert, diese aber frech für die Welt, die er darstellt, als ernste Diagnose behauptet. (48cp)

 

22.2. Sommer 24 (Navid Kermani, D 2026)

Ausdrücklich will Navid Kermani einen Zeitroman schreiben, das macht der Titel schon klar. Die Zeit ist die Gegenwart, und die Gegenwart soll darin festgehalten werden, als das, was sich kontingent trifft. Und zwar in und an einem Ich, dem des Erzählers, der in vielen Hinsichten Navid Kermani gleicht: ein Autor, der in der Welt unterwegs ist, ein Deutscher, dessen Eltern aus dem Iran kamen, ein politischer Mensch, der sich nicht als links begreift, schon gar nicht als rechts, wenn auch in mancher Hinsicht konservativ, allerdings selbsterklärt Feminist. Sommer 24: Bidens Ende, Trumps drohende Wahl; die Kriege in Ukraine, Gaza, Sudan. Eine Reise nach Tigray. Eine Hochzeit in Griechenland. Der Erzähler reflektiert über das moralisch Gute und Böse. Der Autor hilft, was der Sache auf Dauer nicht gut tut, mit drei typisierend zugespitzten Figuren der Kontingenz nach. Der Freund Rudolf, Jude, gescheiterter Galerist, der einst links war, nun den Islam hasst, sich mit verachtenden Aussagen über künstliche Befruchtung à la Lewitscharoff unmöglich gemacht hat, inzwischen die AfD unterstützt und nach einem Sturz assistierten Suizid übt. Der Freund Olaf, linker Überzeugungstäter von jeher, nun geradezu obsessiv auf Gaza fixiert. . Und eine Frau namens Julia, die dem Erzähler einst abends in einer Kneipe von einer Vergewaltigung berichtete, woraus der Erzähler (ein bisschen à la Oh Boy) eine verfremdete Erzählung gemacht. Nun wirft sie ihm, aus der geschlossenen Abteilung heraus, vor, er habe sie damit noch einmal missbraucht. Hineingewirkt noch Antonin Artaud, via Roberto Ciullis Inszenierung von dessen Texten im Theater an der Ruhr - eine Inszenierung, bei der noch während der Proben Ciullis Frau, die Schauspielerin Simone Thoma, sehr plötzlich starb. Das ist aber schon 2023 passiert. Im Winter 24 verlässt ihn noch die Lebensgefährtin. Und was so schön lässig zeitnotathaft begann, fühlt sich am Ende, und zwar durch die fiktionale Verdichtung der realen Tendenzen, als essayistisch legitime, aber literarisch enttäuschend passend gemachte Zurichtung an. (65cp)

 

Alfred Hitchcock Presents: Sibylla (Ida Lupino, USA 1960)

Ein Haus. Türen. Flure. Gesichter. Eine Alfred-Hitchcock-Presents-Episode als Hammershøi-Krimi. Drehbuch Charlotte Armstrong (auchvon Chabrol geschätzt und verfilmt). Ein Mann, eine Frau. Das wenig bekannte Gesicht von Alexander Scourby. Und  Barbara Bel Geddes (Vertigo-Midge, später Miss Ellie in Dallas), die verdächtig viel Güte im Blick hat. Und in der Tat weckt dieser Blick, das Lächeln, das sich anknipsen lässt, im Mann, der auch der Erzähler ist, schlimmen Verdacht. Frisch verheiratet sind die beiden, nicht mehr jung, Zimmer für Zimmer, Tür für Tür führt er sie durch das Haus, er hat seine Routinen, in denen er nicht irritiert werden darf. Bald fühlt er sich gegängelt, von der Güte der Gattin diktatorisch bedrängt. Er sinnt auf Mord, vertraut das seinem Tagebuch an. Sie überlebt, weil sie das Schlafmittel zuvor ausgetauscht hat. Ein Krimiplot, den sie in größter scheinbarer Unschuld erzählt, wird ihm zur Drohung. Barbara Bel Geddes als Kippfigur: bösartig, unschuldig, gütig, durchtrieben. Ida Lupinos hält den Blick auf Türen, Flure, Gesichter höllisch neutral. Sie teilt nicht die lebensgefährliche Paranoia des Mannes. Aber sie belässt den fundamentalen Zweifel, selber durchtrieben, im Bild. (74cp)

 

21.2. Die Schule der Nacht (Jan Ove Knausgard, Norwegen 2025)

Der vierte Roman unterhält (nicht thematisch, aber narrativ) nur lose Beziehungen zur (bisherigen) Morgenstern-Welt. Sprung zurück in der Zeit, London, achtziger Jahre, der Held, Kristian Hadeland ist Norweger, der aber alle Bezüge zu Heimat und Herkunft gewaltsam gekappt hat. Ein faustischer Künstlerroman, dessen Mephistopheles Hans heißt. Kommt also das Banale und Mystische wieder fast schon komisch zusammen. Aber das «fast» bleibt entscheidend: Die Kluft zwischen beidem, dem Ernst der großen Fragen und dem Ernst der kleinsten Dinge, die in der Komik verschwände, ist die entschiedene Voraussetzung der Knausgård-Ästhetik. (Kein Vorwurf, es ist durchaus bewundernswert, wie sich Knausgård die jederzeit möglichen Abkürzungen und Erleichterungen in Richtung Humor und Komik ständig verbaut. Darin liegt, wenn man entsprechend geneigt, ist, sicher eine Komik zweiter Ordnung, aber es ist mit der Verweigerung der willing suspension of comical understanding in diesem Fall kein Blumentopf zu gewinnen.) Dazu passt der durch und durch erbärmliche Held dieses Bandes, der Künstler als Narziss, der Ruhm sucht und findet, eine Mischung aus zynischer Hellsichtigkeit und kompletter Verblendung: Geschichte von Aufstieg und Fall, zum Schaudern genaue Subjektive in der Ich-Perspektive, Tod und Teufel, besonders viel Tod und besonders viel Teufel. Die Faust-Geschichte in der Christopher-Marlowe-Variante ist ausdrücklich Thema, für eine Inszenierung des Stücks soll Hadeland als Jung-Fotograf Aufnahmen für das Programmheft beisteuern. Weiteres ästhetisches Kernstück, als mise-en-abyme des Morgenstern-Projekts der Omnipräsenz des Todes im Leben: das Erscheinen (und Verschwinden) des Menschen im fotografischen Bild, die Daguerrotypie Rue du Temple. Der moralische Kern: die Tötung eines Obdachlosen, die bei Hadeland nicht die mindeste Regung des Gewissens erzeugt, nur als Stoff für eine fotografische Serie taugt. Wie das so Verdrängte (oder eher: Abgespaltene) in der quasi subjektfrei aus ihm heraussprechenden Wiederkehr für des Künstlers Fall sorgen wird, ist glänzend gemacht. Wie auch die Abschattung des vielfachen Off in der kaum erträglichen Subjekt-Penetranz dieses Erzählers: Man erhält nur gedämpfteste Ahnungen davon, was die unmittelbare Mitwelt von ihm hält. Anfangs hört der Lauscher an der Wand (und so auch der mitgefangene Leser) aus des Vaters Mund die bittere Wahrheit. Sonst aber hat man gut zu tun, sich der erzählperspektivisch aufgedrängten Identifikation mit diesem geheimnislos scheußlichen Helden, immerzu zu entziehen. Das Problem dabei: dass er doch Mensch ist, wenn auch als Mensch die moralisch abgründigste Antwort auf die Fragen, denen nicht nur bei Knausgård keiner, und also auch Kristian Hadeland nicht, entkommt. (80cp)

