JULI

21.7. Back Pay (Frank Borzage, USA 1922)

Ausgangslage: Das öde Leben in der Provinz-Stadt, die Demopolis heißt, aus der Hester –  selbst erklärte Crepe-de-chine-Seele – in die Großstadt flieht, nach New York. In der Provinz bleibt die einzige schöne Seele von Mann (Jerry; Matt Moore) treu sehnend-begehrend, redlich, allzu redlich nach oben strebend, wartend zurück. Hester genießt unterdessen die Partys und Lüste der Großstadt, dank Sugardaddy George W. Wheeler, dem nicht der Rolls Royce, erst der Chinchilla darauf etwas zu weit geht. Dann kommt der Krieg und ein recht heftiger Fall von Moral. Jerry lebt, aber blind, die rechte Lunge vergast, der Arzt gibt ihm nur noch drei Wochen. Und Borzage macht nun, nach manchen Draußenszenen zuvor, einen Innenraum nach dem anderen auf, in denen in langen Einstellungen fast allein schon die Dauer den Schmerz und die romantische Liebe intensiviert. Tief hinein geht es in Innerlichkeiten, so tief, bis aus diesen am Ende das Gewissen, die Seele, whatever, jedenfalls nichts, dass mit Crepe-de-chine was zu tun hat, drohend-flehentlich aufzusteigen beginnt: als Geistererscheinung aka Ruf des Gewissens. Borzage hält die Kamera still, Matt Moore und Seena Owen tun nicht mehr, als zu tun ist: Ringen der Hände, Ringen der Herzen. Interessanter Move (in dieser Verfilmung dieses Fanny «Imitation of Life» Hurst-Stoffs): Hester heiratet den sterbenden Jerry (Wheeler, die New Yorker Version eines anständigen Menschen, also auf reinere Weise verderbt) und verbringt ihn in die von Dienstboten leergeräumte New Yorker Pracht. Hier stirbt er; Hesters Partywünsche kehren nicht wieder zurück: altargleich fast ihr Bett auf einer Empore. Und so geht es, Heilung als pay back, zurück. Borzage entzieht dem melodramatischen Heuler auf (je nach Geschmack) atemberaubende oder enervierende Weise den Trash und destilliert: reine Herzen, unsterbliche Liebe, Rückeinordnung der Seele in Verkäuferinnen-Job und Provinz. (68cp)

 

20.7. The Girl in the Rumor/Uwasa no musume (Mikio Naruse, J 1935)

Mitten im (kurzen) Film die einzige auffällige Überblendung: Sake aus dem Fass und das Wasser des Flusses. Fast komische Fassung des tragischen Knotens. Der Laden, der Sake verkauft, läuft seit der Übernahme des Sohnes nicht mehr. Der Vater, der im Ruhestand ein meist gut gelaunter, manchmal Shamisen spielender Trunkenbold ist, merkt gleich, dass der Sake gestreckt ist. Am Ende kommt die Polizei, den Vater abholen. Als privates Drama im beruflichen Niedergangsstück: Konkurrenz der Schwestern, von denen die eine westlich gekleidet, westlich orientiert und ausgeh- und tanzfreudig ist, es spielt der Plattenspieler dazu. Die andere ist traditionell, häuslich, geschminkt und gekleidet, hilft im Geschäft und ist mit der Geliebten des Vaters verbündet (die Mutter ist tot). Der Mann, der der braven Schwester anarrangiert werden soll, findet die Wilde um einiges attraktiver. Was man dieser verschwiegt und so schürzen sich die Knoten. Und sie schürzen sich flott. Naruse decoupiert rasant, und je konfrontativer die Situation, desto rasanter. Aber auch ein harscher Schwenk im Raum muss nichts Verbindendes haben. Dazu Schiebetür auf, Schiebetür zu, kurzes Atemholen, Großaufnahme mal zwischendurch. Es wird auch telefoniert. Der Film eilt, stürzt fast, zum Ende, hat aber, auch in der Anagnorisis von Mutter und Tochter, nur triste, ja böse Pointen. (74cp)

 

19.7. Le pélican (Gérard Blain, F 1974)

Vorspann: dumpfer, rascher Herzschlag. Gleich danach: Schrei eines Babys. Ein Kind kommt zur Welt. Der Vater hält es in den Händen. Das Kinderbett wie freigestellt im Dunkel. Der Vater fährt mit der Kinderbahn. Er spielt Klavier, daneben das Kind. Der Vater: Gérard Blain, Schauspieler, Regisseur, Verehrer Bressons. Der Vater plant einen Coup in den Vereinigten Staaten, kommt in den Knast (keine Details), ist erst neun Jahre später zurück. Die Frau hat geheiratet, reich, ein riesiges Haus, ein Anwesen in Lugano. Der neue Mann schmeißt den Vater, der den Sohn sehen will, aus dem Haus. Rückzug in ein Versteck, Mauerschau mit Fernglas, im Garten das neue Leben des Sohns: ein Pool, das Paar, ein befreundetes Paar, Dienstpersonal. Der Sohn am eigenen Tisch. Der Sohn liegt im Garten. Dazu spielt sentimentale, süßliche Musik aus einem gelben, runden Kassettengerät, der Technik neuester Stand. Blain spielt sie zu den Mauerschau-Subjektiven mehr wie extradiegetische denn diegetische Musik, als brutalen Kontrast. «Joli, joli» zur steinernen Miene, zur versteinerten Seele. Entführung des Sohns, der den Vater nicht kennt: gestundete gemeinsame Zeit. Blain spielt, als spielte er nicht, Selbstzurichtung zum Bresson-Modell. Hingeworfen liegt er auf der Erde, im Park. Ein Gang, ein Blick auf ein Haus, in dem sich nichts bewegt, Close-Up eines Gesichts als Screen ohne Ausdruck: Aufnahmebereit für das, was die Betrachtenden darauf projizieren. (Blau, rechts unten im Schwarzbild, das folgt: FIN.) (74cp)

 

