31.8. Teenage Sex and Death AT Camp Miasma (Jane Schoenbrun, USA 2026)

Ein Slasher mit Vagina-Kopf und tödlichem Speer, der Name ist Little Death und es verbirgt sich dahinter eine nonbinäre Person von tief aus dem See. Was sagt man dazu? Ein bisschen überdeterminiert? Dabei ist das erst der Anfang. Eine ihrer eigenen lesbischen Gen-Z-Sexualität nicht sehr gewisse Regisseurin (Hanna Einbinder) kommt ins Camp Miasma hoch in den Bergen, gemalt (also realiter: gemalt) wie von Bob Ross auf ein bisschen Acid, um die Marlene-Dietrich-haft (also realiter: wie Marlene Dietrich gestylt) rekludierte Schauspielerin (Gillian Anderson) eines Horror-Kultfilms mit dem Titel «Camp Miasma» (also realiter, Susan-Sontag-haft: Camp) für einen Reboot zu gewinnen, der das transphobe Teil queer und nonbinär machen soll. Im realen (realiter: gemalten) Camp steht ein Kino, da läuft das Original, gemeinsam sehen die beiden die Entjungferungsszene mit Little-Death-Speerung, mit deren Reenactment-Queerung der Film dann (nicht ganz) enden wird. Eine weitere Windung führt in die Tiefe des Sees, aus der nicht weniger als der Film, den man sieht, hervorgehen wird. Früher war weniger Meta, denn auch eine Filmbetriebssatire wird noch hineingequirlt und -geslasht. Jane Schoenbrun sieht das Ganze, frisch transitioniert, als eher trans-gender-euphorische Sache, ist stolz darauf, wieviel feministische Filmtheorie, durch den Camp-Meta-Wolf gedreht, rauslugt, auf dass die Aneignung des male gaze non-binäre Jouissancen ermöglicht. Es steckt zweifellos viel Liebe zum Horror im Camp-Verstand, zu feministisch-lesbischer Theorie und Nonbinarität, zum Meta-Meta und zu Pleasure im engeren und weiteren Sinne darin. Das alles über den manchmal realen, manchmal ein bisschen ermüdenden Fun hinaus wieder sinnhaft zusammenzubuchstabieren, auch die Antwort auf die Frage, wie narzisstisch-solipsistisch diese Mise-en-abyme-Quadrierung am Ende doch ist: Das sei Academia überlassen, da wird der Film dankbare Abnehmer finden. (62cp)

 

30.8. Effingers (Gabriele Tergit, BRD 1951)

Bis ins Jahr 1948 zieht Gabriele Tergit die Linie, nach dem Krieg, nach der Schoah, noch einmal der Refrain von der Süße des Nachmittags, nun im zerstörten Berlin. Keiner wollte das lesen, als es 1951 erschien, eine historische Saga, die in der Gründerzeit des Kaiserreichs beginnt, erzählt aus jüdischer Perspektive, die Geschichte einer weitreichenden Assimilierung, die von sich arisch wähnenden Deutschen brutal beendet wird. Von dieser Perspektive, der ihrer Opfer, wollten die Nachkriegsdeutschen als Täter nichts wissen, erst spät wurde der Roman entdeckt und wiederentdeckt, aber er hat bis heute keinen eigenen Wikipedia-Eintrag. «Der ewige Strom» war der Arbeitstitel, unter dem Tergit das Buch im Exil für einen Wettbewerb eingereicht hat (die ausschreibende Institution löste sich vor Preisvergabe schon auf); daran ist etwas, es ist ein Vorandrängensbuch, die vielköpfigen Effingers sind ff.ingers, kaum geschieht etwas, folgt etwas anderes nach. Deutsches Großpanorama mit zwei Zentren, den Handwerkereffingers in der fränkischen Provinz (erfunden: Kragsheim) und den rasant aufsteigenden Industrieeffingers im seinerseits rasant zum Zentrum werdenden Berlin. Ein Roman, der Geschichte verplottet, auf Figuren verteilt, die flach bleiben, sich im Flachen aber verzweigen, die lieben, streben, sterben, für die die jüdische Kultur und Religion zwar immer präsent, aber im Hintergrund bleiben, bis die Mörderischen unter den Deutschen, so zahlreich sie die ganze Zeit waren (und sind), immer lauter werden, und deutlich und mächtig. Kaum zu glauben, wie Tergit, die ihnen nach England entrann, das mit kalter Präzision erzählt, wie sie das in ihren fantastisch genauen, an dieser ganzen Welt in ihrer Dynamik interessierten Erzählstrom der Neusachlichkeit einspeisen kann. Es ist mehr die Historie als Ganze (in ihren Details), es ist das Strömen und Erzählen, das hier bewegt, weniger die per se trivialen Geschichten von Liebe, Ehe, Geschäftserfolgen und Tod. Oder anders: Die trivialen Geschichten und wenig interiorisierten Figuren sind Medien einer Lebendigkeit, die den Strom eines äußeren Geschehens – Bewegung von Erfindungen, Politik, Unternehmertum, Märkten – so verkörpern, dass an ihm das Individuelle als Eigensinn, als Beharren, als Blindheit und Triebkraft sichtbar wird. Ein Zeitroman, aber als Anti-Proust, ein Roman, der vieles im Blick hat, so unendlich viel Außenwelt, um genau zu sein, dass für das Nachdenken über die Zeit, und was sie im Erzählen und in Seelen anrichtet, fast keine Zeit bleibt. (74cp)

 

29.8. Le Grand Macabre (György Ligeti, 1977, Finnish Radio Symphony Orchestra, Musikfest, Philharmonie Berlin)

Es beginnt so: Alle erheben sich zur schrill hupenden und tutenden Hymne von Brueghelland. Sie ist, anders als am Ende das Ende der Welt mit seinem postapokalyptisch verschneiten Nachspiel, sehr kurz. Brueghelland. Brueghelland und seine Figuren gehen auf ein radikal nichtrealistisches Stück des belgischen Avantgardisten Michel de Ghelderode aus den dreißiger Jahren zurück, werden nun absurd koloratursopraniert oder kellertief bassig als kriechende, kreischende, groteske Wesen mit Namen wie Astradamor oder Nekrotzar wiedergeboren. Treppaufgang treppabgang auf dem schmalen Streifen vor dem Orchester in der Philharmonie, die beim besten Willen kein Opernraum ist, der Chor auf die Stufen vor der Orgel hangabwärts verteilt. Klänge, zu Clustern geballt, es fährt durch die Reihen der Instrumente, mit Klingeln, Sirenen, Hammer und allerlei weiterem Schlagwerk sowie Papiertütenknall durchaus ins gleichfalls Groteske erweiterter Instrumentebegriff, vieles ist kaum gehört schon vorbei. Eklektisch ist für das, was an Musik, Klang, Geräusch produziert wird, fast noch kein Ausdruck: hier ein populäres Zitat in die Venen gejagt, dort Jazz, trotz Harfenpräsenz allzeit bereit zu Unwohlklang, der zu Weltuntergang passt. Ein Komet, der angedroht wird, ein Liebespaar namens Amando und Amanda aus der etwas italienischeren Oper, das sich im Grab sein Liebesnest baut. Also alles much, wenn nicht too much, in der Mixtur mit dem kreischend überzeichneten grotesken Ghelderode-Humor eine Sache, deren Makabrismus auf Avantgardismuswellen sendet, für die man doch recht speziell empfänglich sein müsste.

 

28.8. Lucky (Creator: Jonathan Tropper, USA 2016, 7 Folgen, Apple TV)

Den Stoff, Marissa Stapleys Thriller, hat sich Reese Witherspoon für ihren Buchclub ausgeguckt, dann mit ihrer Produktionsfirma bei Apple platziert, dort fand sich der eigentlich mit der Serie Your Friends & Neighbors befasste Jonathan Tropper offenbar hinreichend unterbeschäftigt, um Lucky als Limited-Series-Showrunner nebenbei mitzuerledigen. Dann noch rasch grandios mit Anya Taylor-Joy, Annette Benning und William Fichtner besetzt und fertig ist die Thriller-Laube. Die Genre-Tropen: bekannt. Geld, Flucht, Las Vegas, böser Vater, nicht ganz so böser Vater, Killer hier, Killer da, Polizistin als wackere POC-Zwischen-gut-und-böse-Mittlerfigur. Als blond gefärbter roter Faden, erst mehr Action, dann mehr Nachdenklichkeit: die rennende, schießende, supersmarte Lucky mit tiefer Stimme, großen Augen im Puppengesicht. Man genießt, solange es vorhält, das Tempo, man genießt, wie sehr Annette Benning das Spielen der bösen Mutter genießt, man freut sich, dass es William Fichtner noch gibt, man rumpelt mit dem Rumpelplot mit bis zur Teddybären-Pointe, stellt dann fest, dass die Welt das alles nicht wirklich gebraucht hat, aber was soll’s angesichts all der anderen Serien, die sie noch viel weniger braucht. (56cp)

 

