Unter dem Namen «Ko-Mü» oder «Kongo-Müller» sei er in ganz Afrika bekannt, gibt der ehemalige Wehrmachts­soldat Siegfried Müller seinen akribisch vorbereiteten Interviewern zu bedenken, die er für westdeutsche Journalisten und im weitesten Sinn: für Gleichgesinnte hält. Warum auch nicht? Sie haben sich in der Vorbereitung zuvorkommend gezeigt und begegnen ihm während des Gesprächs mit ausgewählter Höflichkeit, signalisieren in kleinen Gesten und Formulierungen, dass sie seine preußische Distinguiertheit zu lesen und schätzen wissen. Gute Gastgeber sind sie zudem – es wird ein Pernod nach dem anderen serviert. Müller greift auch dann noch zu, als es ihm schon erkennbar schwer fällt, das Glas auch nur einigermaßen gerade zu halten.

Der lachende Mann. Bekenntnisse eines Mörders (1966) heißt diese zuletzt im Rahmen einer Deutschland-Reihe des Österreichischen Filmmuseums wieder ins Gespräch gebrachte Dokumentation (hier komplett auf Youtube zu finden) über einen ­lallenden Söldner, der stolz das Eiserne Kreuz an der für einen kräftigen Honoraraufschlag extra angelegten Kampfuniform trägt und die vermeintlichen Journalisten augenzwinkernd darum bittet, die Zurschaustellung des «EK1» mit aufgeprägtem Hakenkreuz in einem weiteren ideologischen Kontext zu begreifen: Hitler sei ja schließlich tot, man verteidige heute nicht mehr den historisch erledigten NS, sondern die «anti-bolschewistischen» Ideale des Westens – zum Beispiel im kongolesischen Bürgerkrieg 1964/65, der unter den Vorzeichen der bipolaren Weltordnung schnell zu einem Stellvertreterkrieg eskalierte (woran Ministerpräsident Moise Tshombé und sein skrupelloser Generalstabschef Mobutu Sese-Seko ihren Anteil hatten).

Dass die Gesprächspartner keineswegs Brüder im Geiste waren, sondern investigative Filmemacher aus der DDR, die in ihm nicht nur einen überdurchschnittlich brutalen Söldner, sondern einen prototypischen Repräsentanten der BRD erkannten, dürfte dem «lachenden Mann» (ein Gesicht, ein Grinsen, ein kaputtes Mit-sich-selbst-im-Reinen-Sein, das man nicht vergisst) ­spätestens durch den internationalen Erfolg des Films aufgegangen sein.

Preußen-Befreiung

Es waren Gerhard Scheumann, Adressat des nebenstehenden Briefes von Thomas Heise, und Walter Heynowski, die durch einen Artikel des Stern-Reporters Gerd Heidemann auf das aus «Kongo-Freiwilligen» bestehende, von Mobutu zusammengestellte «Kommando 52» aufmerksam wurden. Die «Operation Müller» nötigte den beiden Filmemachern, die mit diesem Coup über die DDR hinaus bekannt wurden, einiges an konspirativer Wallraff-Kreativität ab – auch wenn Müller, ein selbsternannter «Krieger des freien Westens», der dankbar erinnert, «an Hitlers Geburtstag» Oberstleutnant geworden zu sein und seine Kongo-Aktion für eine «NATO-Operation» hält, sich dann leicht auf den Gesprächspfad der Selbstdesavouierung lenken ließ.

Die «N...jagd» bezeichnet Major Müller als «dolle Sache», die Massaker in der kongolesischen Provinz Equatorial («Operation Tshuapa»), die durch Gualtieros Jacopettis seinerseits rassistischen Africa Adio (1966) Eingang in die Filmgeschichte fanden, werden zur befreiungsrevolutionären Erfolgs­story umgedeutet; auf die Frage, ob denn seine in Städten wie «Léopoldville» und Boende unter Beweis gestellten paramilitärischen Fähigkeiten auch zur «Befreiung» von Leipzig und Dresden beitragen könnten, äußert der derangierte «Landsknecht» staatsmännisch: «Ich bin für die Befreiung aller Menschen, ob es die Preußen sind oder die Kongolesen.»

