31.5. Model Shop (Jacques Demy, USA 1968)

Jacques Demy zieht mit Lola (Anouk Aimée) nach L.A. Dort wartet George, darauf: Geld aufzutreiben, um sein grünes Coupé nicht zu verlieren; die Einberufung in den Krieg zu erhalten, und tatsächlich trifft sie ein, während im Radio bei der Fahrt durch die Stadt, als wäre es ein Film von James Benning, die Nachrichten von geplanten Friedensverhandlungen berichten; dass ihm etwas besseres einfällt als die Arbeit als Architekt, die ihm, wo alles zerstört wird, sinnlos vorkommt; vor allem jedoch, dass ihm Lola erscheint, was sie eindrucksvoll tut: weißes Kleid, ärmellos, Sonnenbrille, die Haare zu ungeheurem Volumen frisiert. George folgt ihr, er stalkt sie, er sieht, wie sie in einem Laden verschwindet, auf dem Model Shop steht. (Nebenan: Body Shop, Auto-Werkstätten, die Differenz ist nicht groß.) Lola, die Erscheinung aus Frankreich, scheint als verführerische Figur aus Hollywood importiert, in eine Welt, in der zwar alles pastellfarbenbunt, aber ausgesprochen anhedonisch verfasst ist. Georges Freundin, die sein Nicht-Commitment eher zu spät als zu früh flieht. Die Band, The Spirit, die musikalisch wie lebenskünstlerisch herumhängt und nie mehr als mittelgroß herauskommen wird. Die alternative Zeitung, bei der George nicht arbeiten will. Diegetisch ist George in den Straßen der Stadt mit Mozart, Schumann, Rimsky-Korsakoff unterwegs, was nicht Stimmungen illustriert, sondern den Kontrast zur Umgebung als Erfahrung auf vier Rädern betont. Im Hintergrund auch, in Georges Wohnung direkt vor dem Fenster: Die Pumpen als Fremdkörper, Maschinenmonster mitten in der menschlichen Zivilisation. Im Zentrum: der Model Shop als Vertigo-Raum, in den George der Frau folgt, von der er sich das Wunder der Liebe verspricht, sich aber als Rückseite aller Traumfabrik-Fantasien erweist: Die Frau, die sich dem fotografierenden Blick des Voyeurs überlässt, generisch in Unterwäsche und Posen, die alles Begehren mit Ernüchterung konterkarieren. Der Raum, den fast lynchesk dunkel-labyrinthische Wege mit einer Außenwelt verbinden, in der verdruckste Männer die feuchten Träume entwickeln. Eine Welt, aus der für Lola aus Nantes der einzige Weg noch zurück führt. Eine Welt, in dem für den passiven George nur Vietnam, respektive eine Schwarzblende bleibt. (78cp)

 

30.5. My Ántonia (Willa Cather, USA 1922)

Im ersten Kapitel, einer Herausgeberfiktion, überantwortet die Autorin die Erzählung der Geschichte, die folgen wird, einem Mann namens Jim Burden. Sie handelt von einer Frau namens Ántonia, die beide von Kindheit an kannten. Erst setzt er den Namen der Frau als Titel über das Manuskript, dann fügt er das Possessivpronomen hinzu: My Ántonia ist eine persönliche Sache, eine Erinnerung, von der sich die Liebe des erzählenden Ichs zur Person, von der er berichtet, nicht abziehen lässt. Ántonia Shimerda ist ein Auswandererkind. Mit den Eltern und dem älteren Bruder ist sie aus Böhmen gekommen, der Weg führt nach Westen und endet in der Prärie von Nebraska: eine Siedlergeschichte. Erzählt wird sehr konkret, mit dem Vergehen der Zeit bekommen die Erinnerungen einen epischen Zug. Markante Szenen, manchmal fast epiphanisch: ein Hochzeitszug, den in den böhmischen Wäldern die Wölfe zu großen Teilen verspeisen; der Selbstmord von Ántonios Vater, in aller Drastik geschildert. Dagegen der Alltag, die Vergnügungen der jungen Frauen beim Tanz, der Missbrauch durch die Männer, in deren Häusern sie angestellt sind. Einmal auf der Prärie ein Pflug, der erglüht, weil er die untergehende Sonne in einer optischen Illusion völlig verdeckt. Für Jim Burden, ein paar Jahre jünger, ist Ántonia eine Art Inbegriff der Aneignung Amerikas, eine mühselige Sache, das Glück hart erkämpft, am Ende aber, umgeben von ihren vielen Kindern und dem nach Fehlgriffen nun passenden Ehemann, die Verkörperung gelingenden Lebens, eine Figur, die es schafft, das, was in ihr liegt, in den Raum und die Zeit hinein, die ihr gegeben sind, zu entfalten. Aufgeschrieben ist das in Sätzen und Bildern, die einfach sind, von einem Westen durchglüht, der eher hart ist als wild und eine Sache in erster Linie der Frauen, die sich ihren Freiraum erkämpfen. (76cp)

 

29.5. Maniac (Calixto Beito, Vorlage: Benjamin Labatút, Schauspielhaus Zürich, 28.5.)

Eher dunkel. An der Decke, dreiviertelhoch zunächst, kreisrunde Lichter, später als Unterseite durchbrochener Röhren erkennbar, die sich heben, senken, die noblen Asiatizismus verbreiten; während auf Erden, in Los Alamos, John von Neumann und seine Kollegen an der Atombombe basteln. Markus Scheumann munkelt erst, in Scheumann-Phrasierung, vage umnebelt, Gattopardo-monologisch: schon wieder viel Prosa. Bieito hat den Roman, Labatuts süffige Wissenschaftssemifiktionen auf die Bühne geholt. Einerseits dankbar, da auch das Buch an den abstrakten Denkern die Körper betont. So stirbt von Neumann qualvoll, Krankenbett rein, an Krebs einen Tod, den er nicht versteht. Daneben, im Dunkel, im Nebel, Lichtregie: toll, viel Winden, Stimmen und Körper mal weniger, mal allzu sehr hysterisiert. Atmosphärische Arbeit 1 A. Andererseits fährt Bieito der Prosa-Deklamation mit dieser Hysterisierung der Körper fast schon schematisch in die Parade, als gälte es, dem Mangel der Vorlage an Dramatik mit Inszenierungsgewalt abzuhelfen. Und dann tritt, wenn es um Go geht, eine Art Samura in etwas Gelbsamtenem auf, und im Auf an die Rampe, und deklamiert Labatut-Text. Lässt dabei den dramatischen Moment, in dem AlphaGo, der Computer, einen unmenschlichen Zug macht, der sich am Ende als tödlich erweist: einfach aus. Gerade weil Labatuts Bücher so eigentümlich zwischen berichtender Prosa und verführerisch eingängigen Fiktionalisierungen schweben, ist die Gefahr groß, dass bei kupierender (teils auch Quasi-Dialoge hinzufügender) Adaption das Ganze die Balance verliert. Die Gefahr ist hier, bei aller Stimmungskunst, nicht wirklich gebannt. (57cp)

 

28.5. Über die Berechnung des Rauminhalts III (Solvej Balle, Norwegen 2022)

Der 18. November bevölkert sich. Die Steckengebliebenen werden einander erkennbar als Differenz in der Matrix des Immergleichen am immergleichen Tag. Erst kommt, in einem Hörsaal, ein weiterer in Tara Selters Blick, Soziologieprofessor Henry Dale, dann werden es mehr; zwei hatten sich selbst schon gefunden, als Cliffhanger steht schließlich eine Gruppe von Neuankömmlingen in Balles Fiktion und in der Fiktion vor dem Tor einer Villa in Bremen. Da sind die vier als Stammcast schließlich (zwischen)gelandet, einer war verschwunden und kam dank Aushängen wieder zurück. Eine war siebzehn und auf einer Demo in der Schweiz, als ihre Zukunft verschwand. Sie will die Dinge einrenken wie der Mann, mit dem sie sich (ohne Sex) zusammengetan hatte. Er kümmert sich um die kleinen Unfälle, denen man mit genauer Kenntnis des 18. November zuvorkommen kann. Sie ist mehr systemorientiert und tut darum nichts. Zwischendurch kehrt Tara, die das Gefühl hat, dass in Düsseldorf, wo sie lange war, die Geräusche nun nicht mehr stimmen, eine Weile nach Clairon, ins eigene Haus und zu Thomas zurück. Sie nimmt die Erklärprozedur auf sich, sie tun Dinge gemeinsamen, sie haben Sex auf dem Teppich oder im Bett. Dann zieht sie sich wieder in den Raum zurück, den er an diesem Tag nie betritt. Der Soziologe macht Ausflüge in die USA, wo seine Ex mit dem Sohn inzwischen lebt. Irgendwann vergeht zum 1000. Mal derselbe Tag. Die Steckengebliebenen altern, alle um sie herum, für die dieser Tag nur einmal passiert, bleiben jung: Eine Nacht, danach alles wie neu, «vergessen» aus Sicht derer, die dem Tag nicht entkommen. Spekulationen über die bleibenden und die verschwindenden, über das Bleiben und Verschwinden der Dinge, die Sorge um das, was aus dem Tag für immer getilgt bleibt. Der Tag bevölkert sich, verdichtet sich, fächert sich auf, das Geworfensein ins Eintagsmenschen-Dasein ist nun Geworfensein in Eintagsmenschen-Gesellschaft. (79cp)

 