27.8. For All Mankind, 4. Staffel (Ronald D. Moore, Matt Wolpert, Ben Nedivi, USA 2024, 10 Folgen, Apple TV)

Staffel vier nach dem Schnelldurchgang, in dem wiederum John Lennon nicht fehlt, jetzt das Jahr 2003: Margo Madison, die nun in Moskau erwacht. Nun zeichnet sich auch der Kontakt zur Star-City-Welt ab, die SU wird ein Schauplatz so wichtig wie Houston. Nach Gorbatschows Ende übernehmen, kurze Foltermomente, die am Ende als CIA-KGB-Kooperation auf dem Mars wiederkehren, die Kommunisten die Macht. Als neue Roskosmos-Chefin taucht nun fortgeschrittenen Alters jene Irina auf, die man in Star City noch jung als zentrale Ambivalenzfigur kennenlernen wird. Zweiter Schauplatz: Happy Valley, auf dem besiedelten Mond. Auch hier neben dem Alt-Personal (Ed Baldwin, Danielle Poole etc.) ein neuer Erzählbogenträger, mit dem Schwarzmarktmann Miles kommt die Mars-Arbeiterschaft in den Blick: Proteste, Streik, zuletzt wird in sehr eigenwilliger Koalition (Dev Ayesa kommt mächtig wieder ins Spiel) ein mordsmäßig wertvoller Asteroid vom Himmel zu stibitzen versucht, im Westen, im Osten, auf Erden und auf dem Mars. Spionagehaftes unter den Science-Fiction-Thriller gemischt, Melodramatisches in den Politkonflikt, hier und da etwas heavy handed, aber egal: Hauptsache, es werden neue Bahnen gesucht. (72cp)

 

26.8. Massimilla Doni (Honoré de Balzac, F 1839)

Ein Kapitel dieser längeren Erzählung ist in La France musicale erschienen, und da gehört es auch hin. Es ist die genaue, wenn auch etwas sehr exaltiert superlativische Beschreibung von Rossinis Oper Mose in Egitto, die in La Fenice in Venedig zur Aufführung kommt. Um die Analyse hat Balzac als Gerüst und Doppel- und Dreifach-Drumrum eine Erzählung, ein philosophisches Traktat, Theorien zum Wettstreit der Künste («alle anderen Künste präsentieren dem Geist eine abgegrenzte Schöpfung; die der Musik sind nicht abgegrenzt – unbegrenzt») und eine italienfreundliche Nationalpsychologie der Musik gewickelt. Die Erzählung stellt einen Protagonisten namens Emilio (verarmter Besitzer eines Palazzo in Venedig, recht neuerdings außerdem Prinz von Varese) zwischen zwei Frauen: Die eine ist Massimilla Doni, Gattin des uralten und verderbten Herzogs von Caetano, die andere die Opernsängerin Clara Tinti, zugleich auch Geliebte des Herzogs. Doni ist Verkörperung idealer Liebe der Seele, Tinti, in deren Bett Emilio durch einen dummen Zufall gerät, dagegen Verkörperung des, nun ja, weiblichen Körpers. Emilie taumelt nun zwischen Himmel und Erde suizidal. Ein nicht opern-, sondern opiumsüchtiger Nebenheld ist seinerseits in drogenumnebelten Traumwelten unterwegs. Ein Musikwissenschaftler hat als Italiener viel Ahnung, ein Franzose dagegen hat erst Mühe, die Höhen der italienischen Gefühlsmusikwelt nachzuvollziehen. Balzac via Doni schlägt sich mit Rossini ganz auf die italienische Seite und steuert als souveräner Gondoliere der Herzensangelegenheiten seinen Emilio ins Bett der Frau, in der sich nun Sex und Seele vereinen: Massimilla Doni, deren Name sehr zu Recht über allen anderen in dieser tour de force steht. (74cp)

 

25.8. A Buyer’s Market (Anthony Powell, GB 1952, A Dance to the Music of Time 2)

Zweiter Roman, die Liebe, die Berufe, erste Tode, die High Society Londons, ein Schloss auf dem Land, Dinner Party, so sieht das aus, wenn in den Kreisen, die Powell beschreibt, der Ernst des Lebens bzw. «das unkontrollierbare Rutschen die Ewigkeit abwärts» beginnt. Am Ende findet der Erzähler ein schwer verständliches Bild, nämlich eine Verschärfung im Verlauf in einer Partie Russischen Billards, die dazu führt, dass keine Kugeln mehr ins Spiel zurückgebracht werden und jeder Zug doppelt zählt. Nicht unbedingt schlagend als Bild, aber typisch für diesen Erzähler, bei dem zu unterscheiden nicht immer leicht fällt, ob gerade ein komplexer Gedanke ausgedrückt oder nur die direkte Darstellung eines nicht schwierigen Sachverhalts vermieden wird. Zentraler Gegenstand dieses Buches: die Kunst. Beim Besuch eines Malers namens Deacon beginnt der Roman, sein Tod (infolge eines Sturzes) ist das wichtigste äußere Ereignis, ein weiterer Künstler, Barnby, tritt erstmals auf, vorausgedeutet wird auf zukünftige nähere Bekanntschaft mit Jenkins. Ein Reiterstandbild des Weltkriegs-Generals Haig wird diskutiert, überhaupt natürlich, gerne mit konservativem Einschlag, die Kunst. Außerdem unerwartete Wendungen von Liebesgeschichten, Jean Templer taucht, verheiratet, wieder auf, die Ex-Liebe des Erzählers, Barbara, gerät, wiewohl vom im ganzen Buch sehr präsenten Widmerpool gleichfalls (auf eher diffuse Weise) begehrt, an einen noch anderen Mann. Nachträglich fällt Jenkins gegen Ende hin auf, dass ihn eine Person an zwei andere erinnert, aus denen sie zusammengesetzt scheint. Ein Tanz zur Musik von Zeit und ein Tanz von Figuren, deren Bewegung die teilnehmende Beobachtung des Erzählers in genauestens beschriebenen und reflektierten Regungen folgt. (71cp)

 

24.8. Wife! Be Like a Rose! / Tsuma yo bara no yo ni (Mikio Naruse, J 1935)

Farce oder Tragödie? Diese Frage stellt sich der Film (nach einem Shinpa-Stück) selbst. Und seine Antwort fällt froh- oder auch nichts so frohgemut zweischneidig aus: Die Tragödie als Farce, die Farce als Tragödie. Aufgespannt wird die Ambivalenz zwischen eindeutigen Differenzen. Der Vater hat eine Familie auf dem Land und er hat eine in der Stadt. Die Perspektive, die die Erzählung wählt, ist die der Tochter der Stadt: Kimiko, modern, fast screwballmäßig im Umgang mit ihrem Verlobten. Sie hat Mutter und zukünftigen Mann, aber keinen Vater in der Familie, vor Ort. Und, wiewohl Selbstverdienerin, zu wenig Geld. Die Mutter: Sie schreibt Gedichte und denkt nur an die und damit an sich; der Welt abgewandt in Richtung des Idealen. Der Vater: Sucht Gold auf dem Land und denkt nur an Hirngespinste vom Glück und damit an sich; der Welt abgewandt als Unfähigkeit des Umgangs mit jeder Realität. Er hat das Glück einer Frau, die immerzu an andere denkt, an sich selbst aber zuletzt. Heimlich sendet sie der Stadtfamilie Geld, freundschaftlich und bescheiden begegnet sie der anderen Tochter des Mannes, schirmt sie gegen die Missgunst der eigenen Kinder. Naruses Geschick liegt hier vor allem in der Kadrierung und auch im Schnitt. Das Bild wartet auf die Person, die darin erscheint. Durch die Fenster sieht man die Räume, eine Wand dazwischen, die Welten getrennt. Geradezu bergmanesk zwei Gesichter von Frauen im Bildraum. Abwendungen, die Zuwendungen werden. Der Mann: mehr als unbrauchbar. Die Mutter: wird mit Tränen im Bild isoliert. Zum Schluss wird nicht geschlichtet, sondern durch Schichtung verkompliziert: Zufahrt auf die Tochter, Kimiko, im traditionellen Gewand. «Mutter hat verloren», sagt die Tochter. Überblendung der Tochter, der Mutter, mit den bewegten Bildern vom Land, in das der Vater nun zurückkehren wird. Bewegung der rechten Hand Richtung Herz, Richtung Kinn. Schlussbild: Großaufnahme des Gesichts mit einem nachdenklichen Finger am Kinn. Doch eher Tragödie als Farce. (78cp)

 

