13.8. Rome désolée (Vincent Dieutre, F 1995)

Rom, Bilder. Und eine Stimme aus dem Voiceover-Off. Ein männliches Ich das spricht, das sich erinnert an mit Rom verbundene Dinge: Drogen, Nächte, Frauen, vor allem aber die Männer, die seine Liebhaber waren. Was das Ich erzählt, spielte in Rom, Trastevere, Spanische Treppe, Namen von Vierteln, Namen von Männern, deren Spuren sich verloren haben, manche sind tot, es sind die Jahre von AIDS. Was die Bilder mit der Erzählung verbindet, ist wenig, nicht nichts. Beinahe synchronisiert scheint der Beginn: Erinnerung an eine Nacht in Rom, die die Begleiterin des Erzählers in der Wartehalle verbringt, er geht hinaus, hat flüchtigen Sex mit einem Mann in Uniform. Man sieht die Halle des Bahnhofs, die charakteristischen Betonbögen der Decke. Man sieht, aber eher ahnt man, denn die Bilder sind schummrig, unscharf, Videoaufnahmen, manchmal aus dem Auto heraus, da ziehen Touristen, da zieht das Kolosseum vorbei. Vieles aber bodennah, anonym, schmutzige Ecken, ein Haufen von Spritzen, verlebte Fassaden, manchmal mischen sich, doch eine Verbindung, O-Töne aus den Bildern zur Stimme aus dem räumlich-zeitlichen Voiceover-Off. Und dann wieder schert das Bild ganz vom Berichteten weg: Fernsehaufnahmen, Golfkrieg, Werbung, Golfkrieg, fast farockiesk, Vorspulstreifen, eine weiße Katze, die für Sheba eine Treppe herunterspaziert. Bodennah nun auch der Blick im gefundenen, der Welt des vom Ich Geschilderten grotesk fremden Bild. Ist der Zusammenhang von Ton, Bild, Zeit, persönlicher Erinnerung, Fernsehaufzeichnung erst gründlich destabilisiert und jedes Einfühlungssentiment so ziemlich blockiert, kommt es wie von selbst zu irritierenden Assoziationen. Und zu einem Sturzbach der Gefühle am Ende: eine reale Pietà an einem Bahnsteig in Rom, dazu sakrale Musi, Rome désolée. (76cp) [RIP Vincent Dieutre]

 

12.8. Massacre pour une orgie (Jean-Pierre Bastid, F 1966)

Als Regisseur ist zu Beginn ein Jean-Loup Grosdard genannt (also Hans-Wolf Großschwanz), was natürlich Quatsch und so lustig ist wie gros-tesque. Und dann rennt das schon los, als wollte es den Persiflage-Charakter gleich hinter sich lassen (was gelingt, und dann wieder nicht, weil es ja auch ganz sicher nicht ernsthaft ernsthaft sein will) und zwar über ein verlassenes Feld (in Luxemburg, denn Bastid hat lieber nicht in Frankreich gedreht), ein Mann, der eine Frau jagt, im Grunde geht es dann immer so weiter. Mehr Männer, mehr Frauen, mehr Jagd, rasant in Szene gesetzt, gerade anfangs in sehr hübschen Schnitten in Bewegungs-Match-Cuts montiert, dazu ein hinreißend wüster Plot aus dem Voiceover-Off (in der englisch gedubbten Version, eine andere kenne ich nicht), es ist von einer Verbrecherbande die Rede, und man sieht sie dann auch, die mit Drogen und Frauen schwunghaften Handel treibt, so, wie es der Film seinerseits tut, mit schönen, eher gelegentlich als ständig halbnackten Frauen, die mitunter lasziv zu tanzen beginnen (wobei es in Sachen Sex immerzu, wenngleich der eine oder andere Mann auch die Peitsche nicht vergisst, bei Abbrüchen und Andeutungen bleibt, ganz so, als könnte auch eine echte Pornoversion existieren). Außerdem treibt es der Film mit stapelweise Hardboiled-Tropen, etwa einem finsteren dicken Griechen, von Gespielinnen ständig, nun ja, umspielt, dazu schnittige Waffen, Faustkampf am Strand, Verfolgung und Jagd und Jagd und Verfolgung. Einmal hängt ein Riese von einem Cop den Kriminellen, der in der gedubbten Version «pretty boy» heißt, aus dem hoch gelegenen Fenster. Einmal, nein zweimal schlägt bei einer ungezügelten Party ein Mann mit apokalyptischen Sprüchen die Trommel. 1966 in Frankreich sogleich verboten (eine Subkommision empfahl, den Regisseur am besten gleich zu verhaften). 2010 dann Carte Blanche für Bastid in der Cinémathèque. Respekt, großer, Anfang 2026 verstorbener Schwanz, schöne Karriere. (74cp)

