Die Pariser Ausstellung Le monde selon l’IA (Die Welt gemäß der KI) widmet sich nicht so sehr einer Kunst, die ursprünglich aus dem Geiste des Computers, der Roboter und Automaten geboren wäre und als solche die jüngsten Errungenschaften digitaler Technologien im Bereich der Künstlichen Intelligenz auszureizen oder näher zu bringen suchte. Vielmehr entstand unter der Ägide des Film- und Medienwissenschaftlers Antonio­ Somaini an der Galerie Nationale du Jeu de Paume eine exemplarische Bestandsaufnahme künstlerischer Gesten, die gegenwärtig — vor allem seit den 2010er Jahren — der Logik und den Effekten analytischer und generativer KI auf den Grund gehen, sei es auf sozialer, wirtschaftlicher, politischer oder auch auf ökologischer Ebene.

Geht es in dieser zusammen mit der Kunsthistorikerin Ada Ackerman, dem Literaturwissenschaftler Alexandre Gefen sowie der Hauskuratorin Pia Viewing erstellten Zusammenschau um nichts weniger als um die Verortung einer zunehmend unter den Vorzeichen des maschinellen Sehens und Schreibens stehenden Lebenswelt, so zeugt eine beträchtliche Reihe der hier ausgestellten Werke von der Ambition, den komplexen sozioökonomischen und kulturellen Bedingungen und Voraussetzungen gerecht zu werden, unter denen automatische Erkennung (Machine Learning oder maschinelles Lernen) und durch künstliche neuronale Netze gestützte Text- und Bildverarbeitung (Deep Learning oder mehrschichtiges Lernen) stattfinden.

Der eigentliche Gegenstand der Ausstellung wird mit dem Untertitel des Katalogs benannt: Es geht um die Erforschung sogenannter latenter Räume. Zum Latent Space der generativen KI vom Typ «text-to-text», «text-to-image» und «image-to-text» (wie ChatGPT, Midjourney, Stable Diffusion, Runway, oder Sora) hat Somaini in den letzten Jahren einschlägig veröffentlicht.

Mit der mathematischen Modellierung solcher Räume unter Verwendung komplexer Datensätze­ werden hegemoniale Wahrnehmungsmuster fortgeschrieben, deren Konsequenzen im Bereich der visuellen Kultur insbesondere für Fotografie und Film weitreichend sind. Ihre Bauweise formt neue Sehweisen, deren Genealogie jedoch kaum zugänglich ist. Die daraus entstehenden Fragen bestimmen den Parcours der Ausstellung: Welche Lebensformen werden von KI-gestützten Medien aktiviert oder aber desaktiviert, welche Emotionen werden hier repertorisiert? In welchen kulturellen Traditionen stehen jeweils «neue», KI-gestützte Medien? Wie werden diese abstrakten, unsichtbaren Repräsentations- und Transformationsräume gespeist und wer kontrolliert sie?

Eine Reihe von Arbeiten versucht zu ergründen, wie das Verhältnis von Sichtbarem und Sagbarem technologisch neu bestimmt wird und wie in keineswegs neutral kodierten Vektorräumen das Verhältnis von Erkennen und Verkennen, von Erfassen, Verarbeiten und Zuordnen sich formiert. Was bedeuten heute Bildbeschreibung und Klassifizierung und wie verändert sich die traditionsreiche Methode der Ekphrasis unter den Vorzeichen rechnerischer Eingriffe? Angesichts der grundlegenden Transformationsprozesse innerhalb latenter Räume sprechen manche Künstler von Meta-Archiven, andere sehen in der Umschrift von überliefertem Bildmaterial ein zukunftsorientiertes Projekt oder verfolgen spekulative Perspektiven der KI, deren kontrafaktisches Potential nicht nur in Richtung Fälschung weist. Es können neue Zugänge zu Morphogenesen verschiedenster Art sich eröffnen, oder auch verlorene oder nie entstandene Werke erzeugt werden. Inwiefern legt die KI nahe, vom Wahrheitsanspruch in die Möglichkeitsform zu wechseln, wie dies Alexander Kluge zuletzt in seinem Essayband Konjunktiv der Bilder. Meine virtuelle Kamera (K. I.) (Spector Books 2024) vorschlagen hat?

