30.4. Muna oder Die Hälfte des Lebens (Terezia Mora, D 2023)

Diese Muna Appelius ist ein Rätsel, weniger sich vielleicht als der Leserin und dem Leser. Auf all ihren Wegen. Gerade volljährig in Jüris, fiktive Stadt in der DDR, dort lernt sie ihn kennen, den Mann, der die erste Hälfte ihres Lebens bestimmt, sie endet, so kategorisch wie brutal in ihrem vierzigsten Jahr. Der Mann, Magnus Otto, ist heiß begehrt und ganz schnell verschwunden, aber ihr nie ganz aus dem Blick. Sie geht nach Berlin, begegnet anderen, meist ziemlich schrecklichen, sie an den Rand der Vergewaltigung drängenden Männern, sie gewinnt an der Universität eine Mentorin und Freundin, beginnt eine feministische Dissertation, es sind verschlungene Wege, nach London geht es, ein Babysitter-Job in einer Familie, mit der irgendetwas nicht stimmt, Wien, Berlin, etwas richtungslos, dann kehrt der Mann zurück, den man immer nur, mit einer überwältigenden Ausschließlichkeit, durch ihre Augen zu sehen bekommt. Wie alles andere auch, die Welt der Universität, der Verlage, des Theaters, die sie nicht nur durch ihre Mutter kennt, die eine etwas abgehalfterte Schauspielerin (und Alkoholikerin) ist. All das erzählt einzig und allein das ganz sicher nicht allwissende Muna-Ich. Ihre Wahrnehmungen sind oft sehr genau, aber man lernt früh, ihnen auch zu misstrauen. Keine Frage: Dieser Magnus, mit dem sie zusammenkommt, schlägt sie, missbraucht sie, ist eine toxische Figur. Schon eine Frage: Wie sieht das Umfeld, aus dem er kommt, in das er sich fügt, in dem er andere trifft und anderes tut, aus. Das wird nicht erzählt, Grenze des Ich, das wird nicht erklärt, denn erklären, jedenfalls auf psychologisch handliche Art, kann und will diese Muna nicht. Sie ist immer zu nah an sich und den anderen und auch zu nah an den Dingen, zu nah, um Reflexionsraum zu finden, so fädelt sich das Abrücken von der Normalität, eine Art Wahnsinn, fast unmerklich ein, wobei das Begehren des toxischen Magnus als vergiftete, sich immer tiefer selbst vergiftende idée fixe im zunächst noch fast alltäglich scheinenden Rahmen beinahe das größere Rätsel ist. Wobei Mora das Rätselhafte nie ausstellt, sondern ein Ich entwirft, dem sie folgt, dem man folgt, bereitwillig, zögernd, kopfschüttelnd, ratlos in Innenräume des Empfindens, kleine und große Sensationen einer noch in Worten eingefangenen Wortlosigkeit, in das Empfinden und Wahrnehmen einer Person, die sich verfädelt, verstrickt und dabei, mit Vor und Zurück, letztlich dissoziiert: von den Wirklichkeiten der anderen, und wohl auch von sich. (80cp)

 

29.4. Everything Must Go (Forced Entertainment, GB 2026)

Alles ist (wieder) da: die Bühne (diesmal prominent hinten vier Monitore mit hetzenden, je lose thematisch verbundenen Bildern), die Kostüme (stangenweise Kleidung, sie wird frenetisch gewechselt; die Perücken als Kleidungsstück für den Kopf), Props (Stühle, zwei große Tische, Tabletts mit Plastikbechern, sie werden frenetisch durch die Gegend getragen), Körper (die vertrauten, schon älteren Körper der Forced-Entertainment-Performer*innen, wieder dabei, wie schon bei Signal to Noise: Neuzugang Seke Chimutengwende), Musik (sehr wechselnd, von elektronischem Bleep zu loungig Relaxtem), Gelächter, Applaus (vom Band) und, nicht zu vergessen, nie zu vergessen, sondern stets auch zu performen: der Text von Tim Etchells. Auch wieder, wie bei Signal to Noise: die Texte per KI gaumig amerikanisch verfremdet, von den Performern manchmal mit leichten Verzögerungen, die aber nicht nach Nachdenken aussehen, performt. Übertrieben, Hände expressiv, Arme schlenkernd, Münder aufgerissen, als wüssten sie nicht und zugleich zu genau, was sie da sagen. Sagen und wieder sagen und noch einmal sagen, der Loop, der durch die Körper läuft, der sie zu Wiederholungen zwingt, ja grundsätzlich zu Zwanghaftigkeiten. Das Ambiente: eine Party, und die ist vorbei. Leere Flaschen werden in Kisten geräumt, und wieder heraus und wieder hinein, Aktionen, die keine Ergebnisse haben, aus denen trotz Wiederholung und zwanghaftem Loop nichts resultiert. Manchmal kommen sie nach längeren Pausen wieder zurück, die Texte, we are in deep water, we are in hot water, die oft drohend klingen, aber weil nicht klar ist, wer droht, weil nicht klar ist, wie man mit der Situation umgehen könnte, ist diese per default existenziell (und immer von außen, denn die Stimmen kommen ja niemals aus einem Innen), und das Existenzielle ist per default: frenetisch und sinnlos. Man rennt, stolpert, singt, lacht, verzweifelt dem Sinn hinterher, der einzutreffen sich weiß Gott nicht beeilt. Was eintrifft: die Worte vom Band, die falschen, die gaumigen, die amerikanischen Stimmen, kein Gott der Mensch, dem sie träumen, stattdessen der Zug ins Roboterhafte, der sich am Ende, es endet mitten im Satz, grausig erfüllt. Nun hat aber der Abend, dem Zwanghaften, den Loops, der verhängten Sinnlosigkeit durchaus zum Trotz, Rhythmen, ja insgesamt einen Rhythmus. Beschleunigung, Verlangsamung, Sammlung, Zerstreuung, das jeweils parallel oder gegenstrebig mit Musik, Text, Kleidung geschichtet. Komplexitäten, die so entstehen, Versammlungen der Zeichen zu Ordnungen, die nur keineswegs narrativ sind und sich auch kaum zu einer Botschaft verdichten. Gewiss kommen die Texte aus Einzugsbereichen, die kapitalistisch, corporate sind: Der Horror ist eine Firma, die Phrasen produziert. Phrasen aber, denen die Verfremdungen der KI und die Aneignungen der Verfremdung durch die Performer ein Entertainment-Spektakel abgewinnt, an dem alles forced ist (wie immer). Und doch auch eine Lust der Übertreibung, der Wiederholung, der Zwanghaftigkeit. Der Kapitalismus mit seinen Zurichtungen, hier wird er Performance (wie immer). Zwischendrin, da hängt die After-Party fast letztes-abendmahl-haft angenehm durch, geht es in den Sätzen, die von außen in die/aus den Körpern kommen, um Theorie der Schauspielerei, Stanislawski, Brecht und Artaud, aber auch, und gerade, das bricht als hoch komisches Fremdes in diese Szene herein. Schicksal des Diskurses, der bei Forced Entertainment verlässlich nicht von zwanglosem, sondern immer zwanghaftem Zwang, und ganz buchstäblich von discurrere kommt: ein Auseinanderlaufen, ein Sich-Zerstreuen, Unfälle von Körper und Sprache. Auch die Beschwörungsformel zum Schluss läuft. Aber ins Leere. (85cp)

 