 

Serene Velocity (Ernie Gehr, USA 1970)

Ein Gang. Oben Lichter, an der Seite Schatten zwischen dem senkrecht fallenden Licht, Wasserspender, Steckdose, rein Funktionales, immer auf dem Sprung zum Piktoralen. Der Boden mit dem sich spiegelnden Deckenlicht. Eine Doppelflügeltür. Darüber, rot, und in der Röte ein ständiges Punctum im Bild, das Exit-Schild. Im Hintergrund Dunkel und Ahnung von Fenstern, die zur Realität wird am Ende, wenn draußen und hinten ein Licht anbricht. Die Kamera ist statisch, es gibt keine Fahrt, es gibt keinen Einstellungswechsel, die Dynamik, und der Film ist, bei heiterer Geschwindigkeit, geradezu unendlich dynamisch, kommt anders ins Bild. Bewegung ist hier: Schnitt und Brennweitenwechsel. Beschleunigung des Schnitts und Steigerung der Differenz. Zunehmend rasante Progression auf der Stelle. Das Auge spielt mit, beim eigenen Brennweitenwechsel beginnt das Bild zu verschwimmen, ein Flirren, die Linien und Streben in ein rasches Hell-Dunkel fast ganz aufgelösen. Das Auge stellt wieder scharf und entdeckt im zunächst schlichten Bild mit seinen leicht aufzählbaren Parametern erstaunlich viel Leben. Exit-Rot-Fokus, Boden-Licht-Spiegel-Verhaftung, Schwenk an die Decke, Verharren im Licht. Das Bild referiert, wie man schnell herausfinden kann (ein Gang in einem Universitätsgebäude in Binghamton, wo Ernie Gehr gastweise lehrte), aber die Referenz ist so uninteressant, dass die Referenz wie von selbst in Abstraktion übergeht. Bis dann im Hell-Dunkel-Schnitt-Elemente-Geflirre die Sonne aufgeht als ziemlich realer Signifkant. So schleichen sich allegorische Lesarten ein, Türhüter-Fragen (diese Tür öffnet sich nicht), das künstliche und das natürliche Licht, die Nacht und der Tag, die (Nicht-)Bedeutung, die nicht durch das, sondern aus dem Medium spricht, der Apparat mit der Auslöse-Hand, der zur Hand gehörende Mann in der Experimentalfilmnachtschicht, der einer Intuition folgt und sich selbst zur Apparatur reduziert. Das alles ist hier drin, und sei es nur implizit, das alles ist hier dran (Hand, Auge, Geist), ganz ohne Ton, also auch um diesen Schritt von realer Erfahrung von Gängen, in denen man sich bei Nacht nicht bewegt, noch einmal entfernt. (80cp)

 

11.8. Der Afrikaner (Jean-Marie Gustave Le Clézio, F 2004)

«Der Afrikaner», das ist der Vater von Jean-Marie Gustave Le Clézio – geboren in Mauritius (damals und noch lange britisch), zum Arzt geworden in England, tätig erst in Kamerun, dann in Nigeria, von der Familie getrennt, der französischen Frau und dem Sohn, durch den Krieg: Sie in Nizza, er in Afrika, wohin dann die Frau und der Sohn, er ist acht, am Ende des Kriegs kommen. Und so ist auch der Sohn selbst, der prägende Jahre auf dem Land in Nigeria verbringt, ein wenig ein «Afrikaner», jemand, aus dem dieses Afrika seiner Kindheit, als Ort und Zustand anderer Art, auch nach der Rückkehr nach Frankreich niemals verschwand. Es ist nicht Nostalgie, es ist kein Exotismus, das weist er selbst vielleicht überflüssigerweise zurück, denn die Art, in der er vom Leben seines Vaters erzählt, wie von diesem berichtet oder aus eigenen Recherchen rekonstruiert, ist von Nostalgie und Exotismus vollständig frei. Es war kein einfaches Verhältnis, der Vater kein einfacher Mann. Den glücklichen Jahren in Kamerun, wo er unglaubliche Strapazen auf sich nahm, um als einziger Arzt weit und breit den Menschen zu helfen, folgten härtere Jahre in Nigeria, Skepsis gegen den Arzt, eine Gesellschaft im Streit. Von Anfang an hat der Vater den Kolonialismus zu hassen gelernt, alles daran, die Ausbeutung, die Arroganz, die Ignoranz, hat auch in Frankreich immer weiter die Mächte gehasst, die afrikanische Länder gerne mit Waffen versorgten und gegen den Genozid in Biafra nichts unternahmen – und so hasst auch der Sohn. Wobei man diese klare, nüchterne Prosa, ihre zugleich unter Spannung gesetzte Abgewogenheit nicht leicht mit Leidenschaften wie Hass in Verbindung bringt. Es ist aber so: Sie ist äußerlich kühl, aber in dieser Kühle ist ein Reichtum des Denkens und Fühlens weniger verborgen als eher gehütet, der das Buch in jedem Satz lesenswert macht. (80cp)