Im Katalog präsentiert Antonio Somaini die Abstraktheit­, Komplexität und Opazität latenter Räume als zentrale Herausforderung an die Gegenwartskunst. Angesichts der fünfzig, vornehmlich prozessorientierten Arbeiten, die in der aufschlussreich gehängten Ausstellung gezeigt werden, könnte man die Artistic Research zur KI als Höhlenforschung beschreiben, in deren algorithmisch hervorgebrachtem Feld man sich tastend fortbewegt, manchmal auf Irrwegen oder in Sackgassen, immer auf der Suche nach neuen Pfaden und unerwarteten Entdeckungen.

Dass angesichts dieser Fragestellungen Harun Farockis Werk ein geradezu paradigmatischer Stellenwert zukommt, verwundert kaum, kann dieses doch insgesamt als Beitrag zu einer Archäologie der Gegenwart begriffen werden, in dessen Brennpunkt die grundlegende Veränderung und der Ersatz manueller und visueller Arbeit durch Maschinen liegt. Am Motiv der Webtechnik, das sich durch das Gesamtwerk des Berliner Filmemachers und Künstlers zieht, könnte sich dieser Zusammenhang gut zeigen lassen. Vor dem Hintergrund der Sozialgeschichte der französischen Seidenweber und der Erfindung der Lochkarte durch Joseph Marie Jacquard entspräche diese Motivik durchaus dem Rahmen der Ausstellung, die sich in mehreren «Zeitkapseln» kulturtechnischen Bausteinen einer Vorgeschichte der künstlichen Intelligenz nach Art von Wunderkammern widmet, so auch der Jacquardeinrichtung.

Für Le monde selon l’IA wurde schließlich Farockis bekanntester Installationszyklus Eye/Maschine 1–3 (2000–2003) ausgewählt, wohl deshalb, weil er von operativen Bildern ausgeht, die für die Automatisierung und Militarisierung von Überwachung stehen. Präsentiert Farockis Installationzyklus eine Art Bestandsaufnahme von maschinell betriebenen Bildverarbeitungsverfahren, so geht es dabei auch um den Paradigmenwechsel, der vom Übergang von optischen zu postoptischen, algorithmisch gesteuerten Simulations- und Navigationssystemen gezeichnet ist. Mit Eye/Maschine 1–3 lassen sich außerdem panoptische Vorstellungen vom Kino verbinden, die in der Farocki zugeordneten «Zeitkapsel» zum Thema künstliches Sehen versammelt sind und von Dziga Vertovs Filmkamera bis zu Paul Virilios einflussreichem Buch über Sehmaschinen reichen.

Diese Wahl wurde augenscheinlich auch im Hinblick auf andere Werke getroffen, die im Dialog mit Farocki hier prominent platziert sind: Trevor Paglen ist mit mehreren Arbeiten vertreten, deren Akzent auf den biopolitischen Implikationen algorithmischer Verfahren der Gesichtserkennung liegt oder die mit neuronalen Netzwerken kritisch experimentieren; Hito Steyerl präsentiert mit Mechanical Kurds (2025) einen neuen, formal überzeugenden Installationsfilm, in dessen Zentrum die ungeregelten Arbeitsbedingungen stehen, denen sogenannte Klickarbeiter – oft Flüchtlinge – in Billiglohnländern unterworfen sind. Auf Steyerls Arbeit folgt im Ausstellungsparcours die multimediale Installation eines in Rotterdam ansässigen, an der Schnittstelle von Architektur, Design und digitaler Kultur forschenden Künstlerkollektivs, die den Titel Meta Office: Behind the Screens of Amazon Mechanical Turks (2021–2025) trägt. Mitglieder des Meta Office visualisieren hier eine umfangreiche Enquete über Arbeitsverhältnisse in Zusammenhang mit Amazons Crowdsourcing-Marktplatz Mechanical Turk. Dabei werden disparate Bedingungen, prekäre Lohnverhältnisse und dezentrale Situationen der Klickarbeiter statistisch repräsentiert und auf digitalen Tafeln dargestellt, wobei dort eine fluktuierende Ungleichheit – ähnlich den Börsenkursen – in ihrer ungreifbaren, stetigen Veränderung augenscheinlich wird.