28.4. The Assassination of Trotsky (Joseph Losey, I/F/GB 1972)

Nicht so berühmte nicht so ganz letzte Worte: «Life is complex, but in the end it is simple.» Also spricht Leo Trotzki, bevor ihn des Attentäters Eispickel trifft. Ein Schrei, Richard Burton (Richard mit am Kinn buschigem Bart an) ein einziger Schrei, dann strömt, ehe er sackt, über das Gesicht schon das Blut. Joseph Losey hat nach Mexiko, wo er Straßenumzüge, Volksszenen und die berühmten Wandgemälde (unter anderem) Diego Riveras von seinem unruhebegabten Kameramann Pasqualino de Santis abschwenken lässt, ein Drehbuch von Nicholas Mosley, 3rd Baron Ravensdale, mitgenommen, dessen Roman Accident er ein paar Jahre zuvor brillant verfilmt hatte. Auch mit dabei, Dreiteiler, Krawatte, Sonnenbrille, Brillantine im Haar: Alain Delon, als stalinistischer Mörder, der zur Tat in Trenchcoat und Hut, also Samuraikleidung schlüpft. Zuvor ist er in einem Raum, in dem ein großer Spiegel den Blicken der Kamera viele Möglichkeiten bietet, mit Romy Schneider als Gita Samuels (Trotzkis Dolmetscherin) untergeschlüpft, die gegen sein Brüten und gegen Trotzkis etwas statuarisches Sinnieren und auch Diktieren in diesem Film vor allem ein energetisches Gegengewicht bietet: als Liebende, deren Englisch charmant in Richtung Österreich will, als Frau, die nicht versteht, was der Mann in ihrem Bett (Import-Export) in Mexiko treibt, nicht versteht, warum er sich Frank Jacson nennt (historiengetreu: ohne K), nicht wirklich weiß, wo er herkommt, nicht wirklich weiß, was er will, bis es zu spät ist. Dieser Frank, als Delon, ist weniger eiskalter Engel als Nervenbündel, nicht nur brütend, sondern auch zuckend, einer, der sich selbst zur Tat bringen muss. Spektakulär und in ihrer Überdeutlichkeit angenehm dreist eine lange Stierkampfsequenz, die mit Stechen und überströmendem Blut den Mord bereits defiguriert, Romy Schneider sich windend, auch als hörte sie die schön befremdlich modernistische Musik von Egisto Macchi, die die Räume und Wänder und Gesichter in eine Distanz rückt: ein Historiengemälde, dessen Blickbewegungen zwischen Starre und Hysterie gerade nicht vermitteln wollen: Sinnzusammenhänge werden, historisch, sagt der Vorspann, wenn möglich korrekt, nicht hergestellt, nur suggeriert. Komplex, einfach? Oder doch auch oder nur prätentiös? Das weiß man oft nicht so recht bei Joseph Losey. (67cp)

 

27.4. Geld in der Tasche (Asta Olivia Nordenhof, Dänemark 2022)

Noch ein dänisches Riesenprojekt einer Autorin: Auf sieben Bände ist Asta Olivia Nordenhofs Werk angelegt. Es kreist um den Brand der Scandinavian-Star-Fähre im Jahr 1990, bei dem 159 Menschen ums Leben kamen. Betonung, das jedenfalls der Stand nach Band eins, auf: Kreisen. Es gibt ein Ich, das spricht, das erzählt, das sich zu dem Erzählten in die Beziehung der vieles, aber nicht alles wissenden Instanz setzt. In erster Linie aber steht die Geschichte eines Paares im Zentrum, Maggie und Kurt, sie leben auf einem Bauernhof, er hat ein Busunternehmen, deren Bezug zum Unglück erst ganz am Ende andeutungsweise erhellt wird. In der Chronologie des Lebens der beiden springt die Erzählung hin und zurück, mit einer Willkürgewalt, die aber, denkt man, anderen Kräften und Mächten der Erzählinstanz gehorcht. So stirbt Maggie, so stirbt auch Kurt, aber über den Tod hinaus wird im Rücksprung von vergangenen Zeiten erzählt, als wären sie diese, vergangen nämlich, alles auf Anfang beziehungsweise alles auf Mittendrin, doch nicht. Aber auch die Ich-Erzählerin erteilt oder gewährt sich den Raum und die Zeit für ein massives Fragment: die Geschichte der Scandinavian Star, in deren Hintergrund womöglich ein Versicherungsbetrug liegt. An deutlicher Haltung gibt es hier in der Summe der nachgezeichneten Verwicklungen und Verschiebungen nicht zu wenig, eher zu viel, oder eher zu deutlich: «Der Kapitalismus ist ein Massaker», sagt die Erzählerin schlicht, die sich für Zahlen und Abstraktionen vom Menschen sehr unbegabt hält. Und auch ins Private, oder die Erzählung davon, schleicht sich grobe Gewalt: Maggie erinnert sich daran, wie sie als Mädchen schon vergewaltigt wurde; sie wird von Kurt beschimpft, bespuckt, und doch liebt sie ihn, sehr viel mehr als lange genug. Dies die beweglichen Teile, nicht immer scheinen sie sehr gelenk zusammengefügt, aber wer weiß: Es kommen ja noch sechs weitere Bücher. (71cp)

 

26.4. The Victim (Saul Bellow, USA 1947)

Ein sehr heißer Sommer, der Krieg ist vorbei, in New York. Leventhal ist allein, seine Frau Mary in Baltimore, bei ihrer Mutter. Der mit Frau und zwei Söhnen in Staten Island lebende Bruder auf Suche nach Arbeit und Zukunft in Texas. Anruf der Schwägerin Elena, der Sohn ist schwer krank. Leventhal, Fachzeitschriften-Redakteur, kleines Licht, eilt zu ihr. Das Familienunglück wird ihn weiter verfolgen. Und ein Mann taucht auf, namens Allby, ein Mann wie aus einem Alptraum, der ihn stalkt, der ihm schwere Vorwürfe macht. Als Rache für antisemitische Bemerkungen Allbys habe er, Leventhal, ihn um seinen Job gebracht. Wie einen schweren, bedrängenden Schatten wird Leventhal, ein umgekehrter, aber eben doch: Schlemihl, diesen Mann, diese (absurden) Vorwürfe nicht mehr los. Der Mann, seine Vorwürfe verfolgen ihn mit schrecklicher Hartnäckigkeit, tauchen in seinen sozialen Umfeldern auf wie ein schlechtes Gewissen, gerade ihre Grundlosigkeit macht das zu einer immer abgründigeren Sache. In den Dialogen existenzialistisch, in der immer weiter zergliederten Selbstqual, die sich nicht abschütteln lässt, ziemlich nah an Dostojewski, zugleich voller dichter Beschreibung des heißen New York. Zermürbend, bedrängend, wenn auch mit einem keineswegs finsteren Ende, ein sich in jüdische Tradition stellendes, nicht in der Sprache, aber in der unauflöslichen Verwicklung von Schuld und Unschuld schon auch kafkaeskes Buch. (70cp)

 

25.4. Über die Berechnung des Rauminhalts I (Solvej Balle, Norwegen 2022)

Täglich grüßt das Murmeltier, nicht, wie in den USA und im Film, zum Ende des Winters, sondern später im Jahr: Der Tag, der nicht endet, der, genauer gesagt, zwar endet, aber dann immer wieder von vorne beginnt, ist der 18. November. In diesen Tag als Endlosschleife gerät eine Ich-Erzählerin ohne Namen, die in einem französischen Backwater lebt, mit ihrem Mann, sie sind Antiquare, Sammler und Sammlerin alter Bücher. Die Erzählerin ist in Paris, als ihr das Unbegreifliche widerfährt. Sie kehrt erst einmal, zu dessen Überraschung, zu ihrem Mann, Thomas zurück. Sie erzählt, er glaubt ihr, er begreift, sie suchen gemeinsam nach Gründen, sie schlafen miteinander, er hat es am nächsten Morgen, ewiger 18. November, für immer wieder vergessen. Die Erzählerin wiederholt das, und irgendwann zieht sie sich zurück. In einen Raum des Hauses, von dem sie weiß, dass er ihn an diesem Tag nie aufsuchen wird. «Immer» und «nie» haben hier klare Grenzen: 24 Stunden sind ein Tag, ein Leben und eine Welt. Diesen Tag, dieses Leben, diese Welt lernt die Erzählerin ein Jahr lang, das nur diesen einen Tag hat, in diesem ersten Band näher kennen. Nur nach und nach weitet sie die Beobachtungszone aus. Der Autorin geht es nicht um Pointen, sie will fürs erste weder auf Komik noch auf Tragik hinaus, sondern auf die allmähliche Einrichtung in eine unbegreifliche Situation, die ja, einmal begriffen und bei Licht und auch im Dunkeln besehen, so viel unbegreiflicher auch wieder nicht ist als die, in der wir uns, in dieser bis zum Ende unserer Tage Tag für Tag vergehenden Welt alle befinden. Die Erzählerin spekuliert, aber gar nicht so lang und gar nicht so viel. (So fragt sie sich zum Beispiel nie, wie es für die anderen, für Thomas weitergeht, ob und wie er sich an die Begegnung mit seiner am Vortag festgefrorenen Frau erinnert. Oder ob sie in einer anderen Version ihrer selbst in der Welt ohne sie weiterlebt.) Stattdessen: Sie zählt die Tage, die Tage des Tags, notiert, schreibt auf, sieht und hört hin, ganz genau, lauscht, blickt mit Teleskop in den Himmel, richtet sich nach und nach ein, richtet sich um und richtet sich wieder zurück, geht ihrer Wege, die andere sind, schmiegt sich ans Wiederkehrende und Bekannte, wird erst wieder unruhig, als der Jahreslauf rundet; und so endet dieses Buch, der erste von sieben Bänden, an diesem Jahrestag mit offenem Ende und, auch wenn das Balles aufmerksamem, eindringlichem, sachlichem, wägendem, hin- und herwendendem Schreiben als Plottechnik denkbar fremd ist, einem Cliffhanger, wenn es je einen gab. (75cp)

 