27.5. The Devil Book (Asta Olivia Nordenhof, Dänemark 2023)

Band 2 von Nordenhofs Scandinavian-Star-Reihe, eine Fortsetzung, die fast keine ist. Der Widerwille, die Unfähigkeit, die Geschichte von T, wie am Ende von Money to Burn avisiert, nun aufzuschreiben, nimmt die Gestalt eines Prosagedichts an. Darin die Zeilen: “I came to think / that I / can do / whatever I want / so this / is my book / this is / for you / this is / an erotic thriller / about businessmen and / the devil.” Also der Sprung in ein anderes Genre, die Geschichte der Ich-Erzählerin, die von ihrer Begegnung, ihrem Pakt mit T berichtet, ein Pakt, ja, vielleicht mit dem Teufel, jedenfalls wird sie zum Escort (ohne Sex) eines Mannes, mit dem sie einen Bund schließt, dass eine*r von beiden den/die andere zuletzt mit einem Messer ersticht. Aber dieser Sprung ist nicht nur einer von Lyrik zu Prosa, es ist auch ein Sprung in der Geschichte, beziehungsweise aus dieser in eine andere Geschichte zurück. In der Erzählgegenwart, es ist die Gegenwart der Pandemie-Quarantäne, ist die Erzählerin, die zuvor von Sex-Arbeit lebte, in ein Zusammenleben (mit Sex) mit einem Mann in London geraten - und erinnert die Sache mit T. Der Zusammenhang zur Scandinavian Star, die nur noch einmal erwähnt wird, ist vage, jedenfalls weniger konturiert als die wieder recht platte Kapitalismuskritik, die mit der kryptischen Struktur, eine weitere Prosalyrik-Einlage darunter, Gedicht an die Nacht, recht unerklärt kontrastiert ist. Der Teufel spricht, im Wahn oder in der Realität, ein weiterer Sprung, in die Psychiatrie und die Kindheit. Das alles ist zusammengezwungen. Wer das konsistent finden will, wird gerade in diesem quasi-psychotischen Zwang das ästhetische Hintergrundmotiv des Romans suchen müssen. (60cp)

 

26.5. Zero K (Don DeLillo, USA 2017)

Zwischen Leben und Tod, Himmel und Erde, Apokalypse und Wiedergeburt, weit hinten in Asien und New York schwebt De Lillos noch einmal großer Roman. Ein Familienstück als Science Fiction der letzten Dinge: Ross, der Vater, ein Milliardär der Ostküstensorte, hat seine Vision eines ewigen Lebens per Cryokultur unter die Erde Zentralasiens gestimmt. Sein Sohn, Jeffrey, ist vor Ort, besichtigt, beobachtet, bedenkt in De Lillos Sprache, die quasi-aphoristisch an Sinnränder führt, prophetisch, sarkastisch, wie aus Eisen gehämmerte Worte, in denen sich Wahrheit und Kryptik fast ununterscheidbar verwinden. Tageslichtlose Hallen, geschorene Menschen schon auf dem Sprung in den vorübergehenden Tod, am Ende nicht nur ihrer, sondern überhaupt der Geschichte, der sie sich in eine unwissbare Zukunft entziehen. (Jedenfalls hat einer der Stenmark-Twins, die sicher nicht als Skifahrer, eher als Matthew-Barney-hafte Figuren durch diese Unterwelt ziehen, eine Vision vom Atomkrieg, hinter dessen Ereignishorizont nur, was aus der Geschichte gelöscht ist, entzieht.) Als Einschub zwischen Abschied und endgültigem Abschied eine Episode, Jeffrey in New York, mit Freundin und Don De Lillos medusenaugen in der Stadt unterwegs, alles gefriert hier immer zu Ewigkeitskunst. Weiß der Teufel, ob man vor diesen Sätzen selber in Ehrfurcht erstarrt oder doch die Frage zaghaft wagt, ob eine Nummer kleiner nicht vielleicht, wenigstens, als Restmöglichkeit menschlichen Maßes überzeugender wäre. (73cp)

 

25.5. Black Money (Ross Macdonald, USA 1966)

Ein eifersüchtiger Mann als Auftraggeber, ein mysteriöser Fremder, der die Frau, die der Auftraggeber begehrt, geheiratet hat. Der mysteriöse Fremde ist das Objekt manchen Interesses und mancher Begierde: ein falscher Franzose, aber ein echter Kenner von Frankreichs Kultur, ein Wissensquiz mit Genet und Baudelaire. Die Spur führt ein paar Jahre zurück, an eine Universität, zum Abend einer Sartre-Inszenierung, an der sich Wege kreuzten, Jahre später beginnen nun die Leichen rund um die sehr blonde sehr femme sehr fatale eine nach der andern zu purzeln. Mitten drin Lew Archer, der mit dem Lüften der Vorhänge kaum hinterherkommt, einen Todesfall nach dem anderen kommt er zu spät, nicht für die Wahrheit, aber fürs Überleben. Panama, Francis Drake, Las Vegas, Academia nicht zu knapp: An Fehlfarben reicher Roman, der es weniger auf Spannung und Entdeckung als auf den Ritt durch menschliche Abgründe angelegt hat. (67cp)

 

24.5. Wunde Stadt (Sebastian Nübling nach Kevin Rittberger, Theater Magdeburg, Premiere, 23.5.)

Die Bühne erst: leer. Dann schrubben und kratzen unangenehm laut Stühle von links, geschoben von Menschen in Hoodies, ziehen lärmende Kreise, kommen zur Ruhe, wenn auch bis zum Ende nie ganz. Autor Kevin Rittberger hat vom Theater Magdeburg den Auftrag bekommen, ein Stück über das Attentat auf dem Weihnachtsmarkt von 2024 zu schreiben, 6 Tote, mindestens 323 Verletzte, verübt von einem Mann saudischer Herkunft, der sich immer weiter nach rechts radikalisiert hatte. Rittberger hat mit traumatisierten Betroffenen gesprochen, mit Betreuern und Seelsorgerinnen und aus deren Erfahrungen und Worten einen entindividuierenden Text abstrahiert. Stimmen im Stuhlkreis, hier und da die Ahnung einer Person, aber alles in allem bleibt das ungeheuer generisch: die Wut, die Ressentiments, bei manchen ebbt etwas ab, verändert sich, bei manchen auch nicht. Chorische Wahrheit: «Wir wollen unser altes Leben zurück». Und die Einsicht: Das funktioniert so wohl nicht. Am interessantesten der Streit der Betreuer: Wie geht man um mit dem Rassismus, der Verhetztheit mancher der Traumatisierten, wie hält man das durch, in der Sorge um Heilung unpolitisch zu sein. Macht die politische Neutralität die Heilung erst möglich, oder ist die Duldung des Verhetztseins nicht gerade etwas, das die Durcharbeitung des Geschehens gerade unmöglich macht? So spitzt sich das aber nur sehr gelegentlich zu, jede wirkliche Konfrontation bleibt vermieden. Stattdessen wird allerlei aufgefahren: didaktische Hinweise auf die lange, multikulturelle Geschichte Magdeburgs; die Bedeutung der arabischen Medizin und Kultur überhaupt (die alte Falle: Und wenn das nicht so wäre, dann wäre rassistische Verachtung des Anderen eher in Ordnung?); außerdem quasi-lyrisch komponierte Sätze der Betroffenen, eingesprochen von der Souffleuse von links. Auch Regisseur Sebastian Nübling lässt nach der erste Kargheit von Uniformierung, Stuhlkreis und schwingendem Mikro noch einen großen Bühnenraumteiler (aka weiße Wand) auffahren, einen Baum, Rasenteppiche, zwei weitere Wände und zuletzt eine allegorische Statue, die von ihrem Sockel gleitet. Spürbares Bemühen der Beteiligten, alles richtig zu machen. Und richtig falsch ist hier auch nichts. Außer vielleicht genau dieses Bemühen. Am Ende werden individuelle Erfahrungen zu generischen Einsichten abstrahiert, das Ganze in einen für die Gegenwartsdramatik sehr typisch undramatischen, ins Chorische mit wechselnden Stimmen tendierenden Collage-Text komponiert. Das in einem bewusst recht luftleeren Raum inszeniert. Redlicher, aber zuletzt auch ratloser Versuch der Befriedung einer wohl nicht mehr zu befriedenden Situation. (56cp)

 

23.5. Über die Berechnung des Rauminhalts II (Solvej Balle, Norwegen 2022)

Nichts ist geschehen am Cliffhanger-Jahrestag, mit dem der erste Band endete: Er fiel nicht aus der Reihe. Es ist, es bleibt: 18. November. Tara ist und bleibt gefangen in diesem Tag, aber nun bricht sie auf. Sie lässt Paris hinter sich, wo am Tag der Wiederkehr keine Veränderung eintritt. Sie lässt den Mann, das Haus, die Stadt hinter sich, sie begibt sich auf Reisen. Sie lauscht Menschen in Zügen, sie richtet sich den Tag anders ein, indem sie einen Jahreslauf zu schaffen versucht. Weihnachten feiert sie mit den Eltern, die eingeweiht werden; und natürlich am Tag darauf alles vergessen. Tara will Frühling, Sommer, Herbst, Winter, eine Meteorologin hilft ihr, die passenden Orte für den Lauf der Jahreszeiten zu finden. Der Raum, der Wechsel des Raums, wird ihr zum Ablauf der Zeit, Erstreckung des Raums als Erstreckung der Zeit, Ersatz-Zeit, sie fährt in den Norden, Schnee in Norwegen, sie lässt sich dann in Düsseldorf nieder. Diebstahl des Jahreszeiten-Buchs, sie gerät aus dem selbstgeschaffenen Takt und lässt sich widerstandslos in den Container sinken, als den sie ihren Tag nun begreift. Sie mietet eine Wohnung, sie sieht sich als Monster in diesem Container, da, was sie isst und nimmt, nicht wiederkehrt: im Café, in dem sie morgentlich sitzt, und nicht nur da. Plötzliche Obsession, aus heiterem Himmel getriggert von der Münze, die sie am originalen 18. November erwarb: Rom. Sie liest, recherchiert mit dem Computer, der immer aufs Neue alles vergisst, sie besucht Vorlesungen, Seminare, die Abstände zwischen den Tagesnotizen, nun deutlich größer, das zweite Jahr ist vorbei, das dritte Jahr ist vorbei, so abrupt, wie sie kam, endet auch die Rom-Obsession. Der Grundton in diesem Band: ein Schwanken zwischen Treibenlassen und Agency-Suchen, ein Überkommenwerden von Leidenschaften, die von einem Moment auf den anderen unsinnig scheinen. Die Hoffnung auf Ausbruch verglimmt ohne Drama. Und dann am Ende ein erneuter Cliffhanger: unerhörte Begebenheit, sie hat einen Leidensnossen getroffen. (71cp)

 