 

10.8. Lajoie Dupont (Yves Boisset, F 1975)

In der Kneipe geht es los, in die Kneipe geht es am Ende zurück, ein Ende mit Knall, sicher nicht unproblematisch, aber man muss sagen: Hier findet Selbstjustiz statt, weil der Staat nicht nur passiv, sondern aktiv vor mörderisch xenophoben Bürgern versagt hat. Schon am Anfang sind die Bemerkungen übel, Boisset (nach Vorlage und Ko-Drehbuch des Maudit-Autors und Filmers Jean-Pierre Bastid) führt dann vor, was passiert, wenn der ausländerhassende Bürger beim Urlaub mit seinesgleichen (Tatort dieser Kommunion: Campingplatz) endgültig alles rauslassen darf. Lüsten nach der Tochter des Nächsten, Vergewaltigung, zur Vertuschung dann gerne mal Lynchmord. Subtil ist das nicht. Aber ist es Satire? Überzeichnung bringt, glauben Boisset und Bastid, Wahrheit hervor. Sie wahren aber, anders als etwas Schlingensief um einiges später, die Aneinandergebundenheit von Drastik und Realismus, setzen positive Figuren ins Bild, den Italiener, der Arabisch gelernt hat, die migrantischen Arbeiter selbst – und den Sohn des größten Verbrechers Lajoie, der es nicht über sich bringt, den Vater ans Messer zu liefern, aber einen entschieden anderen Weg wählt. Das alles für die Entstehungszeit sehr ungewöhnlich mit quasi-dokumentarischer Handkamera, als medienkritische Intermezzi die Camping-«Spiele ohne Grenze»-Live-Übertragung, die Verehrung der Camping-Plebs für den narzisstischen TV-Moderator, starker Tobak das alles, aber der Hass trifft nie die Verkehrten. Silberner Bär in Berlin, aber die Kritik hat die Nase gerümpft, als hätte sie nicht wahrhaben wollen, wie fruchtbar der Schoß war und ist, aus dem diese Scheiße kriecht und kroch. (75cp)

 

9.8. The Complex (Karan Mahajan, USA 2026)

A-19 Colony in Delhi: Das ist der Wohnkomplex, der den Titel gibt, dessen Gravitationskraft mehrere Generationen der Chopra-Familie bestimmt, deren Schicksale Karan Majahan mehr als ein Jahrzehnt lang verfolgt. Erzählt wird das Ganze von einem Urenkel des Patriarchen S.B. Chopra, eines «großen» Mannes, dessen Bilder auch nach seinem Tod noch überall hängen. Gita und Sachin Chopra sind das kinderlose Paar, das dem erdrückenden Einfluss der Familie nach Amerika zu entfliehen versucht, Sachin entwickelt ein Plastikflaschenpatent, reüssiert aber nicht. Bei einem Besuch in Delhi wird Gita vom Schurken des Buches, Laxman Chopra, vergewaltigt, findet keine Unterstützung in der Familie, zeigt ihn nicht an. Gita hat eine Affäre, die beiden kommen nie wirklich an, kehren nach Indien, in den Komplex, ins Netz der Familie zurück. Mit seiner Schwägerin Karishma hat Laxman eine Langzeitaffäre, die mit einer Vergewaltigung und ihrem Selbstmord endet. Verheerende noch Laxmans Aktivitäten in der Politik. Hier wird das Buch zur Archäologie einer Jetztzeit, die Anfänge der hindu-nationalistischen Politik, die Ermordung Indira Gandhis, die Verfolgung der Sikhs, der Backlash gegen die Kasten-Affirmative-Action, die Selbstverbrennung eines jugendlichen Aktivisten, das ist die Szenerie, in die der Roman Laxman Chopra stellt, der sich intrigierend, lavierend, charismatisch, rücksichtslos mit großer Wendigkeit auch im politischen Feld zu bewegen lernt, zum führenden und mächtigen Mitglied der BJP wird. Der Komplex als Allegorie eines patriarchalen Verhängniszusammenhangs, in den die Frauen teils volens, teils bis zur Verzweiflung nolens verstrickt sind, die Spiegelung privater Verirrungen in einer nationalen Politik, die ihrerseits Freiheitsräume höchstens vorspiegeln kann. (65cp)