23.8. A Question of Upbringing (Anthony Powell, GB 1951, A Dance to the Music of Time 1)

Titelgebend für die Serie der zwölf Romane: ein antikisierendes allegorisches Gemälde Poussins, das diesen Titel allerdings nicht vom Maler oder seinem Auftraggeber erhielt. Ein Reigen der Jahreszeiten, Hand in Hand tanzend zur Musik, die ein alter Graubart, Father Time possibly, spielt, er ist nackt und geflügelt. Anthony Powell lässt seinen Erzähler Nicholas Jenkins, der viel von ihm selbst hat, das Gemälde früh in dieser Eröffnung des Zyklus beschreiben, es wird, wie die Erzählung dabei gleich in Bewegung versetzt: «breaking into seemingly meaningless gyrations, while partners disappear only to reappear again, once more giving pattern to the spectacle: unable to control the melody, unable, perhaps, to control the steps of the dance». Und so beginnt nun der Tanz, Erinnerung sprich, in einem Internat ohne Namen (nach Eton modelliert), mit Einführung erster Partner, Stringham und Templer als Freunden, Templers Schwester Jean als noch unscharf fixiertem Liebesobjekt, Uncle Giles als Inbegriff einer Figur, die unerwartet erscheint, unberechenbar ist und ebenso unerwartet wieder verschwindet. Nicht zuletzt: Widmerpool, das Bild und Gegenbild der Ineleganz, mit dem Jenkins das Porträt seiner eigenen, snobistischen Schicht konfrontiert. Auf das Internat folgt ein französischer Landaufenthalt, darauf die Universität, an der die Tee-Gesellschaften bei einem Professor, Sillery, die Hauptrolle spielen, ein Autounfall als Schicksalsmoment drängt Stringham und Templer auseinander, letztes Kapitel dann London, wo Jenkins Uncle Giles wiederbegegnet. Mit diesem ersten Roman ist das Tempo, ist vor allem der Ton schon gesetzt: Die Erinnerung spielt, wiewohl chronologisch, Wichtiges und Banales heran, lässt Lücken, die sich vielleicht mit Vermutungen füllen, vielleicht aber auch nicht. Der Ton: souverän, von pointierter Umständlichkeit, oberschichtenironisch, der Weitung ins Allgemeine selten abhold. Die Zeit, die Erinnerung mögen Agenten sein, die sich der Kontrolle entziehen, im Habitus aber schreibt der Erzähler Satz für Satz gegen diesen Kontrollverlust an. (71cp)

 

22.8. Be Mine (Richard Ford, USA 2023)

Frank Bascombe, schon einige Richard-Ford-Romane und Jahrzehnte lang sehr ich-erzählender Sportjournalist, ist nun, 2020, im 75. Jahr. Die erste Frau tot, die zweite hat ihn verlassen, die Tochter wählt Trump und der Sohn Paul ist erkrankt, an ALS, also tödlich. Der Vater, der Heidegger liest, übernimmt die Sorgearbeit. Bringt den Sohn zur Mayo-Klinik, wo er an einem avancierten Programm teilnehmt, das die Krankheit leider auch nicht aufhalten kann. Sie sprechen miteinander, scherzend, verzweifelnd, es ist ein Ton des verzweifelten Scherzens, gequälten Witzelnds, verballhornten Redens, in dem sie ernste Dinge verhandeln: der Sohn, der nie mehr Sex haben wird, aber ergeht des dem Vater denn anders? Die Masseurin jedenfalls, Betty, ist zu mancher Dienstleistung gegen Bezahlung bereit, Franks mitteltourige Fantasien prallen jedoch gegen eine freundliche Wand. Dann hat der Vater eine Idee, nämlich den Sohn auf eine letzte Reise mit sich zu nehmen, zum Mount Rushmore, amerikanisches heartland, mit Mühe und Not, eine Hand unbrauchbar, Rollstuhl im Gepäck, schafft der Sohn das hoffentlich noch. Und so fahren sie, von Motel zu Hotel, vom Spielsalon in Grand Rapids zu den gemeißelten Präsidenten, einander stützend, mit letzten oder vorletzten Kräften durch ein Land, das seinerseits im Niedergang scheint. Alle Außenbeobachtung ist durch manchmal fast (und sei es Vater-Sohn-) solipsistische Gedanken filtriert, von Richard Ford, dem man die Banalitäten nicht zuschreiben muss, als vor sich hin bröckelndes Porträt seines (in jungen Jahren mit seinen schriftstellerischen Ambitionen gescheiterten) Lebenshelden souverän hingemalt. Ein Alterswerk über den fallenden Menschen, aber ein freier Fall ist es nicht und Momente fehlenden Unglücks scheinen nicht nur Frank Bascombe fast schon genug. (71cp)

 

21.8. Lunacy (Ben Bramble, AUS 2026)

Punkt für Punkt arbeitet der australische Moralphilosoph Ben Bramble ab, was für ein neues «Space Age» zu sprechen scheint, bzw. was dessen Befürworter, nicht zuletzt Elon Musk oder Jeff Bezos, ins Feld führen. Vom Back-Up-Planeten (Mars) zur Ausbeutung für irdischen Nutzen, Energiegewinnung im All und daraus folgend Abundance, also (mehr als) Wohlstand für alle, Inspiration für die Menschheit, Aliens Finden, Wissenschaft und überhaupt Fortschritt Voranbringen, das All als Urlaubsort und dies und das mehr. Viele der Argumente, die Bramble bringt sind bekannt, von den ungeheuren Schwierigkeiten, physisch und psychisch, die eine Kolonisierung des Mars mit sich brächte, bis zum Paradox, dass eine (sehr zukünftige) Menschheit, die das leisten könnte, auf Erden mit diesen Fähigkeiten noch viel mehr leisten könnte. Die zentralen Einwände Brambles jedoch sind durchweg moralischer, hier und da auch: moralisch-ästhetischer Art. Er plädiert, kurz gesagt, und summing it up (und er summt es in seinem sehr geordneten Parcours durch die Argumente jedesmal up), für primär self-care der Menschheit, für die Beachtung des Werts der irdischen, aber auch der außerirdischen Dinge an sich, zum Beispiel des lyrisch besungenen, an und für sich erhabenen Monds. Auf dieser Linie, und rührend fast, sein Gedankenexperiment, wir seien womöglich längst von Aliens entdeckt – die allerdings die Weisheit besäßen, fremdes Leben in Ruhe zu lassen (mindestens, bis es sich selbst zu zerstören beginnt); eine Weisheit, die Bramble sich auch für die Menschen wünscht. Pläydoyer also für Schonung durchweg, für Richtung der Neugier und Forschung auf den Menschheit und ihren existierenden Planeten. Was schön ist, und gut. Aber Musk, Bezos und ihr Jünger natürlich niemals erreicht. Zudem, muss man sagen, ist es in seiner gedanklichen und sprachlichen Bravheit, von Witz, Leidenschaft, rhetorischen Ambitionen jeglicher Art völlig frei, leider auch nicht geeignet, die den Argumenten mehr als Geneigten zu inspirieren. Nachschlagen kann man, Gründe und freundliche Anregungen finden. Was nicht nichts ist, aber doch in jeder Hinsicht zu wenig. (51cp)

 

20.8. For all Mankind, 3. Staffel (Showrunner: Ronald D. Moore, Matt Wolpert, Ben Nedivi, USA 2023, 10 Folgen, Apple TV)

(Voller Spoiler alles, was folgt.) Spuren im Marssand: Die Serie zeigt, dass sie außer dem ganz langen Atem, mit dem sie die migrantische Nebenfigur des Beginns nach und nach an die Spitze befördert, immer noch ein As im Ärmel versteckt hat. Mit einem Nachläufer, der ein Vorläufer war, wird das hyperpatriotische (und unnötig tödliche) Rennen zum Mars gegen Ende mit nordkoreanischem Witz ad absurdum geführt. Zudem wird in der alternativen Wirklichkeit der neunziger Jahre ein PoC-Dev als rasend ehrgeiziger Quasi-Musk (anders als der reale allerdings mit wissenschaftlichem Genie) eingeführt, eine genuin ambivalente Figur, wie auch der Komplex- und Eifersuchts-Pain-in-the-Ass der durch (nicht in dieser Reihenfolge) Tod, Ruhm, Scheidung der Astronauten-Eltern vielfach traumatisierten Söhne, die im Himmel und auf Erden nichts als Unheil anrichten. Subplot Verschwörungstheorie: Das waren noch (alternative) Zeiten, in denen die Bomben legten, statt gleich an der Regierung zu sein. Nette Ideen im Haupt- und Nebengeschehen: Beatles-Comeback, Gary Hart wird Präsident, schön, dass der reale das noch erleben durfte. Und für alle Rechten, die bis dahin nicht so genau hinsehen wollten, jumpt die Serie endgültig den Woke-Shark: Die republikanische Präsidentin hat ihr Coming Out, I’M GAY, findet das gut so und gewinnt damit auch noch die Wahlen. (75cp)

 

19.8. Berlin Based (Vincent Dieutre, F 2019)

Helikopter über der Stadt, darin Vincent Dieutre mit einer Frau namens Helke, die er sich als Fiktionssignal mehr oder weniger ausgedacht hat. Stadtraumerkundung per U-Bahn und Tram, Straßenszenen aus Neukölln, Kreuzberg, Mitte und Prenzlauer Berg – das sind die Bezirke, in denen sich die Berlin-Based-Personen, französisch sprechende Expats, im wesentlichen bewegen. Im Bild allerdings bewegen sie sich wenig bis nicht: sitting bodies, talking heads, alle machen was mit Kunst (oder so), niemand berühmt, sie sinnieren über das Licht in Berlin, den immer, und sei es in den Stolpersteinen, präsenten Hintergrund der Nazigeschichte, das Ermüdetsein von Paris, die Unterschiede zu Estland oder auch Brüssel; das Gefühl, dass – es ist das Jahr 2019 – die große Zeit der Stadt als Hauptstadt der Nacht vorüber ist, aber es bleibt doch genug, um zu bleiben. Spezifisches ist kaum zu erfahren, die geschmackvoll eingerichteten schicken Altbauwohnungen gleichen sich ziemlich, aber es gleicht sich auch dieses Personal, von dem man nicht so genau weiß, in welchem Verhältnis es zu Dieutre steht – Freunde, Bekannte oder auch Fremde? Alle sind sie abgefunden mit der Prekarität, eigentümlich unenthusiastisch, humorlos, von keiner befreienden Selbstironie angekränkelt, oder kommen so rüber. Dieutre selbst legt, teils im Bild, meist aus dem Voiceover-Off, Erinnerungsspuren und Räsonnement, das Kreuzberg zu Zeiten der Mauer, dann die Wendejahre, das frühe nicht mehr geteilte Berlin. Vom Erstaunen über den Osten ist die Rede, wirkliche Neugier auf Unbekanntes ist jedoch nicht zu spüren. Stattdessen steht, geht, sitzt, tanzt Helke unmotiviert und clunky im Bild, was die Konventionalität der Sprechkopfporträts und des dokumentarischen Zugangs aber auch nie hinreichend konterkariert. (58cp)