Wenn Steyerl per Internet mit Mikro-Arbeiter*innen kommuniziert, die in der Ferne ihre Tage mit aufwändigen Kodierungsprozessen großer Datenmengen im Dienste künstlicher Bilderkennungsverfahren verbringen, so beharrt sie durch verschiedenste Distanznahmen auf deren Anonymität. Genau weil im KI-Alltag der Endverbraucher diese Arbeit nicht aufscheint, geht es hier darum, sie mehrschichtig ins Bild zu rücken.

Die Künstlerin stellt den dokumentarischen Berichten über einen Arbeitsalltag, der daraus besteht, im Akkord Objekte zu identifizieren oder innerhalb eines farbigen Rechtecks zu kennzeichnen, eine sich stets wandelnde künstliche Welt gegenüber, deren Erscheinung höchst realistisch geformt ist. Aus geisterhaften Drohnenflügen über und durch ein kurdisches Containercamp und kurzen Aufnahmen von engsten Wohnverhältnissen entwickelt sich eine Reihe von zunehmend merkwürdigen Bildkompositionen. In diesen erscheinen begriffliche Zuordnungen und rechteckige Gestelle, als wären sie Teil des Dekors. Dann wiederum geraten wendige Straßentänzer und bunt blinkende Autos auf unheimliche Weise aus den Fugen. Den Markierungen der Klickarbeiter, die im Ausstellungsraum nochmals in Form von geometrischen Metallgerüsten skulptural dargestellt werden, kommt dabei ein ambivalenter Status zu. Vielleicht, so die implizite These des Films, in dem sich Steyerl einmal mehr mit der geopolitischen und sozialen Situation der Kurden auseinandersetzt, trainieren die Lumpenproletarier des globalen Technofeudalismus Waffen im Dienste ihres eigenen Feindes. Die Anspielung des Filmtitels auf die Plattform Amazon und deren massenhafte Rekrutierung von besagten «Mechanical Turcs» bezieht sich auf die Geschichte eines Schachautomaten aus dem 18. Jahrhundert, in dessen Innenraum ein Mensch versteckt war.

In Mechanical Kurds wird ein Marktbesuch über wechselnde Hintergründe zunächst in Ostasien, dann in den Schweizer Alpen, schließlich im Zentrum Berlins verortet. Dabei scheint das künstlich zusammengesetzte Bild sich jeweils aus einem Repertoire ernster Spiele zu generieren, das seinerseits aus der Geschichte der Fotografie schöpft. Steyerls filmischer Arbeit wohnt von daher nicht bloß ein sozialkritischer Impetus inne, sondern auch die Ambition, ihre eigene künstliche Genese zum Vorschein zu bringen und mit anderen medialen Elementen zu verbinden. So schließt sie formal etwa auch an den frühen Film an, dessen dokumentarische Ansichten von geisterhaften Fahrten durch sehenswürdige Landschaften und Städte, sogenannte Phantom Rides, geprägt waren.

Wurde dieses Kino der Attraktionen Tom Gunning zufolge seinerzeit als Verkörperung einer raumverschlingenden, unsichtbaren Energie wahrgenommen, so ist heute von einem «Kino der Extraktionen» (Brian Jacobson, sie cargo 65) die Rede. Oft wird übersehen, dass die Gebrüder Lumière nicht mit dem Kinematografen, sondern mit der Herstellung von photochemischem Trägermaterial ihr Hauptverdienst erwarben. Zu wenig wurde bisher beleuchtet, in welchem Maße Hollywood mit der Geschichte der US-amerikanischen Erdöl- und Metallindustrie zusammenhängt.