 

Flunky, Work Hard! (Mikio Naruse, J 1931)

Naruses ältester erhaltener Film, dreißig dichte Minuten, eine tour de force sehr wechselnder Töne, tragisch-komisch-avantgardistisch. Ein Versicherungsvertreter mit Loch im Schuh und unter der Armut der Familie leidender Frau und händelfreudigem Kind. Der Vater auf der Flucht vor dem Vermieter, mit Bücklingen verzweifelt auf der Suche nach Abschlüssen, chaplinesk bei Faustkampf und Bocksprung mit der Konkurrenz, während die Kinder auf dem Feld Flugzeuge steigen lassen und sich durch große Röhren jagen, die die Kamera subjektiv nimmt. Schreckensnachricht vom Zugunglück des Sohnes, da jagt Naruse in rascher, exzentrischer Montage Gleise und Züge über des Vaters Gesicht. Große Mobilisierung von Körpern, von Flugzeug, Kamera, Zug, bis alles zum Stillstand kommt: der Sohn am Krankenbett, das Bangen, wiederholter Schnitt auf einen Hahn tropfenden Wassers, Spannungsmomente vor dem drohenden Tod, aber das Kind überlebt. (74cp)

 

8.8. Everytime (Sandra Wollner, D/Ö 2026)

Stumm, schön, furchtbar der Sturz ins Grüne. Zuvor der lange, lange Zoom über den Dächern, der Fernsehturm und, natürlich, die Sonne. Vielleicht weniger «Aftersun» (dessen Kameramann Gregory Oke hier die Bilder gemacht hat) als «Afterburn», eine Meditation über das Erinnern, Wiederholen und, nun ja, Durcharbeiten, wobei letzteres allerdings auf sehr seltsame Gleise gerät und sein Ziel womöglich verfehlt. Nach dem Sturz und der Stille regiert erst einmal das Ausbleiben eines Schreckens, ein Riss in der Zeit, Alltag, der wiederhergestellt schein, kaum eine Spur der Wunden: die reduzierte Kernfamilie am Grab, der Dritte im Bunde verschwunden, erst nach dessen Rückkehr, oder Wiederkehr kommt auch das Verdrängte zurück. Lux heißt der junge Mann, das ist vielleicht doch etwas much, der als Figur des Dritten dazukommen muss, um die gerissene Lücke zu … ja, was wäre das richtige Verb, denn gefüllt wird sie nicht, erst recht nicht vergessen. Sie tritt, die Lücke, vielmehr durch ihn erst wieder ins Licht. Letzte Bilder, nicht aus der Erinnerung, sondern dem Handyspeicher geholt, ein Dialog via Whatsapp, der mit der Verstorbenen geisterhaft fortgeführt wird, auf dem Fernsehbildschirm Szenen von früher, die Tote als Kind. Erst werden diese Bilder eingesammelt, wie überhaupt der Alltag als geradezu mehr als alltäglich-realistisch daherkommt. Das ist die falsche Spur, die Wollner legt, in die sie aber andere Zeichen und Wunder erst streut, als Salz in die Wunde, die sich dann entfalten oder einbrennen dürfen. Zeichen: der Lichtschein am Hang in den Bergen von Teneriffa, die Drohne, die ins Dunkel entführt, die Minecraft-artige Welt, seltsamer Trost eines Gamespace, dessen quadratische Sonne am Ende mit einer Wirklichkeit korrespondiert, die ihrerseits defiguriert wird. Die immer merkwürdigeren Moves, die sich, das ist entscheidend, nie stabilisieren, nie wirklich zu einem schlüssigen Ganzen zusammenreimen lassen, sei es als kindliche Trostfantasie, die sich am Ende in eine bizarre Mein-schönstes-Ferienerlebnis-Erzählung banalisiert, als Drogentrip oder als genuin übernatürliche Sache. Dieses Nichtaufgehen ist vielleicht allzu präzise als Zeichenteppich durchkonstruiert. Was sich dieser Konstruktion spätestens auf Teneriffa entzieht, trotz der bewusst gesetzten Echos (Fenster, Balkone, verlassen Häuser), sind Bilder von einer sonnenüberglänzten Surrealität. Hier wirft sich der übergenaue Film doch selbst mal was ein und lässt sich ein bisschen (zer)gehen. Nur die Minecraft-Sonne ist Zeugin, ohne dass sie selbst so ganz genau wüsste, von was. (75cp)