In der DDR wurde die legendäre «Schnapsbeichte» (Der Spiegel) 1966 zum Ausgangspunkt einer multimedialen Propaganda­aktion gegen die westdeutschen «Handlanger des US-Imperialismus» hochgepitcht. Im Verlag der Nation erschien beispielsweise begleitend zur TV-Ausstrahlung ein (antiquarisch immer noch erhältliches) Buch, das den Film nochmal nachdrücklich auf die realsozialistische Linie brachte. Scheumann und Heynowski schildern darin nicht nur in schillernden Kalter-Kriegs-Farben ihr Manöver auf feindlichem Territorium (München); der letzte Teil des Bandes enthält darüber hinaus zahllose Zuschriften dankbarer DDR-Bürger: «Wie muß westdeutschen Bürgern zumute gewesen sein, als sie unsere Fernsehsendung sahen? Diese Bestie trägt ja den gleichen Paß der Bundesrepublik in der Tasche wie jeder anständige westdeutsche Landsmann! (Ruth Meurer, Hausfrau, Berlin-Pankow).»

Die DDR verlässt uns

Über 70 Dokumentarfilme haben Heynowski & Scheumann in rund 25 Jahren gemeinsam realisiert. Zwei beachtliche DDR-Fernsehkarrieren lagen vor dem Lachenden Mann bereits hinter ihnen: Gerhard Scheumann rief 1963 nach einer langjährigen Tätigkeit beim Radio das innenpolitische Magazin «Prisma» ins Leben, eine Art Gegenstück zu West-Formaten wie «Monitor» und «Panorama». 1969 gründete er mit Walter Heynowski, der zuvor unter anderem als Leiter der Fernsehsendung «Zeitgezeichnet» gearbeitet hatte, ein eigenes Studio, das aus einer DEFA-Gruppe hervorging. Das Studio H&S, dessen Etablierung sich wesentlich dem Erfolg des Kongo-Müller-Films verdankte, stellte innerhalb der zentralistischen Produktionslandschaft der DDR einen bewunderten wie beneideten Sonderfall dar. Die beiden Filmemacher konnten relativ autonom operieren, verfügten über Spielräume in der Themenwahl und Privilegien bezüglich des Etats und der Reisefreiheit.

Im Lauf der Jahre entstanden etliche Filme, die sich vorwiegend mit dem westlichen Imperialismus oder der NS-Vergangenheit beschäftigten, welche gemäß der anti-faschistischen Staatsdoktrin der DDR als alleiniges Erbproblem der BRD perspektiviert wurde. Zyklen zu Vietnam (wozu die vierteilige Reihe Piloten in Pyjama aus dem Jahr 1968 zählt), Chile (u.a. Ich war, ich bin ich werde sein, 1974; Psalm 18, 1975) und Kambodscha entstanden, wobei hier vor allem Die Angkar (1981) heraussticht, ein Film über Pol Pots Foltergefängnis Tuol Sleng, das auch im Zentrum von Rithy Panhs S-21, La machine de mort Khmère Rouge (2003) steht. Es sind diese internationalistischen Filme, von denen her Scheumann nach der Wende seine filmisch-politische Karriere gedeutet sehen wollte: «Vom Ende her betrachtet könnte man natürlich sagen, dass die Definition vom Charakter einer Epoche durch die Geschichte widerlegt ist. Wir haben eine historische Niederlage erlitten und müssen uns damit abfinden. Mir bleibt aber unvergesslich, was ein führender Vertreter der Unidad Popular Chiles sagte, als dieser Prozess in Europa zum Zerfall des realen Sozialismus wurde: ‹Die DDR verlässt uns.› (…) Wenn wir von der Geschichte auch widerlegt scheinen, so bleiben meiner Meinung nach einige Positionen, deren wir uns niemals zu schämen brauchen, sowohl was Chile als auch Vietnam und Kambodscha betrifft. Da hat die DDR im Gegensatz zu dem Staat, der heute der ganze Staat ist, historische Positionen besetzt, und wir können sagen, wir sind mit unseren Filmen dabei gewesen.» (zitiert nach: Weiße Taube auf dunklem Grund. 40 Jahre Internationales Leipziger Festival für Dokumentar- und Animationsfilm, Henschel Verlag, 1997, S. 98).