24.4. Unsichtbare Tinte (Patrick Modiano, F 2019)

Es beginnt mit einem Auftrag. Der Ich-Erzähler ist ein Privatdetektiv. Betonung, das wird schnell klar, auf Privat, nicht auf Detektiv. Eine Frau ist verschwunden, Noelle Lefebvre, er setzt sich auf ihre Spur. Liest, entziffert ein Dossier, dem er etwas, das Fakten sein könnten, entnimmt. Sucht Orte auf, an denen sie war. Spricht mit Menschen, die sie kannten. Die Frau aber entzieht sich wie mit unsichtbarer Tinte in die Zeit geschrieben. Und je länger er erzählt, desto mehr entzieht sich auch die Zeit. Es gibt Sprünge, alles, wird nicht von Anfang an klar, ist aus einer recht fernen Zukunft erzählt. Erinnerungen springen auf wie unwillkürlich. Zugleich sagt ein Erzähler, dass er hier nicht nur erzählt, sondern schreibt. Und zählt: Er zählt die Seiten. Die Konturen der Figur, der Person, werden etwas weniger vage, ein Ehemann taucht auf, eine Vergangenheit, the plot thickens, aber: nicht wirklich. Verschwimmen, Verdichten. Raunender Beschwörer einer auf seltsame Art nicht vergangenen, nicht vergehenden Zeit. Und dann, wie unbemerkt, ein Sprung. Vom erzählenden Ich zu einer Erzählung in dritter Person. Ein Sprung von Paris, das atmosphärisch präsent war, nach Rom, wo Fotos in einem Lokal und in einem Bildband das Vergangene in einem anderen (erzählend hervorgerufenen) Medium anders präsentieren. Oder anders entziehen. Die Figur in dritter Person, sie war einst Noelle Lefebvre, setzt sich, erinnernd, das Vergessen beschwörend, vage zusammen, sich selbst nur sehr zögerlich auf der Spur. Sie setzt sich zusammen oder auch nicht. Im Sprung, den die Erzählung gemacht hat, der nicht gekittet wird, sich nicht kitten lässt. (75cp)

 

23.4. Spielerinnen (Aysun Bademsoy, D 2025)

In das Handy und in die Kamera spricht: die Tochter. Der Langzeitbeobachtung, die 1995 begann, vierter Teil, nimmt nun in starkem Maß die nächste Generation in den Blick. Die historische Tiefe ergibt sich durch Erinnerung und auch die Bilder aus den zwei Filmen von Mitte der neunziger Jahre, die zwischendurch inkorporiert sind (anders als die aus dem dritten Film, Ich gehe jetzt rein, von 2008 - den ich nicht kenne, der aber, wie ich lese, viel vom Scheitern erzählte). Vier türkische Frauen, nun Mitte vierzig, Bademsoy geht nah ran, ist gelegentlich mit Fragen zu hören, nicht mit im Bild, solidarische Beobachterin aus der Semidistanz, vier Frauen plus Töchter im Widerspruch. Weniger im Widerspruch zur Gesellschaft, als dass sie Verkörperungen der Widersprüche sind, in die sie zwischen Herkunfts- und Ankunftsgesellschaft geraten. Einerseits wird Kritik geübt an den traditionellen Autoritäten: Männer und Eltern. Ein Vater beharrt, nicht ganz ohne Selbstironie, auf dieser Autorität gegen die Tochter. Eine erklärt die Freiheitsräume zur Glücks-Lotterie: je nachdem, welche Verwandtschaft man eben erwischt. Und so oder so fügen sie sich, und sei es selbstbewusst, doch; Regeln, der Religion und der Sitten, werden gebogen, aber nicht gebrochen. Die Tochter jobt und studiert (Unternehmensgründung und Unternehmensübergang), aber ein muslimischer Mann soll es sein, wenn auch noch nicht jetzt. Die Mutter ist liberal, aber vielleicht doch eher minder als mehr. Alle schildern, und man erlebt sie auch so, ein Leben, in dem es privat und eng mit Vertretern der deutschen Mehrheitsgesellschaft wenig Kontakt gibt. Eine Tochter hat sich in der Schule als deutsch-türkische Muslimin eher ausgeschlossen gefühlt. Die Struktur des Films ist unaufdringlich, Bademsoy folgt den Frauen ins Private, ins Berufliche, in der Erinnerung an die Fußballzeit. Drei Ereignisse ragen heraus: Es beginnt mit dem Begräbnis des Trainers von einst, sie haben ihn seit Ewigkeiten nicht mehr gesehen. In der Mitte gibt es eine Hochzeit, hier ist die türkische Tradition vollends unter sich. Am Ende unternimmt Arzu, die von der Rückkehr in die Türkei träumt, eine Reise dorthin. Und schimpft über die Entwicklung, die das Land unter Erdoğan nimmt. (69cp)

 

22.4. Blue Lights (GB 2023)

Derselbe dramaturgische Kunstgriff wie bei Industry und The Pitt: Gemeinsam mit Auszubildenden wird man als Zuschau- und Mitfühl-Azubi in die Welt der Serie eingeführt. Hier sind es Fast-Track-Polizeibeamte in Belfast, einer kommt von der Uni und hat große Probleme beim Schießen; eine war Sozialarbeiterin und versucht, das verstehende Helfen als Methode im neuen Job weiterzuführen; eine bekommt es gleich sehr direkt mit dem Sohn des Gangsterbosses zu tun und erweist sich als enorm resilient. Und sonst: Eine höhere Tochter macht einfach nichts mit. Einer hat sich auf die Zubereitung feiner Speisen für unterwegs spezialisiert. Einer hat die Ruhe weg und ein Herz auch für Trinker. Alle Exposition ist immer schon Action, the rubber hitting the roads of Belfast, Privates wird mit dem Beruflichen wohl und übel vermischt, in Sachen Druck und Härte werden keine Gefangenen gemacht. Copaganda, unvermeidlich, wenn auch nicht (wie The Pitt, in der ersten Staffel jedenfalls) competence porn, denn vieles läuft schief und quer und einmal, das geht ziemlich zu Herzen, läuft die Sache für eine sehr geliebte Figur auch fatal. Makro-Dramen, Mini-Komödien, viele Gangster- und Cop-Show-Topoi präsent, mit einem manchmal fast unwirklichen Gleißen ziemlich un-kitchen-sink gefilmt: Tod und Teufel und, auf oft genug verlorenem Posten, die Kräfte des Guten. Die Probleme real, die Held*innen so aufrecht wie krumm, der Zugriff so wenig zynisch wie sentimental: What’s not to love? (80cp)

 

21.4. Imperium (Christian Kracht, D 2012)

Ein Irrer aus Nürnberg als Ritter der Kokosnuss, in dem Christian Kracht kolonialen Wahn, gesundheitsideologischen Irrsinn, politische und persönliche Absonderlichkeiten des beginnenden 20. Jahrhunderts zu einer Farce verquirlt. Vor Abenteuerromanhintergrund, auf Moby Dick wird verwiesen, auch Joseph Conrad ist auf diesem und jenem anlandenden Schiff unter Deck mit an Bord. Die Sprache ist wieder nicht sehr gekonnt manieriert, hält sich für an Thomas Mann geschult, aber trifft viel zu oft nicht den Ton. Gelungen sind am ehesten einzelne Szenen, die das Absurde für komische Zwecke verwenden, die Begegnung des Kokosnussirren mit einem Lichtatmer etwa, der, den Blicken seiner Jünger entzogen, über einer Reisschale sitzt. Ein wirkliches Ziel hat diese Etüde über das Nackte und das Verbohrte in Gestalt eines real existiert habenden Mannes, die sich selbst gefällt, nicht. Krachts Mixtur ist wie seine Prosa an historischen und ausgedachten Zutaten reich, aber so emsig er rührt, sie bindet nicht ab. Das Buch schließt nichts auf, fügt sich nicht zum Zusammenhang einer Allegorie, ist höchstens - auch schon wieder vergessen: der Unfug von Faselhans Georg Diez bei Erscheinen des Buchs - in dem Sinn, dass hier einer an keinen Fortschritt mehr glaubt und sich aus der großen Historie einen recht kleinen Spaß macht, irgendwie rechts. Aber eigentlich stellt der Autor der Literaturgeschichte einfach nur eine leidlich unterhaltsame Kuriosität ins Regal. (54cp)

 