Materialistische Fragestellungen zu sozialökonomischen und ökologischen Produktionszusammenhängen treten zunehmend auch in das Interessensgebiet der künstlerischen Forschung zur KI. Angesichts des hohen Wasser- und Energieaufwands und dem umfangreichen Abbau von Seltenen Erden, oder auch von Rohstoffen wie Lithium und Erdöl, die zur Herstellung und Verbreitung von Technologien Künstlicher Intelligenz notwendig sind, leuchtet ein, dass der Parcours von Le monde selon l’IA mit Werken einsetzt, die sich mit der räumlichen und zeitlichen Materialität der KI-Technologie beschäftigen.

So sind im ersten Abschnitt neben Skulpturen aus in künstliche Lava gegossenem Informatik-Abfall (Julian Charrère) Gemälde unter Verwendung von Kristallen von Mineralien wie Kobalt, Eisen und Nickel (Agnieszka Kurant) zu sehen. Clemens von Wedemeyers Cyanotypien aus dem Zyklus Social Geometry (2024) bilden die Komplexität neuronaler Netzwerke metaphorisch ab und stellen dabei materialästhetisch einen anachronistischen Bezug zur digitalen Kultur her, der formal durch die Nachempfindung von Stabkarten verstärkt wird, wie sie mikronesischen Seefahrern dienten.

Im darauffolgenden Raum hängen zwei auf Papier gedruckte Riesenfresken, die geradezu paradigmatisch die kritische Vorstellungskraft künstlerischer Forschung vorführen, und zwar nicht nur zur Frage, wie KI-Systeme trainiert werden, sondern auch zur Struktur globaler Machtverhältnisse, die solche integrieren. Sie stammen aus der Feder der führenden Sozialwissenschaftlerin Kate Crawford, die mit ihrer kritischen Untersuchung Atlas of AI: Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence (Yale UP 2021) schon die kartografische Methode vorgab, und die mit dem aktivistischen Medienkünstler Vladan Joler ein produktives Gegenüber fand.

In der bereits vielfach ausgezeichneten Arbeit Calculating Empires: A Genealogy of Power and Technology 1500–2025 (2023) wählen die beiden keine herkömmliche Technikgeschichte im Sinne einer linearen Verkettung technischer Objekte, auch nicht den Weg einer vornehmlich an «großen» Erfindern orientierten Medienarchäologie, wie sie etwa Friedrich Kittler noch ausgehend von Alan Turing für digitale Welten entwarf, sondern die Logik einer Kartografie, die Felder des Wissens diachron und synchron innerhalb einer Genealogie von Macht und Technologie miteinander in Beziehung treten lässt.

In der vorausgehenden Arbeit, Anatomy of an AI System (2018) werden anhand einer Fallstudie zu Amazons Apparat Echo und dessen virtuellem Assistenten Alexa komplexe Machtverhältnisse der KI räumlich zergliedert und als globale Organisationsform von Arbeit und Leben, aber auch hinsichtlich ihres enormen ökologischen Fußabdrucks dargestellt.

Calculating Empires entwirft dagegen eine mit der Renaissance einsetzende gigantische Zeitkarte, in der es um ein genealogisches Verständnis von Technologien geht, deren Organisationsform machtbestimmt ist. Crawford und Joler legen mit dieser dezidierten Abwendung von einem gegenwartsfixierten Verständnis der KI ein erweiterbares Diagramm im Foucaultschen Sinne vor, auf dem politische und ökonomische Kraftfelder des Wissens zutage treten, die etwas sichtbar machen, ohne dabei notgedrungen selbst ins Licht zu treten. Diese Landkarte der KI beschränkt sich nicht auf deren materielle, algorithmische und ökonomische Infrastrukturen und Ressourcen, sondern weist darüber hinaus in einem größeren Rahmen auf die damit verbundene ökologische Kostenexplosion hin, sowie auf die zunehmende Militarisierung, Überwachung und Privatisierung öffentlichen Raums durch neue Techno-Imperien.