18.7. For All Mankind (Creators: Ronald D. Moore, Matt Wolpert, Ben Nedivi, USA 2019/20, 1. Staffel, 10 Folgen)

Alternative history ist immer noch history, darum ist For All Mankind auch in erster Linie ein period drama. Die Abweichungen –  die Sowjets zuerst auf dem Mond, dann eine Frau, die NASA hechelt hinterher –  sind nicht groß, auch wenn sie dazu führen, dass nach Nixon Ted Kennedy US-Präsident wird (im Hintergrund droht dann aber schon Ronald Reagan, Amerika wieder ganz groß zu machen) und, dies der Alternativpfad im Science-Fiction-Revier, dass sich im Shackleton-Krater des Mondes Eis findet. Was die Einrichtung einer Mondstation möglich macht, inklusive sich von hier in Richtung alternativer Zukunft verzweigender Pfade. Zehn Folgen, zehn Stunden: Viel Zeit, eine der historisch realen sehr ähnliche Welt nicht nur zu erbauen, sondern mit allerlei Plot, Soap, Drama, Spannungsmomenten, Pathos, Sentiment, Kindstod, etwas öden Strecken, mediokren bis soliden Darsteller*innen, Eheproblemen, Verlogenheiten der Zeit auszupolstern. Vieles davon etwas gratis, würde man denken, wäre die Gegenwart, unsere, nicht die, die sie ist. Und so sind doch neben nice touches wie der ewigen Sitcom auf dem Mond, Hi Bob, doch viele sehr deutlich ausgestreckte Mittelfinger in Richtung MAGA und Trump untergebracht, von den reüssierenden Frauen, ja, der reüssierenden Lesbe zum Migrations-Subplot, für den die Zukunft vielleicht etwas sehr deutlich noch Großes verspricht; auch der Verzicht auf allzu Kalten Krieg im Weltraum, davon abgesehen, dass die Sowjets fähiger scheinen, womöglich gar die weniger provinzielle Supermacht sind. (Zum Beispiel sprechen die Kosmonauten Englisch, während der gute Ed Baldwin vermutlich nicht mal spasiba versteht.) Und die Abfuhr für den Nazi-Kollaborateur Wernher von Braun fällt vielleicht nicht scharf genug aus, aber dafür doch mit einem Auftritt des großen Tom Lehrer. Bleibt Luft, oder Vakuum, nach oben, oder was im All die Zielrichtung wäre. Grund zum Zünden des Schleudersitz-Katapults gibt es jedenfalls nicht. (66cp)

 

17.7. Anton der Zauberer (Günter Reisch, DDR 1978)

Anton Grubske, von Ulrich Thein recht schnörkelfrei gespielt, ist ein Pikaro-Held, Anton der Zauberer ein Film als beinahe mustergültiger Schelmenroman. Mit einer Figur, die sich aus allerlei misslichen Lagen zu winden versteht, darunter ein paar Jahre Knast. Anton liebt Wein, Weib und Autos. Oder eher Bier, die Geliebte neben der pietistischen Frau und Traktoren. Ein Schelmenheld der Arbeit, Arbeit, sagt er selbst, sein größtes Freizeitvergnügen, nur schafft er dabei manches zur Seite. Das Geld auf das Konto in Westberlin, natürlich noch bevor der antifaschistische und antikapitalistische Schutzwall gebaut wird. Das Geld ist perdu, wie die, beziehungsweise durch die Geliebte. Die ist in die Schweiz, auf, davon, bleiben nur ein paar Kitschfantasien mit sehr blauen Scheinen, eine Postkarte und ein Erbe, das Anton dann ausschlägt: Als Privatmann wird er in der DDR sein Geld nun mal nicht los. Das Buch schrammt, die Klamotte meidend, die Kritik immer begrenzt, an ein paar schwierigen Themen entlang, findet aber den (im DEFA-Film durchaus ungewöhnlichen) Ton, der die Autoritäten milde und das Publikum begeistert gestimmt hat. Der Film war ein Riesenerfolg, und dass eine so unangenehme, korrupte, dauerbesoffene, der Arbeit verschriebene (überanpassen ohne anzupassen) Trickster-Figur als Sympathieträger durchging, ist ein Symptom, das recht tiefen und traurigen Einblick in die DDR-Seele anno 1978 erlaubt. (65cp)

 

16.7. Lazybones (Frank Borzage, USA 1925)

Steve Tuttle, vom Westerndarsteller Buck Jones gespielt, tut sein Leben lang mit Vorliebe: nichts. Hängt als erwachsener Mann im Garten herum, Borzage macht ihm Spinnweben an die Füße. Hängt am Ufer herum, die Angel in der Hand, schläft dabei ein, fängt keinen Fisch. Kommt dann aber wie die Jungfrau zum Kind. Eine Frau stürzt sich ins Wasser, lässt das Baby wie Moses in einem Körbchen zurück. Steve rettet die Frau, die das uneheliche Kind nicht zurücknehmen will und/oder darf, also adoptiert er das Kind. Ein Mann, der ein Kind ist, mit seiner Mutter, die ihm alles durchgehen lässt. Das Mädchen wächst ohne Mutter heran, in einem langen Tracking Shot ist sie auf der Dorfstraße einsam - überhaupt sind die Figuren oft im Bild isoliert. Die Mutter des Mädchens verkümmert in trister Ehe, in der sie das Kind (der Vater, ein Seemann, ist tot) nicht anerkennen darf. Überhaupt auf dieser Seite alles Verbot: Eine leichenbittergesichtige untersagende Mutter. Ein Mann, der nur sich kennt. Eine Schwester, die den Mann, der das fremde Kind adoptiert hat (de facto ist das Kind die Nichte der Frau), nicht heiraten will und/oder darf und entsagt. Auf der anderen Seite eine Familie, in der die Mutter das (sagen wir mal: bei aller Unschuld nicht uninzestuöse) Begehren des Sohns der Pflege-Tochter nicht unterbindet. Am Ende hegt die Erzählung, deren Haltung zum Lazybones-Helden sehr ambivalent bleibt, das alles mit knapper Not wieder ein. Das Gartentor schwinkt, das Geschäft floriert, die Tochter wird in den sicheren Hafen einer nicht-inzestuösen Ehe bugsiert. Zurück bleibt der Mann, der zwischendurch ziemlich Forrest-Gump-mäßig fast ohne eigenes Zutun zum Kriegshelden wird. Aber auch dem Helden passen nicht die Schuhe des Manns, der er nicht war, nicht ist und nicht wird. So hängt er zuletzt wieder am Ufer herum, schläft ein, fängt dann doch einen Fisch. Aber der Fisch ist, passend zum Arrested-development-Mann, wirklich sehr klein. (70cp)