 

20.2. Ein Kind (Thomas Bernhard, Österreich 1982)

Zum Abschluss der autobiografischen Berichte geht es an den Anfang, also vor den Beginn der Serie, zurück: in die Kindheit, bis zur Geburt in den Niederlanden (die Mutter flieht vor der sozialen Verachtung) als uneheliches Kind. Der Ton ist ein anderer, als hätte Bernhard erinnernd vergessen, wer er als Schriftsteller ist. Maßvoll im Wiederholen, fern von der Suada. Erneut ist der Großvater die dominierende Figur, vom Enkel geliebt, durch dessen Liebe hindurch als selbstgerecht autoritärer Mann, der als Schriftsteller letztlich scheitert, erkennbar. Wobei er das Scheitern zur conditio humana erklärt, die einzige Freiheit die jederzeitige Option auf den Selbstmord. Das mit dem Scheitern hat der Enkel nicht anders gesehen, auch der Selbstmordgedanke als Begleiter ist ihm keineswegs fremd. Immerhin kann er auch vom einzigen Erfolg des Großvaters berichten: Ein Roman wird auf Vermittlung eines berühmten Schriftstellers veröffentlicht, er erhält einen Staatspreis. Bernhards Leben als Schüler, nach einem gloriosen ersten Jahr, ein fortgesetztes Desaster. Erfolge im Sport. Die Demütigung, ein Bettnässer zu sein, die Mutter - den Ochsenziemer ebenfalls immer zur Hand - hängt das befleckte Laken hinaus, damit jeder Bescheid weiß. Eine versehentliche Verschickung nach Thüringen (nach Saalfeld statt ins nahegelegene Saalfelden): ein Trauma, dem der Erwachsene noch einmal, in die DDR, nachreist. Erste Begegnungen, sehr knapp, mit dem Sexuellen. Ein abgeschossener Bomber, Leichen fallen vom Himmel. Ein Fünfmarkstück fällt in den Schnee und taucht erst, als der schmilzt, wieder auf. Ein Jugendfreund wird später verrückt. Überhaupt der Wahnsinn: Der Weg hinein ist nie weit. (70cp)

 

19.2. Die Kälte. Eine Isolation (Thomas Bernhard, Österreich 1981)

Nun geht es noch ein Stück tiefer in die Hölle hinab. Den Schaden, den die Lunge des gerade volljährigen Bernhard noch nicht hatte, bekommt sie im Sanatorium, im Gebirge, das jedoch gewiss kein Zauberberg ist. Hier liegen Männer mit Schatten auf ihren Lungen, oder Löchern darin, mit offener Tuberkulose, die ansteckend ist. Was die Ärzte, auf die der Erzähler einen offenkundig berechtigten Hassgesang anstimmt, nicht weiter kümmert. Die Männer pfeifen aus dem letzten Loche, sie spucken und sterben, zum Eingang hinein, zur Grube hinaus. Der lungenkranke Bernhard wird brachial durch die Bauchdecke mit Luft aufgepumpt. Nicht ohne Erfolg. Er liest außerdem die Dämonen - und dank einer dostojewskisch anmutenden Willenskraft, in die er sich spätestens im erzählerischen Nachvollzug hineinfantasiert, gelingt es ihm, so glaubt er, dieser Hölle doch zu entkommen, während draußen, in einer ganz anderen Welt, die Mutter, die ihm nach dem Großvater Nächste, am Gebärmutterkrebs elendig stirbt. Was allerdings in der Zeitung unter dem falsch verstandenen Namen «Pavian» angezeigt wird. Vom Vater, der, wie der Vater des Vaters mitleidlos mitteilt, auf und davon und dorten längst «hin» ist, wird Bericht erstattet, aber zurück ins Leben und hinaus in die Zukunft muss Bernhard, so sieht es Bernhard, auf eigene Faust. (72cp)

 