Die Künstliche Intelligenz bildet nicht Welten ab oder dokumentiert sie, sondern erzeugt sie – und zwar mit anderen Mitteln als denjenigen von Fotografie, Film oder Literatur: Sie gründet sich auf Wahrscheinlichkeiten und nicht auf Realitäten. Es geht den forschenden Künstler*innen dieser Ausstellung von daher um nichts weniger als die radikale Veränderung der Art und Weise aufzuzeigen, mit der heute digitale Bilder produziert, in Umlauf gebracht und betrachtet werden.

Von der analytischen Sichtbarmachung des latenten Raums und dessen Vorgeschichten (etwa im Bereich physiognomischer Zuordnungen) geht es zu Entwürfen der generativen KI, die kontrafaktisch vorgehen, archäologische Artefakte ergänzen, oder Spekulationen über Gewesenes und Nichtsichtbares entwickeln kann. Dies wird zum Beispiel an Egor Krafts 3D-Drucken augenfällig, die im Rahmen einer Reihe von archäologischen Anmutungen zu spekulativen Archiven zu sehen sind.

Immer wieder richtet sich die Suche der künstlerischen Forschung aber auch auf die blinden Flecken insbesondere der generativen KI-Systeme. Julien Prévieux­ etwa geht von einem situationistisch inspirierten, rekursiv verfahrenden Projekt von Störungen und Fehlstellen innerhalb der generativen KI aus (Poem Poem Poem Poem, 2024–2025).

In den Avantgarden von Film und Literatur sucht der Künstler und Filmtheoretiker Érik Bullot zu schöpfen, wenn er eine Reihe von digitalen Kunstdrucken mit Cinéma vivant (2024) nach den utopischen Vorstellungen des symbolistischen Dichters Saint-Pol Roux betitelt, dem ein imaginärer Film im Futurum exactum vorschwebte. Entsprechende Textanweisungen (sogenannte «Prompts») wurden mit Informationen aus den Bereichen der Technik (etwa genaue Angaben zur Wahl des Objektivs), der Kulturgeschichte (zum Beispiel hinsichtlich von Bildern aus der Parapsychologie) und der Literatur versetzt, wobei hier experimentelle Traditionen wie Oulipo Pate standen.

Für die KI-Standbilder nutzte Bullot die Webanwendung Lexica, wie auch für seinen Kurzfilm, der ähnlich vorgeht: Le rêve d’Abel Gance (2024) führt mit KI-generierten Bildern und Tönen ein Universum vor, das der Vorstellung des Avantgarde-Dichters und Filmschaffenden von einem «Kristallhaus» nahezukommen versucht.

In Bullots virtueller Nachempfindung kreuzen einander wissenschaftliches Labor, Filmstudio und neuronale Netzwerke. Es geht darum, einen Zeitraum des Möglichen zu eröffnen, wie ihn Reinhart Koselleck in Bezug auf die Geschichte «vergangene Zukunft» genannt hat, und in dem seinerzeitigen Utopien ein neuer Horizont verliehen wird. Man weiß heute, dass es etwa vom fiktionalen Großprojekt La roue (1923) eine intensivierte Fassung nach Art des cinéma pur gibt, die verloren gegangen ist.