 

15.7. Slow Horses (Showrunner: Will Smith, nach den Romanen von Mick Herron, 1. Staffel, GB 2022)

Mag sein, es gibt tiefere Kreise der Hölle, aber der Limbo namens Slough House ist finster genug. Gary Oldman als monströs gestrandeter, furzender, unrasierter, einfallsreiche Beschimpfungen ausstoßender Wal, Jackson Lamb (Gottes), und Chef einer Truppe, die (nominell) aus Versagern besteht: Teil des britischen Inlands-Geheimdiensts MI5, aber als Ausgemusterte, Ausgestoßene, in eine stinkendes Austragshäuslein verfrachtet, sinnlose Dinge freudlos zu tun. River Cartwright, Enkel eines MI5-Gottes, und eigentlich strahlender Held unter den trüben Tassen - in Wahrheit eher Erniedrigte, Beleidigte, vom Leben Beschädigte -, per Hinterlist in den Slough-House-Limbo verdammt: wühlt und wühlt im Müll. Weitere Typen, die nah am Klischee gebaut sind, aber von den virtuosen Darsteller*innen dann doch immer drunter oder drüber gespielt: Rod, das Computergenie, Plotfunktion mit unverschämtem Charakter; Sid, eigentlich wirklich viel zu brillant, leider bald beinahe oder vollständig tot; Standish, traumatisiert vom Suizid ihres Mannes, der, wie man ahnte, gar keiner war. Neben dem Limbo als Hort einer eiskalten Göttin Diana (Kristin Scott-Thomas) der Park, die Zentrale von MI5, wo zynisch Schicksal gespielt wird. In diese Topografie (nach den Romanen Mick Herrons) wird in dieser ersten Staffel ein junger Comedian mit pakistanischem Migrationshintergrund in die Hände der extremen britischen Rechten gespielt und nach einem zusehends blutigen Plot-Schleudergang von sechs Folgen von den langsamen Pferden gerettet. Teil der Menagerie: Dogs als dunkle Häscher des Park, Befehlsempfänger ohne Gewissen. Menschlich zu sein heißt, Gefangene zu machen, statt schlicht zu töten. So sind, Wal oder nicht, einzig die Pferde. Wer aber Pech hat, geht vor die die Hunde. Am Ende gewinnt dennoch die Göttin der Jagd, die ihnen befiehlt. (75cp)

 

14.7. Über die Berechnung des Rauminhalts IV (Solvej Balle, Dänemark 2022)

Die im 18. November Gefangenen, aber vielleicht sind sie auch Freigelassene (aus dem Zeitdruck des Fortgangs), haben nun einen Stützpunkt, ein Haus, ein Anwesen fast. In Bremen, of all places. Und fast täglich werden es mehr. Paare finden sich ein, Gruppen, ein Kommen, ein Gehen, ein Bilden von Gemeinschaft, Gesellschaft. Probleme werden besprochen: Wie verschont man die Menschen, die Läden vor Ort, denn was einmal verbraucht ist, kehrt ja nicht wieder. So werden Dinge gepflanzt, Reste gesucht, Wege auf sich genommen, Sachen repariert, Kleider genäht, eine Fahrradwerkstatt entsteht. Es werden demokratische Verfahren gesucht, Zetteldiskussionen, gegen Ende eine kleine Tagung am Arbeitsort einer Zeitgefangenschaftsgenossin, da werden Theorien gewälzt zu Gründen oder Hintergründen der Tagwiederholung. Endlich die Frage, ob eigentlich alle anderen weiterleben, ob sie nur das Faktum der Wiederholung vergessen, macht alles, weil es nun mal paradox ist, nur teilweise Sinn. Eine Frau wird mehrfach schwanger und verliert mehrfach das Kind. Ob der Tag sich weigert, neues Leben in die Wiederholungsschleife zu lassen? Noch ist niemand von den Zeitschleifenbewohnern gestorben, ist tot am Ende auch tot? Und dann das: Thomas in Clairon ist unerklärlich gestolpert, im zeitmetaphorischen Sinn, ein Anruf bei Tara. Lustig, dass die sonst so seelenruhig vor sich hin erzählenden, beobachtenden, nachdenkenden, ganz und gar nicht auf Erzählspannung setzenden Bände immer mit einem Cliffhanger enden. Aber die Antiklimax, sie kommt bestimmt. (68cp)

 