20.4. Gavagai (Ulrich Köhler, D 2025)

Einen möglichen, ja naheliegenden Vorwurf an Gavagai hat Ulrich Köhler gleich, als an den Film im Film adressiert, in seinen eigenen Film integriert: den Vorwurf, und meist soll es ja einer sein, er sei «verkopft», «cérébral». Nun macht er kein Geheimnis daraus, dass es hier um Dinge geht, die philosophische sind. Der Titel, Gavagai, stammt aus Quines Gedankenexperiment zur immer unvollständigen Übersetzbarkeit fremder Sprachen. Hier ist das einerseits durchaus wörtlich genommen. Die «Medea», die die im Guten (macht, was sie will) wie im Bösen (ich erinnere das grässlichste Interview meines Lebens) Claire-Denis-ähnliche Regisseurin hier inszeniert, begnügt sich nicht mit einer, der französischen Sprache. Die Hauptdarstellerin Maren Eggert spricht als Titelfigur meist Französisch, aber auch, wohl in Passagen aus Grillparzers Das Goldene Vlies, auf Deutsch, und zwar in Versen. Auch Englisch spielt eine Rolle, Wolof, weil der Drehort Senegal ist, und Wolof dabei als einziges unübersetzt, womit eine implizite Position des Films selbst angezeigt ist: Er ist, so sehr er sich in postkoloniale Fragen (im ganz weiten Sinn) verstrickt, doch entschieden perspektivisch, nämlich westlich verstrickt. Was er selbst weiß, selbst thematisiert, aber wenn er, zum Thesenhaften keineswegs neigend, doch eine These hat, dann wäre es wohl die, dass aus dem Verstricktsein ins Eigene kein Weg hinausführt; oder wenn da doch Wege sind, dann sind sie schwierig und ihrerseits immer wieder neu und immer wieder anders verstrickt. Kaleidoskopartig spielt Köhler das durch: entlang einer schwarz-weißen, französisch-deutschen, also (wenn auch nicht immer als solche gelesenen) innereuropäischen Liebesgeschichte, die im Privaten eher als im Politischen strandet; als Konfrontation zwischen dem schwarzen Schauspieler und dem weißen Sicherheitsmann im Hotel, der als Pole in Deutschland seinerseits eine Minderheitenposition für sich reklamiert; als Film, den ein weiße französische Regisseurin im Senegal dreht, in dem sie den Medea-Mythos aber, unter anderem gegen Pasolini, so wendet, dass die Heldi keine «Wilde» mehr ist, ausgerechnet als Weiße, so dass die Kinder (die schwarz sind), per Motorboot heil ins freie Meer entkommen, wobei allen klar ist, dass damit auch afrikanisch-europäische Fluchtbewegungen angespielt sind. Alles daran vor allem mikrologisch aggressiv, awkward und cringe, comedy of embarassment, wobei es eigentlich kaum eine comedy (aber auch keine tragedy) und das embarassment meist ein heilloses ist. Eines ist Gavagai dabei ganz sicher: sehr konsequent. Ja, so sehr ins Konsequentsein verstrickt, dass er sich selbst keine Auswege lässt, kaum comic relief, kaum einen Weg, auf dem sich nicht schnell das nächste Problem in den Weg stellt. Das ist einerseits bewundernswert. Andererseits doch auch Fragen: Wo überschießt das als Film und Erzählung und Affekt-Drama die bloße Illustration? Wäre etwa das viele Film-im-Film-Material nötig gewesen, oder ist auch dessen (der Ausschnitthaftigkeit wegen) Schwanken zwischen entschlossener Stilisierung und Prätention nötig, um noch den potenziell verstellten Ausweg in eine nicht-Köhlersche Form des Kunstfilms vor Augen zu stellen? Und ist das unbefriedigend oder am Ende doch sehr überzeugend, dass Gavagai solche Fragen immerzu stellt und Antworten sucht, aber nie welche gibt, die als endgültige aufzutreten beanspruchen wollen und können? (73cp)

 

19.4. The Chill (Ross Macdonald, USA 1964)

Pathologischer Fall, pathologische Fälle. Eine junge Frau, die verstört ist und den gerade angeheirateten Mann wieder verlässt, weil ein Mann auftaucht, der ihr Vater sein könnte. Ein College-Dekan, der sich seltsam verhält, nicht zuletzt von einer strengen älteren Frau kujoniert, die seine Mutter sein könnte, oder auch. Ein Todesfall in der Vergangenheit, womöglich ein Mord. Noch ein Todesfall in der Vergangenheit, könnte auch einer sein. Ein Todesfall in der Gegenwart: junge Professorin mit Schuss in den Kopf, definitiv keine saubere Sache. Zuvor hat sie den Detektiv bedrängt und dabei auch etwas verstört. Zwischendrin: eben der Detektiv, Lew Archer, der Unrat wittert, Unrat entdeckt, Unrat hervorlockt. Der in gegenwärtigen Beziehungen, die krank sind, vergangene Beziehungen klärt, die es ebenfalls waren. Mehr als eine der Figuren schwer traumatisiert, Väter, Mütter, Söhne, Töchter, das Kriminelle als Deckplot für psychische Pathologien, die als soziale lesbar sind; Verstrickungen, an deren Grund Triebe und Gier lauern: Trieb nach Sex, Gier nach Geld. Mit einem Wort, das dem Buch passenderweise den Titel gibt, hocherhitzt kalifornisch sicherlich, aber doch: Chill. (71cp)

 

18.4. Hannah Arendt (Thomas Meyer, D 2023)

Im Vergleich zu Grit Straßenbergers Biografie eine eher unrunde Sache, aber bewusst: Höher gewichtet, was bislang eher unterbelichtet. Die Kindheit und Herkunft (Königsberg), die Arbeit für die Jugend-Alijah in Paris, überhaupt die Pariser Jahre, kaum dem Denken, sehr der Rettung jüdischer Kinder gewidmet, Meyer hat sich tief in die Archive begeben, schaltet immer wieder gefundene Texte, Dokumente dazwischen, die für sich sprechen, bevor er dann seinerseits die Auseinandersetzung mit ihnen sucht. Überhaupt ist das der prägende Zugriff: selbst ins Denken zu kommen, nie nur die glatte Präsentation von biografischen oder bibliografischen Fakten. Ein Autor, der nicht statisch sich vor die dargestellte Person und das dargestellte Denken dieser Person stellt, sondern einer, der sich ständig und immer schon selber bewegt. Das macht die Wahl der Schwerpunkte manchmal erratisch, nichts wird zu Ende dargestellt oder gedacht (wobei Arendt, sicher zu Recht, auch als in diesem Sinn essayistische Denkerin porträtiert wird: immer schon auf dem Sprung, ohne Zug ins Systematische, das etwas grundsätzlich anderes als das Grundsätzliche ist, um das es ihr meistens geht). Dieser Drang des Autors, immer schon in Verhandlung zu sein, macht die Lektüre nicht immer leicht: Es ist, als käme in Auseinandersetzungen, die schon länger stattfinden, mitten hinein. Man versteht so nicht immer ganz genau, worum es gerade geht, warum auf dem einen herumgeritten wird und auf dem anderen nicht, aber es ist, das ist der Vorzug dieses Immer-schon-im-Mitdenken-Seins, auch nie platt oder uninteressant. Und der Verzicht auf die Prätention von Vollständigkeit sowieso redlich. (74cp)

 

17.4. Gittersee (Charlotte Gneuss, D 2023)

Szenen aus einem beschädigten Leben, oder auch Szenen der Beschädigung eines Lebens. Karin, die Ich-Erzählerin-Heldin, ist 16, lebt im Dresdener Stadtteil Gittersee, es ist das Jahr 1976, die Eltern sind nicht sehr präsent, die Großmutter ist es sehr, dazu die kleine Schwester, auf die sie öfter aufpassen muss, als sie will. Ihr Freund Paul plant eine Reise in die CSSR, sie will mit, dann bleibt sie doch, er kehrt nicht zurück, hat in den Westen rübergemacht. Da steht plötzlich der Staat vor der Tür. Dessen Zwänge und Präsenzen waren in der sehr begrenzten Karin-Perspektive eher am Rande sichtbar, um die Veränderung des dicht beschriebenen privaten Raums geht es Gneuß in erster Linie. Dicht beschrieben heißt: Viel Alltag, viel Freundin Marie, die in Berlin lesbische Erfahrungen zu machen beginnt. Vor allem aber dringt einer in diesen Raum, der damit jede Anmutung verliert, ein privater Schutzraum zu sein. Ein Mann namens Wickwalz, ein, wie man schnell begreift, Stasi-IM, der Karin wegen Paul zu verhören beginnt, der sie anwirbt. Sie macht das mit. Gneuß schildert das genau, frisch und präzise die Sprache, aber die Stärke der klaren Begrenzung des perspektivischen Raums, wird auf die Dauer doch eher zur Schwäche eines raumzeitlich gekapselten Erzählprojekts, das die selbst gesetzten Grenzen zu sehr respektiert. (64cp)

 