 

7.8. Apart From You (Mikio Naruse, J 1933)

Das Meer, die Party, bei der der Alkohol reichlich fließt, das Handgemenge draußen im Dunkeln. Aus recht reinen Elementen ist dieser sehr schöne Film zusammengefügt, dem Branden der Wellen, dem Arm des Plattenspieler, dem Öffnen des Bilds von der Hand beim Kamisenspiel auf den sozialen Raum, in dem die Geishas für die gute Atmosphäre zuständig sind. Ein Stummfilm, aber man sieht die Musik, als hörte man sie. In einem Feld der Intensität entfaltet sich das Drama der einander kreuzenden Schmerzen. Kikue ist eine alternde Geisha, von ihrem Sohn Yoshio verachtet für ihre Arbeit. Der liegt im Gras, statt in die Schule zu gehen, ein Zug fährt vorbei; er schließt sich einer Gruppe von Kleingangstern an, die am Ende Solidarität fordern werden; er macht mit Terugiku, der jungen und schönen Kollegin der Mutter, einen Ausflug zu deren Haus am Meer, wo die jüngere Schwester lebt, die auch in ein Geisha-Haus verkauft werden soll. Es kommt zu Eskalationen, Zooms und Schwenks und Close-Ups von Körperteilen und Dingen sind hier nicht grobe rhetorische Mittel wie noch in No Blood Relation, sondern Agenten der Intensivierung: Im Schließen der Augen liegt eine Welt. Am Ende fährt ein Zug ab, eine Träne verlässt ein Auge, eine junge Frau opfert ihr Glück, um das Unglück einer anderen zu verhindern. Und Yoshio hat viel über das Leben gelernt. (74cp)

 