13.7. Dry Leaf (Aleksandre Koberidze, D/Georgien 2025)

Mit einem Brief beginnt die Reise. Die Tochter, Sportfotografin, ist weg, sagt nicht wohin, sagt nicht warum, sagt nicht, wann sie zurückkehren will. Sie ist aus dem Bild. Und der Vater, der Sport unterrichtet, ist in Unruhe geraten. Er will hinterher, wo immer sie ist, aber vielleicht will er eines vor allem: ins Bild. Das Bild ist verpixelt und unscharf. Aleksandre Koberidze hat, wie schon im grandiosen Erstling Lass den Sommer nie wieder kommen, eine (Handy-)Kamera verwendet, die nicht gerade state of the art ist. Technisch gesehen. Sie macht aber sehr verwunschene Bilder. Und sie pulsiert, als schlüge ein Herz aus Silikon, so dass auch in statischen Einstellungen nichts, was man zu sehen bekommt, je still steht. Des Vaters Tochter-Queste macht ein Roadmovie aus dem Plot. Aber der Plot bleibt links liegen, oder rechts liegen, oder: verliert sich. Verliert sich im Bild, ins Bild, in der Bewegung im Bild, im bewegten Bild, das auch da, wo es stehendes Landschaftsbild ist, weiter pulsiert. Da ist viel stehendes Landschaftsbild, georgische Berge, georgische Täler, georgische Wälder, georgische Wege und, zuerst und zuletzt, georgische Fußballplätze mi georgischen Toren. Punkt, Punkt, Querstrich, Pfosten, Pfosten, Latte, fertig ist das einsame Tor. Manchmal mit Kühen, manchmal mit Pferden (das ist freilich ein Traum), manchmal als ganzes im Bild und manchmal in Teilen. Wobei es die Kamera, der Film, die Bewegung, die Bildkomposition überhaupt mit Linien haben. Mit eine Linie an der Tafel ging das schon los, ein Kreis darum, macht summa summarum einen Fußball, der später, an einem anderen Ort, zu einer anderen Zeit, wobei man sich eigentlich recht bald außerhalb von Orten und Zeiten bewegt. Es wird aber dunkel und hell. Das Helle manchmal die Sonne. Das Dunkle manchmal die Nacht. Was einen anspringt aus dem Bild, ist das Rote. Etwas Rotes, das sich bewegt, von links nach rechts, langsam, kein Tier, sondern ein Mensch, Belebtes unter Belebtem, schließlich ist das ja eine pulsierende Welt, in der, was blüht, sich belebt, in der, was ruht, doch auch lebt, in der Tier und Gras und Mensch und Baum, und unsichtbare Menschen übrigens auch, geisterhaft Anwesende sind. Geister, aber sehr materiell, der Film erfindet sich etwas wie das pixelige Reale, Schemen mit Schwanz, Rotes als Strich in der Landschaft, etwas sieht dich an und du wirst ein anderes, anders pulsierendes etwas, das nicht nur zurücksieht, sondern in das Bild überfließt. Und dort kommt dann alles pulsierend zur Ruhe. Der Film ist drei Stunden lang, und sie sind im Nu vorbei und sie dauern unendlich. Zwischendurch kommt die Bewegung des Plots wirklich fast völlig zum Stillstand, sogar das Bild löst sich auf, ein Zoom hinein, tiefer und tiefer, aber was erscheint, ist, nein, nicht das Nichts, sondern nichts weiter. Ein schönes nichts weiter, und darin steckt ein gutes Teil von Koberdidzes Metaphysik, die keine Drüberphysik ist, keine Drunterphysik, sondern eine Mittendrin-und-nichts-weiter-Physik, die hervorkehrt, was da ist, die das Piktoriale nicht so sehr der Schönheit wegen herstellen will, sondern weil in diesem Piktorialen das Nichts-weiter so schön stillstehen kann, und im Stillstehen pulsieren kann und einen Plot, der das Auto durchs Roadmovie dann immer doch weiterfahren lässt, fast nicht mehr braucht. (85cp)

 

12.7. Creation Lake (Rachel Kushner, USA 2024)

Sadie Smith, 34, war Spionin im Dienst der Vereinigten Staaten. Weil sie einen jungen Mann zu manipulativ zu Verbrechen gedrängt hat, wurde sie gefeuert, spioniert nun als hired hand und gedungener Kopf und gekaufte Geliebte privat. In Frankreich, im Auftrag der Agrarindustrie, die den Widerstand einer Öko-Kommune gegen Flutungsbecken zu brechen versucht. Guyenne, der Name eines historischen Herzogtums, ist der Schauplatz. Auch sonst nimmt Kushner Verfremdungen vor. Eine Michel Houellebecq sehr ähnliche Figur tritt auf, aber als Michel Thomas. Beim Namen genannt: Guy Debord, den ein linksradikaler Eremit namens Bruno Lacombe als Vorbild und Lehrer begreift. Sadie hackt sich in seine Email-Botschaften, in denen er den Homo sapiens als verachtenswerten Spätläufer begreift. Von den Thals (ergänze: Neander) hält er mehr. Man sieht Bruno nie, er verbirgt sich in weitläufigen Höhlen. Über einen Filmemacher, den sie verachtet und mit dem schlafen zu müssen sie hasst, schmuggelt sich die Spionin auftragshalber in die Ökotruppe der Moulinards, deren Horizont weniger utopisch als endzeitlich ist. Smith ist gebildet, zynisch, stolz auf ihre Brüste (nicht echt) und doch nicht unfasziniert von den radikalen Aussteigern, unter die sie sich mischt. Mit einem der Bauern hat sie dann auch ausgesprochen freiwillig Sex. Eine Erzählerin, selten genug, die das Weltbild der Autorin nicht teilt. Verfremdung des Blicks, aber nicht in schlicht satirischer Absicht, in der Bruno Lacombe als seriöser Irrer erscheint. Eine Ich-Erzählerin als auf Dauer gestellte Irritation, die verhindert, dass man bei der Lektüre die Haltung zum Geschilderten je arretiert. Am Ende läuft es nicht ganz wie geplant. Die Auftraggeber aber sind es zufrieden. (75cp)

 

11.7. The Actress and the Poet / Joyu to shijin (Mikio Naruse, J 1935)

Das Leben der Bohème sieht so aus, dass der Dichter für die von ihm verfassten Gedichte bestenfalls ein Kistchen mit Kuchen erhält. Seine Frau, die Schauspielerin ist, bringt das Geld nach Hause, aber viel ist es nicht. Sie probt, schläft bis in die Puppen, dem Mann brennt der Reis an. Im aktuellen Stück muss sie mit ihrem Ehemann streiten, was sie mit dem eigenen probt, bis, life imitates art, die Wirklichkeit den eingeübten Konflikt real wiederholt. Die ältere Nachbarin ist aufs Geld aus, ihr Mann betrinkt sich bis in einen ziemlich lustigen Stampftanz hinein. Und ein weiteres, junges, schönes, mondän wirkendes Paar zieht nebenan ein und tanzt als Umriss hinter der Wand, bis sie einen Suizidversuch unternehmen. Hier wird Komödie gespielt, mit brotlosen Dichtern, Versicherungsbetrügern und einem Haussegen, der sehr schief hängt. Am Ende renkt sich das einigermaßen konservativ wieder ein, jedenfalls hier oder da, aber an den misslichen Lagen geändert hat sich grundsätzlich nichts. (60cp)