18.2. Meine Frau weint (Angela Schanelec, D 2026)

Sitzen, tragen, liegen. Allein, die Gruppenaufstellung mit schlafender Frau. Der Kranfahrer sitzt, dann explodiert ihm der Kopf. Körper, Wörter, Bewegung, das Off: die Grundelemente von Schanelecs Kino, die es kinematisch in ungewohnte Zusammenhänge (und Auseinanderlagen) bringt. Das Reden beim Gehen mit Fahrrad. Das Reden auf dem Fahrrad. Viel Reden, sehr oft entschieden ungewohnt modelliert, weil die Redenden keine Muttersprachler sind. Vielleicht nicht einmal ganz richtig zu sagen, sie hätten einen Akzent. Eher sprechen sie ein fremdes Deutsch. Sie deklamieren nicht, aber sie sprechen ihren Text, der als ihrer ein entschlossen angeeigneter ist. Sie sind in dieser Aneignung präsent in diesem Text, der manchmal weite Wege bis ins Geträumte und Fantastische geht, er ist ihrer, als fremder, es geht mindestens so sehr um das Modellieren des Texts durch den eigenen Körper, der eine fremde Zunge bekommt, im Gehen oder Fahren, das die Eigenheit nicht zur Ruhe kommen lässt. Diesmal wieder ein Film in der Stadt, Berlin, aber in der Stadt ist viel Park, wenn auch durchzogen von Straßen Wegen in Städten. Der Raum ist zoniert, die Bewegungen des Films stehen dazu allerdings quer. Nicht immer geht es voran. Auf den Wegen der Körper durch die Stadt, auf den Wegen der Wörter aus dem Körper ins Freie. Es ist in diesem fremden Gehen und Bewegen immer auch etwas blockiert, noch, ja gerade dem Dichter auf seiner Bank fließen die Worte nicht aus dem Mund. Sie warten, zögern, harren, dann fließen sie und sind, weil sie erst harrten, nun schön. Dialoge: Das ist nicht das richtige Wort. Es sind Klüfte, die im Text stehen und sie stehen auch in Bewegung im Raum. Weiß man, was die andere will. Weiß man selbst, was man will. Das Reden vom Tanzen mit dem anderen Mann. Die beiden Frauen, die sich darauf einigen können, dass Sex etwas ist, das ihnen Spaß macht. Und die Rede vom Handball, der die Körper anders ins Spiel bringt. Und dann die Musik. Die erst atonal aus einem Off kommt, von dem erst nicht einmal klar ist, ob es ein diegetisches ist, fast das Hereinbrechen selbst, das sich dann zu einer Kissinger Jugendblaskapelle im Berliner Tiergarten sortiert. Regen fällt, alles stiebt auseinander. Später die Körperaufstellung mit liegender Frau in der Wohnung, in den Raum modelliert. Dann ein Schnitt, eine Befreiung, die den Atem raubt: Lösen der Stellung, Verzückung der Körper im nicht erhabenen, aber in seiner Schon-auch-Albernheit erst richtig sublimen Tanz. Lover, Lover come back to me, das könnte, wenn die Kunst das denn vermöchte, Tote wieder zum Leben erwecken. (90cp)

 

17.2. Uncertain Glory (Raoul Walsh, USA 1944)

Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen. Und zwar der Guillotine, denkbar knapp, bevor das Fallschwert sich senkt. Zu verdanken hat er das britischen Bomben, denn wir sind mitten im Krieg, in Paris, in einem Frankreich, in dem nicht nur die Regierung mit den Nazis kollaboriert. Jean Picard ist ein Dieb, ein Mörder, ein kapitaler Verbrecher. Er ist aber auch Errol Flynn und darum extrem attraktiv und verdammt nonchalant. Nach der Flucht wird erst mal in nullkommanix die Geliebte des Mitbanditen verführt. Dann gerät Picard in die Fänge des sehr aufrechten, gegen die Nazis eingestellten Sureté-Polizisten, der ihn schon immer verfolgte. Das Drehbuch verkompliziert das Verhältnis der beiden zu einer Art Buddy Movie, mit Handschellen und sogar Ketten. Und es verkompliziert den Gentleman-Gauner moralisch: Da sein Leben ohnehin verwirkt ist, soll er sich als vermeintlicher Saboteur opfern, um hundert Unschuldige vor dem Tod zu bewahren. Angesichts der Umstände sind die Scherze, die der Film seinen Picard mit Paul Lukas als aufrechtem Polizisten treiben lässt, ziemlich erstaunlich. Eingelegt wird noch dazu ein recht Borzage-haftes Liebesidyll, das vor allem dazu da ist, ein weiteres (sehr attraktives: Jean Sullivan) Pfund auf die Waagschale für das Leben zu legen. Und doch trifft der erzsympathische Mörder die Entscheidung, die eine solche Erzählung unter Hollywoodbedingungen einzig möglich macht. Am Ende wird ein Tisch wird auf Erden gedeckt. Der Gast jedoch diniert inskünftig an höherer Stelle. (73cp)

 

16.2. Der Atem. Eine Entscheidung (Thomas Bernhard, Österreich 1978)

Der Krankheitsroman. Der Ich-Erzähler, dem es den Atem verschlägt, dem der Eiter aus dem Rippenfell ins Gurkenglas tropft. Auch ein Großvaterroman. Der Großvater, ein lebenslanger Leser und Schreiber, ist eine echte Bernhard-Figur. Aber Thomas Bernhard ist auch eine Großvaterfigur, er ist, wie man hier lesen kann, aus demselben Holz geschnitzt. Es passt nur zu gut, dass sie beide, sterbenskrank, im selben Krankenhaus liegen, der Enkel im Sterbezimmer, ein Saal mit 26 Betten, aus dem kaum einer lebend entrinnt, seriell wird Letzte Ölung erteilt, der entgeht keiner, und sei er schon tot. Der Großvater kommt wiederholt an sein Bett, aber dann ist er selbst es, der fast noch jung stirbt. Der Enkel liest davon in der Zeitung. Ins «Erholungsheim» in den Bergen, in dem er sich die Lungenkrankheit von den anderen Patienten erst holt, lässt er sich die Weltliteratur des Großvaters bringen. Kleiner Grenzverkehr mit Musik. Hinter dem Haus die als Erdhügel frisch aufgeworfenen Gräber. An eine Zukunft als Sänger zu denken, muss sich Bernhard angesichts der Krankheit verbieten. Die Mutter erkrankt. Die Verwandtschaft, die glaubt, es führe der Weg nun zu einer Ausbildung als Kaufmann, könnte schiefer nicht liegen. Auch wenn die Lage am Ende dieses Bands so und so fast ausweglos scheint. (78cp)

 

15.2. Maya (Raymond Bernard, F 1949)

Männer im Bauch eines Schiffes nehmen notgeil kaum ein Blatt vor den Mund. Raymond Bernard kippt sie in Gassen zu Prostituierten, die er aber, die Gassen wie die Prostituierten, im schönsten Poetischer-Realismus-Register verklärt. Die schönste der Prostituierten in der schönsten der Gassen: Bella (Viviane Romance), die allen Männern alles sein kann, auch einem vom Schiff namens Albatross eine verflossene Liebe namens Marie. Sehr dutch sind die Angles, zynisch die Frauen, philosophisches spricht ein indisch daherkommender, Turban tragender Mann: Er erklärt alles zu Maya, sprich Illusion, taucht auf und verschwindet, wie, ein Mord noch zwischendurch, dieser und jener und dieses und jenes verschwindet und auftaucht. Wilde Anschlüsse mit Reißschwenks zwischendurch, fabelhaft marschiert Bella fast am Ende in einer Überblendung über das Wasser dem Schiff mit dem Mann, der ihr Rettung versprach, hinterher. (65cp)