 

18.8. Der Landarzt (Honoré de Balzac, F 1833)

Ein Text, dessen Prinzip der Gestaltwandel ist. Erst reitet ein Soldat namens Genestas (unter einem Pseudonym) ein, viel Landschaftsbeschreibung, Beobachtung sehr unterschiedlicher Dörfer, das alte, verlassen, heruntergekommen, das neue, in dem alles blüht und gedeiht. Der Roman macht dann bekannt mit dem schon recht alten Mann, dem sich das Blühen und Gedeihen verdankt, es ist der Arzt Benassis. Der stellt, auf erstaunlichstem Pferde, erst die Menschen vor, die hier leben, dann die Prämissen und Gründe der von, Benassis, hier erschaffenen Welt. Er ist, wie es am Ende aus dem Mund eines der Bewohners heißt, geradezu der Napoleon dieses zu Nutz und Frommen der Gegend entworfenen Dorfs, nur ohne die Schlachten. Top down hat Benassis die Bewohner angeleitet, ihren Geschäftssinn aktiviert, alles nach einer patriarchalen Ordnung gegliedert, ohne daraus für sich je finanziellen Vorteil zu ziehen. Es ist der Idealstaat à la Balzac, recht endlose Traktate gegen ein falsches Verständnis von Gleichheit, gegen das Wahlrecht für alle, legt der Autor seiner Figur in den Mund, in denen das Dorf als Allegorie jener Monarchie erscheint, die Balzac für die Stadt und den Weltkreis erträumt. Dies einmal ausgeschritten, transformiert sich das Buch in Richtung Novellenprinzip. Benassis schildert die zwei Lieben, eine hat er verraten, eine scheitert an religiöser Engstirnigkeit, die sein Leben als doppelts Unglück prägten. Belauscht werden Schelmenstücke mit zerstückelten Leichen und ein Heldengesang auf Napoleon. Dann darf auch Genestas vom Krieg und von Napoleon erzählen, und vom bis dahin verschwiegenen Grund, der ihn zu Benassis geführt hat. Dieser hat einen geliebten Sohn verloren, der wird ihm nun durch einen Sohn des Genestas ersetzt, den zurück ins Leben zu päppeln sein letztes Werk wird. Und so wurde die Sache, nach allerlei politischer und religiöser Frömmelei, im letzten Drittel doch noch ziemlich rasant. (63cp)

 

17.9. Three Sisters With a Maiden Heart (Mikio Naruse, J 1935)

Es ist wie in einem Drama, sagt eine der Schwestern, ein Drama um drei Schwestern, nicht mit der bei aller Melancholie scharfen Bitterkeit Tschechows, sondern mit der bei aller Bitterkeit milden Melancholie Naruses. Das Drama um die drei Schwestern ist episodisch, verschachtelt und trotz allem kurz. Am Anfang fliegen Tauben auf, schnell eilt der Schnitt durch die Stadt, Menschengewusel, Geschäftigkeit, später Szenen auf dem Wasser, raffiniertere Wiederaufnahme der Betonröhrenkadrierung aus einem stummeren Film, einmal schweben oben futuristische Gondeln ins Bild, die Großstadt als floating world, in die Schicksale eingewebt sind: Die älteste Schwester hat die anderen verlassen, um mit dem Mann leben zu können, den ob der Arbeit als Plage die Schwindsucht befällt. Die jüngste Schwester, von der gestrengen Mutter halbwegs verschont, tanzt im Varieté, liebt ihrerseits einen Mann, dem sie (und damit uns) die Lage der Dinge erklärt, und steigt am Ende in ein Auto mit ihm, das nicht rechtzeitig ankommen wird. Die mittlere Schwester ist wie eine aus den Stummfilmen in diesen ersten Tonfilm gewanderte Geisha, so lange sie lebt die Shamisen unter dem Arm, die wahre Unglücksfigur, die am Ende mit tief ironischen letzten Worten erklärt, das sei doch gut ausgegangen. Dann ist sie tot. Ein Film, der in Richtung Glück Ausgänge sucht, aber stattdessen in Rückblenden bessere Zeiten zurückträumt, die eine Erinnerung in die andere schachtelt, und noch eine der drei Bediensteten, leicht farcenhafte Kopien der drei Schwestern, träumt von der guten Mutter, die sie aber, anders als die Schwestern, in der Ferne tatsächlich hat. Um 11.15 fährt der Zug nach Aomori, in eine prekäre Zukunft, man sieht ihn nicht, aber man hört ihn: Tonfilm-Ambivalenz. (78cp)

 

16.8. Gräser der Nacht (Patrick Modiano, F 2012)

Namen sind Schall und Rauch, aber Schall und Rauch sind nicht nichts, sondern der Stoff, aus dem die Romane Patrick Modianos sind. Namen, Schall, Rauch und die Zeit und der Abstand zwischen den Zeiten, also der Stoff, aus dem die Erinnerung ist. Namen, Schall, Rauch, Zeit, Erinnerung und das Subjekt, das in all das hineingestellt ist, durch das all das hindurchgeht oder hindurchweht, ein Wehen ist es, weil nichts von alledem bei Modiano je zu Feststoffen wird, so sehr Material, oder Akten, oder hier ein schwarzes Notizbuch mit im Spiel sind, aber zugrundegelegt sind sie nicht, weil alles Zugrundegelegte durch das Umkreisen mit hineingezogen wird in das Wehen und Gehen. Hier: Ein Schriftsteller-Ich, es ist nicht Modiano, es ist doch Modiano, erinnert sich an einen Ort in Paris, Montparnasse, an ein Hotel, das Unique heißt (also ob), eine Frau, die Danni heißt, oder anders, nein, ganz sicher anders, einen Kreis von Menschen (oder jedenfalls Namen) um sie herum, manche mit Marokko verbunden, auch ein Kriminalfall, vielleicht, auch mit Marokko verbunden, womöglich, spielt und weht in das Erinnern hinein, ein Verhör, damals, und die Suche im Jetzt nach Danni und dem Damals und den Straßen und dem Ort, die es nicht mehr gibt, die das Wiederbegehen nach all den Jahren wiederbelebt, sowie das Notizbuch und dann gar die Akte, die der Polizist persönlich dem Schriftsteller übergibt. Das Suchen und das Erinnern ergeben aber wenig, nicht nichts, eine Fülle des Wenig, Namen und Schall und Rauch und ein Wehen der Zeit, auf eine Weise, die einen auf den Verdacht bringen könnte, es sei vielleicht mehr Kunsthandwerk als Kunst, was einen hier in oberflächlich gar nicht sentimentaler Sprache umgarnt, aber man kommt ab vom Verdacht, oder vielleicht kommt man weniger ab, als dass man allen Widerstand fahren lässt, ob man will oder nicht. (78cp)

 

15.8. Sanditz (Lukas Rietzschel, D 2026)

Groß sind die Ambitionen: Es handelt sich hier um einen sogenannten Wende-Postwende-Vorher-Nachher-Covid-AfD-Ukrainekrieg-Roman, Aszendent schwul, psychisch fragil, erster Sex und ich habe sicher einiges schon wieder vergessen. Sprünge zurück in die siebziger Jahre, progredieren, bis die Wessis im Ort die Sparkasse übernehmen, eigentlicher Gegenwartsstandpunkt die ersten Jahre der Zwanziger des 21. Jahrhunderts. Das Bild ist also staunenswert breit, was aber nur funktioniert, weil es auch staunenswert flach bleibt, in Sachen Ästhetik besonders. Braver, wenn nicht treuherziger ich-mal-dir-alles-schnell-hin-Realismus, ein granitener Neubau hier, eine dissidentische Dichterlesung da, ein Kuss mit viel Zunge hier, Killer-Drohnen da, Prora, Frankfurt, Kiew, Rösselsprung durch die Zeit, dabei alles immer ohne jedes Interesse an Darstellungsfragen fernsehserienmäßig runtererzählt. In diesem Rahmen: gekonnt, unpeinlich, gut recherchiert, psychologisch plausibel, vor allem in der Wende zum Kriegsroman auch mit Spannungsmomenten. Liest sich bzw. hört sich gut und schnell weg, Figuren und Themen bekommen so viel Fleisch auf die Rippen, dass das Abhakerische des Themenromans dahinter, wenn man schnell genug liest bzw. hört, durch Bewegungsillusionen verschwindet, oder eher verschwimmt. Ordentliche Sache, nur Literatur im engeren Sinn ist es halt überhaupt nicht. (54cp)