 

10.7. Hauser’s Memory (Boris Sagal, USA 1970)

Curt Siodmak ist, als Jude, früh aus Deutschland geflohen, um dann, nach Umwegen, zu denen eine mehrtägige staatenlose Fährpendelei zwischen England und Frankreich gehörte, in den USA als Science-Fiction-Autor mit Romanen und Drehbüchern zu reüssieren. (Sein Bruder Robert hat die seriösere, aber auch ein bisschen langweiligere Karriere gemacht.) In seinem berühmtesten, auch recht berühmt verfilmten Roman Donovan’s Brain übernimmt ein ausgelagertes Hirn den Geist eines anderen Mannes, ein wenig wie jener Pilz, der in der Realität Ameisen und in Last of Us Menschen willenlos macht. Darauf ist die Romanvorlage zum Film Hauser’s Memory – das zeigt schon die parallele Bildung des Titels – eine Variation: Hier spritzt sich ein Wissenschaftler die Hirn-RNA eines anderen Manns und wird nun unkontrollierbar von dessen Erinnerungen, auch dessen Hinken, überfallen. Komplikation: Der Wissenschaftler ist Jude, seine schwangere Frau isst auch nur koschere Sachen. Der in Erinnerungsform inkorporierte Mann dagegen war Deutscher, auch Wissenschaftler, nicht wirklich Nazi. Dafür performt Lilli Palmer als dessen Frau in nun West-Berlin einen eindrucksvoll hysterischen antikommunistischen Anfall, wettert gegen den «Cesspool» des Bertolt Brecht Theatre im Osten, wo der gemeinsame Sohn Dieter nun Schauspieler ist. Bzw. war, denn er ist dann tot infolge Fluchtversuch über die Mauer, ein sehr junger Jochen Busse spielt diesen Dieter, bzw. den Mann, der vorgibt, dieser Dieter zu sein. Mit einem Wort: Es ist kompliziert. Die implantierte Trauma-Erinnerung, die nach Prag führt und zu den Nazis, spielt mit der Kalter-Kriegs-Gegenwart Katz, Maus und Flashback. Alles beginnt im übrigen am Flughafen Tempelhof und es spielen mit: Helmut Kautner, recte: Käutner (sic!) in einer zentralen Rolle ständig im Bild als wegen der Erinnerungsexperimente nobelpreisverdächtiger Professor mit Kinnbart; Leslie Nielsen, deadpan wie in der Nackten Kanone, aber bar jeder (freiwilligen) Komik; Herbert Fleischmann (toll fies und impertinent), Art(hur) Brauss (ohne Text), schon erwähnt: Lilli Palmer. In der Hauptrolle: David McCallum (Man from U.N.C.L.E, mit zausligem Bart). Boris Sagal filmt das in Fernsehausleuchtung nicht imkompetent, hastet dem Kuddelmuddel von Plot hinterher, fiebrig, wo es fiebrig sein muss, aber oft auch nüchtern, wo es gerne noch deliranter sein dürfte. (65cp)

 

9.7. Lotte in Weimar (Egon Günther, DDR 1975)

Im Vorspann fährt vor dem Hotel Elephant ein Trabi durchs Bild, dann wird der Vorhang zwischen Gegenwart und Kostümfilm geschlossen. Bunt, sehr bunt sind dann alle Kleider, und auch die Hüte, und auch die Wände, blau und senfgelb, versteht sich, der Goethe/Werther in Wetzlar, den sich die sechzigjährige Lotte, wie Thomas Mann sie in die Welt gesetzt hat, in ihren Träumen herbeiruft. Als Fremde nun in der Fremde, Lotte in Weimar, Weltstar Lilli Palmer im Studio der DEFA. Kalkweiß geschminkt das Gesicht, akkurat ausgeführt das Aufregungszittern, man spürt der Schauspielerin in jedem Moment an, wie sie die Figur heftig durchdringt. Günther folgt Mann meist nicht, manchmal aber doch bis aufs Wort. Sein eigener Schalk, oder auch böser Witz, sitzt eher im Schnitt: Mehrfach blendet er den steifen Goethe als Imposanzmeister ins Schwarze mit wenig Respekt einfach weg; beim hysterischen Lachanfall (zu Goethes Bemerkung, dass die «Chinesen» wenig von großen Individuen hielten, so schon bei Mann) sieht die versammelte Tischgesellschaft in Lottes Augen mehr als würdelos aus. Zuvor schon gern abrupte Paraden ins Reden und Tun der dramatis personae, als scharfe Kanten, die jede Kostümfilmgemütlichkeit unterbinden. Besonders lebendig: die Erinnerungsepisode, Jutta Hoffmann als Muse, die mit ihrer Mitmuse Katharina Thalbach (fulminant am Klavier mit dem anachronistischen «Santa Lucia») in freundschaftlicher Konkurrenz, um einen verwundeten Soldaten in erotischen Wettstreit treten lässt. Weniger klar als im Buch der Traumcharakter der Kutschfahrt am Ende, bei der sich Lotte ihre Besonderheit in Goethes Leben abschminken muss. Unter Tränen der Abschied von einem Bild aus der Vergangenheit, das die Nähe zu seiner realen Gegenwart nicht überlebt. (75cp)

 

Gaudissart II (Honoré de Balzac, F 1844)