Bullots KI-Träumerei handelt jedoch weniger von der Rekonstruktion eines solchen Projekts als vom Versuch, einen nie verfilmten fragmentarischen Entwurf zum Leben zu erwecken. Der Filmemacher schreibt sich mit dieser vielschichtigen Spekulation selbst in eine Geschichte der literarischen und filmkünstlerischen Avantgarden ein, deren verschlungene Wege er auf unerwartete Weise neu verknüpft. Von der Form her erinnert sein aus schwarzweißen Standbildern, KI-generierten Stimmen und Musik montierter Film nicht von ungefähr an Chris Markers Science Fiction La Jetée (1963). Die durch Textanweisungen erstellten visuellen Konfigurationen könnte man durchaus auch im Sinne der Freud’schen Traumdeutung «Mischbildungen» nennen, die nicht vollends nachvollziehbaren Spuren unserer visuellen Vergangenheit entspringen. Der «dunkle Kontinent» der KI läge dann, Kate Crawfords Genealogie zufolge, jedenfalls in der Black Box des latenten Raums, die nicht nur als Metapher zu verstehen ist, sondern die auch, materiell betrachtet, als Teil der Geschichte des Radars zu dessen Vorfahren zählt.

Was Joanna Zylinska in ihrem Katalogbeitrag (De l’animisme de l’ombre dans l’intelligence artificielle) den «Schattenanimismus» der KI nennt, stellt sich nicht nur als kulturelles und imaginäres Erbe des Films im Sinne einer «Mumie der Veränderung» (André Bazin) oder «intelligenten Maschine» (Jean Epstein) dar. War das kinematografische Bewegtbild immer schon von Diskontinuität und Unreinheit bestimmt, so zeigt die Ausstellung, welch vielfältige Formen die oftmals mit dem Begriff der Halluzination umschriebenen «ungerechtfertigten» Resultate der KI annehmen können.

In einem Abschnitt geht es zentral um visuelle oder textuelle Abweichungen, Entstellungen, Mängel oder Leerläufe, die sich durch generative Modellierung innerhalb des latenten Raums der KI aufgrund von Verbindungen zwischen Datenpunkten einstellen, die auf mathematischer Wahrscheinlichkeit beruhen. Die Visualisierung solcher ansonsten unsichtbaren Berechnungen erzeugt einen «fluiden Pixeltanz», wie Zylinska festhält.

So zielt etwa Trevor Paglens Video Behold These Glorious Times! (2017) auf die Darstellung dieser Vorgänge innerhalb der algorithmischen Black Box, doch will sein flimmerndes Mosaik keineswegs immersive Effekte erzeugen, wie sie jenseits des Kunstraums heute an eigens dafür bestimmten Orten einem Massenpublikum präsentiert werden, als Teil einer spektakulären, nicht selten kitschbeladenen KI-Ästhetik. Bei genauerer Betrachtung führt Paglens Video von unzähligen Bildern, die zur Erkennung von Gesichtern, Gesten oder Objekten in eine riesige Datenbank eingespeist und zu Bildclustern verarbeitet wurden, hin zur nämlichen Visualisierung der Effekte von Kodierungsprozessen, durch welche die Maschinen zu «sehen» bestimmt werden.

Wie in der interaktiven Installation Faces of ImageNet (2022) geht es Paglen immer wieder darum, politische und epistemologische Implikationen der Künstlichen Intelligenz darzustellen, bis hin zu Experimenten mit sogenannten GANs, (Generative Adversarial Networks), die ihm erlauben, in Form von unscharfen und unbestimmten Figurationen besagte Halluzinationen innerhalb latenter Räume zu erzeugen.

Andere Künstler*innen wie Nouf Aljowaysir zeigen die koloniale Situiertheit der Bildcluster auf, indem sie ausgehend von einer entsprechenden Bearbeitung orientalistischer Fotografien figurative Leerstellen generieren, die innerhalb einer künstlerisch wie pädagogisch überzeugenden, weitläufigen Installation markant erscheinen (Salaf, 2021–2025).