16.4. Jahre mit Martha (Martin Kordic, D 2022)

Željko Draženko Kovačević, zu viele Sonderzeichen für Deutsche, darum einfach: Jimmy. Aus Ludwigshafen. Die Eltern aus der Herzegowina, der Vater arbeitet auf dem Bau, die Mutter putzt. Željko will nach oben, er bereichert seinen Wortschatz, die Lehrer, das Arbeitsamt trauen ihm als «Gastarbeiter»-Kind wenig zu. Željko lernt, er ist fünfzehn, eine sehr viel ältere Frau kennen, Martha Gruber, eine Professorin aus Heidelberg. Sex haben sie erst nicht. Jahre später dann schon, eine Sache des Aufschubs, der gemeinsamen Masturbation aus der Ferne; ein Liebes-, Mentorin-, Bürginverhältnis, heimlich, für sich, asymmetrisch, ein Ausbruch aus der sozialen Konvention in eine Zone, die aus der Illegitimität Lust zieht. Ein Weg, der verbaut ist, und nur darum überhaupt existiert. Željko kämpft sich ehrgeizig durch, er studiert Literaturwissenschaften in München, arbeitet im Balkangrill nebenbei, dann für einen Professor, auch ein Bildungsaufsteiger, der im Fach als Luftikus gilt. Und Željko am Ende, wie soll man sagen, verrät. Dann Jobs, Werbeslogans ohne Sinn, Suche nach Heimat in einem kroatischen Fußballverein. In diese Heimat führt nichts zurück, Željko schreibt für die Vereinszeitschrift einen Text über das Leben der Migranten in Deutschland, einen Text, mit dem er sich zwischen alle Stühle setzt, mit dem er sich unmöglich macht, weil er alle Wege zu einer Integration, die den Namen verdient, von allen Seiten verbaut sieht. Eine verblüffende, überraschende, bittere, aber nicht nur bittere Geschichte, Roman eines Aufsteigers auf eigene Faust, der scheitert, nicht zuletzt daran, dass er seinen Ehrgeiz, seine Lust, sein Begehren auf eine deutsche Gesellschaft richtet, die diese Mühe, wie er einsehen lernt, einfach nicht (be)lohnt. Eine Gesellschaft, in deren Augen die Sonderzeichen niemals verschwinden. Das alles ist mit einer kühlen Seelenruhe erzählt, die etwas Entsetzliches hat. (80cp)

 

15.4. Flesh (David Szalay, Kanada/Ungarn 2025)

Education sentimentale und from rags to riches Aufstieg und dann wieder Fall eines Manns ohne Eigenschaften. Das ist die Geschichte von István, der aus kleinen Verhältnissen in Ungarn kommt, in London zu Geld kommt, das nicht so ganz sein eigenes ist und das er am Ende wieder verliert. Es ist die Geschichte von Istváns Frauengeschichten, könnte man sagen, jedenfalls trifft es dann doch besser als, ich nehme das zurück, «education sentimentale». Den Mann der älteren Nachbarin, mit der er schläft, bringt er ums Leben. Dann Militär. Therapie, aber die Therapeutin bringt, wie der Erzähler, so gut wie nichts aus István heraus. Affäre mit der Frau eines steinreichen Mannes, dessen Chauffeur er ist. Mann stirbt, er heiratet Frau, Sohn aus erster Ehe hasst ihn, Unfall, so geht die Tragödie, aber sie geht in nüchterner Prosa voran. Nicht nur wird so gut wie kein Blick ins Innenleben des Protagonisten gewährt, bzw. läuft die Dialogsuggestion darauf hinaus, dass da auch so gut wie keins ist. Ein Mann, der viel «flesh» ist und sehr wenig Geist. Die dürre Sprache unternimmt Anähnelung. «Okay» oder auch «it’s okay» wäre ein treffender Titel für den Roman, und ja nichts ist okay, vor allem nicht die Dialogpartitur, die oft genug nach wiederauferstandenem Herbert Reinecker klingt: «What do you mean?» - «What do I mean?» - «Yes, what do you mean?» - «I don’t know». Und wenn sie nicht gestorben sind (aber das tun sie, wie erwähnt, so selten nicht), dann hängen sie in solchen Loops fest. Und nicht nur erfährt man über István sehr wenig, es wird auch noch prononciert vieles verschwiegen. Szalay macht Ellipsen, die massive biografische Auslassungen sind. Zerhau des Entwicklungsromans, der keiner sein will, aber doch eher die Kunst des begging the question. Zumal Szalay auch kein Jan Fosse ist, der sich dem Eigensog-Treiben der Sprache überließe. Dass manch einer viel in dieses (Booker-Prize-gekrönte!) Buch hineinlesen wollte, über Männlichkeit schlechthin, wenn nicht unsere Gegenwart als solche, gibt zu denken. Nur nicht über «Flesh», das in seinen Verweigerungen nicht sonderlich groß ist und nicht sonderlich schlecht. Vielmehr gilt, klar: «It’s okay.» (54cp)

 

14.4. Das kunstseidene Mädchen (Irmgard Keun, D 1932)

Vorhang auf, Vorhang zu, wieder und wieder: Bühne frei für Doris. Die nun, aus einer Stadt im Rheinland, nach Berlin gekommen, mit einem reichen Mann in einer Wohnung lebt, bühnenreif: Doris. «Ich bin», sagt sie in der charakteristisch ungewöhnlichen Substantivkonstruktion, «eine Bühne». Zuvor war sie wirklich auf einer, Statistin im Theater, da hat sie sich nach oben und nach unten in Intrigen verwickelt, einen Pelz gestohlen, der sie als Feh durch die Geschichte begleitet, den Satz, die Rolle, die Stellung verloren. Wie schon zuvor, da sie, interpunktions- und rechtschreibschwach, die Sekretärin, der, wie so viele Männer hier, «Erotik» von ihr wollte, also Sex, und sie wollte nicht. Dabei will sie schon: gerne, oft, schon auch mal, um sich ein bisschen nach oben zu schlafen, aber auch dann: selbstbestimmt. Einmal spricht sie die Verlogenheit von Erotik, Ehe, Gesellschaft klar aus. Als Hure gilt die Frau, wenn sie im Wollen und Kriegen doch auch frei bleiben will. Was sie aber eigentlich will: ein (Substantivkonstruktion) «Glanz» sein; eine Frau, die aus sich heraus strahlt. Sie aber gerät einzig in Abhängigkeiten, dabei immer eine wilde Mischung aus Realismus und Romantik im Kopf. Für diese Mischung, als Tagebuchfiktion dargeboten, hat Irmgard Keun eine irre Sprache, genauer: Stimme gefunden, Naives mit großem Scharfblick verbunden, Tempo mit Nähe, Schnoddrigkeit mit Poesie, hier spricht ein vorläufig nicht unterzukriegendes Ich, das es aber immerzu abkriegt, von den Kräften des Gelds, der Frauenverachtung der Gesellschaft und des von ihr geduldeten, wenn nicht geförderten Männernarzissmus. Und doch ist es, bei aller Sympathie, kein als identifikatorisch zu lesendes, sondern ein als Gesellschaftsanalysetool zu nehmendes Ich: ein Subjekt, dem das richtige Leben auch deshalb nicht gelingt, weil die Falschheit des Ganzen auch die eigenen Sehnsüchte - nach dem «Glanz», nach Pelz, nach Stellung, Liebe, Liebeserfolg - eingebacken ist. Ein Ich, das sich immer wieder verstrickt, sehenden Auges, wobei das, was hier sieht, eine Instanz ist, die Keun fast (aber im «Fast» liegt ein Unterschied ums analytische Ganze) ununterscheidbar in die erzählende Figur eingesenkt hat, die das Erkannte am eigenen fiktiven Leib ausbaden muss. (85cp)

 

13.4. Project Hail Mary (Phil Lord/Chris Miller, USA 2026)

Hard SF, die soft ist, weil goofy im Ton und stets auf Halbernst gestimmt, ist das Trademark von Andy Weir, der nach The Martian eine Variation der Unser-Mann-im-All verfasst hat. Der Held, wiederum wider Willen, wird nun von Ryan Gosling gespielt, den eine Bedrohung der Erde durch Verfinsterung der Sonne für eine Rettungsaktion in die Weiten des Weltraums verschlägt. Über weite Strecken wird das als Komödie gespielt, ein fish out of water, ein Wissenschaftler out of his depth, und dann kommt auch noch ein Alien-Wesen steinerner Machart ins Spiel, das zwar gerne und reizend mit seinem «amaze, amaze, amaze» den Grundwert der SF als Genre zitiert, in seiner Knuffigkeit aber alles staunenswert Fremde ins Buddymovie-Vertraute transformiert. Es beginnt mit der recht reibungslosen Entwicklung einer Übersetzungssoftware, dann rückt der herzerweichende Stein dem Helden und uns mehr und mehr auf die Pelle. Von Erhabenheit keine Spur (stimmt nicht ganz: das Raumschiff des Steins ist grafisch vielleicht nicht sublim, aber von einre ganz andersartigen und unknuffigen Schönheit), es bleiben als Fremdheit nur leise, in Komik aufgelöste Friktionen: das falsche thumbs-up, «fist the bump» und so weiter. Es ist aber natürlich kein Zufall, dass die Regisseure schon ganz anderen Steinen Leben eingeflößt haben. Und, Hut ab, sie flößen bald sehr. Als schön harter Kontrast fungiert in Rückblendenschnitten Sandra Hüller, no-nonsense Wissenschaftler-Vernunft, wenn auch zum Karaokesingen begabt. Irgendwann sind dann Steinerweichung, Lebenseinflößung, wahre Freundschaft, bescheidenes Heldentum mit Actionmomenten und existenzieller Bedrohung zu etwas verbacken, das als komödiantisch-sentimentales Märchenfilm-Rundumpaket vor Allhintergrund erstaunlich viel Spaß macht: «amaze, amaze, amaze». (74cp)