Der Kaufmann Gaudissart, aus L’illustre Gaudissart und anderen Balzac-Geschichten vertraut, tritt in dieser (kurzen) Kurzgeschichte nicht auf. Sein Name ist nur Synonym für all jene, die ihr Geschäft verstehen, freundlich gesagt. Fast weniger ist Gaudissart II auch eine Geschichte als nur eine Szene. Mit einer Moral. Eine Frau, eine snobistische Engländerin, betritt einen Laden, das ist die Szene. Aller Verkäufer Augen und berechnende Herzen überschlagen, was sie wohl auszugeben bereit ist. Sie lässt sich, so kommt die Geschichte in Gang, dies zeigen und jenes, kauft jenes nicht und auch nicht dieses. So ist sie reif für den großen Betrug, das vermeintlich beste, bis zuletzt vorenthaltene Stück. Das wird sie kaufen. So nimmt der Gang der Geschichte sein sehr schnelles Ende. (54 cp)

 

8.7. Night Has a Thousand Eyes (John Farrow, USA 1948)

Edward G. Robinson sieht den Tod und weiß nicht, wie ihm geschieht. Er ist, im Flashback (die Sache ist auf vage Weise noir), als handelsüblicher Magier mit Glaskugel unterwegs, da ereilt ihn –  aus der Vorlage von Cornell Woolrich herüber – der Blick, der ihn zum Seher macht. Der Konflikt ist, wie aus der Mythologie bekannt, tragisch: Er weiß, aber es sind ihm die Hände gebunden. Nicht nur den Flugzeugabsturz des Freundes von früher weiß er voraus, auch den Tod von dessen Tochter prophezeit er in allen Details, mit zertretener Blume, zerbrochener Vase und einem ausgebrochenen Löwen, versteht sich. Wie sich der Eintritt der Vision des zweiten Gesichts noch abwenden lässt, daraus bezieht der schlanke Film seine Spannung. Zwischendurch steigt Robinson in das Angels Flight Funikular in LA, blickt durchweg zerfurcht, von der Last des Wissens, das ihn als Fluch trifft, noch kompakter gedrückt, als er ohnehin ist. Am Ende dreht eine Hand an der Uhr, fällt ein Schuss, wird eine postume Botschaft verlesen: Alles kommt an seinen Platz, die Weissagung erfüllt sich, aber um ein paar entscheidende Details und Zentimeter verschoben. (73cp)

 

7.7. Agraharathil Kazhutai (John Abraham, Indien 1977)

Au hasard: ein namenloser Esel. Der Professor, an den Büchern in der Hand und der dicken Brille als recht weltfremd zu erkennen, hat den Film von Bresson gesehen (und das Buch, also mutmaßlich Der Idiot von Dostojewski, gelesen). Da läuft ihm eine Eselin mit ihrem Kind über den Weg. Die Mutter wird von Idioten verprügelt, der Professor nimmt den jungen Esel auf im eigenen Haus. Er wird in der Universität auf Plakaten verspottet, ein Vorgesetzter redet ihm ins Gewissen, da packt der Professor den Esel in einen Korb und fährt mit dem Bus ins Dorf der Brahmanen, aus dem er stammt, und gibt ihn in die Obhut einer stummen, von den so arroganten wie ignoranten Bewohnern verächtlich behandelten jungen Frau. Am Beispiel des Esels, den sie erst triezen, dann als Ausrede nutzen, am Ende gar töten, leuchtet der Film ihnen heim. John Abraham filmt das in scharf kontrastivem Schwarz-Weiß, die fortgesetzten Eseleien der Menschen sind mit treibender, wenn nicht peitschender Musik unterlegt. Der Professor dagegen, periodisch ins Dorf wiederkehrend, ist die Ruhe, aber auch die Ratlosigkeit selbst. Nicht nur, dass die Brahmanen töricht und brutal genug sind, den Esel zu töten, am Ende sehen sie auch noch Eselsgespenster und setzen ihr eigenes Dorf mit einem ritualistischen Feuer in Brand. (64cp)

 

6.7. Die Ausweichschule (Kaleb Erdmann, D 2025)

Auf dem Buch steht: Roman. Es ist aber ein Buch über das Scheitern eines Romans, auf dessen Krypta hat Kaleb Erdmann dieses Buch nun errichtet. Zum Einstieg die Szene mit einem Literaturbetriebsmann, der so töricht klingt, dass man hofft, es gebe ihn nicht. Allerdings: Sehr dünn ist die Membran zwischen Realität und Erfindung, vulgo: Autofiktion. Der Erzähler hat, wie der Autor, als Schüler den Amoklauf am Erfurter Gutenberg-Gymnasium überlebt. Es gibt einen Dramatiker, der für das Theater in Bamberg ein Stück über die Eltern eines Amokläufers verfasst hat. Im Roman ist von seinen zwei Mittelinitialen die Rede, im wirklichen Leben: Björn SC Deigner. Die Mutter, Romanistin, Poststrukturalistin, kenne ich als Eva Erdmann sogar persönlich. Wie gesagt: Autofiktion. Recherche in eigener Sache, nach drinnen und draußen. Der Erzähler liest den Bericht der Kommission, spricht mit dem Dramatiker, fährt zuletzt noch nach Erfurt – er hatte durch eine schmerzhafte Zufallsbegegnung in einer Kneipe einen Anstoß zur Wiederbeschäftigung nach mehr als zwanzig Jahren erhalten. Er berichtet, alles im Präsens, und er berichtet über das Berichten, und er reflektiert über das Berichten über das Berichten; und über das Recht, die gewalttätige Wirklichkeit und die von ihr Betroffenen, aber auch andere Personen, zum Beispiel die Mutter, ins Erzählte herein zu ziehen. Er holt sich für all das die Lizenz bei Emmanuel Carrère, er liest dessen Roman Der Widersacher, der auf ähnliche Weise von einem Mörder erzählt, ist aber ohnehin großer Fan von Carrère und von dessen sehr spezieller Form des sehr persönlichen, sehr romanhaften Erzählens ohne Fiktion. Es ist diese Form des Schreibens, zu der, nach dem (fiktiven oder realen) Scheitern seines aus Sicht des Jugendlichen erzählten Romans, der Autor/Erzähler Kaleb Erdmann findet, nein: schon gefunden haben wird, wenn dieses Buch, der Roman Die Ausweichschule beginnt. (73cp)

 