 

14.8. Street Without End/Kagirinaki hodoe (Mikio Naruse, J 1934)

Bilder der Großstadt, Ginza, Tokio, am Anfang, am Ende. Da war Schicksalhaftes, es wurde verschluckt. Ungeheuer einfallsreich ist das inszeniert, fabelhaftes Blocking, kühne Kadrierung, ein Dialog draußen, in dem als Gegenschuss eine Einstellung ohne Menschen, Blick nach oben, Lampen, Häuserkanten und Himmel erfolgt. Dabei geht es in diesem Gespräch zwischen Liebenden um nicht weniger als darum, ob sie, die schöne Kellnerin, den Mann, der von der Familie anders verheiratet werden soll, heiraten will. Sie sagt ja, dann kommt ein Unfall dazwischen. Im Auto, das sie anfährt, sitzt ein anderer, viel reicherer Mann, der im Salon des elterlichen Hauses dem Klavier lauscht, die Mutter blickt streng. Aus diesem Zusammenstoß wird eine Liebesgeschichte, ähnliche Konstellation, Herzensdinge sind eine Sache der Serie, wobei es dann so ausgehen wird, das sich der Kreis (Ginza, Tokio), nachdem er Schicksalhaftes geschluckt hat, wie folgenlos wieder schließt. Wie in fast allen diesen frühen Filmen gibt es hier Krankenbettszenen, diesmal aber konkurriert diese Horizontale mit einer Unzahl von Untersichteinstellungen, die Menschen steil vor dem Himmel platzieren. Eigentlich eine Art, sie größer zu machen, was zu Naruses Blick auf diese Figuren aber nicht richtig passt. Er hat diesmal einen fremden Stoff verfilmt, eine in der Zeitung serialisierte Geschichte, deren Botschaft recht plump auf Kritik an feudaler Traditionsarroganz hinausläuft, nur dass diese Kritik am Ende so wirkungslos bleibt, dass nicht nur der schwache Protagonist (Mann im Kranken-, dann Totenbett) wie spurlos verschwindet, alles, was an ihm expliziert wurde, verschwindet gleich mit. Es ist, als hätte Naruse begriffen, dass Vertiefung dieses trivialen Stoffs verlorene Liebesmüh wäre; so hat er stattdessen eine hochvirtuose Fingerübung daraus gemacht, in der es zudem einen Kinobesuch gibt, bei dem Lubitschs The Smiling Lieutenant zu sehen ist (in einem Ausschnitt als Film im Film). Vielleicht ist die wahre Botschaft von Naruses letztem Stummfilm denn auch: Tonfilm it is! (69cp)

 

13.8. Rome désolée (Vincent Dieutre, F 1995)

Rom, Bilder. Und eine Stimme aus dem Voiceover-Off. Ein männliches Ich das spricht, das sich erinnert an mit Rom verbundene Dinge: Drogen, Nächte, Frauen, vor allem aber die Männer, die seine Liebhaber waren. Was das Ich erzählt, spielte in Rom, Trastevere, Spanische Treppe, Namen von Vierteln, Namen von Männern, deren Spuren sich verloren haben, manche sind tot, es sind die Jahre von AIDS. Was die Bilder mit der Erzählung verbindet, ist wenig, nicht nichts. Beinahe synchronisiert scheint der Beginn: Erinnerung an eine Nacht in Rom, die die Begleiterin des Erzählers in der Wartehalle verbringt, er geht hinaus, hat flüchtigen Sex mit einem Mann in Uniform. Man sieht die Halle des Bahnhofs, die charakteristischen Betonbögen der Decke. Man sieht, aber eher ahnt man, denn die Bilder sind schummrig, unscharf, Videoaufnahmen, manchmal aus dem Auto heraus, da ziehen Touristen, da zieht das Kolosseum vorbei. Vieles aber bodennah, anonym, schmutzige Ecken, ein Haufen von Spritzen, verlebte Fassaden, manchmal mischen sich, doch eine Verbindung, O-Töne aus den Bildern zur Stimme aus dem räumlich-zeitlichen Voiceover-Off. Und dann wieder schert das Bild ganz vom Berichteten weg: Fernsehaufnahmen, Golfkrieg, Werbung, Golfkrieg, fast farockiesk, Vorspulstreifen, eine weiße Katze, die für Sheba eine Treppe herunterspaziert. Bodennah nun auch der Blick im gefundenen, der Welt des vom Ich Geschilderten grotesk fremden Bild. Ist der Zusammenhang von Ton, Bild, Zeit, persönlicher Erinnerung, Fernsehaufzeichnung erst gründlich destabilisiert und jedes Einfühlungssentiment so ziemlich blockiert, kommt es wie von selbst zu irritierenden Assoziationen. Und zu einem Sturzbach der Gefühle am Ende: eine reale Pietà an einem Bahnsteig in Rom, dazu sakrale Musi, Rome désolée. (76cp) [RIP Vincent Dieutre]

 

12.8. Massacre pour une orgie (Jean-Pierre Bastid, F 1966)

Als Regisseur ist zu Beginn ein Jean-Loup Grosdard genannt (also Hans-Wolf Großschwanz), was natürlich Quatsch und so lustig ist wie gros-tesque. Und dann rennt das schon los, als wollte es den Persiflage-Charakter gleich hinter sich lassen (was gelingt, und dann wieder nicht, weil es ja auch ganz sicher nicht ernsthaft ernsthaft sein will) und zwar über ein verlassenes Feld (in Luxemburg, denn Bastid hat lieber nicht in Frankreich gedreht), ein Mann, der eine Frau jagt, im Grunde geht es dann immer so weiter. Mehr Männer, mehr Frauen, mehr Jagd, rasant in Szene gesetzt, gerade anfangs in sehr hübschen Schnitten in Bewegungs-Match-Cuts montiert, dazu ein hinreißend wüster Plot aus dem Voiceover-Off (in der englisch gedubbten Version, eine andere kenne ich nicht), es ist von einer Verbrecherbande die Rede, und man sieht sie dann auch, die mit Drogen und Frauen schwunghaften Handel treibt, so, wie es der Film seinerseits tut, mit schönen, eher gelegentlich als ständig halbnackten Frauen, die mitunter lasziv zu tanzen beginnen (wobei es in Sachen Sex immerzu, wenngleich der eine oder andere Mann auch die Peitsche nicht vergisst, bei Abbrüchen und Andeutungen bleibt, ganz so, als könnte auch eine echte Pornoversion existieren). Außerdem treibt es der Film mit stapelweise Hardboiled-Tropen, etwa einem finsteren dicken Griechen, von Gespielinnen ständig, nun ja, umspielt, dazu schnittige Waffen, Faustkampf am Strand, Verfolgung und Jagd und Jagd und Verfolgung. Einmal hängt ein Riese von einem Cop den Kriminellen, der in der gedubbten Version «pretty boy» heißt, aus dem hoch gelegenen Fenster. Einmal, nein zweimal schlägt bei einer ungezügelten Party ein Mann mit apokalyptischen Sprüchen die Trommel. 1966 in Frankreich sogleich verboten (eine Subkommision empfahl, den Regisseur am besten gleich zu verhaften). 2010 dann Carte Blanche für Bastid in der Cinémathèque. Respekt, großer, Anfang 2026 verstorbener Schwanz, schöne Karriere. (74cp)

 

Serene Velocity (Ernie Gehr, USA 1970)

Ein Gang. Oben Lichter, an der Seite Schatten zwischen dem senkrecht fallenden Licht, Wasserspender, Steckdose, rein Funktionales, immer auf dem Sprung zum Piktoralen. Der Boden mit dem sich spiegelnden Deckenlicht. Eine Doppelflügeltür. Darüber, rot, und in der Röte ein ständiges Punctum im Bild, das Exit-Schild. Im Hintergrund Dunkel und Ahnung von Fenstern, die zur Realität wird am Ende, wenn draußen und hinten ein Licht anbricht. Die Kamera ist statisch, es gibt keine Fahrt, es gibt keinen Einstellungswechsel, die Dynamik, und der Film ist, bei heiterer Geschwindigkeit, geradezu unendlich dynamisch, kommt anders ins Bild. Bewegung ist hier: Schnitt und Brennweitenwechsel. Beschleunigung des Schnitts und Steigerung der Differenz. Zunehmend rasante Progression auf der Stelle. Das Auge spielt mit, beim eigenen Brennweitenwechsel beginnt das Bild zu verschwimmen, ein Flirren, die Linien und Streben in ein rasches Hell-Dunkel fast ganz aufgelösen. Das Auge stellt wieder scharf und entdeckt im zunächst schlichten Bild mit seinen leicht aufzählbaren Parametern erstaunlich viel Leben. Exit-Rot-Fokus, Boden-Licht-Spiegel-Verhaftung, Schwenk an die Decke, Verharren im Licht. Das Bild referiert, wie man schnell herausfinden kann (ein Gang in einem Universitätsgebäude in Binghamton, wo Ernie Gehr gastweise lehrte), aber die Referenz ist so uninteressant, dass die Referenz wie von selbst in Abstraktion übergeht. Bis dann im Hell-Dunkel-Schnitt-Elemente-Geflirre die Sonne aufgeht als ziemlich realer Signifkant. So schleichen sich allegorische Lesarten ein, Türhüter-Fragen (diese Tür öffnet sich nicht), das künstliche und das natürliche Licht, die Nacht und der Tag, die (Nicht-)Bedeutung, die nicht durch das, sondern aus dem Medium spricht, der Apparat mit der Auslöse-Hand, der zur Hand gehörende Mann in der Experimentalfilmnachtschicht, der einer Intuition folgt und sich selbst zur Apparatur reduziert. Das alles ist hier drin, und sei es nur implizit, das alles ist hier dran (Hand, Auge, Geist), ganz ohne Ton, also auch um diesen Schritt von realer Erfahrung von Gängen, in denen man sich bei Nacht nicht bewegt, noch einmal entfernt. (80cp)