 

14.2. Der Keller. Eine Entziehung (Thomas Bernhard, Österreich 1976)

Nun der Bildungsroman. Als Bildungsverweigerungsroman. Bernhard verlässt das Gymnasium, bricht es gegen den Willen des Großvaters (der wird als Nacht für Nacht an einem enormen Schreibprojekt sitzend beschrieben, das niemals zu etwas führt), bricht es gegen den Willen der Familie ab mit fünfzehn oder sechzehn, wendet seinen Schritt, buchstäblich, so beschreibt er es, anderswohin, hin zum Gegenteil des Gymnasiums. Die Frau im Arbeitsamt erklärt ihn und sein Ansinnen erst für verrückt, dann verschafft sie ihm ein Stelle, in einem Laden, einem Lebensmittelgeschäft, der ist im Keller, es ist der Laden des Kaufmanns Karl Podlaha, er liegt in der Scherzhausferfeldsiedlung, einem verrufenen Arbeiterviertel, das zum Bernhard-Mantra wird nach Bernhard-Mantra-Art, man wird diesen Namen, Scherzhauserfeldsiedlung, nie wieder vergessen. Heute sind die Häuser von damals abgerissen, vom Beginn des Abrisses während der Niederschrift des Berichts weiß der erzählende Bernhard schon im Text. Heute ist zwischen den Bauten der siebziger Jahre eine gesichtslose Straße 170 Meter lang, nach Bernhard benannt. Der erinnernde Bernhard beschreibt diese Abwendung von der Bildung als großes Glück. Er ist zum Verkaufen begabt. Er ist zum Umgang mit den Menschen der Scherzhauserfeldsiedlung begabt, obwohl, oder weil, er sich über sie und ihr Lebensunglück keine Illusionen macht. So wird ihm der Podlaha zur Lebensrettungsfigur. Die Arbeit im Laden zur Wende. Kommt dazu: der Gesangsunterricht. Noch schreibt er nicht. Der Schreibende tritt nur als der Erinnernde auf, der sich am Ende, bei einer Wiederbegegnung mit einem Mann aus dem Scherzhauserviertel, als einer vorstellen wird, aus dem ein Schriftsteller wurde. Das interessiert den Mann nicht. «Es ist egal» ,sagt der Mann. Offener könnte die Tür nicht sein, die er bei Bernhard da einrennt. So endet der Bildungsverweigerungsroman als Bernhardsche Mantra-Meditation über die Egalheit des Lebens, in dem es bis auf den Tod, der auch keine ist, keine Entwicklung mehr gibt, die nicht absehbar ist. Die Einsicht liegt am Grund der Egalheit. Und auch sie ist egal. (80cp)

 

13.2. Betty (Georges Simenon, F 1974)

«Le trou» heißt der Laden, in dem dieser Roman seine Augen aufschlägt. Seine, das sind: Bettys. Eine junge Frau, in deren third-person-consciousness man hineingestrudelt wird, ein Arzt erzählt was von Würmern unter der Haut, sie trinkt und trinkt und erwacht, oder eher: findet sich wieder in einem fremden Bett, wo man sie auszieht, sie spürt noch, wie ihr eine Spritze gesetzt wird. Von hier geht es in Beziehungsgeschichten hinein. Die Frau, die sie in dieses Bett gebracht, das ein Bett in einem Hotel ist, in dem die andere Frau im Nebenzimmer, das mit dem Bettys eine gemeinsame Tür, lebt, diese Frau ist älter, um die fünfzig, ihr Name ist Laure, und wenn wir recht sehen, durch Bettys Augen, hat sie in diesem Nebenzimmer unter anderem Sex. Davon hatte Betty ebenfalls reichlich, und vom Alkohol auch, wie sich nach, die Erinnerung Szene um Szene hinab, vor unseren Augen lichtet und klärt. Es gab einen Mann aus bestem Haus, Guy, Sohn eines Generals, eine Liebes-Mesalliance. Es gab Kinder, Affären, Alkohol, Absturz. Es gibt zweite Chancen und die Entscheidung für einen anderen Mann. Das wird von Simenon rückwärts serviert, strikt, ganz à la Emma Bovary c’est moi an ihre Perspektive gebunden, Alkohol-Absencen mittendrin. Und einen anderen Mann, aus dem Loch, in das hinein das Ende mit den komplett auseinanderdriftenden Wegen von Betty und Laure als glückliches fast dann verschwindet. (74cp)

 

12.2. Bankett für Achilles (Roland Gräf, DDR 1975)

Karl Achilles radelt zur Arbeit, wie er es immer schon tat. Das will ihm der Chef am letzten Tag vor der Rente nicht durchgehen lassen. Der Mann ist stur, Erwin Geschonneck beherrscht die grimmige Miene, auch schon am Morgen, als ihn zwei Jungs mit der Kamera zuhause behelligen, wo er noch seinen Schlafanzu trägt. Der Arbeitsplatz, die Arbeit, qualmend, tropfend, stinkend (noch ganz am Ende schließt jemand entsetzt die Fenster im durchfahrenden Zug): das Chemiekombinat Bitterfeld, das die Menschen und die Umwelt zerstört. Achilles als Verkörperung der Aufbaugeneration, grimmig, unwillig, das Werk zu verlassen, nicht mehr ganz bei Kräften, ein rostiger, scharfkantiger Mann, der die Gutwilligen vor den Kopf stößt, den man beim Abschiedsbankett mit einem Stummfilm über Altern und Tod selbst vor den Kopf stößt. Grün ist er nicht, des Lebens keinesfalls güldener Baum. Stattdessen: Blumen auf einem Ödfeld vor den Werkstoren, angekränkelt, verdorrt. Die Gremien waren empört über diese bittere Lebensbilanz, Regisseur Roland Gräf hat später eine ganzes Buch über die Auseinandersetzungen und die letztlich doch erteilte Genehmigung verfasst. Bitterfelder Weg als Film, Szenen aus der Arbeitswelt, die, mit Suff und zwischenmenschlich viel Rüdem, erstaunlich ungeschönt sind. Ein penetrant heiteres musikalisches Motiv setzt sich auf vieles unpassend drauf; ein anderes klingt monoton elektrisch gezupt ziemlich bedrohlich. Beides bricht immer wieder schroff ab. Nichts ist hier glatt: nicht Geschonnecks Gesicht, nicht das Erzählen und am allerwenigsten die Industriegeschichte der Arbeiter- und Bauern-Republik. (74cp)