6.8. Ein grüner Junge/Der Jüngling (Fjodor Michailowitsch Dostojweski, Russland 1875)

Als «Ein grüner Junge» hat Svetlana Geier den Roman übersetzt, der sonst auch «Der Jüngling», auf Englisch «The Adolescent» heißt und zwar zum «Pentateuch»-Kanon des Dostojweski-Oeuvres gehört, aber sehr viel weniger populär als die vier anderen ist. (Mit Gründen: Er nervt, wenn auch sehr konsequent.) Geiers Titel trifft die Sache genau, denn ein grüner Junge ist Arkadi in der Tat: Neunzehn Jahre alt zum Beginn der Erzählung, die über die weiteste Strecke als Konfession daherkommt, Arkadi, 19, als Ich-Erzähler, der davon berichtet, wie er die Schwelle ins Erwachsenenleben, nun ja, eher betritt als überschreitet. Tausend Seiten, ein Entwicklungsroman, nur kommt die Geschichte, die Figur, das Erwachsenwerden kaum voran, tritt auf der Stelle/Schwelle, kündigt Großes an, das dann so nie eintritt, schweift ab, kommt auf Sachen zurück oder nicht, weist voraus, kreist um sich selbst, kreist noch um das Kreisen, wie oft ist die Rede von Delirium, Schwindel, Verwirrung. Eingespeist in den enervierenden Maelstrom eine Vatergeschichte: Arkadi ist der uneheliche Sohn eines ziemlich abgehalfterten adligen Gutsherrn namens Wersilow, ist der eheliche Sohn eines ehemaligen Leibeigenen namens Dolgoruki, zwischen Wersilow-Begehren und Dolgoruki-Sozialexistenz flippert dieser Arkadi hin, her, vor und zurück. Dazu noch die Schwester, die Mutter, eine adlige Frau, um die er sich in Konkurrenz mit dem eigenen Vater befindet (oder wähnt), der Verzicht aufs Studium, weil er, Arkadi, gerne ein «Rothschild» werden möchte, nicht des Reichtums als solchen wegen, sondern der Freiheit, die er verschafft. Früh wird das in den Konfessionen verkündet, Arkadi spielt und verliert Geld, er wird (eine Art) Unterhaltungs-Angestellter eines alten Prinzen, erzählt wird von einem jungen Mann namens Kraft, der Selbstmord verübt, erzählt wird von einer jungen Frau, die sich aus Ehrengründen erhängt. Das wird mit einem wilden Weberschiffchen dazwischengeschoben, wenn nicht -geschossen, mal in endlosen Denkbewegungen umkreist, mal geht es sprunghaft weiter oder zurück oder, auch davon gibt es nicht wenig, der Erzähler springt einigermaßen hysterisiert, in sein Erwägen hineingesteigert, auf der Stelle. Als ein MacGuffin fungiert ein Brief, der die geliebte Frau kompromittiert (weil er belegt, dass sie den Vater ins Heim sperren will), ein MacGuffin, der einerseits immerzu wieder ins Spiel kommt, enormen Speicherplatz im Denken des sich (nicht) entwickelnden (vielleicht ist das Ganze auch eher ein Verwicklungsroman) in Anspruch nimmt, am Ende aber, wenn er aus dem Saum des Mantels dann herausgetrennt wird: leer ist, untergeschoben, von einem Franzosen namens Lambert gestohlen in böser Absicht, aus der aber, alle böse Absicht sackt in sich zusammen, nichts wird. «The purloined letter»: Hier ist es der ersetzte Brief. Ganz zum Schluss aber, bevor es zur Beurteilung der großen Konfession kommt, schiebt Arkadi seine Geschichte über die Schwelle, in eine Zukunft, per Brief, in einem Briefwechsel, in dem Neues beginnt, nur dass es auch hier bei der Ankündigung als Absage bleibt: Nun begänne ein anderer Plot, mit dem Adoleszenz-mit-Aszendent-Rothschild-Wirrnisroman hingegen ist Schluss. (62cp)

 

5.8. No Blood Relation (Mikio Naruse, J 1932)

Ein Kaukasischer-Kreidekreis-Szenario, aber das Kind, Shigeko, droht hier nur psychisch zerrissen zu werden. Zwischen der sozialen Mutter, die einsprang, und der biologischen, die in die Vereinigten Staaten ging, wo sie zum Schauspielstar wurde. Nun kehrt sie zurück, mit Geld, Glanz, Ruhm, westlicher Kleidung und holt sich, nicht ohne Gewalt, die Tochter ins eigene Haus. Was dabei hilft: Der Ex-Mann und Vater des Kindes ist als Bankrotteur im Gefängnis, dessen Mutter, die den Luxus liebt, oder die Armut fürchtet, schlägt sich auf die Seite der Schauspieler-Mutter, die zur Einsicht kommt: Sie kann die Liebe der Tochter nicht kaufen. So richtet am Ende das Herz, das kein Stein war, der biologischen Mutter. Sie sucht, einsichtsvoll und geschlagen, das Weite (Amerika). Naruse (Drehbuch Kogo Noda nach einem Roman) inszeniert das nicht als reinrassiges Melodram, sondern mit komischen Intermezzi – ein Diener, der heimlich am Espresso nippt, Grimassenspiele, ein Junge, der nichts als Müll angelt – und Zoom-Kanonaden. Die Kamera ist über die Maßen bewegt, seitwärts durch ein Kaufhaus, Schwenks von einer Person zur nächste, aber vor allem immerzu Fahrten zu auf die Gesichter (viel seltener auch einmal weg). Einmal geradezu ein Duell auf der Straße, zwischen der «falschen» Mutter und der Tochter, die die Entführungsabsichten sofort ahnt, Zooms wie Schüsse und Gegenschüsse, auf die Person, aber auch auf die Schrifttafeln mit ihren Zeichen, «Lügnerin!»  und zwar mit Gebrüll. (62cp)

 