Grenzen der Kritik

Es war nicht die Auseinandersetzung mit den staatsterroristischen Auswüchsen der kommunistischen Revolution der Roten Khmer, die das Ende des Studios H&S bedeutete, sondern eine Rede, die Scheumann 1982 auf dem IV. Kongress des Verbandes der Film- und Fernsehschaffenden (VFF) hielt. Seine Kritik an der Medienpolitik der Staats- und Parteiführung war als (Wieder-)Aufnahme eines Dialogs gedacht – nicht als Lossagung oder Abrechnung –, wurde aber letztendlich mit der Rückeingliederung von H&S in das DEFA-Studio beantwortet. Scheumann wurde nicht nur die Jury-Präsidentschaft der 25. Leipziger Dokumentar- und Kurzfilmwoche entzogen, sondern auch der Reisepass, wie er bei einem scheiternden Grenzübertritt an der Station Invalidenstraße feststellen musste.

Die relative Gunst der offiziellen Instanzen war den beiden Filmemachern aber nicht dauerhaft abhanden gekommen. 1986 hatten sie ihren Sonderstatus praktisch wiederhergestellt und produzierten bis 1991 unter dem neuen Studionamen Werkstatt H&S weitere 14 Filme. Dazu zählt auch Kamerad Krüger (1988 – ebenfalls komplett bei Youtube), ein Komplementär- und Spiegelfilm zum Lachenden Mann, in dem sich ein SS-Offizier von feierlich-debilen Kameradschafts-Reminiszenzen bis zur Auschwitzlüge einem autobiografischen Erinnerungsstrom hingibt. Auch er ein Massenmörder, der derart mit sich im Einklang ist, dass er nie auch nur in den Duktus einer Rechtfertigungsrede fällt. Mit Tränen der Rührung in den Augen erinnert sich der Altnazi an seine Vereidigung 1933, an die Präsenz von Hitler und Heß, an die im Hintergrund erklingende Glocke der Münchner Theatinerkirche, die Krüger in großer Ergriffenheit für die Kamera nachmacht («Bamm! Bamm! Bamm!»).

Mit idyllischem Glockengeläut markiert der Film auch seine Gegenwart: Eine pittoreske Dorfkirche im bayerischen Nesselwang bildet die akustische Kulisse für ein (von linken Protesten begleitetes) Kameradschaftstreffen der Waffen-SS, das Krüger mitorganisiert hatte. Es ging Heynowski & Scheumann um Kontinuitäten und Praktiken der Tradierung, um die amnestierten Täter von einst, die in der gegenwärtigen BRD ihre nach SS-Dienstrang gestaffelten Renten genießen konnten und – wie Krüger – keine Mühe hatten, in der Bundeswehr einen «jungen und vitalen Major» zu finden, der in seinem Keller ein Privatmuseum mit NS-Memorabilien unterhält und sich über gepflegte Textilien der 1. SS-Panzer-Division («Leibstandarte-SS Adolf Hitler») besonders freut. Deutsche Bürger in Uniform unter sich.

Neben eher belustigenden didaktischen Komponenten (Karl Jaspers wird als Kronzeuge in Sachen Psychopathologie zitiert, dazu rotiert im visuellen Stil des Teleshopping das dazugehörige Buch des Existenzphilosophen und Psychiaters) fällt nicht zuletzt auf, wie sehr Heynowski & Scheumann im Einklang mit der offiziellen Geschichtspolitik der DDR agierten, auch wenn ihre Filme nur selten in plumpe realsozialistische Propaganda umschlagen. Der verordnete Anti-Faschismus der DDR, deren geschichtsvergessene Führung die deutsche Schuld nicht nur einseitig auf die oberflächlich entnazifizierte Bundesrepublik projizierte, sondern auch in einer allgemeinen Kapitalismuskritik eskamotieren wollte, übersetzt sich stellenweise recht ungebrochen in die Filme von H&S. Die in ihnen formulierten «historischen Positionen» sind vielleicht genau deshalb: historisch. An ihnen haftet, dass sie einen Staat im Rücken hatten, der ihre politische Utopie offiziell teilte und faktisch korrumpierte.