 

11.2. Die Ursache. Eine Andeutung (Thomas Bernhard, Österreich 1975)

Montaigne in Salzburg: Thomas Bernhards erster Erinnerungsband, die Geschichte seine Jugendvernichtung. Im Internat, in der Mittelschule, durch den Krieg, den großen, der in der Stadt so vieles zerstört, und den kleinen, täglichen, das Streben der Menschen, der Gesellschaft in Gemeinschaft, wie er zu wiederholen nicht müde wird, wie er des Wiederholens ja ohnehin nicht müde wird, naturgemäß, wie er sich, auch naturgemäß, gelegentlich in den vertrauten Bernhardschleifen verfängt, in die sich, hat man den Eindruck, fast unterschiedslos, Bauten und Menschen, Institutionen und Ideen, einspeisen lassen: am Ende sind sie alle zu Nihilismus zermahlen. Andeutungsweise, wie es immer wieder ausdrücklich heißt: All das kann nicht mehr als nur Andeutung bleiben, unerfassbar der Schrecken, der die Wirklichkeit war und noch in der Erinnerung ist. Aber dann, und staunenswert, stellt er Sachen vor Augen wie die Schuhkammer, in die er fürs Geigenspiel geht, um dort weniger dem Üben als seinem Selbstmordgedanken nachhängen zu dürfen. Und exquisit in seiner Unmenschlichkeit: der abgrundtief nationalsozialistische Schulleiter Grünkranz, wie er ihm die Stabtaschenlampe bei einem Fliegeralarm auf den Kopf schlägt, die Wege durch die Stadt, in den Stollen, die abgerissene kleine Hand einer Leiche, all die anderen Leichen, die Zerstörung der Schranne, die Körper und Teile, mit Leintüchern bedeckt. Der Krieg und sein Ende, hätte der Geist des Krieges denn jemals ein Ende, der Übergang in die Mittelschule, in der ein von der Kinderlähmung verkrüppelter Mitschüler und ein abgrundtief hässlicher Lehrer als Opfer der Vernichtung durch die anderen ausersehen sind. Im Hintergrund die Familie, in der nur der Großvater eine Haltefigur ist, im Hintergrund die Wege über die Grenze, zwanzig Jahre, schreibt dieses Ich, das anfangs immer wieder durch ein Er distanziert wird, zwanzig Jahre hat ergebraucht, sich aus dieser Ursache herauszuarbeiten, um der zu werden, der er dann ist: Einer, der schließlich die Kraft zum Zurückschauen, zur autobiografischenSelbstpräsentation vor sich und der Welt hat. (83cp)

 

10.2. Hamnet (Chloé Zhao, USA 2025)

Waldgeboren: Agnes, die Frau mit dem Falken, wie die Mutter als Hexe verschrien. Lichtflirrend des Waldes Krone. Tiefdunkel ins Erdreich hinein dagegen das Loch. So schlicht sind die Kontraste, schlicht auch die Echos: Grenzverkehr zwischen Leben und Tod, ins Schwarze hinein, als Zwischenreich halbverschleierte Räume, «the rest is silence» zum ersten, aber noch nicht zum letzten, gerade der Subtext ist hier ziemlich geschwätzig. Shakespeare, der Autor und Dichter, ist lange nur von seiner privaten Seite zu sehen, als Liebender, Ehemann, Vater, hier und da ein paar Zeilen, Hexengebräu Kinderspiel, alles ändert, kurz vor dem Umzug ins größte Haus Stratfords der Tod. Auch der ist umraunt, Hamnet ist der Bruder, der den Tod der schwächlichen Schwester auf sich nimmt und an ihrer Stelle verglüht. So weit der ultralange Natureingang in den Film. Erst kommen Bilder eines finsteren London dazwischen. Will übt an der Themse Ufer vom Sohnestod lebensmüde seinen nachmals berühmtesten Monolog;. Und Agnes eilt herbei, dem berühmtesten Stück mit Gewalt und unter Tränen, this is a weeping play, die biografistische Lektüre zu injizieren. Es bietet sich die komplexe Erinnerungs- und Rachegeschichte des Hamlet zu so etwas ja nun wirklich nicht an, aber das wird hier durch die Augen der Mutter identifikatorisch passend gemacht. Schön ist der Moment der Todkommunion, das Heben der Hände der Groundling-Menge; nicht so schön ist der Rest, der Abgang ins Dunkle, der ganze, leider nicht mal zum Camp taugende Kitsch, den die Tränen der Zuschauerschaft absegnen sollen. (48cp)

 

9.2. Gegenwart machen (Erika Thomalla, D 2026)

Spex, Tempo, jetzt, Vanity Fair: Eine passt nicht in die Reihe, und das ist die Spex. Man erfährt, dass es fast so weit kam, dass die Spex der Tempo nacheifern sollte. Tat sie nicht, Dietmar Dath kam, sah und fuhr das Projekt glorios an die Wand. Der Rest war Piranha. Bei Spex ging es primär um die Frage, wie man an, mit, durch Pop Gegenwart und Gesellschaft versteht, sekundär darum, wie diesem Ringen um das Verstehen ein Schreiben, das auf der Höhe des Gegenstands ist, korrespondiert. Das war manchmal glorios, manchmal verblasen. Die Autoren (und wenigen Autorinnen) in den Popjournalismus-Projekten hatten dagegen keinen Begriff von Gesellschaft. Die Fähigkeit, Verhältnisse an der Oberfläche zu erkennen, setzt Tiefenanalysen voraus. Die sparte man sich. Aber man hatte ja sehr viel Ich, eine dufte Schreibe (mit Jörg Gülden gesprochen) und manche immerhin Witz. In Tom Kummer und Claas Relotius und vor allem im Weltgeist zu Porsche Ulf Poschardt kam das dann alles perfekt zu sich. Erika Thomalla stellt diese Geschichte als Selbstaussagen-Collage zusammen. Kann man machen. Ist hier und da unterhaltsam.

 

Warnung vor einer heiligen Nutte (Patrick Wengenroth nach RW Fassbinder, Theaterdiscounter Berlin, 8.2.)