5.7. His Kind of Woman (John Farrow, Richard Fleischer, USA 1951)

Anflug durch die Wolken, dann eine Plansequenz, die mit dem Schauplatz bekannt macht. Und what a Plansequenz! Und what a Schauplatz! Mexikanisches Luxusressort, in dem Robert Mitchum und Jane Russell und Vincent Price zum dolce far niente abgesetzt werden. Dolce die Blicke, dolce die Hände, schärfer als dolce das Begehren der Blicke, der Hände, nach Jane Russells frommen Brüsten. Auf grandiose Weise rumort, aber kaum mehr als niente, ein Plot, der erst im zweiten Teil so richtig sein Coming Out hat. Dafür muss dann leider Jane Russell buchstäblich into the closet, in den Schrank gesperrt werden, weil Howard Hughes, Produzent und Verstümmler des Films, sich ein riesiges Spielzeugboot hat bauen lassen. Im ersten Teil aber, für den zum größten Teil John Farrow verantwortlich zeichnet, wird das FAR NIENTE ganz groß geschrieben, im Sitzen, Stehen, Gehen und, oh ja, Liegen, wenn Mitchums Hände (und seine und unsere Augen) den Rücken Jane Russells im dolce Badeanzug einölen dürfen. E wird getrunken, gespielt, gesungen, alles wird in wunderbar ereignisloser Noir-Amosphäre mariniert, wie später die Ente im Sherry, die Vincent Price für ein Dinner in Händen hält, das anders ausgeht, als von allen erhofft. Price agiert atmosphärisch als comic relief, spielt einen Hollywoodstar, dem mal lustige Zinger, dann zunehmend absurde Shakespeare-Zeilen zwischen die Zähne geraten, während er an der Aufgabe wächst, die ihm das rasch zum Action-Trash abdriftende Drehbuch dank Howard Hughes (schon wieder: buchstäblich!) vor die Flinte gesetzt hat. Zweiter Teil wirklich sehr holterdipolter far troppo, aber hat, trotz Brüsten im Schrank, trotz Price als eingebildetem Hamlet, trotz einem Nazi-Bond-Schurken mit sadistischer Spritze, dann doch durchaus auch was –  zum Beispiel einen Robert Mitchum, der ihn fast komplett mit nacktem Oberkörper bestreitet. Am Ende weniger als die Summe seiner Teile, aber die Teile sind immerhin dolce, feurig, komisch und scharf. Und das Schlussbild macht nicht nur das Bügelbrett heiß! (73cp)

 

4.7. Zwei schräge Vögel (Erwin Stranka, DDR 1989)

Witzelnd geht die DDR zugrunde. Die zwei schrägen Vögel sind Programmierer, frisch diplomiert, beide mit derselben Frau liiert, die Rockmusik singt (über sieben Brücken will sie dabei ausdrücklich nicht), auch in der Wanne sitzt man zu dritt. Die rumslackernden Freunde lösen ein Raumbelegungsprogramm an der Hochschule dermaßen effizient, dass man sie in die tiefste Provinz, nach Finsterberg-Dodeleben verbannt. Dort trifft man auf eine weitere Frau, mit akkurat derselben Frisur, aus der zu befürchtenden Konkurrenz zwischen den beiden wird aber nüscht (apropos: «Siemens ist besser wegen der Konkurrenz; aber wenn es bei uns Konkurrenz gäbe, würden wir sie verabscheuen»). Sprüche werden ständig geklopft, «in der Spitze sind wir nur Durchschnitt, aber im Durchschnitt sind wir absolute Spitze», es wird Pfeife geraucht und Flöte gespielt, Eulenspiegel-Autor Diethard Schneider, bei der Premiere bei den 17. Tagen des sozialistischen Films in Cottbus am 12. September 1989 machten die versammelten Funktionäre gute Miene zum satirischen Spiel. Schön, wie hier der Nachwuchs von der Ernst Busch (Dieter Wien, Götz Schubert, Gerit Kling, Simone Thomalla) gegen gut abgehangene Veteranen (Jaecki Schwarz, Peter Sodann, Fred Delmare, Dieter Mann) ins Spiel gebracht wird. «Wir sind erfolgreich gescheitert», fasst Jaecki Schwarz die verfahrene Lage am Ende zusammen. Kann man von der DDR so nicht wirklich sagen. (65cp)

 

3.7. Lucy by the Sea (Elizabeth Strout, USA 2022)

Hier will eine hinein in jedermanns und jederfrau und jedermaus’ Kopf. Die Frau, die hineinwill, ist Lucy, die Romane schreibende Ich-Erzählerin, und es ist offenkundig auch Elizabeth Strout, die diesen Corona- und Lockdown-Roman verfasst hat. Sie sind so ziemlich im selben Alter, so Mitte sechzig, und Lucy nimmt das Angebot ihres Ex-Mannes an, vor der Pandemie aus New York zu fliehen, und zwar ans Meer, ein Häuschen in Maine. Das ist das Milieu, aus dem die Erzählerin, und die Autorin, die in jedermaus’ Kopf hineinwill, gar nicht herauskommt. Es sind also mehr oder minder wohlhabende Köpfe, mehr (oder durchweg) weiß noch dazu, Ostküstenköpfe, denen natürlich auch Schreckliches widerfährt, furchtbare Kindheit, fürs Leben gezeichneter, an Corona sterbender Bruder, Töchter, die Fehlgeburten erleiden, und überhaupt weiß die Erzählerin eine Menge über das Leben und womöglich mehr noch über den Tod. Und so ist man denn als Leser in ihrem Kopf unterwegs, der in die anderen, teils recht verwirrten, wenn nicht verstörten Köpfe hineinwill, aber doch einsehen muss, dass dieses Begehren auf Grenzen trifft. Zum Beispiel bei Köpfen und Körpern, die, vom Präsidenten verhetzt, das Kapitol stürmen wollen. Strout erzählt also von Gutsituierten wohltemperiert. Und weil das alles bei allen Dramen, die toben, so ausbalanciert ist, fällt jene Stelle am meisten ins Auge, deren verstörendes Moment letztlich unerklärt bleibt: ein Auftritt der Schriftstellerin in einem Seminar, dessen Teilnehmer*innen desinteressiert, wenn nicht feindselig auf sie reagieren. Die Schriftstellerin, die gerne mit einer von ihr selbst ausgedachten liebevollen Mutter spricht (die reale Mutter war ganz und gar anders), versteht das nicht und kann es sich auch nicht erklären. Hier mal statt Kopf eine Wand und der Anflug der Idee, dass die Autorin doch subversiver unterwegs ist, als man die meiste Zeit denkt. (62cp)