 

12.4. Jeanne Dielman (Chantal Akerman, B 1975)

Der Knopf am Morgenmantel ist auf, der Sohn weist sie darauf hin. Das Leben der Jeanne Dielman ist nicht aus den Fugen, nicht aus dem Gleis, sondern subtiler - es ist spätestens hier aus dem Takt. Eigentlich ist schon mit dem Vergessen der Kartoffeln über der Sexarbeit etwas aus der Ordnung geraten. In diese Ordnung, diesen Takt werden wir erst einmal, zwei Tage lang, Detail für Detail eingeübt. Ein Alltag aus Ritualen, deren Banalität in der Genauigkeit der Durchführung wie der Beobachtung mehr und mehr Wucht akkumuliert. Das Öffnen und Schließen der Fenster, das Ausziehen und Einklappen des Wohnzimmerbetts, das Falten und Stricken, das Radio an, das Radio aus, das Spülen des Geschirrs und das Waschen des Körpers, sobald der Mann nach der Sexverrichtung die Wohnung verlässt. Mit dem Knopf gerät das aus dem Takt, ein erstes Signal. Versuche, zurück in den Rhythmus zu kommen, erst hier wird das Roboterhafte der Person, die nicht mehr ganz korrekt funktioniert, sichtbar. Auch für sie selbst: Der Tee schmeckt nicht mehr, der passende Knopf findet sich nicht, Aussetzer, buchstäblich, zwischen Kochen und Putzen. Hackbratenkneten als Gelegenheit zur Selbstreflexion. Das blaue Flackern des Draußenlichts im halbdunklen Wohnzimmer: Das Höhlengleichnis in filmischer Form. Zum Abspann läuft hinter einer Farbfläche, die abenutzt wirkt, in einem nie einzuholenden Off dazu das Leben der Anderen als Außenraum-Straßenverkehrs-Ton, 23, Quai du Commerce, Bruxelles, hier führt kein Weg in die Welt. Die Eroberung von Agency in einem Raum, in den Jeanne Dielman die Verhältnisse eingesperrt haben, in einer Zwangsordnung, die die statischen Kader von Chantal Akerman und Babette Mangolte reproduzieren, aber doch auch mit eisernem Willen verdoppeln. Die Tat als Ausbruch aus diesem selbst und von den Verhältnissen und doch auch von den Macherinnen geschaffenen Gefängnis führt dann nur in einen anderen, buchstäblicheren Knast. (80cp)

 

11.4. Silverview (John Le Carré, GB 2021)

Ein englisches Landhaus, ein junger Mann, der ein Antiquariat für Klassiker aufmachen will: John le Carrés postum veröffentlichter Roman ist beinahe cozy. Vor Spionagehintergrund, das versteht sich von selbst, Spuren führen nach Polen, nach Nahost, in den Jugoslawienkrieg; in die Vergangenheit nicht zuletzt, anrührend die Vernehmung eines in Würde gealterten Paars von Spionen, deren Bilanz der eigenen, einst so wichtig genommenen Tätigkeit reichlich skeptisch ausfällt: Es ist nicht davon auszugehen, dass man am Ende die Welt zu einer besseren machte. Alles bleibt hier tragisch oder nicht einmal tragisch bestenfalls halbhoch, das Sterben, der Abschied, der Tod ebenso wie der Neuanfang des City-Manns auf dem Land. Es werden sehr altmodisch Botschaften per Brief überbracht, die Sarkasmen sind mild, die Konservativen meiden jeden Exzess, der Roman wechselt dabei die Perspektiven, die einem angesichts des regierenden Dämmerlichts fast hektisch vorkommt. Mindestens so sehr Symptom wie Diagnose, von Verbitterung freie Einsicht darein, dass die guten alten Zeiten keine guten waren, auch wenn sie jetzt wirklich vergangen und alt sind. Und zuletzt ist man doch froh, für Le Carré und sein Personal, dass ihnen allen die neusten erspart worden sind. (68cp)

 

10.4. Nouvelle Vague (Richard Linklater, USA 2025)

Eine Hommage, die keine Mimikry ist (Linklater channelt eher Truffaut als Godard, wenn schon Nouvelle Vague), die nicht in Verehrung erstarrt, sondern Godard über Jean Seberg als Spiegelfigur auf Semidistanz hält: Auf die Frage, ob der sonnenbebrillte Mann ein Genie ist oder ein nervtötender Poser, lautet die Antwort des Films im Zweifel wohl «beides». Nouvelle Vague ist im Format freundlich bescheiden, irgendwas zwischen buddy movie, reenactment schöner Stellen, die durchweg tollen Darsteller*innen überzeugend gecastet, mit Ähnlichkeiten eher schlagender als sklavischer Art. Ein Film zugleich über einen legendären Moment der Filmhistorie, der das recht unüberschaubare Personal kurzerhand mit Namenseinblendungen sortiert, und auch ein Film, der zum Legendären eine lässige Haltung performt: Linklater träumt sich in sein Geburtsjahr zurück, ein Texaner in Paris, nachgetragene Liebe als Filmgeschichte in Vibes. Und die sind gut, Melville und Bresson und Rossellini dürfen auch schöne Auftritte haben, Annäherungen post festum rundum, die nicht mehr als Fußnoten sind: Das wäre alles nicht nötig gewesen, aber nice to have ist es schon. (65cp)

 

9.4. Baracke (Stefan Pucher nach Rainald Goetz, Thaliatheater Gaußstraße 2025, 8.4.)

Die Bühne in der Nebenspielstätte des Thalia ein Halbrund: Eine Spielfläche in der Mitte, zwei Bildschirme halblinks und halbrechts oben, hinten ein Durchgang, daneben etwas wie kleine Bühnen auf der Bühne, von Zeit zu Zeit hängt links eine Leiche, wird rechts etwas performt. Das Bühnenbild, toll: Ein runder Tisch, ein Stuhl, ein Tripp-Trapp und ein Kinder-Gitterbett, alles weiß. Und zu groß. So überdimensioniert, dass die erwachsenen Menschen darin zu Kindern geschrumpft sind. Tisch wird erklettert, von Tripp-Trapp wird gerutscht (oder zwei Mauskostümmenschen haben weitgehend berührungsfrei Sex und zappeln dabei aufgeregt mit den Armen). In diesen Raum, in diese Menschen, sechs Darsteller*innen wird nun der Goetz-Text geschlichtet. Der Goetz-Text als eigenwilliger Diskurs-Dialog. Paardrama, das sich messerscharf meta-analysiert. Die Kostüme wechseln (Tierkostüm, Hochzeitskleid, Strickpulli und mehr; einmal Barbara Nüsse, Jahrgang 1943, im Stramplerkostüm), die Paarkonstellationen auch, nichts davon wirklich individualisiert. Alles: Beziehungsdrama. Familiengewalt. Toxisch die Liebe, toxisch der Sex, toxisch die Erwartung von Glück. Die Darsteller*innen legen sich mächtig, auch überzeugend, ins Zeug, Text, der erarbeitet, errungen, erkämpft werden muss. Text, der nicht lebt, nicht lebendig werden will, dem die Performenden aber doch Leben zu erringen versuchen: Performerarbeit. Stefan Puchers Regie rückt ihm anders zuleibe: mit Videofilm, mit Musik, mit finsterem Pogromly-Kinderspiel, stellt so, Regiearbeit, Beziehungen her zum Subtext, dessen Verhältnis zur generischen Familiengewalt auch in dieser Inszenierung ein großes Problem bleibt: Subtext NSU. Mehr als angedeutet, weniger als erklärt. Mehr auch als Subtext, aber ein Haupt-Text, der auch ohne ihn funktionierte. Dichterarbeit als Zusammenzwingen der Dinge im Terrorkomplex. Wenig erhellend, eher verdunkelnd, der NSU-Subtext und der Familien-Haupttext bleiben, all der Arbeit zum Trotz, voneinander fast unaffiziert. (58cp)