22.5. Anna Karenina (Leo Tolstoi, Russland 1878)

Zuletzt fährt Tolstoi für den mit dem Sinn des Lebens hadernden «Lev»in, den Vertreter seiner selbst in der von ihm, Lev, erschaffenen Welt, erst ein Gewitter auf, dann einen Sternenhimmel in seiner Ewigkeitspracht: So kommt der Mann zur Besinnung, die in einer neuen Kongruenz von Denken und Handeln besteht. Wo zuvor der Sinn da war, wo Levin ganz im Tun aufging, wo er verschwand, sobald er zu denken begann, ist nun mit Gewitterdonner und bestirntem Himmel über ihm das Tun des Guten als Sinn in die Welt zurückgekehrt. Damit endet das Buch. Anna Karenina, die ihm den Titel gibt, ist da schon viele Seiten lang tot, bis in die letzten Atemzüge, die Wahrnehmung noch des über sie rollenden Zuges ist ihr der Erzähler gefolgt. «Tolstoy», schrieb Henry James, «is a reflector as vast as a natural lake», und das ist er, als Erzähler, ein riesiger passiver Spiegel, dem nicht der kleinste Atemzug in der Welt des Humanen entgeht; wobei ihn, Ironie des Bildes, die Seen, die Wälder, der Natur nur insofern interessieren, als er sie (wie am Ende) für die Spiegelung selbst nutzen kann, oder nur insofern, als er zum Beispiel am Wald die Ökonomie des Landes und der Güter exemplifiziert - weder am bloß Szenischen einer Landschaft noch an ihrer romantischen Belebung ist ihm gelegen. Und so setzt sich der Satz von Henry James schließlich nach einem bloßen Semikolon dann sehr richtig fort: “; a monster harnessed to his great subject – all human life – as an elephant might be harnessed, for purposes of traction, not to a carriage, but to a coachhouse.” Ein Elefant im Geschirr, der nicht nur das Enthaltene, sondern noch das alles Enthallene Umfassende zieht. Und das ist das ganze menschliche Leben: zentriert um die Frau, die der Liebe in einer Gesellschaft mit denen der adeligen russischen Gesellschaft nicht gewachsen sein kann, so sehr, dass diese Liebe mehr zum Gleichnis wird des Nicht-gewachsen-sein-Könnens, was die Frage aufwirft, ob die überwältigende Individualität Annas nachträgliche Belebung ist oder ob nicht die Lebendigkeit der Anna Karenina, wie die Lebendigkeit aller Dinge und aller Figuren bei Tolstoi, über das Gleichnis siegt, wenn auch fast gegen den Willen des Autors. Das ganze menschliche Leben: der Tod, dem sich Levin als tiefstem Abgrund ausgesetzt sieht am Bett des nicht und nicht sterbenden und dann endlich doch sterbenden Bruders, die Tragikomödie der Ex-Prostituierten, mit der der Umgang nicht möglich sein darf und doch möglich ist, eine Durchkreuzung der Gesellschaft in extremis, wobei das Extreme, der fanatische Glaube an Gott (ein durchgeknallter Sektierer ist es, der die Scheidung Karenins am Ende vereitelt und den Tod Annas verursacht) und der fanatische Zweifel, in die Totalität des Ganzen auch immer schon inkludiert ist. Das menschliche Leben: die Schreie Kittys bei der Geburt, die Levin so äußerst entsetzen, er glaubt das Ende gekommen und wünscht es sich beinah herbei. Und auch: das Hineinspüren dieses Erzählers in die letzten Wahrnehmungswinkel, von den Schmerzen der jungen Mutter beim Stillen bis zu, das ist nun wirklich das pièce de resistance des ganzen Verfahrens, den «Gedanken» des Hundes Laska auf der Jagd, denen der Roman ebenso mühelos und beim Lesen fast unvermerkt nachgeht wie all den anderen Apperzeptionen, Affekten, nuanciert ausschattierten Ängsten, Wünschen, Hoffnungen, Zweifeln, dem Hin und Her zwischen dem, was sich in ihnen widerspricht, was den Widerspruch sucht oder meidet, was ausgesprochen wird und was halb verschwiegen bleibt, vor sich selbst verborgen und vor der Welt, oder nur vor sich selbst und nicht vor der Welt. Es gibt, kurzum, für diesen Erzähler (der Elefant ist und Maus und Fliege an der Wand und Lauscher unter dem Bett und tausend andere Dinge), es gibt für ihn nichts Menschliches, das ihm fremd wäre, das sowieso nicht (wiewohl der soziale Raum auf das Spektrum zwischen Adel und Bauern begrenzt ist), es gibt nichts Menschliches, dem nicht versuchsweise und mehr als versuchsweise Gerechtigkeit widerführe (selbst und gerade Anna, und all den anderen Frauen, bei aller bekannten Misogynie des Autors Lev Tolstoi) – es ist diese Totalität tatsächlich alle Grenzen überquerend total; so sehr, dass an all dem vielleicht die Mühelosigkeit, mit der das Erzählen das alles erspürt, und noch gegen die Überzeugungen und Intentionen und Widerstände des Autors erspürt, dass also diese Mühelosigkeit an diesem Roman das Unheimlichste ist. (90cp)

 

21.5. Le filmeur (Alain Cavalier, F 2005)

«Ständig errichtet Cavalier Gräber, Altäre, Gedenkstätten, Videoschreine» (Esther Buss, Aus der ersten Person) - der tote Vater, aufgebahrt auf dem Bett; die Kirche als Grab, darin aber die Statue der heiligen Theresa («seine» Theresa, ihr hat er einen Film gewidmet), die er frivol in einen Dialog mit dem nackten Jesus versetzt; die frische und die verfaulende Frucht, ein memento mori, er fragt sich, ob sein Enkel ihn wie diese Frucht wahrnimmt; der Krebs, der ihm aus dem Gesicht geschnitten wird, wieder und wieder, der verwundete Mann, Jekyll and Hyde. Das Film-Tagebuch von Alain Cavalier ist nicht datiert, elf Jahre, 1994 bis 2005, sind kein Tag, sind abgehackt ineinander fließende (ja, eben beides, fließend und auch gehackt) 95 Minuten, aus denen er sich mit einer angekündigten Abblende stiehlt. Der Blick: konstatierend, spielerisch, frivol, übergriffig (immer wieder die Bilder seiner nackten, halbnackten, schlafenden Frau), unschuldig (die Tiere, denen er, der Blick, etwas wie Liebe entgegenbringt), einebnend, zwischen der arretierten Toilettenrolle und dem Flug ins World Trade Center wird fast nicht unterschieden. Die Stimme erklärt nichts aus einem Hinterher, die Stimme ist intim, nahe dran, dabei, aufgetragen aufs Bild, von ihm nicht zu lösen, leise fast immer, camera stylo, voix stylo, «invasiv», schreibt Esther Buss in Cargo, aber setzte das nicht eine wahrnehmbare Differenz von Außen und Innen voraus. Mir scheint, dass man eine solche Differenz an das differenzlose Filmen des Filmeurs herantragen muss (und ja, man muss, man darf sich der Unterschiedslosigkeit nicht unbedingt überlassen), aus dem Nacheinander der Bilder, die einen einzigen, sicher verschachtelten, sicher kubistischen, sicher nicht nahtlos übergängigen Innenraum bilden, aus diesem (Nicht-)Kontinuum der nicht datierten, aber doch, wie unser aller, gezählten Tage ergibt sich dieser Unterschied nicht. Vielleicht sogar, noch einmal anders als jedes Tagebuch (immer: Festhalten, für wen auch immer; Zeugnis geben, wem auch immer), eine apotropäische Geste: Nicht nur das Leben, das sich so unendlich ins Banale verzweigt, sondern auch das Sterben, der Tod lassen sich in den Innenraum des gefilmten Tagebuchs bringen. Und das findet sich das alles nun, Alain Cavalier lebt ja tatsächlich noch, gerade in Cannes ein ganz neuer Film, hält immer noch fest, was vergeht. (75cp)

 

20.5. Arendal (Karl Ove Knausgard, Norwegen 2024)

Der Sprung zurück in die siebziger Jahre, der Sprung zu Syvert Løyning senior, von dessen Tod zu ungefähr dieser Zeit wir längst  wissen, dessen heimlicher Beziehung zu einer Frau in der Sowjetunion sein Sohn Syvert viel später auf die Spur kommt, was ihn, den dann längst erwachsenen Sohn, wiederum selbst in Bewegung setzt nach Moskau, nach Moskau. Darüber der mysteriöse serientitelgebende Stern am Himmel, der Tod und Sterben aussetzen wird, aber hier, jetzt, in den Siebzigern, lebt Syvert noch. Er wird das Aufgehen des Sterns niemals erleben, aber in Visionen, die er nicht einordnen kann, sieht er ihn doch (für den Leser mit dem bis dato so enorm ausgebreiteten Hinterher-Wissen ist es als Vorausdeutung mehr als lesbar gemacht). Syvert berichtet seine Geschichte als Ich: So muss sein Tod in jenem Off bleiben, das existenziell kein Ich mehr kennt und das in einer anderen, der narrativen Zukunft, die Sache der anderen ist, der Kinder vor allem. Erzählt wird im vertrauten Bei-allem-auch-dem-Banalsten-Dabeiseins-Modus, allerdings nur gelegentlich auf die Spitze getrieben, wenn etwa Syvert sich beim Zubettgehen entkleidet und Knausgard dabei jede Einzelhandlung beschreibt. Präsenter der andere Pol: Wissenschaftsgesättigte Spekulationen, über die Zeit (und die Quantentheorie), die Logik des Deja-vu (die zugleich manche Erzähltechnik in dieser Serie spiegelt), den Tod und das Weiterleben (Auftritt: Swedenborgianer, Erwähnung des im Vorgängerband prominenten Auferstehungsphilosophen Fjodorow). Große Themen, kleingemahlen; dazu Licht in düsterer Eisnacht, eine Kirche mit Swedenborgianern, eine Toteninsel, es wird schon allerhand aufgefahren. Der Erzähler ist dabei weniger unzuverlässig als auch für sich selbst ein unsicherer Kantonist, der den eigenen Alkoholismus vor sich zu verbergen versucht. So fällt er einmal böse auf die Schnauze und weiß nicht mehr genau, wie es geschah (dito Filmriss beim Leser); ein zweites Mal erwacht er und erfährt erst hinterher, wie sehr er sich danebenbenahm (dito, fremdschämend, Leser). Schwer erklärlich bleibt so, wie sich die amour fou der fernen Asja zu diesem wenig gewinnenden Grübler erklärt. Man wird den Eindruck nicht los: Dieser Syvert-monografische Band ist zu kurz. Manche der vertrauten Motive wirken vielleicht nicht unvermittelt, aber doch etwas rüde, fast lustlos nebeneinandergestellt. Als schweres Zeichen gleich zu Beginn das Auto, von dem wir wissen, dass Syvert darin starb. Hier geht es kaputt, Kolbenfresser, teure Reparatur. Bisschen Kolbenfresser, Durchhänger jedenfalls, auch dies Buch in der Reihe. Schon die Vorausdeutung geht seltsam ins Leere, ebenso dann der Cliffhanger, mit dem das Buch endet. Der nächste Band nämlich hängt nicht an diesem Cliff, sondern springt wieder weit in die Zukunft: In Jeg var lenge død, im Original im letzten Oktober erschienen, geht es um Joar Løyning, den Bruder, der beim Erscheinen des Morgensterns Astrophysiker ist. (64cp)