 

11.8. Der Afrikaner (Jean-Marie Gustave Le Clézio, F 2004)

«Der Afrikaner», das ist der Vater von Jean-Marie Gustave Le Clézio – geboren in Mauritius (damals und noch lange britisch), zum Arzt geworden in England, tätig erst in Kamerun, dann in Nigeria, von der Familie getrennt, der französischen Frau und dem Sohn, durch den Krieg: Sie in Nizza, er in Afrika, wohin dann die Frau und der Sohn, er ist acht, am Ende des Kriegs kommen. Und so ist auch der Sohn selbst, der prägende Jahre auf dem Land in Nigeria verbringt, ein wenig ein «Afrikaner», jemand, aus dem dieses Afrika seiner Kindheit, als Ort und Zustand anderer Art, auch nach der Rückkehr nach Frankreich niemals verschwand. Es ist nicht Nostalgie, es ist kein Exotismus, das weist er selbst vielleicht überflüssigerweise zurück, denn die Art, in der er vom Leben seines Vaters erzählt, wie von diesem berichtet oder aus eigenen Recherchen rekonstruiert, ist von Nostalgie und Exotismus vollständig frei. Es war kein einfaches Verhältnis, der Vater kein einfacher Mann. Den glücklichen Jahren in Kamerun, wo er unglaubliche Strapazen auf sich nahm, um als einziger Arzt weit und breit den Menschen zu helfen, folgten härtere Jahre in Nigeria, Skepsis gegen den Arzt, eine Gesellschaft im Streit. Von Anfang an hat der Vater den Kolonialismus zu hassen gelernt, alles daran, die Ausbeutung, die Arroganz, die Ignoranz, hat auch in Frankreich immer weiter die Mächte gehasst, die afrikanische Länder gerne mit Waffen versorgten und gegen den Genozid in Biafra nichts unternahmen – und so hasst auch der Sohn. Wobei man diese klare, nüchterne Prosa, ihre zugleich unter Spannung gesetzte Abgewogenheit nicht leicht mit Leidenschaften wie Hass in Verbindung bringt. Es ist aber so: Sie ist äußerlich kühl, aber in dieser Kühle ist ein Reichtum des Denkens und Fühlens weniger verborgen als eher gehütet, der das Buch in jedem Satz lesenswert macht. (80cp)

 

10.8. Lajoie Dupont (Yves Boisset, F 1975)

In der Kneipe geht es los, in die Kneipe geht es am Ende zurück, ein Ende mit Knall, sicher nicht unproblematisch, aber man muss sagen: Hier findet Selbstjustiz statt, weil der Staat nicht nur passiv, sondern aktiv vor mörderisch xenophoben Bürgern versagt hat. Schon am Anfang sind die Bemerkungen übel, Boisset (nach Vorlage und Ko-Drehbuch des Maudit-Autors und Filmers Jean-Pierre Bastid) führt dann vor, was passiert, wenn der ausländerhassende Bürger beim Urlaub mit seinesgleichen (Tatort dieser Kommunion: Campingplatz) endgültig alles rauslassen darf. Lüsten nach der Tochter des Nächsten, Vergewaltigung, zur Vertuschung dann gerne mal Lynchmord. Subtil ist das nicht. Aber ist es Satire? Überzeichnung bringt, glauben Boisset und Bastid, Wahrheit hervor. Sie wahren aber, anders als etwas Schlingensief um einiges später, die Aneinandergebundenheit von Drastik und Realismus, setzen positive Figuren ins Bild, den Italiener, der Arabisch gelernt hat, die migrantischen Arbeiter selbst – und den Sohn des größten Verbrechers Lajoie, der es nicht über sich bringt, den Vater ans Messer zu liefern, aber einen entschieden anderen Weg wählt. Das alles für die Entstehungszeit sehr ungewöhnlich mit quasi-dokumentarischer Handkamera, als medienkritische Intermezzi die Camping-«Spiele ohne Grenze»-Live-Übertragung, die Verehrung der Camping-Plebs für den narzisstischen TV-Moderator, starker Tobak das alles, aber der Hass trifft nie die Verkehrten. Silberner Bär in Berlin, aber die Kritik hat die Nase gerümpft, als hätte sie nicht wahrhaben wollen, wie fruchtbar der Schoß war und ist, aus dem diese Scheiße kriecht und kroch. (75cp)

 

9.8. The Complex (Karan Mahajan, USA 2026)

A-19 Colony in Delhi: Das ist der Wohnkomplex, der den Titel gibt, dessen Gravitationskraft mehrere Generationen der Chopra-Familie bestimmt, deren Schicksale Karan Majahan mehr als ein Jahrzehnt lang verfolgt. Erzählt wird das Ganze von einem Urenkel des Patriarchen S.B. Chopra, eines «großen» Mannes, dessen Bilder auch nach seinem Tod noch überall hängen. Gita und Sachin Chopra sind das kinderlose Paar, das dem erdrückenden Einfluss der Familie nach Amerika zu entfliehen versucht, Sachin entwickelt ein Plastikflaschenpatent, reüssiert aber nicht. Bei einem Besuch in Delhi wird Gita vom Schurken des Buches, Laxman Chopra, vergewaltigt, findet keine Unterstützung in der Familie, zeigt ihn nicht an. Gita hat eine Affäre, die beiden kommen nie wirklich an, kehren nach Indien, in den Komplex, ins Netz der Familie zurück. Mit seiner Schwägerin Karishma hat Laxman eine Langzeitaffäre, die mit einer Vergewaltigung und ihrem Selbstmord endet. Verheerende noch Laxmans Aktivitäten in der Politik. Hier wird das Buch zur Archäologie einer Jetztzeit, die Anfänge der hindu-nationalistischen Politik, die Ermordung Indira Gandhis, die Verfolgung der Sikhs, der Backlash gegen die Kasten-Affirmative-Action, die Selbstverbrennung eines jugendlichen Aktivisten, das ist die Szenerie, in die der Roman Laxman Chopra stellt, der sich intrigierend, lavierend, charismatisch, rücksichtslos mit großer Wendigkeit auch im politischen Feld zu bewegen lernt, zum führenden und mächtigen Mitglied der BJP wird. Der Komplex als Allegorie eines patriarchalen Verhängniszusammenhangs, in den die Frauen teils volens, teils bis zur Verzweiflung nolens verstrickt sind, die Spiegelung privater Verirrungen in einer nationalen Politik, die ihrerseits Freiheitsräume höchstens vorspiegeln kann. (65cp)

 

Flunky, Work Hard! (Mikio Naruse, J 1931)

Naruses ältester erhaltener Film, dreißig dichte Minuten, eine tour de force sehr wechselnder Töne, tragisch-komisch-avantgardistisch. Ein Versicherungsvertreter mit Loch im Schuh und unter der Armut der Familie leidender Frau und händelfreudigem Kind. Der Vater auf der Flucht vor dem Vermieter, mit Bücklingen verzweifelt auf der Suche nach Abschlüssen, chaplinesk bei Faustkampf und Bocksprung mit der Konkurrenz, während die Kinder auf dem Feld Flugzeuge steigen lassen und sich durch große Röhren jagen, die die Kamera subjektiv nimmt. Schreckensnachricht vom Zugunglück des Sohnes, da jagt Naruse in rascher, exzentrischer Montage Gleise und Züge über des Vaters Gesicht. Große Mobilisierung von Körpern, von Flugzeug, Kamera, Zug, bis alles zum Stillstand kommt: der Sohn am Krankenbett, das Bangen, wiederholter Schnitt auf einen Hahn tropfenden Wassers, Spannungsmomente vor dem drohenden Tod, aber das Kind überlebt. (74cp)

 