Julien Prévieux wiederum sucht hypothetische Eigengesichter («Eigenfaces») von «berühmten» Anonymen darzustellen, wie sie dem GAN-Trainingsverfahren zur automatischen Gesichtserkennung dienen (Les inconnus connus inconnus, 2018). Eine poetische Form des «Schatten­animismus» eignet Jacques Percontes Zweikanalvideo Better Mont Blanc (2024), das ausgehend von digitalen Kompressionsverfahren mit KI-Techniken des Upscaling experimentiert: In den re-generierten Ansichten vom erhabensten Bergmassiv Europas ersetzen plötzlich Pixelformationen Stellen, an denen man zuvor noch Bergsteiger wähnte. Auf Percontes digitalen Erfindungsreichtum setzten zurecht auch Léos Carax und Jean-Luc Godard, in deren Filmen Percontes Bilder zu Gast waren.

Den wohl prominentesten Platz nimmt im zweiten Teil der Ausstellung Grégory Chatonskys monumentale Installation La quatrième mémoire (2025) ein, die dreidimensionale Objekte, Steine und Roboter umfasst, und in deren Zentrum ein künstlich generierter Film steht, der mit KI-Modellen und Programmiersprachen wie Stable Diffusion, AnimDiff, LLama und Python experimentiert. Chatonsky schlägt mit seiner ins Unendliche projizierten, auf generativen Modelle fußenden Bildprojektion die Bestimmung unserer Gegenwart am Rande der geschichtlichen Zeit vor, am äußeren Ende des auf das Anthropozän folgenden Entropozäns (Bernard Stiegler), in einer durch technische Objekte gänzlich exteriorisierten Epoche. Der im Dialog mit Medientheorie und Technikphilosophie stehende Künstler repräsentiert hier die Idee der Verdoppelung der Welt durch eine von ihm selbst entwickelte Anwendung der KI-Technik, durch die sich immer neue Welten bilden, in denen unendliche Variationen seiner eigenen Abbilder auftauchen. Er stellt diesen postkinematografischen, ihn überlebenden Film als eine Art neue Kulturtechnik vor, die eine Epoche zu unterbrechen sucht und gleichzeitig mit einer programmatischen Antwort Epoche macht. Mit dieser endzeitlich angelegten Installation scheint Chatonsky so etwas wie ein Metagedächtnis darstellen zu wollen.

In einem gemeinsam mit Antonio Somaini gezeichneten Artikel in der neu gegründeten Vierteljahreszeitschrift AOC [Analyse Opinion Critique] des Palais de Tokyo, der den polemischen Titel «Sortir du paradigme de la copie» («Aus dem Nachahmungsparadigma aussteigen») trägt, bezieht sich der Künstler auf aktuelle Bemühungen europäischer Gesetzgeber, die den ursprünglich gespeicherten Daten (Texte, Bilder) und deren potentieller Verarbeitung gelten. Dabei würde jedoch nicht auf das Potenzial der KI eingangen, Neues oder Ungewöhnliches, ja Einzigartiges zu produzieren. KI-Bilder sind nicht einfach Kopien, Montagen oder Collagen aus zuvor eingespeistem Material, so das Argument, sondern entspringen Verknüpfungen aus multidimensionalen Vektorräumen. Ihre Komplexität entspricht der von spieltheoretischen Systemen und könne von daher nicht an der Logik des Abbildrealismus gemessen werden. Deshalb schlägt Chatonsky, darin Stiegler folgend, vor, die Bestimmung des Menschen durch dessen Mnemotechniken zu untersuchen.

Während Stiegler mit «tertiärer Retention» den ununterscheidbaren Komplex aus Materie und Information im Computerzeitalter kritisch umfasst, nimmt Chatonsky in AOC mit dem Vorschlag einer «vierten Retention» den unsichtbaren und abstrakten Raum der Datenrepräsentation, das Latent-Space-Modell, frontal ins Visier, und zwar als eine Art «Gedächtnis des Gedächtnisses». Er schreibt: «Diese Rekursivität gehört einem Gedächtnis an, das ohne uns stattfindet, ohne Zeuge, nachdem wir bis auf den Letzten verschwunden sind.» Es ginge heute, so die Idee, aus künstlerischer Sicht darum, diesen latenten Raum experimentell und eben nicht instrumentell zu erforschen, wie dies die meisten Internetnutzer tun.