 

19.5. Öffentliche Kunstfreiheit (Christoph Möllers, Nils Weinberg, D 2026)

Zwei Motti, eines von Tugendhat, eines von Luhmann. Tugendhat schreibt an Habermas, 1986, Historikerstreitzeit, und insistiert, dass aus dem singulären Verbrechen keine partikulare, sondern nur eine universalistische Konsequenz zu ziehen sein darf. Luhmann, ganz früh, 1965, Grundrechte als Institution, schreibt der Politik ins Stammbuch, dass sie die Eigenlogik der Systeme in ihrer Umwelt auch und gerade da ertragen («absorbieren») muss, wo es um Politik geht. Beides keine im strikten Sinn juristischen Texte und Beschreibungen, anders als das Buch, das fast durchweg streng rechtswissenschaftlich argumentiert. Ausnahme der Epilog, der grundsätzlicher fragt: «Wozu Kunstfreiheit?» Es ist dies aber, juristisch, auch die Frage des Buchs. Der Anlass der Überlegungen ist der Streit um die antisemitische Kunst auf der documenta fifteen, ist die Frage: Kann, darf, soll der Staat dergleichen verhindern? Oder eher: Wie kann er sich so verhalten, dass dergleichen nicht geschieht, wie muss er sich verhalten, wenn es dennoch passiert. Festgestellt wird erst einmal, dass dieser ganze Bereich, das nicht einfache Verhältnis von Kunst und Staat, genauer vom Staat zu einer Kunst, der er selbst mit Förderung erst Räume eröffnet, die dann aber vor seinem direkten Zugriff geschützt werden müssen, dass also dieser ganze Bereich, den man genetisch in der Nachfolge feudalen Mäzenatentums sehen kann, nicht ausjudiziert ist. Die Kunstfreiheit ist als Grundrecht geschützt, nicht so klar ist, was das - in Abgrenzungen und Ähnlichkeiten - bedeutet: Wo und warum braucht es mehr als die Meinungsfreiheit? Wie sehr ähnelt ist dieser vom Staat eingesetzte, geförderte, aber dann per Gesetz von der Politik (und damit dem Staat) auch wieder abgerückte Bereiche jenem des öffentlichen Rundfunks oder der Hochschulen? Eine klare Unterscheidung lässt sich aus juristischer Sicht einziehen, geht ein zentrales Argument: Die Verwaltung, die vom Staat eingesetzt ist, ist nicht vom Grundrecht der Kunstfreiheit geschützt, also weisungsgebunden. Die Intendanten, Kuratoren dagegen, die von der Verwaltung ausgewählt werden, genießen dies Grundrecht der Freiheit: Hier kann die Politik nicht zugreifen, keine Programme bestimmen, keine Richtlinien geben, keine Zusagen zurückziehen. Daraus folgt auch, so Möllers und Weinberg, dass sich die Politik/Verwaltung bei der Auswahl des künstlerischen Leitungspersonals künstlerisch mindestens beraten lassen muss, weil diese Wahl nicht der politischen, sondern der künstlerischen Logik gehorchen muss. Im Fall, dass sich im künstlerischen Feld Skandale ereignen, zu denen die Politik nicht still bleiben kann, ist Distanzierung eine Option, in äußerster Not auch ein am Ort des Werks anzubringender Kommentar. Ganz im Sinn Luhmanns plädiert das Buch stark dafür, auf solche Durchgriffe nach Möglichkeit zu verzichten und die Sache möglichst weit dem öffentlichen Diskurs zu überlassen. Dafür ist der nämlich da. Länger verhandelt werden Antisemitismus-Klauseln, wo sie wie plausibel und auch rechtssicher sind. Da wird es juristisch kleinteilig, ein entscheidender Punkt der Argumentation läuft darauf hinaus, dass Künstler, denen Förderung verweigert würde, am ehesten über den Gleichheitsgrundsatz juristisch erfolgreich klagen könnten. Eher kein Problem: Klauseln, die für projektbezogene Förderung gelten. Hier wie in vielen anderen Teilen versteht sich das Buch als rechtliche Handreichung (gelegentlich auch im Widerspruch zu kursierenden betriebsinternen Papieren) auf einem Feld, das wenig ausjudiziert ist - und in anderen Ländern wenig Vergleichbares hat: Trotz gelegentlicher Spitzen gegen Selbstüberschätzung der Kunst eine Verteidigung des Felds und seiner für die Politik schnell problematischen Funktionslosigkeit, bis kurz vor die Pointe, dass die «Funktion» der Kunst gerade in ihrer Form der Irrelevanz liegt.

 

18.5. Der Hauptmann von Köpenick (Sebastian Hartmann nach Carl Zuckmayr, Staatstheater Cottbus, Theatertreffen, Haus der Berliner Festspiele 17.5.)

Da steht als imposante Front das Cottbuser Theater, was in Cottbus, wo das Stück inszeniert worden ist, natürlich noch einmal anders Sinn macht als im Haus der Festspiele, an den die Front nun verrückt ist. Andererseits ist hier so manches, entzückend, verrückt, so dass es auch wieder passt. Verrückt: die Bühne als solche, denn in der Front ist unten, aber gerade nicht bodentief, eine Aussparung, ein Schlitz, der den Figuren die Beine abschneidet, und im Schlitz ein Vorhang, die Assoziation ist klar: Wir sind hier im Hauptmann-von-Köpenick-Kasperltheater. Und so führen sich die Performenden durchaus auch auf. Einer legt gleich sprachverrückt los, nämlich Schwyzerdütsch, man hat schon Glück, wenn man die Hälfte versteht. Dann tritt einer auf, Typus eitler Großdarsteller, sehr stolz auf sein Berlinerisch, das allerdings komplett aus dem Rheinischen kommt. Vorkommt allerlei aus dem Stück: die Pass-Verzweiflung, der Polizeirevier-Überfall, Obrigkeiten und Untertanen, aber es ist doch alles verschoben, lückenhaft, dekonstruiert und ergänzt, etwa durch einen Bericht von Carl Zuckmayr von einer Bahnfahrt durch ein vom Krieg aufgewühltes Land. Oder, ganz gegen Ende: mit großen Puppenköpfen nicken und wiegen die Performer zu einer Originaltonaufnahme von Thomas Gottschalks Late-Night-Talk, Heinz Rühmanns letzter Fernsehauftritt, bei dem ein von allen guten Geistern verlassener Joachim Kaiser den Schauspieler als Inbegriff des «zivilen Deutschen» feiert. Sowas kommt von sowas und sowas führt dann fast wundersamerweise immer wieder zum Stück, zum Theater, zum Hauptmann zurück. Außerdem, rasante Revue, Kasperl animiert das Publikum, das sagt begeistert «Ja» und «Hurra». Kasperltheater mit Tierpuppen, ein Springen aus dem Schlitz auf die Bühne davor, permanente Parekbase, aber als Lust- und Belustigungsprinzip, und auch hier, vor dem Kasperltheater, wird in Sebastian-Hartmann-Kostümen getanzt, romantisch gekaspert, die Uniform zieht vorüber, doch Wilhelm Voigt darf nicht in sie rein. Grandios, Marthaler auf Speed (als Puppentheater) der «Bolle»-Song mit auf- und abwippendem Personal. Nicht alles erschließt sich hier diskursiv, aber das Sebastian-Hartmann-Wunder bleibt keineswegs aus: Immanent machen die ständigen Brüche, mit nicht mehr als Fantasie, Bühnennebel, Spucke verbunden, schrecklich viel Sinn. (78cp)

 

17.5. Three Times Left is Right (Julian Hetzel, Koproduktion mit Wiener Festwochen | Freie Republik Wien und Schauspiel Leipzig, Theatertreffen, HAU 1, 16.5.)