Rechts die Garderobe, hinten die Bar, links das Klavier. Hinter der Bar ein Poster mit Bullterriern bei einem Rennen. Vor dem Poster, hinter der Bar, ein Mann, der Rainer Werner Fassbinder ähnelt. Das ist Patrick Wengenroth, der Regisseur, der in einem Solo einmal Szenen aus dem Buch, die nicht gespielt werden, runterzitiert. Den Regisseur des Films, um dessen Dreh es geht, spielt er nicht. So wenig wie RWF diesen Jeff spielte, das tat damals, 1971, in Warnung vor einer heiligen Nutte, ein denkbar schlecht gelaunter Lou Castel. Hier, in der Re-Inszenierung des Films als Stück nach dem Text, quasi vom Blatt, spielt diesen Jeff Lucy Wirth, jedenfalls meistens. Es werden immer wieder Rollen gewechselt, und Kleider, daher die Garderobe. Lieder von Leonard Cohen, das wie im Film. Einmal chorisches Singen deutschen Liedguts, das wie bei Marthaler. Warum? Und überhaupt: Warum das hier heute jetzt spielen? Die Inszenierung gibt keine Antwort, und sie ist auch selbst keine. Wengenroth nimmt das als saftigen Stoff, mit dem sich der eine oder andere Jux machen lässt. So wird die zwischenmenschliche Brutalität komisch entschärft, beziehungsweise für die, die nicht lachen (ich), ins Tumbe gezogen. Der historische Hintergrund ist ohnehin nicht mehr als nur Kolorit, die atmosphärischen Brüche bleiben beliebig, die beste Darstellerin im Ensemble, Eva Löbau, hat viel zu wenig zu tun und wächst Rolle für Rolle und Perücke für Perücke nur ein wenig über die simple Karikatur hinaus, die sie sein soll. Bei Fassbinder kann man lernen, welchen Abgrund an Finsternis Figuren in einem kollektiven Selbstzerstörungskontext darstellen können, die bei Licht betrachtet nichts sind als Würstchen. Patrick Wengenroth lässt von Anfang bis Ende das Licht an. Voilà: eine Würstchenparade. (35cp)

 

8.2. Die Zwillinge (Joana Tischkau nach Lamin Leroy Gibba, Maxim Gorki Theater, 7.2.)

Zwei Brüder, Zwillinge gar, Schausteller, Karussellmenschen beide, von denen der eine den anderen, wie Kain den Abel, umgebracht hat. Schwarzer Vater, weiße Mutter, der eine weiß gelesen, der andere schwarz, so geht die Geschichte, mit der die schwarze Journalistin Melanie Opoku (Ruby Commey) Reporterpreise gewann. So aber, wie sie sie aufschrieb, stimmte sie nicht, relotiushaft. Nun aber wechselt sie, das Karussell dreht sich weiter, direkt in die Fiktion, dieselbe oder eine ganz ähnliche Geschichte noch einmal, jetzt in einer Drehbuch-zum-Spielfilm-Version. Und ständig Konflikt: Der schwule Junior Producer, ebenfalls schwarz, liest sich selbst quasi weiß und will von Rassismus nichts wissen. Der Autor Lamin Leroy Gibba (of Schwarze-Früchte-Fernseheserien-Fame) spielt ihn, wie auch, Doppelrolle, den Täter. Die Dialoge sind komisch, das Ganze ist Comedy-nah, Film- und Fernsehsatire, aber verlässlich von kleineren und größeren Abgründigkeiten unterminiert. Zwischendurch zu Stroboskoplicht gelungener softer Deutschrap, der die Sache vollends ins Musikalische holt. Eine weiße Regisseurin wird geholt und castet einen schwarzen jungen Mann aus dem Knast in der Rolle des Täters. Zwischendurch Jahrmarkt, es wird Zuckerwatte gerührt, auf metallenen Plattformagen sportlich durch die Gegend gerollt, Ballons lassen Haarstränge tentakelhaft schweben, später ein Ballonschlangenkopf. Das Yin-Yang-Karussell in der Bühnenmitte dreht sich und dreht sich, mal liegt, sitzt, rennt jemand mit, verzerrte Stimmen durch von der Decke baumelnde Mikros, weiße Menschen mit transparenten Masken, Haut auf der Haut, als Rassismusflüsterer-Chor. Die Ebenen liegen schräg zueinander, sicheren Tritt in der Frage, wie man mit den vielfach geschichteten Rassismus-Komplexen, dem Reden darüber, dem Agieren dagegen umgehen kann, gibt es nicht. Irgendwann in der zweiten Hälfte, als dann auch noch Kolonialismus, Bismarck, Namibia ins Spiel gebracht werden, ist alles aber eher verheddert als wirklich komplex. Bildet einerseits durchaus eine gesamtgesellschaftliche Rassismus-Verhedderung ab. Zieht einigen bitteren Honig, vielmehr Zuckerwatte daraus. Man kratzt sich aber zuletzt eher mittelerleuchtet am verknäulten Ballonschlangenkopf. (65cp)

 

7.2. Hideko no Shasho-san (Mikio Naruse, J 1941)

Klein ist der Bus, selten geteert sind die Straßen, auf denen er rumpelt. Von hinten zieht die Konkurrenz vom schickeren Unternehmen an Sonoda, dem Fahrer, und Okoma, die die Tickets entwertet, vorbei. Sie verfällt nach einer Radiosendung, die sie gehört hat, auf die Idee, die Busfahrt durch Sightseeing-Empfehlungen attraktiver zu machen. Der Chef findet es gut, ein Schriftsteller, der im Spa weilt, schreibt gutmütig selbstverliebt einen sehr langen Text. Ein Gedicht, das sich auf die Gegend bezielt, spielt eine wichtige Rolle darin. Der freundliche Dichter, den mal auch mal beim Baden sieht, rät Okoma, im lokalen Akzent erstsilbenbetont vorzutragen. Eine Kleinigkeit, aber wichtig, denn dies ist ein kleiner (und mit weniger als einer Stunde sehr kurzer) Film, der darin sehr groß ist, dass er die Akzente und die Kleinigkeiten betont. Den Akzent. Die Asche neben dem Becher. Den Plopp-Sound der Limo-Flasche, den liebt der Chef, aber der erweist sich am Ende als gnadenloser Kapitalist. Aber auch Okoma genießt, und zwar die Limo auf Eis. Es ist immerzu furchtbar heiß: ohne Ende Fächergewedel. Natürlich schließt Naruse mit seinem Bus- und Bewegungsfilm an Hiroshi Shimizus fünf Jahre zuvor entstandenen großartigen Arigato-San an. Bei der Busfahrt ist Zeit für einen Kurzbesuch bei Okomas Mutter. Mal ist der Bus leer, mal packt ihn ein einzelner Gast viel zu voll, später singen Mädchen und zuletzt darf Okoma auch ihre Sightseeing-Vortrags-Kunst präsentieren. Das erste, aber bei weitem nicht das letzte Mal in einem Film von Naruse: Hideko Takamine, nach der der Film trotz des anderen Rollennamens benannt ist. Okoma und Sonoda sind so wunderbar freundlich und solidarisch wie der Autor, der gar nichts verlangt und wenig bekommt, aber den Dank und ein Winken der beiden zum Abschied. Umso brutaler der Dolchstoß zum Schluss, mit dramatischer Ironie vergiftet Naruse im Schlussbild für den Betrachter das Glück, das die Heldin und der Held im bereits verkauften Bus für den Moment noch genießen. (82cp)