 

8.4. Oroppa (Safae El Khanoussi, NL 2024)

Wenn dieser Roman ein Zentrum hätte, wäre es Selma, später Salomé Abergel: Künstlerin jüdisch-marokkanischer Herkunft, einst als Dissidentin in ihrer Heimat gefoltert, jetzt in Amsterdam lebend. Am Anfang jedoch ist sie weg. Einfach verschwunden, das Haus steht leer, eine junge Frau bekommt eine Gelegenheit und zieht ein. Dieser Roman jedoch, der Titel «Oroppa» ist eine arabisch verfremdete Form von Europa, hat kein Zentrum, oder wenn er eines hat, ist es so leer wie das Haus, in dem Salomé Abergel nicht mehr lebt. Die Erzählung macht, statt ein Zentrum zu suchen, allerlei Moves. Nicht so sehr auf der Suche nach einem Plot, auch wenn die einzelnen Stränge sich hier und da kreuzen, knoten und streifen, vielleicht kann man auch sagen: die durch- und ineinander migrieren. Es sind die Stränge, um die es geht, Figuren, die zwischen Nordafrika und Europa, Marokko, Tunesien, Amsterdam und Paris unterwegs sind: auf Fluchtwegen, auf der Suche nach Wege nach oben, auf letzten Wegen. Ein Knoten: die Begegnung der Künstlerin mit ihrem einstigen Folterer, er todkrank, sie auch, der Kontakt ist kurz, aber es ist einer der sehr dichten Punkte des Buches, das sich sonst manchmal auch etwas länglich erstreckt. Modelliert ein wenig à la Vernon Subutex, als Gesellschaftsbild, das sich auf migrantische Figuren fokussiert, dabei ein kühles, reflektiertes Strukturdurcheinander der Zeiten und Schichten erzeugt. Am Ende noch Fragmente eines erzählenden Ich, eine migrantische Schriftstellerin, nicht nur der Text selbst und seine Autorin, auch die jeweils vereichneten Orte der Lektüre migrieren zwischen Nordafrika und Mitteleuropa. (71cp)

 

7.4. La Grazia (Paolo Sorrentino, I 2025)

In Szene gesetzt, in Szene gestellt, in Szene nach Sorrentino-Art komponiert: Toni Servillo, der seinen Körper in Szene setzt, in Szene stellt, nach Servillo-Art komponiert. Um ihn herum die Tochter, der Diener, die alte Freundin, die Erinnerung an die Liebe, die Macht. Von diesen Dingen ist er Szene für Szene umstellt. Dazu als Spannungsbogen ein kleines Entscheidungsbäumchen: das Sterbehilfegesetz, die Begnadigung des Mörders seiner Alzheimer-Frau, die Begnadigung der Mörderin ihres Verfolgungswahn-Mannes. Nicht subtil, aber kapital, manchmal kapital (oder brachial) komisch, wie Sorrentino verfährt. Der Fall des portugiesischen Staatspräsidenten, dem der Rote Teppich zum Hindernis wird. Sturmumtost, regenumbraust, hoch auf die Zinnen über der Stadt, auf eine Zigarette mit dem Kürassier, der alles kann und alles versteht. Sorrentino baut eine Figur, die aus klug ineinander gesteckten Versatzstücken aufgebaut ist, die sich in hierhin und dahin ausbeutbare Stimmungen ausfällen lassen: die Melancholie des Erinnerns an die tote Frau, die Sehnsucht nach vielleicht doch neuer Liebe, die Begegnung mit dem Epitheton («Zementkopf») und der Wunsch nach finaler Überwindung des eigenen Selbst, ein Wollen, das sich dieses als intelligent gelesene Subjekt ausgedacht hat. Der Weisheit letzter Schluss (über die Macht, das Alter, die Liebe, die titelgebende «Gnade») ist all das vielleicht nicht; mancher Scherz, zum Beispiel der Rap, vielleicht auch der allzu verständnisinnige schwarze Papst, womöglich gar Coco, die Kunstkritikerin, die kein Blatt vor den Mund nimmt, manches also schießt übers psychologisch oder soziologisch oder überhaupt logisch Plausible ein wenig hinaus. Aber Sorrentinos Kino ist eben eines, das hinausschießen will, und hier tut es das doch fast mit einer Form von Bedacht, relativ gesehen, und so schwingt und schwebt in  «grazia» auch die Eleganz, die Grazie, der Dank, die Leichtigkeit mit, sehr kitschig, aber in seiner Kitschigkeit wunderschön das Bild vom schwebenden Astronauten, der ET- und Michelangelo-Finger Servillos der Träne entgegen, am Ende er selbst schwerelos schon entgrenzt. Und dann holt Sorrentino ihn doch auf den Boden der Pizza zurück. Das ist alles ein ausgesprochen herzerwärmender Quatsch. Und wenn man Quatsch zu einer Form von Weisheit emportreiben kann, dann gelingt dem Film vielleicht sogar das. (78cp)

 

6.4. Die Toten (Christian Kracht, D 2016)

Das Buch entzieht sich, so viel steht fest, gängigen Kategorien: dem Historienroman, als das es sich mit wahllosem Kolorit und Namedropping-Willkür gibt, durch bewusste Anachronismen, Verquirlung des Überlieferten mit abstruser Fiktion; der Persiflage dadurch, dass nicht klar wäre, was Kracht hier eigentlich persifliert; dem bloßen Zitateklamauk durch die Ansiedlung in einer finsteren Zeit (1932) und in existenzieller Situation (japanisch-deutsche Faschismus-Annäherung; Flucht von Eisner und Kracauer aus Deutschland) - dann aber stößt Chaplin mal eben so eine der beiden zentralen Figuren tödlich ins pazifische Meer, woraus dann, trotz kurzer Subjektive des Ermordeten, weiter nichts folgt; der literarischen Ernsthaftigkeit durch ein Sprache, der ich nicht ablesen kann, wie weit ihre Manieriertheit als nicht gekonnte gewollt ist; denn wäre sie gewollt, entzöge sie sich jeder Deutbarkeit, denn alles ist daran schief: gezierte Wörter werden erfunden, es gibt peinlich bildungsprunkende Malapropismen, eine betäubende Fülle von Adjektiven und von Bildern, die nichts und niemanden treffen. Und so stellt sich die Frage, ob hinter all diesem Entzug, hinter bedeutenden Namen, mit denen der Autor frivol nach Lust und Laune verfährt, hinter Gewalt, Blut, Sex, an denen er keineswegs spart, hinter einer Sprache, die außer geschmacklosem Zierrat nichts ist, hinter dem politischen Vordergrund in seinen überdeutlichen Zeichen, hinter der körperkarikierten Hauptfigur namens Nägeli und dem Film, den er in Japan dreht und in Zürich vorführen wird, etwas anderes steckt als eben nur: der Entzug, ein ständiges Sich-Entziehen der Signifikanten, die aber, wie man es dreht oder wendet, komplett hohl bleiben, weil sie auf nichts als Schall und Quatsch hinauswollen und vor allem auch: können. (40cp)

 

5.4. Die Zeitmaschine (Rimini Protokoll/Helgard Haug, Staatstheater Cottbus, 4.4.)

Das eigentlich Interessante an den dokumentartheatralen Rimini-Protokoll-Produktionen waren stets die Experten des Alltags: fremd auf der Bühne, auf der sie mit kleinen illustrativen/didaktischen Gimmicks das ihnen Vertrauteste einem Publikum präsentieren. Das Illustrative/Didaktische daran: meist eher naja. Helgard Haug hat sich von der Ursprungsformation, die seit längerem unter dem eingeführten Namen jede*r für sich inszenieren, am weitesten vom dokumentarischen Kern der Unternehmung entfernt. Mit Die Zeitmaschine macht sie sich jetzt an die Theaterversion eines Romans. Auf der Bühne: professionelle Schauspieler*innen, postdramatisch, Autobiografisches kurz eingesprengselt, als sie selbst, den Roman, H.G. Wells’ Die Zeitmaschine, in der Hand, aus dem sie lesen. Technisch up to date war Rimini Protoll auch schon immer, so werden jetzt, teils als quasi-szenische Fassung von Passagen aus dem Roman, Bildschirme an Stangen über die Bühne geschoben: darauf Kindergesichter der Elois. Die Morlocks sind dann später menschliche Wesen in zusammengeknuddelten Kostümen. Zu den Darsteller*innen/Leser*innen fügt sich, hinten links am Klavier, Barbara Morgenstern, die für die etwas zu kirchentagshafte Musik, auch des pastellfarbenen Chors, zuständig ist. Eine weitere Ebene kommt dazu, nochmal gespalten: Es sprechen auf den Stangenbildschirmen Expertinnen und Experten (von Florence Gaub bis Mojib Latif) über die Zeit, vor allem die Zukunft, über die sich auch die Darsteller*innen zwischendurch Gedanken machen. Und die Aufnahmen eigentlich Fotos, per KI noch einmal zum Bewegtbild verfremdet – ein Gimmick, KI als platte Metapher eines technisch Zukünftigen, mehr ist da nicht. So wird hier allerhand übereinandergeschichtet. Aber bloße Schichtung ist noch nicht Komplexität: Statt sich zu einem in- und gegeneinander gespannten ästhetischen Ganzen zu fügen, liegen am Ende die Bruchstücke, einander durch bloße Assoziation oder Illustrierung verbunden, reichlich zerstreut. (50cp)