Eine Litanei der kategorial sinnlos zusammengeworfenen Triggerwarnungen zu Beginn: Stroboskoplicht, Hatespeech, Wokeness, Nudity, Cancel Culture, ein einziges fuck you, whatever, man ahnt noch nicht, dass nichts davon übers Buzzword hinaus durchgespielt werden wird. Und das ist noch der beste Teil. Dann Auftritt des Paars, nicht zu viel versprochen, nackt (warum auch immer): Kristien de Proost, Josse Pauw, die erklären, dass sie ein anderes, reales Paar spielen, die Namen werden nicht genannt, aber es ist klar, dass es um Helmut Lethen und Caroline Sommerfeld geht. Josse Pauw hält eine Vorlesung über Normalisierung, gedanklich außerordentlich schlicht, das auf Lethen zu beziehen: schon ein Verbrechen. Aber es geht, wenngleich erst mal wieder bekleidet, was das Niveau angeht, rasend bergab, während im Hintergrund auf eine Wand «Never Again is Now» plakatiert worden ist. Sie verkündet rechtsradikale Parolen, so dumm wie generisch, das hat nicht einmal mit den rechtsextremen philosophischen Sommerfeld-Elaboraten etwas zu tun. Alles einfach hingeklatscht, nichts fällt der Regie dazu ein, eine elend lange Szene, in der der Lethen-Figur der rechte Arm zum Hitler-Gruß eingegipst ist. Er fordert das Publikum auf, den Arm zu heben, weil: Solidarität. Sie holt unterdessen einen «kleinen Braunen» (Kaffee) wink wink. Zwischendurch fährt musikalischer Lärm auf von keinem Menschen gespielten Instrumenten herein (warum auch immer). Ein Dialog, bei dem die Untertitel deutlich machen, was sowieso jeder versteht. Dann sind die Ideen, die eh keiner hatte, ganz ausgegangen. Folgt: Splatter. Sie verarbeitet die Innereien des alten Mannes, mit dem sie im Bett lag, zu Bratwurst, er doziert, leider recht untot, immer weiter. Alles hat ein Ende, nur die Wurst hat zwei (Originalzitat), das «Stück» aber auch, erst Applaus, dann wirre Publikumsansprache, ein Artwurststand ist eröffnet (warum auch immer), hier ist wirklich einmal alles egal. (0cp)

 

16.5. Children of Ruin (Andrei Tchaikovsky, USA 2019)

«Es sind tausend Jahre vergangen, aber dem All ist das egal», heißt es einmal im ersten Band, Children of Time. Da lag das Leben des Menschen auf Erden schon in der Vergangenheit, das All als Exil, Raumschiffe auf der Suche nach Ansiedelbarkeiten. Nicht umsonst steht die Zeit im Titel des Buchs (und als Übertitel über der Serie, die für die Einzelbände dann Children als wiederkehrendes Merkmal wählt), die hier als dreifache Zeit erzählbar gemacht wird: Die Zeit des Alls, die eine fast zeitlose Zeit ist, die Zeit der Evolution, die individuelle Zeit ins Unbedeutende reduziert, und die unendlich begrenzte Zeit, die Individuen haben. Zwei Stränge hat dieser wie schon der erste Band. Der eine ist, in der Erzählzeit, vergangen: Das Bemühen der Menschen, sich auf neu entdeckten Raumkörpern, die die Namen Nod und Damascus bekommen, anzusiedeln, Terraforming zu betreiben, sich ein Nest zu schaffen, in dem die Reproduktion der Menscheit gelingt. Wieder, wie in Children of Time mit der Entwicklung einer Spinnenzivilisation, schlägt die Evolution aus der Art: Es sind Oktopusse, die sich zu intelligenten Wesen entwickeln, die Sache malt der Zoologe Tchaikovsky wieder mit enormem Detaileinfallsreichtum aus; die Sache wächst ihrem Schöpfer Disra Senkovi über den Kopf, die Kinder, die Tentakel-Abkömmlinge, die er geschaffen hat, bleiben ihm, bei aller Liebe, die sie zum Schöpfer empfinden, doch fremd. In Senkovis Zukunft, der Gegenwart des Erzählens, Tausende Jahre, die dem All egal waren, später, nähern sich die Kinder der Zivilisation, zu der sich Menschen und Spinnen mit ihrer auf Ameisencomputern basierenden virtuellen Urmutter Avra Kern hybridisiert haben, dieser Ecke des Universum, geraten erst in Konfrontation mit der Oktopus-Gesellschaft, die ihrerseits vom Stammplaneten exiliert ist. Aus der Konfrontation wird Annäherung, nicht zuletzt gegenüber dem gemeinsamen Feind: einem ganz fremden (wenn überhaupt:) Organismus, der sich allem Leben anähneln kann, indem er es parasitisch besiedelt und das Kommando übernimmt. Am Ende sind der postirdische Mensch, seine eigenlebendigen evolutionären Abkömmlinge und das alienhaft Fremde auf eine Weise konstelliert, die eine Zukunft möglich erscheinen lässt: ein Schlupfloch der Zeit, optimistisch gedacht, das Eigene und das Fremde als Hybrid, der gemeinsame Pläne für möglich erklärt. (73cp)

 

15.5. The Big Gundown (Sergio Sollima, I 1967)

Lee van Cleef als Jonathan Corbett ist ein hired gun. Im Auftrag eines mächtigen Räuberbarons, der die Bahn nach Kalifornien bauen will, soll er einen Mexikaner töten, der angeblich ein zwölfjähriges Mädchen vergewaltigt und umgebracht hat. Der Mann heißt Cuchillo (Thomas Milian: eine Schau), das heißt Messer, er schießt nicht, sondern zielt, wirft und schlitzt. Thomas Milian spielt diesen Ker als einen vom Rand und aus dem Süden, einen, der auf der Flucht noch Purzelbaum schlägt, als einen, der überall und nirgends ist, unverschämt, wenn nicht verrückt, eine Spielernatur, und eine hired gun ist er ganz sicher nicht: Cuchillo statt gun, und definitiv not for hire, alles nur auf eigene Rechnung. Eine Grenze geht durch den Film, die zwischen dem Westen und dem Süden, wobei der Trickster sie quert, um sich der Macht zu entziehen, die als das Gegenteil dessen auftritt, was sie tatsächlich ist: Auftritt sie als Recht, in Wahrheit ist sie blanke Durchsetzungsbrutalität. Als einen, der universalistische Werte vertritt, sieht sich Corbett, er hat den Hut, den Schnurrbart, den von Eiseskälte weit entfernten stoischen Blick und das Brusthaar dazu. Schöne Verkehrung: Cuchillo kugelt hutlos und springt und schleicht durch das Zuckerrohrfeld, Corbett steht oder sitzt wie eine Messerklinge im Sattel. Die Begegnungen der beiden lassen sich an wie Duell oder Standoff, es geht aber stets aus wie das Hornberger Schießen. Die Einsicht, dass er auf dem hohen, aber ganz falschen Ross sitzt, kann dieser Corbett im Habitus nicht vollziehen. Die Wende, die er nimmt, die Einsicht, die er gewinnt, muss im Habitus unsichtbar bleiben: Er hat es nicht anders gelernt, er muss noch im Umbegriff der Situation sich als Herr der Lage sehen, der er nie war. Immerhin taugt er als Steigbügelhalter aka Messerhinreicher für den Mann aus dem (globalen) Süden. Und der Kampf auf Messer, Kugel und Blut ist das grandiose Finale, auf das sich der Film nicht zuletzt auf den Eroica-Flügeln der mit Beethoven verquirlten Morricone-Musik die ganze Zeit zubewegt hat. Man reitet ein Stück noch gemeinsam des Wegs durch die Wüste, aus Wort wird Gesang, aus Handgemenge wird Mythos, dann trennen sich die Wege, einer nach Süden, einer nach Norden, italienischer Titel: La resa dei conti, Begleichen der Rechnung. (80cp)

 

14.5. Nachts ist es leise in Teheran (Shida Bazyar, D 2017)

Zeitschnitte, 1979, 1989, 1999, 2009, eine iranische Familie, Generationen, die je ein Jahr und je eine Stimme bekommen, vielleicht etwas zu schematisch, durchweg im Ton eines psychologisch individualisierenden Realismus. Die Revolution, die damit verbundenen Hoffnungen, die sich schrecklich zerschlagen. Der Freund, der Revolutionär, der im Gefängnis Zurückgebliebene, stirbt, man spricht später kaum mehr von ihm: Geschichte verstummt. Das Angekommensein, Nichtankommenkönnen in Deutschland, das nie ganz Herausdürfen aus dem, was irgedwann Migrationshintergrund heißt, aber nichts anderes als rassistisch grundierte Fremden-, Fremdheitsangst ist. Die nächste Generation, die alte Heimat als Fremdheit, die Verwandten, die ihr Leben in Teheran leben, leben müssen mit unvermeidlicher Selbstverständlichkeit, und diese Zwänge dieses Lebens doch hassen, die im Kopftuch verkörperte Unterdrückungsmacht der Männer, die nose jobs der Frauen, Überanpassung als Widerstandsform. Und dann, wieder zehn Jahre später, der junge Mann, dessen Unfähigkeit, an den Oberflächen der Welt wirklich Halt zu finden, mit diesen Herkünften vielleicht nur noch vermittelt zu tun hat; dem es nicht recht gelingt, dem Leben ernsthaft zu begegnen, bis dann als eine Art Ernsthaftigkeitsschock die Revolte im Iran ihn doch erreicht. Das Buch ist 2016 erschienen, unter dem Eindruck der Hoffnungen und Verfinsterungen der letzten Jahre und der Gegenwart in Iran noch einmal anders zu lesen. Die Zeit, die es schildert, ist nun als Vergangenheit interessant, in deren Kontinuität, was seither an Unerwartet-Kontingentem geschah, dennoch steht. (70cp)

 