 

6.2. Die Holländerinnen (Dorothee Elmiger, Schweiz 2025)

Wenn sich Dorothee Elmiger auf die Spuren Joseph Conrads begibt, wird aus dem Horror, dem Horror ein Konjunktiv-Ding. Und aus True Crime, dem wahren Fall eines rätselhaften Tod und Verschwindens, eine Vorlesung, die nochmal um eine Stelle verschoben zitiert wird. Fast schon die Parodie von Literatur-Literatur, und es ist nicht gesagt, dass der Witz der Sache nicht auch in ihr selbst reflektiert ist, jedenfalls sehr komisch die Stelle, an der der Beginn der Dialektik der Aufklärung wörtlich zitiert, aber eben in den Konjunktiv übersetzt wird. Ein Roman über das Echte und das Gemachte, geboren aus dem Geiste der Schreibkrisenliteratur. Wen Elmiger sich hier vorknöpft: Kraftmeier-Künstler, Dunkelmänner, Eroberer zweiter Ordnung. Werner Herzog, ausdrücklich, Joseph Conrad, natürlich. In der Figur des Theatermachers: Milo Rau, Christoph Schlingensief, die sich nicht mit der Bühne begnügen, sondern Kunst und Leben als Übergriffigkeitsverhältnis zu performen versuch(t)en. Der Roman verhält sich dazu in vollendeter Ambivalenz. Die in den Konjunktiv gesetzte Erzählerin reenacted eine solche hoch problematische Reise ins Herz der Finsternis (das innere unbekannte Lateinamerika, in dem man am Ende immer sich selber begegnet), und eignet sich (wie die Autorin) diesen Zugriff auf die Wirklichkeit an, wenn auch durch die apotropäische Dauergeste des Konjunktivs vermeintlich geschützt. Und läuft so einerseits auf Bildbeschreibungen zu: die letzten Fotos vom Handy der Holländerinnen, eine Serie von Aufnahmen, die etwas anderes als evidence sind. Bilder der Nacht, des Dunkels, des Anderen der Repräsentation, das Andere der brute facts des true crime. Immer wieder diese Doppelbewegung: ins Dunkle wollen, von einem hoch ambivalenten Gegenwartsdunkelmann angeführt, dabei aber immer die Konjunktivlaterne angeknipst lassen. Nicht anders bei den Binnengeschichten, die in den konjunktivisch gerahmten rahmenden Trip eingelegt sind. Eine fiktive Schriftstellerin, die am Ende wiederum (in den Augen der Tochter) ambivalent dastehen muss. Eine weitere True-Crime-Gruselgeschichte, durchs reflektierende Erzählen wattiert. Mit dem Schluss wird alles an einen letzten Abgrund geführt. Aber es ist, weil es anders nicht sein kann, ein Abgrund der Reflexion, aus Papier. Anders gesagt: too clever by half. (70cp)

 

5.2. Hunger (Knut Hamsun, Norwegen 1890)

Hier spricht ein durch und durch männlicher Erzähler als Ich, ein Möchtegern-Autor, der nur hier und da ein Feuilleton an Redakteure verkauft; der durch die Straßen zieht, ein Proto-Incel, der Frauen belästigt, sich aber auf seine Ehrlichkeit etwas zugute hält, die Schuld an Armut, Erfolglosigkeit, Hunger bei den anderen sucht. Schauplatz: Kristiania, spätes 19. Jahrhundert. Der Held ein Norwegian Psycho, der zuletzt zum Vergewaltiger wird. Man wird als Leser*in zurv identifikationsaffinen Innenperspektive genötigt, Zug um Zug dem Wahnsinn nähergerückt, in einer Weltsicht, die fieberhaft dostojewskifiziert wirkt. Da ist eine Linie, die recht nahtlos zu Jim Thompsons The Killer Inside Me führt. Und die Frage, wie ausführlich und genau man in eine solche psychische Zwangsvorstellungswelt hineingefühlt werden will. (64cp)

 

4.2. The World to Come (Mona Fastvold, USA 2020)

Schafe, das Haus, der Mann, die Frau: Karg ist das Leben im Westen im Jahr 1856, an dessen erstem Januar die Erzählung beginnt. Hart für die Männer, die es verhärtet (wieder, wie in The Sleepwalker, ein in sich gekehrter toxischer Brüter: Christopher Abbott; seiner selbst ungewiss, als wäre ihm das Weibliche als solches ein Rätsel der Mann namens Dyer, eher entfärbt als einer, der färbt, eher fast tot als einer, der tötet: Casey Affleck). Und härter für die Frauen, die den verhärteten Männern in der Einsamkeit zwischen Haus, Schaf, der Apfelschälmaschine den Männern ausgeliefert sind. Und dann verliert Abigail (Katherine Waterston) ihre Tochter und fällt damit fast aus der Welt. Ihre Daten, ihre Notate strukturieren als Mitschrift den Film. Der auf einer Kurzgeschichte beruht, was man merkt, es fehlt der Welt, die er entwirft, nicht an Enge, aber an detaillierender Fülle. Als rettender Engel erscheint im kargen Leben Tallie, ganz Wärme und Lächeln und Geschenke. Aus Freundschaft wird Liebe im drinnen wie draußen natürlichen Licht. Der queere und weibliche Western (Drehbuch zwei Männer, der Autor der Kurzgeschichte John Shepard und Ron Hansen, Autor des Romans The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford) als Genre-Painting, etwas idyllisch Warmes im Innern des Harten und Kalten, das in ein idyllisch schönes Draußen gesetzt ist. (Rumänien spielt die Landschaften im Staate New York.) Atmosphärisch sehr intensiv, aber auch ein Film, der die Geschichte, die er erzählt, so notwendig es vielleicht ist, sie zu erzählen, nur gerade so, und fast am meisten noch im sehr schönen Titel, in etwas mehr als nur das, was sie ist, transzendiert. (69cp)