4.8. Coming Out (Heiner Carow, DDR 1989)

Am Ende steht die Frage unausgesprochen im (Klassen)Raum und Philipp «erst mal gar nicht so» Klarmann sagt erst lange nichts und dann, DDR-Molly-Bloom, eindeutig «Ja». Radelt davon, Alexanderplatz, dann am Volkspark Friedrichshain hoch, zu dessen Märchenbrunnen zuvor schon ein nächtlicher Cruising-Ausflug geführt hat. Es gibt die Orte: die Cruising-Zone, die Tanz-Bars und Kneipen, an denen nur wer weiß, was da ist, klopft, wo ein erst hoch, dann runter dosiert tuntiger Michael Gwisdek öffnet und ein freundlich-strenges Regiment führt. Gegen Ende erinnert sich ein alter Mann an die Rosa Winkel und seine Zeit im KZ. Beim Aufbau der sozialistischen Gesellschaft habe man dann an alles gedacht, aber die Schwulen, die habe man ja wohl vergessen. So viel Vergangenheit speist der Film in seine mit Musik und überhaupt Zeitgeist randvolle Gegenwart ein, in der ein Junglehrer im closet sich erst einmal in Richtung unbedrohlicher Frau (Dagmar Manzel) desorientiert, bevor er in der Begegnung und beim Sex mit einem Mann so recht begreift, wer er ist. Schuss/Gegenschuss: ein letzter, stockender, zerrissener Dialog mit der Frau, die aus dem Leben und dem Film dann verschwindet. Völlig solidarisch und ganz unverdruckst wendet sich der DEFA-Spätling Coming Out der Hauptfigur zu, dem schwulen Mann, der seinen Weg erst sucht und dann findet, gegen allen Druck und die bis zum Tabu wirksame Illiberalität, die nicht nur die Kolleginnen und Vorgesetzten, sondern auch die Mutter verkörpern, deren gesellschaftlich eingebläute Homophobie gegen die Liebe zum Sohn doch obsiegt. (78cp)

 

3.8. For All Mankind (Showrunner: Matt Wolpert, Ben Nedivi, Ronald D. Moore, USA 2020, 10 Folgen, Apple TV)

Mittelgroßer Sprung nach vorn: in die achtziger Jahre. Rasch ziehen sie im Bilderbogen vorbei, Reagan folgt auf Ted Kennedy, ein Gleiches hier, Abweichungen da, running gag, der sich bis ganz zuletzt durch die Staffel zieht: Immer wieder gibt John Lennon (er lebt!) ein Friedenskonzert. Die alternative Timeline ist dabei klar auf den Mond fokussiert, eine Welt, in der aus dem symbolischen Wettlauf um die Eroberung des Weltraums ein reales Wettrüsten wird. Gewehre im All: ein kleiner Schritt, denkt das Pentagon und bereitet einer Eskalationslogik den Weg, an deren Ende nicht nur Amerikaner und Sowjets Kämpfe um Territorien und Ressourcen auf dem Mond auskämpfen, es droht zuletzt nicht weniger als das nukleare Armageddon. Der Schaden bleibt dann als massiver Einschlag ins Fiktionsuniversum begrenzt: Abschied, wenn auch denkbar heroisch, von zwei zentralen Darsteller*innen, ein Liebestod mit Duct Tape und Blut. Subplots um kleine amerikanisch-sowjetische Annäherungen, erkaltende Liebe und Neuaufbruch, Identitätssuche einer amerikanischen Tochter mit vietnamesischem Adoptionshintergrund. Hier wird mit Liebe und Konsequenz und Detailfreude an einer Welt weitergebaut, die ganz die unsere ist auch da, wo es um die Abweichungen vom Realhistorischen geht. Bittere Einsicht: Mensch bleibt Mensch auch auf dem Mond mit Drohen, Streiten und Krieg. Mit rasanten Plansequenz-Siebenmeilenstiefeln geht es von der Erde zum Mond und weiter zum Mars in die dritte Staffel und damit in die Zukunft des Jahres 1995 davon. Was bleibt, ist ein anderes Bild: durchs Glas ohne Ton der Kopf einer befreit lachenden Frau. (75cp)

 