13.5. Mama Odessa (Maxim Biller, D 2023)

Einmal denkt Mischa, das ist der Ich-Erzähler dieses Romans, und es ist für ihn eine Erkenntnis: Man muss nichts erfinden, wenn man erzählt, man nimmt die Wirklichkeit, die man kennt. Es ist keine Frage, dass in diesem Mischa viel Biller steckt. Und doch ist das eine der Spuren in Mama Odessa, von denen man nicht entscheiden kann, ob sie richtig sind oder falsch: Schrödingers Spuren. Es ist ein Roman über eine Mutter, die spät noch Schriftstellerin wird, und ihren Sohn, das Ich dieses Buchs, der längst einer ist. Niemanden, der ein bisschen was weiß, erinnert das nicht an Rada Biller und eben Maxim. Sie sind jüdisch, natürlich, die Mutter, die von Maxim wie von Mischa, ist armenisch-russisch, aber nur die Familie des Romans stammt aus Odessa. Das Hamburger Grindelviertel, sogar die Bieberstraße, die ältere Schwester Ella: am Biller-Leben entlang. Das Good Friends in Berlin: gibt es natürlich, den Welt-Journalisten Ulrich (aus Nieder/Oberbayern) so nicht, aber wer denkt dabei nicht an einen fränkischen Ulf. Anders als der polemische Journalismus-Biller geht der Autor dieses Romans aber nicht auf Konfrontationskurs mit der deutschen Realität. Er treibt ein Vexierspiel, legt sich dieses Deutschland hier und da durchaus wie eine Katze die Maus zum Verspeisen zurecht, aber beißt nie wirklich zu. Bringt den Hass, den man spürt, untergründig eher, auf Figurendistanz, dropt Entscheidendes nebenher (den Jugendfreund, mit dem er nach einer antisemitischen Bemerkung nie wieder spricht), springt, sich jeder narrativen und ideologischen Arretierung entziehend, fast unvermittelt zwischen den Zeiten und Räumen (Odessa, Berlin, München, Tel Aviv, Hamburg). Die gebildete, schwierige, hassgeliebte Mutter ist präsent noch da, wo sie abwesend ist. Ganz, oder fast, aus dem Bild geräumt ist der Gegenwarts-Vater, von dessen neuer, deutscher Frau sprechen Mutter und Sohn nur verächtlich als «Hure» und «Nutte». Das alles ist im Ton melancholisch, fast warm, manchmal zärtlich, es dringt, aber unaufdringlich, viel deutsch-jüdisch-russisch-ukrainische Geschichte durch die Ritzen des Erzählten, auch dazu vielleicht die vielen Sprünge, Krakelüren und cracks: that’s where the light comes in; auf dass sich weder die grauen noch die schwärzesten deutschen, jüdischen, russischen Dinge den Blicken entziehen. (75cp)

 

12.5. Serotonin (Sebastian Hartmann nach Michel Houellebecq, Hans-Otto-Theater Potsdam, 11.5.)

Auf der Bühne steht ein Guckkasten, Lauschkasten: weiß. Darin sitzt ein Mann mittleren Alters, Schuhe, Kleidung: weiß. Haare: grau. Er sitzt, meistens, er spricht und hält inne, mal aus dem Inneren des Texts heraus, den er spricht, als Inhaltszäsur. Aber er hält auch dann inne, wenn jemand von einer der beiden Seiten in den Zuschauerraum kommt, die Treppe hinauf, wenn jemand zu einer der beiden Seiten den Zuschauerraum verlässt, die Treppe hinunter. Das ist erlaubt, denn es gibt in den fünfeinhalb Stunden, auf die der Abend angesetzt ist, keine Pause. Der Mann bleibt und spricht. Außer wenn jemand geht. Dann blickt er dorthin und hält inne und schweigt. Das Licht, Neonröhren halbhoch, ist die ganze Zeit an, der Mann im Kasten sieht die Zuschauer und den Zuschauerraum. Ohnehin spricht er in sehr mittlerem Tempo, Parlando wäre zu viel gesagt, tonlos dagegen zu wenig. Er spricht nicht, als erfände er den gesprochenen Text im Moment, aber er spricht auch nicht, als trage er (was freilich der Fall ist) etwas vor, das ganz und gar auswendig ist. Er spricht im Ton einer moderaten Inwendigkeit. Er steht sehr gelegentlich auf, wird noch seltener einmal schneller und lauter, hat alles in allem jedoch die Ruhe weg. Zwei Quellen hat der Text, den er spricht. Die eine Quelle ist Michel Houellebecqs Roman Serotonin, der in seiner Mixtur aus Misanthropie (bis ins Depressive), pornografischer Fantasie (bis ins Sodomistische) und absurden Banalitäten auf so archetypische Weise houellebecqhaft ist, dass der Weg zur Karikatur seiner selbst nicht sehr weit ist. So aber behandelt ihn Guido Lambrecht aber nicht. Das Banale nimmt er hin, den Witz nimmt er mit, alles in allem nimmt er ihn Ernst. Die andere Quelle ist des Darstellers eigene Biografie. Da ist einerseits «Ich» (Quelle: Houellebecq), da ist andererseits: «der Junge» (Lambrecht, als Text verfasst wohl gemeinsam mit Regisseur Sebastian Hartmann), der Episoden aus seinem deutsch-deutschen Leben erzählt. Pausen trennen die eine Quelle von der anderen, aber beides ist doch in ganz ähnlichem, wenn nicht demselben Ton erzählt. Man kann sich für beides interessieren, die Zusammenführung in diese eine Performance, in diesen einen weißen geteilten Guck- und Lauschraum ist aber doch mehr gezwungen als zwingend. Es könnte endlos so weitergehen, denkt man, noch eine Frau, noch ein Hotel, noch eine Begegnung, noch eine pornografische Fantasie. Noch mehr Kommen und Gehen. Man sieht den weiteren Verlauf des Abends vor sich, es wird nicht darum gehen, dass der Mann, der aus zwei Quellen spricht, sich etwa erschöpft. Er wird sich nicht hinlegen, er wird nicht schlafen, er wird weiter sprechen und innehalten und blicken und schweigen, wenn jemand kommt oder geht. Ich bin nach dreieinhalb Stunden gegangen, auch wenn ich gerne zugehört habe. Und zugesehen. Aber es würde, bliebe ich bis zum Ende, arg spät. Und so war das Ganze auch wieder nicht, dass es einen mitreißt und hinreißt, dass es den Ruf des Alltags mit seinem frühen Wecker am Morgen Ruf des Alltags sein lässt, weil es einen Raum des Außergewöhnlichen schaffte, den zu verlassen einen allzusehr reut. Der Mann redet, ich gehe. Er hält wohl kurz inne. Ich muss zurück nach Berlin. (70cp)

 

11.5. The Outfit (John Flynn, USA 1973)

Richard Starks ikonisch lakonischer Gangster Parker kommt (in Gestalt von Robert Duvall und unter dem Namen Eddie Macklin) zu Beginn aus dem Knast. Seine Geliebte wartet und holt ihn ab. Sein Bruder wurde ermordet, es beginnt ein Rachefeldzug. Wenn man lakonischen Sätzen einen Film machen kann, dann hat John Flynn mit The Outfit einen Film in lakonischen Sätzen gemacht. Die Kamera lauert, von oben, von hinten, aber sie lauert schlicht. Wenn man lakonisch durch einen Actionplot gehen kann, dann gehen Robert Duvall und Joe Don Baker lakonisch durch diesen Plot. Frauen sind etwas, das dazwischengerät: Karen Black, erst fährt sie zwei Männer an die Wand, dann fängt sie sich heftige Ohrfeigen ein und wird nicht mehr gebraucht. Als Gangster und Boss der Mafia namens Outfit, soigniert westerngestählt: Robert Ryan. Dessen Geliebte, nicht sehr smart, wie er sagt, aber ihm im Bett bestens zu Willen, bringt Joe Don Baker, weil sie im Weg ist, beinah den Tod. Überfälle: handwerklich kompetent ausgeführt und gefilmt. Ausgemergelt scheppert Jerry Fieldings Musik. Erst ganz am Ende, das vom Studioboss aufgedrängt würde: Robert Duvalls hinreißend hämisches Lachen. (70cp)

 

10.5. A Separation (Katie Kitamura, USA 2017)

Ein verschwundener Mann, ein Verbrechen, die Suche nach dem Täter und einer Erklärung: Sämtliche Zutaten des Kriminalromans sind vorhanden. Von mystery, suspense, detection jedoch zehrt Katie Katamuras Buch nicht, fast als wäre es eine Übung in Genreverkehrung. Alles ist nach Innen verlagert, auf, nein in eine Ich-Erzählerin, durch deren Introspektionen, was außen geschieht, hindurch muss. An alles und um alles, den Ort (ein Hotel in Athen), die auftretenden Figuren (die Frau an der Pforte, ein Fahrer und so weiter und so weiter) werden Gedanken, Vermutungen, Beobachtungen ohne Ende gestrickt. Hier denkt, sieht, denksieht eine Frau, die in England in besten Verhältnissen lebt, die Übersetzerin ist, weil sie sich in der Passivität gefällt: ganz und gar auf Empfang. Hier, nach Griechenland, hat sie sich von der Schwiegermutter senden lassen, der sie nicht verraten hat, dass die Trennung vom nun verschwundenen Mann längst beschlossen ist. Ein neuer Mann steht schon bereit. So sucht sie, im Hotelzimmer des Manns liegt ein Leben zerstreut. So bestätigt sie ihren Verdacht: Zu den vielen Frauen, mit denen er sie betrogen hat, gehört auch die Frau im Hotel. Lange hat sie die Seitensprünge ge- und erduldet, von threesomes ist die Rede, auf ihre Initiative ging dergleichen sichtlich nicht zurück. Sie hat die Frau im Hotel in Gedanken zu Tode beschrieben. Es fliegen die Schwiegermutter und der dieser entfremdete Mann aus England heran. Sie sitzen, als in den eigenen Augen beste Gesellschaft, auf hohem Ross ist ihnen keine Niedrigkeit fremd. Die Erzählerin strickt in Gedanken Bösartigkeiten, nach außen stets fügsam. Von «rotten luck» spricht sie am Ende. Nicht einfach Pech. Sondern ein Schicksalsschlag als Glücksfall, nur dass im Innern dieses Glücks ein hässlicher Wurm sein Unwesen treibt. (62cp)

 

9.5. Little Rot (Akwaeke Emezi, USA/Nigeria 2024)

«To those of us who cannot help but look at true things», lautet die Widmung des Buchs. Die true things im fiktiven New Lagos sind düster. Ein Paar, das sich in Houston kennengelernt hat, kehrt nach Nigeria zurück und trennt sich. Der Mann, Kalu, gerät auf eine Sexparty seines Freundes, attackiert einen Mann, der sich an einer Minderjährigen vergeht. Der ist leider einer der populärsten, korruptesten und mächtigsten evangelikalen Priester des Landes und sinnt nun auf Rache. Zwei Sex-Worker*innen aus Afrika kommen ins Bild, Aima, die Frau des Houston-Paars, hat Sex mit ihrer BFF, der Sexparty-Freund, closeted bisexual, wird erpresst und schafft sich den Verbrecher vom Hals. Things are dark indeed, if true. Akwaeke Emezi wirbelt durch die afrikanische Großstadt, wirft sich mit viel Empathie jenen an den Hals, die wenigstens das Gute wollen, auch wenn das ins Desaster führt. Alles läuft auf einen Wiederholungsakt hinaus, der zwei Leben rettet, aber ohne eine Spur von Katharsis: Hier wird ein Knoten ingeniös gelöst, der, weil die Verhältnisse zynische sind, anders nicht zu lösen war. Eine ethische Tat und eine unschuldige Seele werden dabei jedoch, als gälte es, die Reinheit des Bösen zu waren, vollständig ausgelöscht. (65cp)