8.8. Everytime (Sandra Wollner, D/Ö 2026)

Stumm, schön, furchtbar der Sturz ins Grüne. Zuvor der lange, lange Zoom über den Dächern, der Fernsehturm und, natürlich, die Sonne. Vielleicht weniger «Aftersun» (dessen Kameramann Gregory Oke hier die Bilder gemacht hat) als «Afterburn», eine Meditation über das Erinnern, Wiederholen und, nun ja, Durcharbeiten, wobei letzteres allerdings auf sehr seltsame Gleise gerät und sein Ziel womöglich verfehlt. Nach dem Sturz und der Stille regiert erst einmal das Ausbleiben eines Schreckens, ein Riss in der Zeit, Alltag, der wiederhergestellt schein, kaum eine Spur der Wunden: die reduzierte Kernfamilie am Grab, der Dritte im Bunde verschwunden, erst nach dessen Rückkehr, oder Wiederkehr kommt auch das Verdrängte zurück. Lux heißt der junge Mann, das ist vielleicht doch etwas much, der als Figur des Dritten dazukommen muss, um die gerissene Lücke zu … ja, was wäre das richtige Verb, denn gefüllt wird sie nicht, erst recht nicht vergessen. Sie tritt, die Lücke, vielmehr durch ihn erst wieder ins Licht. Letzte Bilder, nicht aus der Erinnerung, sondern dem Handyspeicher geholt, ein Dialog via Whatsapp, der mit der Verstorbenen geisterhaft fortgeführt wird, auf dem Fernsehbildschirm Szenen von früher, die Tote als Kind. Erst werden diese Bilder eingesammelt, wie überhaupt der Alltag als geradezu mehr als alltäglich-realistisch daherkommt. Das ist die falsche Spur, die Wollner legt, in die sie aber andere Zeichen und Wunder erst streut, als Salz in die Wunde, die sich dann entfalten oder einbrennen dürfen. Zeichen: der Lichtschein am Hang in den Bergen von Teneriffa, die Drohne, die ins Dunkel entführt, die Minecraft-artige Welt, seltsamer Trost eines Gamespace, dessen quadratische Sonne am Ende mit einer Wirklichkeit korrespondiert, die ihrerseits defiguriert wird. Die immer merkwürdigeren Moves, die sich, das ist entscheidend, nie stabilisieren, nie wirklich zu einem schlüssigen Ganzen zusammenreimen lassen, sei es als kindliche Trostfantasie, die sich am Ende in eine bizarre Mein-schönstes-Ferienerlebnis-Erzählung banalisiert, als Drogentrip oder als genuin übernatürliche Sache. Dieses Nichtaufgehen ist vielleicht allzu präzise als Zeichenteppich durchkonstruiert. Was sich dieser Konstruktion spätestens auf Teneriffa entzieht, trotz der bewusst gesetzten Echos (Fenster, Balkone, verlassen Häuser), sind Bilder von einer sonnenüberglänzten Surrealität. Hier wirft sich der übergenaue Film doch selbst mal was ein und lässt sich ein bisschen (zer)gehen. Nur die Minecraft-Sonne ist Zeugin, ohne dass sie selbst so ganz genau wüsste, von was. (75cp)

 

7.8. Apart From You (Mikio Naruse, J 1933)

Das Meer, die Party, bei der der Alkohol reichlich fließt, das Handgemenge draußen im Dunkeln. Aus recht reinen Elementen ist dieser sehr schöne Film zusammengefügt, dem Branden der Wellen, dem Arm des Plattenspieler, dem Öffnen des Bilds von der Hand beim Kamisenspiel auf den sozialen Raum, in dem die Geishas für die gute Atmosphäre zuständig sind. Ein Stummfilm, aber man sieht die Musik, als hörte man sie. In einem Feld der Intensität entfaltet sich das Drama der einander kreuzenden Schmerzen. Kikue ist eine alternde Geisha, von ihrem Sohn Yoshio verachtet für ihre Arbeit. Der liegt im Gras, statt in die Schule zu gehen, ein Zug fährt vorbei; er schließt sich einer Gruppe von Kleingangstern an, die am Ende Solidarität fordern werden; er macht mit Terugiku, der jungen und schönen Kollegin der Mutter, einen Ausflug zu deren Haus am Meer, wo die jüngere Schwester lebt, die auch in ein Geisha-Haus verkauft werden soll. Es kommt zu Eskalationen, Zooms und Schwenks und Close-Ups von Körperteilen und Dingen sind hier nicht grobe rhetorische Mittel wie noch in No Blood Relation, sondern Agenten der Intensivierung: Im Schließen der Augen liegt eine Welt. Am Ende fährt ein Zug ab, eine Träne verlässt ein Auge, eine junge Frau opfert ihr Glück, um das Unglück einer anderen zu verhindern. Und Yoshio hat viel über das Leben gelernt. (74cp)

 

6.8. Ein grüner Junge/Der Jüngling (Fjodor Michailowitsch Dostojweski, Russland 1875)

Als «Ein grüner Junge» hat Svetlana Geier den Roman übersetzt, der sonst auch «Der Jüngling», auf Englisch «The Adolescent» heißt und zwar zum «Pentateuch»-Kanon des Dostojweski-Oeuvres gehört, aber sehr viel weniger populär als die vier anderen ist. (Mit Gründen: Er nervt, wenn auch sehr konsequent.) Geiers Titel trifft die Sache genau, denn ein grüner Junge ist Arkadi in der Tat: Neunzehn Jahre alt zum Beginn der Erzählung, die über die weiteste Strecke als Konfession daherkommt, Arkadi, 19, als Ich-Erzähler, der davon berichtet, wie er die Schwelle ins Erwachsenenleben, nun ja, eher betritt als überschreitet. Tausend Seiten, ein Entwicklungsroman, nur kommt die Geschichte, die Figur, das Erwachsenwerden kaum voran, tritt auf der Stelle/Schwelle, kündigt Großes an, das dann so nie eintritt, schweift ab, kommt auf Sachen zurück oder nicht, weist voraus, kreist um sich selbst, kreist noch um das Kreisen, wie oft ist die Rede von Delirium, Schwindel, Verwirrung. Eingespeist in den enervierenden Maelstrom eine Vatergeschichte: Arkadi ist der uneheliche Sohn eines ziemlich abgehalfterten adligen Gutsherrn namens Wersilow, ist der eheliche Sohn eines ehemaligen Leibeigenen namens Dolgoruki, zwischen Wersilow-Begehren und Dolgoruki-Sozialexistenz flippert dieser Arkadi hin, her, vor und zurück. Dazu noch die Schwester, die Mutter, eine adlige Frau, um die er sich in Konkurrenz mit dem eigenen Vater befindet (oder wähnt), der Verzicht aufs Studium, weil er, Arkadi, gerne ein «Rothschild» werden möchte, nicht des Reichtums als solchen wegen, sondern der Freiheit, die er verschafft. Früh wird das in den Konfessionen verkündet, Arkadi spielt und verliert Geld, er wird (eine Art) Unterhaltungs-Angestellter eines alten Prinzen, erzählt wird von einem jungen Mann namens Kraft, der Selbstmord verübt, erzählt wird von einer jungen Frau, die sich aus Ehrengründen erhängt. Das wird mit einem wilden Weberschiffchen dazwischengeschoben, wenn nicht -geschossen, mal in endlosen Denkbewegungen umkreist, mal geht es sprunghaft weiter oder zurück oder, auch davon gibt es nicht wenig, der Erzähler springt einigermaßen hysterisiert, in sein Erwägen hineingesteigert, auf der Stelle. Als ein MacGuffin fungiert ein Brief, der die geliebte Frau kompromittiert (weil er belegt, dass sie den Vater ins Heim sperren will), ein MacGuffin, der einerseits immerzu wieder ins Spiel kommt, enormen Speicherplatz im Denken des sich (nicht) entwickelnden (vielleicht ist das Ganze auch eher ein Verwicklungsroman) in Anspruch nimmt, am Ende aber, wenn er aus dem Saum des Mantels dann herausgetrennt wird: leer ist, untergeschoben, von einem Franzosen namens Lambert gestohlen in böser Absicht, aus der aber, alle böse Absicht sackt in sich zusammen, nichts wird. «The purloined letter»: Hier ist es der ersetzte Brief. Ganz zum Schluss aber, bevor es zur Beurteilung der großen Konfession kommt, schiebt Arkadi seine Geschichte über die Schwelle, in eine Zukunft, per Brief, in einem Briefwechsel, in dem Neues beginnt, nur dass es auch hier bei der Ankündigung als Absage bleibt: Nun begänne ein anderer Plot, mit dem Adoleszenz-mit-Aszendent-Rothschild-Wirrnisroman hingegen ist Schluss. (62cp)

 

5.8. No Blood Relation (Mikio Naruse, J 1932)

Ein Kaukasischer-Kreidekreis-Szenario, aber das Kind, Shigeko, droht hier nur psychisch zerrissen zu werden. Zwischen der sozialen Mutter, die einsprang, und der biologischen, die in die Vereinigten Staaten ging, wo sie zum Schauspielstar wurde. Nun kehrt sie zurück, mit Geld, Glanz, Ruhm, westlicher Kleidung und holt sich, nicht ohne Gewalt, die Tochter ins eigene Haus. Was dabei hilft: Der Ex-Mann und Vater des Kindes ist als Bankrotteur im Gefängnis, dessen Mutter, die den Luxus liebt, oder die Armut fürchtet, schlägt sich auf die Seite der Schauspieler-Mutter, die zur Einsicht kommt: Sie kann die Liebe der Tochter nicht kaufen. So richtet am Ende das Herz, das kein Stein war, der biologischen Mutter. Sie sucht, einsichtsvoll und geschlagen, das Weite (Amerika). Naruse (Drehbuch Kogo Noda nach einem Roman) inszeniert das nicht als reinrassiges Melodram, sondern mit komischen Intermezzi – ein Diener, der heimlich am Espresso nippt, Grimassenspiele, ein Junge, der nichts als Müll angelt – und Zoom-Kanonaden. Die Kamera ist über die Maßen bewegt, seitwärts durch ein Kaufhaus, Schwenks von einer Person zur nächste, aber vor allem immerzu Fahrten zu auf die Gesichter (viel seltener auch einmal weg). Einmal geradezu ein Duell auf der Straße, zwischen der «falschen» Mutter und der Tochter, die die Entführungsabsichten sofort ahnt, Zooms wie Schüsse und Gegenschüsse, auf die Person, aber auch auf die Schrifttafeln mit ihren Zeichen, «Lügnerin!»  und zwar mit Gebrüll. (62cp)