 

2.7. Vaim (Jon Fosse, Norwegen 2025)

Die Schnigge und die Shark, Eline die eine, Eline die andere, alles gibt es hier doppelt und dreifach. Drei Männer, drei Stimmen, drei Kapitel. Der erste Mann, Jadgeir, für den auf seiner Schnigge eine Männerfantasie Wirklichkeit wird: Die Frau, auf die er schon immer ein Auge geworfen hatte, aber mehr als das nicht, heimlich, aber so unheimlich auch, dass er seine Schnigge nach ihr benannte, diese Frau, Eline, taucht plötzlich auf, Eline zu Eline, sitzt in seiner Koje und fährt mit ihm mit, in sein Haus, das in Vaim liegt. Fosse-Topografie, die aus in Wiederholung um Wiederholung beschworenen Orten, nein: deren Namen, besteht, Orte, nein: Namen, an die sich Erinnerungen und Sehnsüchte stricken und weben, in Worten genannt, durch das stete Wiederholen der Worte aber nicht lebendig gemacht, sondern fast abstrahiert. Fast schon komisch, wie so vieles hier, das komisch ist, oder fast, das Schicksal des Mannes Nummer eins, Jadgeir, dem beim Kaufen von Nadel und Faden zum Annähen eines Knopfes von seltsamen Nornen zweimal (alles zweimal, oder dreimal) ein Vermögen abgeknöpft wird. Und dann fädelt sich Eline in sein Leben hinein. Bis er stirbt, dann fädelt sie sich, wie man im dritten Kapitel, vom dritten Mann, der ihr erster schon war, erst erfährt, dann also fädelt sie sich wieder zurück, holt aber den Mann, den dritten, Olav (nur dass sie ihn vom ersten bis zum letzten Moment immer Frank, immer nur Frank genannt hat), holt den also, als Jadgeir stirbt, zu dem sie, auf der Eline, vor dem anderen, Olav (Frank), geflohen war, holt den dann nach Vaim. Wo sie stirbt, wie man am Ende erfährt, von Olaf, der zwar irgendwie am Ende noch lebt, aber er hat schon seinen Grabstein entworfen. Hat sich erst einen Satz überlegt, der das Leben, das er gelebt hat, als wundersam beschreibt. Hat den Satz dann wieder verworfen. Bleibt, so viel Beharren auf dem eigenen Namen muss sein, Olaf, plus Kreuz. Im Zwischenkapitel erzählt, rhabarbert ein regelmäßig ins Bethaus, wie die Kirche hier immer heißt, marschierender Mann namens Elias in seinen Bart (wobei, der mit dem Bart war doch Jadgeir), erzählt und rhabarbert von einem Klopfen an seiner Tür. Da steht Jadgeir, erst nicht, dann doch, berichtet, er habe jemanden gesehen, an der Tür, dann verschwindet er rasch, was aber so oder so unheimlich ist, denn in Wahrheit liegt er, als er hier klopft, im Wasser, schon tot. Also eine Geistererscheinung, aber eine der, rhabarber rhabarber, eher freundlichen Art. Dazu doppeltes, wenn nicht dreifaches Happy End, was will man mehr: Viel Tod, das ist wahr, aber sterben müssen wir alle, und wenn schon, dann gerne mit Schnigge und Schark und nicht zuletzt mit Eline. (80cp)

 

1.7. Frau Venus und ihr Teufel (Ralf Kirsten, DDR 1967)

Ein Mann namens Hans liebt verkehrt, oder liebt nicht so richtig. So muss er nun ausziehen, das richtige Lieben zu lernen. Mit seiner Freundin Maria ist er im Cabrio unterwegs, mag sie, ohne sich zu ihr zu bekennen, der Ausflug führt auf die Wartburg. Wer auf der Burg wartet, ist Frau Venus (Inge Keller), die den Hans in ein tiefes Loch fallen lässt: Er landet im 12. Jahrhundert am thüringischen Hof, wo man ihn für Tannhäuser hält. Maria, die Gute, springt gleich hinterher und wird, knabenhaft, wie sie ist, als Moritz zum Knappen des Hans. Viel Gelegenheit für Allotria, Singen und Stunts. Stürzende Pferde, trinkende Ritter, wimmernde Minne, und immer dazwischen: Manfred Krug, der auch am Drehbuch mitgetan hat. Er spielt mit fülligem Haupthaar den Tannhäuser-Hans, der mit dem Minne-Quatsch nichts anfangen kann, weil nämlich: Mann und Frau gehören, und zwar ohne umständliches Schmachten und natürlich gemeinsam, ins Bett. Da ist eine schöne Josephine, der er nachstellen muss, es kommt zu Verfolgungsjagd, Bärenhatz und Lanzenduell, sieht alles ganz schön aufwändig aus. Und will doch nichts sein als reizender Quatsch, mit einer spitzbübischen, im straighten wie im crossen Dress umwerfend charmanten Ursula Werner, die den Tannhäuser-Hans weniger Mores lehrt als eben die richtige Liebe, mit Treue und so. So geht es zurück: Wartburg, Wiese, DDR, Prenzlauer Chaussee 13a, Hinterhof. Der Spuk ist vorbei. Die zeitgenössische Kritik fand den Film eher lahm, ich würde eher sagen: Das Teil ist auf die angenehmste Weise entspannt, alle haben sichtlich Spaß, auf Pferden zu reiten, Kostüme zu tragen, Lieder zu singen, in die und aus der Kiste zu springen und einander schöne Augen zu machen. (70cp)