 

8.5. Agent Running in the Field (John Le Carré, GB 2019)

Le Carrés letzter Roman, 2019 erschienen, ein Jahr vor dem Tod des Autors, ist mühelos auf der Höhe der Zeit. Sein Erzähler, Nat, 47, ist Russlandspezialist, das Buch ist einerseits ein Update der klassischen Romane des Autors, aber völlig frei von George Smiley und jedweder Kalter-Kriegs-Nostalgie. Nicht weil es irgendetwas an der Zeit verklärt, deren Genosse Le Carré noch werden musste. Vielmehr sieht es einer Gegenwart in die Augen, in der der Wahnsinn regiert: ein Irrer (und einst «fünftklassiger Spion»)im Kreml, ein Europa und die Nato verachtender Irrer in Washington, die Briten ihrerseits off their rocker, siehe Brexit. So sieht das Ed, der junge Mann, den Nat beim Badminton als ebenbürtigen Partner kennenlernt. Und als von seinen überzeugenen durchdrungenen Pro-Europäer, der vor allem Deutschland verehrt. Nobody is perfect. Aber kann es sein, dass Ed allem Anschein nach Staatsgeheimnisse an eine russische Agentin verrät? Dieser Schein trügt, der vom Irresein der Gegenwart nicht, so jedenfalls Le Carrés Diagnose. Als Subplot Ermittlungen gegen einen russlandfreundlichen ukrainischen Oligarchen, aber da kommt von weit oben, weil die Interessen der Superreichen auch in England regieren, ein Njet. Also versucht Nat, der «a decent man» ist (dies die letzten Worte des Buchs, also Le Carrés), das Schlimmste zu verhindern. Mit Ach und Krach stellt er auf eigene Rechnung eine kleine Gerechtigkeit her, hinter den sieben Bergen, weit ab vom Schuss. Mehr ist es nicht, was den Aufrechten bleibt. (78cp)

 

7.5. Fräulein Else (Leonie Böhm, Julia Riedler, Schauspiel Köln, 6.5.)

Julia Riedler nimmt den inneren Monolog und versetzt sich und ihn in äußere Aktion. Sie nimmt das Publikum im Theater und macht es sehr direkt zum Adressaten der Worte und der äußeren Aktionen. Sie verlässt die Bühne, auf der nichts als ein jugendstilbunter Vorhang und ein Kronleuchter sind, oder sie hat die Bühne von Anfang an schon verlassen (später kehrt sie zurück, oder entdeckt sie), sie nimmt die Figur und entwirft einen semitransparenten Fräulein-Else-Julia-Riedler-Hybrid. Sie ist Schnitzlers Fräulein Else mit ihrem Fräulein-Else-Dilemma, der Frage, ob sie sich, um die Schulden des Vaters zu begleichen, dem Mann mit dem Geld nackt zeigen soll. Und sie ist Julia Riedler, die das Publikum in die Sache mit reinzieht, auch wenn sie die Zuschauerinnen und Zuschauer unter dem Namen der Figuren aus Schnitzlers Text adressiert. Die sind hin- und hergerissen zwischen diesen und sich. Else/Riedler agiert, sie interagieren, aber nur knapp. Etwas passiert so mit dem Stoff. Riedler reißt ihn, die Novelle, den Text, den sie von Anfang an zu ihrem eigenen macht, in dem das Original Fremdkörper wird, sie reißt auch das historisch auf das Jahr 1924 datierte Fräulein Else in diese unsere ihre Publikumsgegenwart mit. Das ist schon auch ein Gewaltakt. Der seine Kraft einerseits aus dieser Bewegung des Reißens bezieht. Der aber andererseits vor allem als Performance, als Bewegung, als Präsenz der Darstellerin, oder eher als Präsenz des Julia-Riedler-Elements des Hybrids, der also vor allem als Mitreißensakt funktioniert. Das Dilemma selbst, und damit doch der Kern von Schnitzlers Text, wird so wenig lebendig, wie eine datierte Zeit hundert Jahre später wieder lebendig werden kann. Man spürt immer die Mühe, die es kostet, ein datiertes Dilemma in unsere Only-Fans-Gegenwart reinzuziehen, die Mitreißenskraft von Julia Riedler verliert mit jedem Wort, jedem Schritt bei aller Riedlerstärke an Überzeugungskraft. Zuletzt wird die Figur des Mannes fast schon verzweifelt mit viel Geschlechterkampfgegenwartsvokabular in die Gegenwart rübergezogen. Was nicht überzeugt. Hier werden sich Schnitzler und Else und Riedler und wir auf eine Weise fremd, aus der kein interessanter Gedanke entspringt. Der Vorhang geht hoch, aber da hat sich das Stück als die Performance, die es war, schon erledigt. (70cp)

 

6.5. Die Wahrheiten meiner Mutter (Vigdis Hjorth, Norwegen 2020)

Eine Tochter kehrt in die Stadt ihrer Herkunft zurück. Einst war sie auf und davon, hat Familie, Mann, Heimat verlassen, ging in die USA, wurde eine erfolgreiche Künstlerin. Sie ist nun sechzig Jahre alt. Der Mann ist tot, die künstlerische Kraft ist blockiert. Nun wieder Oslo. Der Vater ist tot, sie kam nicht zur Beerdigung, was ihr die Mutter niemals verzieh. Ist die Mutter tot? Nein, sie lebt. Sie will zur Tochter so wenig wie deren Schwester Kontakt. Noch etwas anderes hat sie nie verziehen: die Kunst, zwei Gemälde mit dem Titel Mutter und Tochter, die sie als scharfe Kritik auf sich bezieht. So steht es in einem Brief der Schwester, aus dem die Tochter zitiert, die die Ich-Erzählerin ist. Ein anderes Außen gibt es hier nicht. Nur dieses Tochter-Ich mit seiner Mutter-Obsession. Sie folgt der Mutter mit detektivischem Eifer. Ruft an, wieder und wieder, die Mutter geht nicht ran und ruft niemals zurück. Die Tochter beobachtet die Mutter am Fenster, verfolgt sie auf dem Weg durch die Stadt, zum Friedhof, ans Grab des Vaters. Erinnerungen werden eingespielt, bis in die Kindheit zurück, die ausschließlich Erinnerungen dieser Ich-Erzählerin sind. Kein Außen. Nur immer obsessiver: dies Innen. Eine Stalkerin, die der Mutter Vorwürfe macht, deren Triftigkeit nicht zu beurteilen ist. Die Tochter setzt sich ins Unrecht, wenn sie nicht sogar wahnsinnig wird. Sie fixiert sich auf Narben am Unterarm, die die Mutter immer verbarg. Der Schmerz der Selbstverletzung, den sie darin erkennt, ist ihr seltsamer Trost. Kurze scharfe Sätze, die, was sie öffnen, gleich wieder schließen, die immer auf der Stelle vernarben. (68cp)

 

 

5.5. Mephisto (Jette Steckel nach Klaus Mann, Kammerspiele München, Theatertreffen, 4.5.)

Es war schon ziemlich Radau, dann geht der Vorhang noch einmal so richtig zu, spreizt sich zur Leinwand, darauf die Projektion eines quasi-filmischen Vorspanns: Mephisto. Dazu gibt’s auf die Ohren: Danger Dans Ballade von der Kunstfreiheit: Zuschauervölker, hört die Signale. Nur wer sehr taub ist, hat es bis hier nicht verstanden, dass die Geschichte eines Opportunisten gespielt wird, dem es bestenfalls um die Rettung seines eigenen Gewissens bei seiner Rolle als Propaganda-Instrument der Mordbrenner geht. Das wird einem drei Stunden lang vorgekaut, nachverdaut, serviert, um die Ohren gehauen, und zwar so, dass es dabei, mal revueartig, mal mit vitalistischer Volksbühnenverve (aber aus der Konserve) fetzen soll. Fetzt aber nicht, wird nur aufgedreht, dann abgewürgt, dann wieder aufgedreht, unklar warum. Fast kabarettartige Aktualisierungsvorfälle, als wäre Claus Peymann noch immer nicht tot. Insgesamt wird sich an die Schlüsselromanvorlage Klaus Manns ziemlich gehalten, plausibel umbesetzt die PoC-Juliette zu einem PoC-Mann. Das unmerkliche Gleiten von Theater zu Leben und von Leben zu Theater, das Fallen aus der einen in die andere Rolle immer dick unterstrichen, als wäre Subtilität ein four letter word. (Nur dass sich auch der Exzess, pace postumer Ko-Dramaturg Claus Hegemann, nie verselbständigen kann und also verpufft.) Erklärungen drunter und drüber und noch und auch nöcher, konsequent gipfelnd in einer Schluss-Standpauke, in der die sonst oft tolle, hier aber auf halber Strecke zwischen Unsinn und Ernst alleingelassene Linda Pöppel dem Hendrik mit d (und damit auch uns) alles ein weiteres, deutlichstes, letztes Mal ausbuchstabiert. Alle spielen sich dabei die Seelen aus dem Leib, was je nach Charisma manchmal Spaß macht (Erwin Aljukic), meist aber nicht. Jette Steckel ist die Sorte Regisseurin, die vor allem eines, nämlich «Einfälle» hat, die «handwerklich professionell» umgesetzt werden: auf allen Ebenen eine Könnens- und Virtuositätsbarbarei, die einem den einen Gedanken, den sie hat, so um die Ohren haut, dass einem Hören und Sehen und Denken vergeht. (25cp)

 