 

4.8. Coming Out (Heiner Carow, DDR 1989)

Am Ende steht die Frage unausgesprochen im (Klassen)Raum und Philipp «erst mal gar nicht so» Klarmann sagt erst lange nichts und dann, DDR-Molly-Bloom, eindeutig «Ja». Radelt davon, Alexanderplatz, dann am Volkspark Friedrichshain hoch, zu dessen Märchenbrunnen zuvor schon ein nächtlicher Cruising-Ausflug geführt hat. Es gibt die Orte: die Cruising-Zone, die Tanz-Bars und Kneipen, an denen nur wer weiß, was da ist, klopft, wo ein erst hoch, dann runter dosiert tuntiger Michael Gwisdek öffnet und ein freundlich-strenges Regiment führt. Gegen Ende erinnert sich ein alter Mann an die Rosa Winkel und seine Zeit im KZ. Beim Aufbau der sozialistischen Gesellschaft habe man dann an alles gedacht, aber die Schwulen, die habe man ja wohl vergessen. So viel Vergangenheit speist der Film in seine mit Musik und überhaupt Zeitgeist randvolle Gegenwart ein, in der ein Junglehrer im closet sich erst einmal in Richtung unbedrohlicher Frau (Dagmar Manzel) desorientiert, bevor er in der Begegnung und beim Sex mit einem Mann so recht begreift, wer er ist. Schuss/Gegenschuss: ein letzter, stockender, zerrissener Dialog mit der Frau, die aus dem Leben und dem Film dann verschwindet. Völlig solidarisch und ganz unverdruckst wendet sich der DEFA-Spätling Coming Out der Hauptfigur zu, dem schwulen Mann, der seinen Weg erst sucht und dann findet, gegen allen Druck und die bis zum Tabu wirksame Illiberalität, die nicht nur die Kolleginnen und Vorgesetzten, sondern auch die Mutter verkörpern, deren gesellschaftlich eingebläute Homophobie gegen die Liebe zum Sohn doch obsiegt. (78cp)

 

3.8. For All Mankind (Showrunner: Matt Wolpert, Ben Nedivi, Ronald D. Moore, USA 2020, 10 Folgen, Apple TV)

Mittelgroßer Sprung nach vorn: in die achtziger Jahre. Rasch ziehen sie im Bilderbogen vorbei, Reagan folgt auf Ted Kennedy, ein Gleiches hier, Abweichungen da, running gag, der sich bis ganz zuletzt durch die Staffel zieht: Immer wieder gibt John Lennon (er lebt!) ein Friedenskonzert. Die alternative Timeline ist dabei klar auf den Mond fokussiert, eine Welt, in der aus dem symbolischen Wettlauf um die Eroberung des Weltraums ein reales Wettrüsten wird. Gewehre im All: ein kleiner Schritt, denkt das Pentagon und bereitet einer Eskalationslogik den Weg, an deren Ende nicht nur Amerikaner und Sowjets Kämpfe um Territorien und Ressourcen auf dem Mond auskämpfen, es droht zuletzt nicht weniger als das nukleare Armageddon. Der Schaden bleibt dann als massiver Einschlag ins Fiktionsuniversum begrenzt: Abschied, wenn auch denkbar heroisch, von zwei zentralen Darsteller*innen, ein Liebestod mit Duct Tape und Blut. Subplots um kleine amerikanisch-sowjetische Annäherungen, erkaltende Liebe und Neuaufbruch, Identitätssuche einer amerikanischen Tochter mit vietnamesischem Adoptionshintergrund. Hier wird mit Liebe und Konsequenz und Detailfreude an einer Welt weitergebaut, die ganz die unsere ist auch da, wo es um die Abweichungen vom Realhistorischen geht. Bittere Einsicht: Mensch bleibt Mensch auch auf dem Mond mit Drohen, Streiten und Krieg. Mit rasanten Plansequenz-Siebenmeilenstiefeln geht es von der Erde zum Mond und weiter zum Mars in die dritte Staffel und damit in die Zukunft des Jahres 1995 davon. Was bleibt, ist ein anderes Bild: durchs Glas ohne Ton der Kopf einer befreit lachenden Frau. (75cp)

 

2.8. Helen of Nowhere (Mekenna Goodman, USA 2026)

K/ein Drama in sechs Akten. Es sprechen/schreiben der Mann, die Maklerin, die Frau, aus der Maklerin aber auch, die sie ist oder nicht ist, Helen, die Helen des Titels, Helen of Nowhere. Der Mann trifft auf die Maklerin, weil er das Haus kaufen will, das Helen gehörte, soweit es diese überhaupt gibt, Helen, die nun im Altersheim ist nach einem Leben, das sie, so die Maklerin/Stimme von Helen, im Inneren eines goldenen Eis geführt hat. Zum Haus gehört ein Teich, Anspielung, Herbeizitierung noch eher, von Thoreau, weil es um den Transzendentalismus und die Möglichkeit eines Lebens in/mit der Natur ohnehin die ganze Zeit geht. Der Mann, der schreibt/spricht, ist/war Professor für Anthropologie und hat dieses Leben im Einklang gelehrt. Er hat, das gehört zum Nicht/Drama, eine ehemalige Studentin geheiratet, das ist die Frau, es gibt keine Namen, nur den Helens, wobei ohnehin unklar ist und unklar bleibt, wenn nicht zusehends oder immer wieder unklarer wird, was der Status dieser Figuren, dieser Stimmen ist. Ob der Mann als Erzähler derselbe ist, der er war, oder ein anderer war, oder wird, am Ende schmiegt er sich an die Frau, die ihn verlassen hat, mit der er Sex haben wollte, fast wie an die Mutter das Kind. Streckenweise liest sich das Buch mit einem sehr unverlässlichen Ich-Erzähler als Satire auf eine Form toxischer Männlichkeit, die sich als Frauenversteher begreift. Wobei sich später, wenn die Frau ihre eigene («eigene») Stimme bekommt, seinerseits ins Ungewisse verdreht. Dazwischen: Meditationen über das Geben und Nehmen, die Schwarm-«murmurations» der Stare, prätentiöse Sätze, die sich nicht ohne weiteres auf eine Stimme, etwa die der Autorin, zurechnen lassen, weil es ein Text ist, der alles Autoritative einerseits herbeiruft, dreht, wendet, dann aber verlässlich, es ist fast das einzig wirklich Verlässliche an dem Buch, desavouiert. (67cp) [Booker Prize Longlist]

 

1.8. Memories of Heidelberg (Heinz Strunk, D 2026)

Strunk macht Strunksachen im schönen Heidelberg, und natürlich geht alle Schönheit vor Strunks bösem Blick kaputt, perdu, verschütt. Sein exemplarisches Paar, das die Stadt gefühlt verheert und vernichtet, sind Isolde, zu der kein Tristan, sondern ein Bertram gehört. Teuer ist das Hotel, vielmehr, versteht sich: total überteuert, ins Wasser fällt, worüber der 120-Kilo-Mann-Bertram sich allerdings freut, die Feier zum 80. der Schwiegermutter, weil die nämlich lebensgefährlich erkrankt. Nur wirft ihn das auf die Zweisamkeit mit Isolde zurück, die er – auf den das Buch, weil Strunk halt nur Mann will und kann, fokalisiert –, zwar, wie sich herausstellt mindestens eifersuchtshalber durchaus noch begehrt, nur hat sie ihm schon vor Jahren erklärt: Die Sache mit dem Sex ist vorbei. Und nun frisst Bertram sich mit viel Fleisch, Käse, Alkohol auch, Mandel Intermezzo von biocompany ganz besonders (was hier vielleicht eher das Gegenteil von Schleichwerbung ist) und anderen Sachen einen Wanst an, der keinen, auch ihn, nicht erfreut. Die zentralen Zerstörungsaktionen gelten einem Restaurantschiff im Neckar, der italienische Wirt lässt sich am Ende auch mit Barolo nicht mehr versöhnen. Als Soundtrack dazu, von Strunk im Hörbuch immer stärker zum infernalischen Ohrwurm zernuschelt, der Peggy-March-Song aus dem Titel; an dem Strunk/Bertram zwischendurch eine ziemlich Emily-Wilson-haft kritische Lektüre durchexerziert. Es gibt, zugegeben, eine zärtliche Szene, ansonsten wird bei auf der Strunk-Skala mittlerem Komik-Ausschlag doch mal wieder sehr klar, dass das Rasiermesser zwischen Menschen- und insbesondere Frauenhass und brutaler Klarsicht, auf dem er so virtuos zu reiten versteht, in jedem Fall ein Rasiermesser bleibt. (67cp)