 

3.2. Das dritte Königreich (Karl Ove Knausgard, Norwegen 2024)

Zurück aus Russland und auch vom ausgeuferten Ideenroman, zurück auf dem Terrain zumeist vertrauter Figuren in ihren von Alltagsnöten geplagten Leben. Vielfach Umkehr- und Gegenperspektiven zum ersten Roman. Tove, die Künstlerin, bislang nur aus der Sicht ihres Mannes Arne gesehen, die nun aus ihrer Perspektive mit dem Wahnsinn ringt, dabei allerdings, wie es scheint, Zugang zur mystischen Ebene der Romanserie hat. Syvert, der mit der alten Vatergeschichte die nun im Altersheim lebende Mutter verstört. Der Stararchitekt, den seine Zeugenschaft beim Tod von Syverts Vater belastet. Geir, der Polizist, und das Video mit Teufelsanbetern im Wald. Das Black-Metal-Konzert, in das Line, von Waldemar eingeladen, gerät wie die Jungfrau zum Kind. Apropos: Erst Gaute, dann wieder seine Frau Kathrine, die Pfarrerin, vom Zweifel geplagt, von Gaute beargwöhnt und dann tatsächlich schwanger. Kurz sogar Ramsvick im Koma, dessen Vater Zementsäcke schleppt. Alles in wenige Tage vor und nach dem Aufgang des neuen Sterns am Himmel gepackt, an den sich alle sehr schnell gewöhnen. Und dann die Tatsache, dass in Norwegen tagelang keiner stirbt. Es wäre zu viel gesagt, dass Knausgård den Alltag und das Außeralltäglichste stärker integriert, eher Entfaltung beider Aspekte mit Betonung der Realien des Alltags. Erstaunlich, wie tief sich das, bei gleichbleibend ausdrücklich unpoetischer Sprache, in die Perspektiven der Figuren, die Beschränkungen ihres Blicks bis in den Wahnsinn und den Komazustand, hineinwuchten kann. Eine Welt, die organisch wuchert und wächst, (mehr als) ein Rätsel, aber keinen Spannungsplot hat, aufs Privateste fluchtet und auf das Numinose, dieser Widerspruch, der dem Ganzen die Grundstruktur gibt, aber nicht auf Abgründe zwischen dem einen und dem anderen zielt, sondern das wie selbstverständliche Nebeneinander von Leben und Tod, dem Kleinsten und dem Allergrößten mit Engelsgeduld seltsam und aufregend platt ausbuchstabiert. (76cp)

 

2.2. The Sleepwalker (Mona Fastvold, USA 2014)

Modernistisch ist das Haus, in dem die Schlafwandlerin umgeht: Ziegel und Glas und gerundete Formen. Vor Jahren hat es gebrannt, Kaia, die eine Tochter des verstorbenen Besitzers, renoviert mit ihrem Lover, Andrew, das Innere, nicht zuletzt die Elektro-Installationen. Kaia hat eine Narbe an der Brust, und sie hat eine Schwester, Christine, die eines Nachts einfach auftaucht. Hinterher fährt Ira, ihr Lover, sie ist schwanger, die beiden sind gekommen, um erst mal zu bleiben und Kaia und Andrew an den Rand des Wahnsinns zu treiben. Wo Christine, off her meds, selber ist. Mona Fastvolds und Brady Corbets Drehbuch hat einen Schuss Wahlverwandtschaften-Beziehungs-Verschiebungs-Drama und einen Schuss Horror und Thriller, auf dessen Gelände sich der Film aber nie wirklich begibt. Das Unbehagen kriecht ins Haus und verlässt es nicht wieder. Weniger unter als an der Oberfläche, ohne das Tageslicht je wirklich zu erblicken: Vorgeschichte, Trauma, Ungesagtes. Die Musik kollert dazu, als wüsste sie mehr, will aber auch nicht ganz mit der Sprache heraus. Sehr tight und nicht ganz dicht zugleich, dieser Film, der gut dräut, aber nicht ganz so gut klar macht, was er hinter seiner slicken Fassade eigentlich will. (63cp)

 

1.2. Shadow of Shadows (Ted Allbeury, GB 1982)

Das Buch, 1982 erschienen, war damals schon ein (Jüngere-Geschichte-)Historienroman. Den Gegenwartsplot, der Ende der Sechziger spielt, holt die kursiv dazwischen geschaltete Vergangenheit ein. Was die eine Geschichte mit der anderen verbindet, ist ein Mann namens Petrow, hoher Beamter des sowjetischen Geheimdiensts, nun Überläufer in London. Erst packte er aus, plötzlich beginnt er zu schweigen. Hier steckt ein Geheimnis, das ihm der britische Agent Jimmy Lawler entlocken muss. Allbeury organisiert das Wissen auf seinen beiden Zeit-Schauplätzen als unaufhaltsam vorrückende Front. Die Kalte-Krieg-Konfrontation nimmt er strukturell und nicht ideologisch. Der britische und der ex-sowjetische Agent sind sich allzu ähnlich. Das wird mehr als einmal gesagt. So sehr, dass der eine die Frau des anderen nimmt. Und nur dieser Ähnlichkeit wegen eine Wiederannäherung einfädeln kann. Die Spannung wird nirgends forciert, was hier tickt, ist ein Uhrwerk, das nicht Thrillerdrücke erzeugt, sondern das Verhältnis von Wissen und Nichtwissen nüchtern sortiert. Wenn alles, was dunkel war, hell ist, hat die Geschichte eine Ende gefunden. Nach Art einer Komödie, die das Ganze auf einer tief im Backstage, im Shadow of Shadows, verborgenen ironischen Metaebene ist: mit einer doppelten Hochzeit. (71cp)