4.5. The Reluctant Fundamentalist (Mohsin Hamid, USA 2006)

Ein Mann mit Bart an einem Tisch in Lahore. Er adressiert einen anderen Mann, einen US-Amerikaner, dessen Beweggründe für die Begegnung bis fast zuletzt undurchsichtig bleibt. Er äußert sich nicht, fast ist es, als adressierte der Erzähler in diesem Mann stellvertretend den Leser. Der Mann in Lahore ist ein Mann aus Lahore, aber einer, der zurückgekehrt ist. Von dem, was dazwischen passiert ist, erzählt er. Das Studium an der Eliteuniversität Princeton, das er mit Bravour absolviert. Das Bewerbungsgespräch bei einer kleinen und sehr feinen New Yorker Unternehmensberatung nicht minder. Dazu die Annäherung an eine umwerfende Frau. Das Leben ein amerikanischer Traum. Bald aber senkt sich düstere Stimmung über dieses strahlende Leben. Die Frau hat den Mann, den sie liebte, verloren und hängt fest in Schleifen nicht gelingender Trauerarbeit. Sie öffnet sich ihm, und öffnet sich nicht. Und dann der Terroranschlag vom 9. September. Der Ich-Erzähler gesteht sich, bei allem Entsetzen, ein kleines Gefühl der Genugtuung ein, als Mann aus einer Nation, die von den USA abhängig ist. Es folgen rassistische Vorfälle, die Frau, die er liebt, zieht sich immer weiter, bis in den Wahnsinn zurück. Die USA brechen den Irakkrieg vom Zaun. Ein Auftrag in Chile, bei dem er zu Bartleby wird. Bartleby mit Bart, für ein Signal der Distanzierung, die leise sein soll, aber die anderen fühlen sich dadurch bedroht. Dann der Rückzug. Die Geschichte einer Entfremdung führt in die Heimat zurück, obwohl dort ein Krieg mit Indien droht. Er wird dort zum Agitator gegen die Abhängigkeit seines Landes von den Vereinigten Staaten. Das Treffen im Café mit dem Mann aus dem Westen, der adressiert wird, als wäre er wir. Zwar hängt kein Gewehr an der Wand, aber sehr wohl gibt es Signale. Am Ende blendet die Erzählung ins Off. Der Schuss, der sich löst, ist nicht mehr zu hören. (72cp)

 

3.5. Cinema Speculation (Quentin Tarantino, USA 2022)

Cinema Speculation ist manches auf einmal: autobiografisches Porträt des späteren Filmemachers als junger Kino-Aficionado; persönlich grundierte leidenschaftliche Analysen von Schlüsselfilmen (für Tarantino) der späten sechziger bis frühen achtziger Jahre; eine Geschichte der movie brats, New-Hollywood-Ikonen, der filmhistorisch hoch imprägnierten neuen populären Meister, mit diesem und jenem ist Quentin, was er nicht verschweigt, auf Vornamenbasis. Aber auch: die Bekenntnisse des leidenschaftlichen Kinogängers, die Besuche in den Grindhouses von L.A., mit der filmbegeisterten Mutter, deren wechselnden Partnern und einem schwarzen Mitbewohner namens Floyd, dem Tarantino eine kapitellange, hinreißend ambivalente Fußnote widmet. Und dazu, sehr konsequent: eine Liebeserklärung an die wechselnden Zuschauerschaft, oft schwarz, nie intellektuell, in Abneigung und Begeisterung stets komplett involviert, mit Giggles und Boos, Stöhnen und Jauchzen: Kino mithin als ein Erlebnis, dessen eskapistisch einnehmende ästhetische Affektionskraft ragt: Der Kinobesuch als Cinetrans, die mit seinen Filmen wiederherzustellen der spätere Filmemacher mit dem eigenen Werk strebt, als Fan-Fiction eigener Art, die nicht nur Figuren, Genres und Plots der eigenen Kino-Erweckung beschwört, sondern die dispositive Kraft, die den hier beschriebenen autobiografischen Prägungen durch ein Kino der Publikums-Direkt-Affizierung entspringt. Eine Affizierung, in deren Zentrum viel mehr als Liebe, Sex, Humor die Gewalt steht; ein eigentümlicher Grindhouse-Genre-Konservatismus, der alles die Affektion störend Dekonstruktive mit Skepsis betrachtet (sehr interessant die das Buch durchziehende Auseinandersetzung mit Brian De Palma, dem Tarantino bezeichnenderweise den Nicht-Manieristen John Flynn bei aller Bewunderung vorzieht). Die Filmkritik kommt dabei meist als diese Zusammenhänge nicht begreifender oder ablehnender Störfaktor vor, im Falle des Tarantino-skeptischen Kenneth (Kenny) Turan als durchaus innige, aus Abneigung entsprungene Beziehung. Und die große, gefeierte Ausnahme Kevin Thomas, second-string, ein Genre-Aficionado, dessen Schwärmen und dessen Kritiken Tarantino auch dann noch, oder gerade dann beschäftigen, wenn er widerspricht (zentral auch hier wieder die Frage nach der Gewalt, die Tarantinos Kino-Glaubens-Variante noch weit bis ins ethisch nicht rechtfertigbare verteidigt, eben wegen ihrer Publikums-Bindungs-Kraft). Lesenswert ist das alles, auch für Kino-Fans anderer Glaubensrichtungen. Die Tarantino-typische opinionatedness, die von Rankings und Superlativen nicht lassen kann, nimmt man, weil sie dazugehört, dann eben hin. (75cp)

 

2.5. Il Gattopardo (Pinar Karabulut nach Tomasi di Lampedusa, Schauspielhaus Zürich, Haus der Berliner Festspiele, Eröffnung Theatertreffen, 1.6.)

Der Gattopardo ist ein Held des Rückzugs. Ein Mann, der eine Zukunft kommen sieht, zu der er nicht mehr gehört. Ein Mann, der die geordnete Übergabe von Geld, Macht, Ruhm an die Nachfolger, die zu bewundern ihn niemand nötigen kann, würdevoll organisiert. Ein Mann nicht zuletzt, der, in der Perfektionierung noch dieses letzten Rückzugs, meisterhaft stirbt. Hier, in diesem Sterben, hat Pınar Karabuluts Inszenierung ihren großen Moment. Ans Ende und wie freigestellt vom neckischen Rest: großer Monolog, der sich alles in allem einfach dem überwältigenden Text unterwirft. Die Figur, die Markus Scheumann um einiges öliger, aber auch schärfer als Burt Lancaster, fügt sich in der Schilderung dieses Sterbens der dritten Person des Erzählers Tommasi di Lampedusa, der sich freilich in einer Apotheose erleber (als ersterbender) Rede den stream of consciousness des Gattopardo in einen Bilderstrom aufhebt, den das Herausströmen des Lebens aus Körper und Geist metaphorisch grundiert. Scheumann, der die Schwäche, das Zögern, die Müdigkeit als Ach und Krach seines Gehens, Stehens und Sitzens noch zusätzlich illustriert, tut eigentlich viel zu viel. Was aber dem Text wenig anhaben kann. Zuvor war im viel stärkeren und viel kürzeren zweiten Teil noch der Ball, auf einen Tanz des Gattopardo mit Angelica reduziert. Mehr als zwei Stunden lang war zuvor Theatralisierung des Epos, aus der nicht wirklich hervorging, was Karabulut an einem der größten Romane des 20. Jahrhunderts eigentlich interessiert. Das Bühnenbild: angedeuteter Opulenz-Realismus eines Palasts, der bessere Zeiten gesehen hat. Drei Ebenen, mindestens, intimere Räume bei Gelegenheit schubladenhaft eingeschoben. Auch die Kostüme fügen sich dem Zeitkolorit (mit der Betonung auf Kolorit). Die Schauspielstile, die Tonarten, die Haltung zum Ganzen geht ohne erkennbaren Deutungssinn recht durcheinander. Erkennbar der Wille, manche Personen, manchen dramatischen Zug nicht zum Nennwert zu nehmen. Wenn man aber das Tragische und das Erhabene dieses Niedergangs, gegen den zu stemmen sich einer würdevoll weigert, ins Alberne zieht, gewinnt man buchstäblich nichts. Scherze, die nicht lustig sind (am dämlichsten eine Badeszene, bei der der Priester den nackten Fürsten homosexuell erschaudernd frottiert), in ihrer Gewolltheit aber die Opulenz hintertreiben, ohne in der Entfernung vom weder sentimentalen noch nostalgischen, selbst schon um ein Jahrhundert souverän entrückten Roman etwas für die Gegenwart zu gewinnen. Tommasi di Lampedusa inszeniert das Ende seines Vorfahren als ein Nachspiel, dessen Ernst durch die mitgespielten komischen Noten ganz und gar nicht getrübt wird. Da immer wieder albern dazwischenzukieksen, verdirbt die so einzigartige Balance des Romans. Wie gut, dass sich die Inszenierung dann doch zur Unterwerfung unter das Original hinreißen lässt. (63cp)

 

1.5. Liebes Arschloch (Virginie Despentes, F 2022)

Ein Briefroman, eine Viererkonstellation. Recht erfolgreicher Krimiautor und sehr erfolgreiche Schauspielerin, dazu die Schwester des Schriftstellers und eine jüngere Frau, die den Autor in ihrem Blog bezichtigt, sie zehn Jahre zuvor als Verlagsassistentin gestalkt zu haben. Ein MeToo-Roman, ganz gewiss. Ein Drogen-Roman, das erst recht, wobei es vor allem um die Emanzipation von der Abhängigkeit geht. Ein Roman über Missbrauch und andere Traumata, über das Altern, über den Literatur- und den Filmbetrieb Frankreichs, wo es um letztere geht, meistens sehr bitter. Die Gegenwart knallt ständig voll rein, mit Pandemie, Shitstorms, Cancel Culture, Schwierigkeit des Zugticketerwerbs für den Hund. Alles beginnt mit einem Insta-Post des Autors, also Online-Konflikt. Geschont wird im sich entspinnenden Dialog niemand und nichts, nicht die Männer, nicht die Feministinnen, am allerwenigsten die Kultur des Social-Media-Hasses, aber je länger es geht, desto mehr werden zarte Regungen sichtbar. Wie schon Vernon Subutex hat das alles, per aspera ad, naja, astra eine eindeutige Richtung: hin zur Liebe (trotz allem), zu Weisheit (ja, fast schon), zu, siehe Titel, Ambiguitätstoleranz. (73cp)