Womit Chatonsky sich an dieser Stelle nicht auseinandersetzt, ist eine Funktion der KI, die Stiegler in Die Logik der Sorge (Suhrkamp 2008) angesichts der Verschränkung globaler Ökonomien die «Psychomacht des Marktes» nennt, und als deren Folge der Philosoph unter anderem die tendenzielle Störung der Aufmerksamkeit der Konsumenten diagnostiziert. In Chatonskys für die Zeitschrift Multitudes gemeinsam mit Yves Citton verfasstem Manifest zum vierten Gedächtnis wird allerdings eine andere Funktion der vor den Herausforderungen der KI stehenden Kunst skizziert. Ihre Aufgabe sei nicht so sehr die Kritik am Falschen, als mit dem KI-generierten Deep Fake so zu verfahren, dass neue politische Territorien des Kampfs entstehen. Es ginge genau darum, «kontrakfaktische Objekte zu verfertigen», unterstreichen die beiden, «die mit den Mitteln des Realismus sehen, hören und denken lassen, welche Gegen-Welten unsere Gesellschaften in sich tragen». Das bedeutet a minima, den Zukunftserwartungen (oder der Protention, um bei Stieglers bzw. Husserls Begriff zu bleiben) der bestehenden neoliberalen Ordnung zu widersprechen – und sei es in Bezug auf die Kommerzialisierung des Gedächtnisses.

Die Forschung der Pariser Künstlerin Gwenola Wagon widmet sich komplementär dazu der besagten Ökonomie der Aufmerksamkeit. In ihrem Film Chroniques du soleil noir (2023) geht sie von einem an Chris Marker gemahnenden post-katastrophischen Szenario aus, in dem die Überlebenden sich unter die Erde zurückgezogen haben, um Schutz vor einer alles versengenden Sonne zu finden. Ein paar Kinder und verbleibende Fotografien erinnern an eine vergangene Zeit, in der man sich dem Himmelsstern noch direkt aussetzen konnte.

Neben einer Reihe von Sonnenfinsternissen tauchen zahllose KI-Bilder von Bränden aller Art auf, wie sie heute in den sozialen Medien und im Internet zirkulieren. Tritt damit die Anamnese einer durchaus existierenden Obsession hervor, die man Katastrophen-Piktomanie nennen könnte, so liegt der Fokus der gemeinsam mit Pierre­ Cassou-Nogues verfassten Fabel auf der spezifischen Lust an Energieverschwendung, wie sie dem Gebrauch der KI innewohnt, deren unbewusste Kehrseite und materielle Basis ein gigantischer Extraktivismus ist.

Jean-François Lyotard hatte mit dem Begriff des acinéma­ in den 1970ern dem Experimentalfilm denn auch die Form einer selbst gebastelten Art Brut attestiert, in der das Simulakrum als ästhetische Angelegenheit durch seine unmittelbare Anbindung an den Affekt kein Zeichen mehr hervorbringen will, sondern gewissermaßen direkt der Pyrotechnik einer einstürzenden Welt dient. So betrachtet behielte der Film bis heute die Funktion eines Leitmediums. Der künstlerischen Forschung und ihren vielfältigen Formen obläge die Aufgabe, auf die eingangs gestellten Fragen zur Künstlichen Intelligenz zu antworten, vielleicht auf paradoxe Weise: Yves Citton postuliert in Collapsologie. Tomber vers le haut (2020), einem seiner einfallsreichen Manifeste, denn auch die doppelte Umwertung der Denktraditionen von Fortschritt und Untergang, die er mit dem paradoxen Begriff «progressisme collapsonaute» betitelt hat, und die eine neue Aufmerksamkeit Phänomenen gegenüber zu mobilisieren sucht, die all das, was das Leben lebenswert macht, fördert und beschützt. 

 

Le monde selon l’IA ist noch bis zum 21. September 2025 im Pariser Jeu de Paume zu sehen