2.8. Helen of Nowhere (Mekenna Goodman, USA 2026)

K/ein Drama in sechs Akten. Es sprechen/schreiben der Mann, die Maklerin, die Frau, aus der Maklerin aber auch, die sie ist oder nicht ist, Helen, die Helen des Titels, Helen of Nowhere. Der Mann trifft auf die Maklerin, weil er das Haus kaufen will, das Helen gehörte, soweit es diese überhaupt gibt, Helen, die nun im Altersheim ist nach einem Leben, das sie, so die Maklerin/Stimme von Helen, im Inneren eines goldenen Eis geführt hat. Zum Haus gehört ein Teich, Anspielung, Herbeizitierung noch eher, von Thoreau, weil es um den Transzendentalismus und die Möglichkeit eines Lebens in/mit der Natur ohnehin die ganze Zeit geht. Der Mann, der schreibt/spricht, ist/war Professor für Anthropologie und hat dieses Leben im Einklang gelehrt. Er hat, das gehört zum Nicht/Drama, eine ehemalige Studentin geheiratet, das ist die Frau, es gibt keine Namen, nur den Helens, wobei ohnehin unklar ist und unklar bleibt, wenn nicht zusehends oder immer wieder unklarer wird, was der Status dieser Figuren, dieser Stimmen ist. Ob der Mann als Erzähler derselbe ist, der er war, oder ein anderer war, oder wird, am Ende schmiegt er sich an die Frau, die ihn verlassen hat, mit der er Sex haben wollte, fast wie an die Mutter das Kind. Streckenweise liest sich das Buch mit einem sehr unverlässlichen Ich-Erzähler als Satire auf eine Form toxischer Männlichkeit, die sich als Frauenversteher begreift. Wobei sich später, wenn die Frau ihre eigene («eigene») Stimme bekommt, seinerseits ins Ungewisse verdreht. Dazwischen: Meditationen über das Geben und Nehmen, die Schwarm-«murmurations» der Stare, prätentiöse Sätze, die sich nicht ohne weiteres auf eine Stimme, etwa die der Autorin, zurechnen lassen, weil es ein Text ist, der alles Autoritative einerseits herbeiruft, dreht, wendet, dann aber verlässlich, es ist fast das einzig wirklich Verlässliche an dem Buch, desavouiert. (67cp) [Booker Prize Longlist]

 

1.8. Memories of Heidelberg (Heinz Strunk, D 2026)

Strunk macht Strunksachen im schönen Heidelberg, und natürlich geht alle Schönheit vor Strunks bösem Blick kaputt, perdu, verschütt. Sein exemplarisches Paar, das die Stadt gefühlt verheert und vernichtet, sind Isolde, zu der kein Tristan, sondern ein Bertram gehört. Teuer ist das Hotel, vielmehr, versteht sich: total überteuert, ins Wasser fällt, worüber der 120-Kilo-Mann-Bertram sich allerdings freut, die Feier zum 80. der Schwiegermutter, weil die nämlich lebensgefährlich erkrankt. Nur wirft ihn das auf die Zweisamkeit mit Isolde zurück, die er – auf den das Buch, weil Strunk halt nur Mann will und kann, fokalisiert –, zwar, wie sich herausstellt mindestens eifersuchtshalber durchaus noch begehrt, nur hat sie ihm schon vor Jahren erklärt: Die Sache mit dem Sex ist vorbei. Und nun frisst Bertram sich mit viel Fleisch, Käse, Alkohol auch, Mandel Intermezzo von biocompany ganz besonders (was hier vielleicht eher das Gegenteil von Schleichwerbung ist) und anderen Sachen einen Wanst an, der keinen, auch ihn, nicht erfreut. Die zentralen Zerstörungsaktionen gelten einem Restaurantschiff im Neckar, der italienische Wirt lässt sich am Ende auch mit Barolo nicht mehr versöhnen. Als Soundtrack dazu, von Strunk im Hörbuch immer stärker zum infernalischen Ohrwurm zernuschelt, der Peggy-March-Song aus dem Titel; an dem Strunk/Bertram zwischendurch eine ziemlich Emily-Wilson-haft kritische Lektüre durchexerziert. Es gibt, zugegeben, eine zärtliche Szene, ansonsten wird bei auf der Strunk-Skala mittlerem Komik-Ausschlag doch mal wieder sehr klar, dass das Rasiermesser zwischen Menschen- und insbesondere Frauenhass und brutaler Klarsicht, auf dem er so virtuos zu reiten versteht, in jedem Fall ein Rasiermesser bleibt. (67cp)