 

 4.4. Eyes to Fly With (Graciela Iturbide, c/o Berlin)

Graciela Iturbide blickt nie von außen, und sie macht sich mit dem, was sie fotografiert, nie ganz gemein. Sie kommt den Communities, die sie porträtiert, sehr nahe, besonders nahe in den Langzeitprojekten: der Serie Juchitán de las Mujeres über die Gemeinschaft/Gesellschaft der Zapotek*innen in Mexiko, der Blick fällt auf Frauen, die in dieser Gesellschaft mit großem Selbstbewusstsein, und mit Leguankopfschmuck, auftreten können. Die Bilder, die Personen, sind stets inszeniert, sich des Inszeniert-Seins bewusst, aber stets in einer Umgebung, die ihnen eine (auch sozial) natürliche ist, Studioaufnahmen finden sich nicht im Werk von Graciela Iturbide (das Studio wäre in seinen Künstlichkeitsarrangements in diesem Sinn, Innenraum hin, Innenraum her, ein Außen). Der Blick der Porträtierten, meist sitzen, stehen sie frontal zur Fotografin, die Art, wie sie ihre Körper präsentieren: Aus beiden, aus allem spricht der Respekt, der das Verhältnis der Porträtierten und der Porträtierenden prägt. Iturbide lässt sich, ohne sich gemein zu machen, auf das ein, was sie zeigt, eine Form von Einverständnis, die nicht dasselbe wie Affirmation ist, Teil des Prozesses einer ethnografischen Annäherung, die den Spannungsraum zwischen Streben nach Objekivität und going native auszuhalten versucht. Ziegenrituale, Sexarbeiterinnen, die Gang-Kultur der mexikanischstämmigen Cholos in Los Angeles; sogar die postume Annäherung an Frida Kahlo, die Fotos (die einzigen hier in Farbe) aus versiegelten Räumen, die Spuren der Künstlerin aufbewahrt haben (Korsett, Schmerzmittel, Prothesen), von Iturbide mit großem Respekt neu arrangiert. Noch auf Landschaften, Kakteen, Vögel am Himmel fällt dieser Blick, der bei allen Old-school-harten Schwarz-weiß-Kontrasten und Schattenrissen Mythisches aufruft, ohne vollends zu monumentalisieren. Iturbide stellt nicht Ikonisches hin, sondern begreift sich, was man beim Betrachten nachbegreift, zum Teil der Darstellungsapparatur, die nicht nur die Kamera und die aufgezeichneten Figuren und Gegenstände, sondern auch das Einbegriffensein der Fotografin umgreift. (80cp)

 

3.4. Aufzeichnungen eines Serienmörders (Kim Young-ha, Südkorea 2013)

Der Ich-Erzähler dieses Romans war Tierarzt, nun ist er verrentet. Und er wird, wovon er zunehmend unzuverlässig erzählt, dement. Was er auch war: ein Serienmörder, er hat, wenn man ihm glauben darf, seine Mutter und viele weitere Menschen getötet und sie im Bambushain vor seinem Haus vergraben. Er hat angefangen, Gedichte zu schreiben, er hantiert mit Haikus. Er lebt mit seiner Tochter zusammen, wie er erzählt, aber das stimmt, wie sich herausstellt, so nicht. Das Erzählen progrediert, von Erinnerungen unterbrochen, aber das Vergressen progrediert auch, Szenen, die klar sind oder scheinen, wechseln sich mit Ereignissen ab, mit denen etwas, man weiß nicht immer was, nicht stimmen kann. Ermittlungen finden statt. Eine einzelne Hand wird aus der Erde gebuddelt. Im Lover der Tochter, die nicht seine Tochters ist, und ihr Lover ist auch nicht ihr Lover, will er einen Serienmörder erkennen. Eine Erzählung, die - angesichts des Themas: frivol - mit der Unzuverlässigkeit ihres Erzählens spielt, hier und da dem Leser Vorsprünge lässt, dann wieder Zweifel streut durch den Filter eines Bewusstseins, das flackert. Der verdienten Strafe entgeht dieser Held, während ihn eine unverdiente ereilt. Schön unangenehme Lektüre, man wird mit einer üblen Figur in einen Käfig gesperrt, dessen Umwelt und Umfeld man nur ahnt, nie vollends begreift. (70cp)

 

2.4. Gr!nge (Jonathan Dési, Volksbühne P 14, Premiere, 1.4.)

Steht ein Haus in Buxteheide: Unten Bar, oben Rumhängecouch, dahinter Platz für Gemälde in Öl und davor Platz auf der Bühne (klein, Volksbühne 3. Stock), senkt sich ein Mikro herab, zum Battle-Rappen, Trappen, Spitten und Hausaufgabenabfragen (was sind die fünf Bestandteile von Rap, fünftens, kann das sein, Brotobox). Man sitzt und hängt sprachlich rum, shooting the shit, diesdasananas, auf den Sitzen fürs Publikum findet sich, schwarz auf rot, ein Jugendsprache-Glossar, das sich allerdings auch Insiderwitze erlaubt wie die Sache – sehr lustiges Tiefkühl-Video – mit dem Anti-Zartmann, aber das erklärt ich jetzt nicht. Zwei kommen am Ende groß raus oder jedenfalls nach LA, einer ist mit zurückgegeltem Haar glücklich verspießert, allen wollen oder fordern Respekt, viel Quatsch, ziemlich viel Cringe, oder viel Cringe und ziemlich viel Quatsch, edle Sneaker, freshe Pferde und Bienen, nicht so fresher Rekrut, schön schlechte Witze, eine echt unnormal große Vape, der Stein der Weisen (ein Haschklumpen oder mehr), am Ende enthüllt die Figur mit der Cro-Maske ihr Gesicht (beziehungsweise auch nicht). (70cp)

 

1.4. The Man Without a Face (Masha Gessen, USA 2019)

Das Buch erschien 2012. Vor der Krim-Annexion, vor der entschiedenen Wende zum Kulturkampf, zu dessen zentralen Elementen der Kampf gegen LGBTQ-Rechte gehört. Das stellt Gessen selbst in Nachwort und Postskript der Ausgabe von 2019 fest. Es ist eine Wende, die they als so neu beschreibt (nicht zuletzt mit der Entlassung des vergleichsweise subtilen Ideologen Surkow verbunden), wie mit der Figur, die in der Biografie porträtiert wird, vollkommen konsistent. Putin ist bei Gessen der KGB-Mann, der nicht den mindesten Sinn für das Staatswesen als demokratischeVeranstaltung hat, ein Bürokrat durch und durch, engstirnig, habgierig, rechthaberisch, intellektuell mehr als gegrenzt: eine Figur der Banalität des Monströsen. Dabei hält Gessen sich mit dem Deuten über weite Strecken zurück, diagnostiziert eine Gier vor allem danach, an sich zu reißen, was ihm nicht gehört. Schritt für Schritt geht they die Wegstrecke ab, von den Anfängen des Politikers im Umfeld des verlogenen Antidemokraten Sobchak, über den fatalen Irrtum Beresowskis, der den unscheinbaren Bürokraten als fügsamen Niemand verkennt; die mutmaßlichen Morde, Anschläge, die Skrupellosigkeit und die Unfähigkeit, im Unglück (Kursk) den Staatsmann zu geben. Das Buch kulminiert in einer persönlichen Begegnung im Kreml, in der sich das ohne direkte Anschauung geformte Bild nur bestätigt: Gessen ist bis 2013 in Russland, schreibt für diverse Publikationen, zur Begegnung führt ironischerweise ihre Kündigung beim Brotjob, einem populärwissenschaftlichen Magazin, in dessen Bereich Putin mit seinen Auftritten mit Leoparden und Bären zu räubern begann. Angesichts der Proteste endet die Fassung von 2012 optimistisch. Nach deren Niederschlagung, der Krim-Annexion und der Wendung zum antiqueeren Kulturkampf gegen den Westen hat sich die 2019 aktualisierte Diagnose für die Zukunft Russlands tiefschwarz verdüstert. (73cp)