Back Pay (1922)

Ausgangslage: Das öde Leben in der Provinz-Stadt, die Demopolis heißt, aus der Hester –  selbst erklärte Crepe-de-chine-Seele – in die Großstadt flieht, nach New York. In der Provinz bleibt die einzige schöne Seele von Mann (Jerry; Matt Moore) treu sehnend-begehrend, redlich, allzu redlich nach oben strebend, wartend zurück. Hester genießt unterdessen die Partys und Lüste der Großstadt, dank Sugardaddy George W. Wheeler, dem nicht der Rolls Royce, erst der Chinchilla darauf etwas zu weit geht. Dann kommt der Krieg und ein recht heftiger Fall von Moral. Jerry lebt, aber blind, die rechte Lunge vergast, der Arzt gibt ihm nur noch drei Wochen. Und Borzage macht nun, nach manchen Draußenszenen zuvor, einen Innenraum nach dem anderen auf, in denen in langen Einstellungen fast allein schon die Dauer den Schmerz und die romantische Liebe intensiviert. Tief hinein geht es in Innerlichkeiten, so tief, bis aus diesen am Ende das Gewissen, die Seele, whatever, jedenfalls nichts, dass mit Crepe-de-chine was zu tun hat, drohend-flehentlich aufzusteigen beginnt: als Geistererscheinung aka Ruf des Gewissens. Borzage hält die Kamera still, Matt Moore und Seena Owen tun nicht mehr, als zu tun ist: Ringen der Hände, Ringen der Herzen. Interessanter Move (in dieser Verfilmung dieses Fanny «Imitation of Life» Hurst-Stoffs): Hester heiratet den sterbenden Jerry (Wheeler, die New Yorker Version eines anständigen Menschen, also auf reinere Weise verderbt) und verbringt ihn in die von Dienstboten leergeräumte New Yorker Pracht. Hier stirbt er; Hesters Partywünsche kehren nicht wieder zurück: altargleich fast ihr Bett auf einer Empore. Und so geht es, Heilung als pay back, zurück. Borzage entzieht dem melodramatischen Heuler auf (je nach Geschmack) atemberaubende oder enervierende Weise den Trash und destilliert: reine Herzen, unsterbliche Liebe, Rückeinordnung der Seele in Verkäuferinnen-Job und Provinz. (68cp)
 

 

Lazybones (1925)

Steve Tuttle, vom Westerndarsteller Buck Jones gespielt, tut sein Leben lang mit Vorliebe: nichts. Hängt als erwachsener Mann im Garten herum, Borzage macht ihm Spinnweben an die Füße. Hängt am Ufer herum, die Angel in der Hand, schläft dabei ein, fängt keinen Fisch. Kommt dann aber wie die Jungfrau zum Kind. Eine Frau stürzt sich ins Wasser, lässt das Baby wie Moses in einem Körbchen zurück. Steve rettet die Frau, die das uneheliche Kind nicht zurücknehmen will und/oder darf, also adoptiert er das Kind. Ein Mann, der ein Kind ist, mit seiner Mutter, die ihm alles durchgehen lässt. Das Mädchen wächst ohne Mutter heran, in einem langen Tracking Shot ist sie auf der Dorfstraße einsam - überhaupt sind die Figuren oft im Bild isoliert. Die Mutter des Mädchens verkümmert in trister Ehe, in der sie das Kind (der Vater, ein Seemann, ist tot) nicht anerkennen darf. Überhaupt auf dieser Seite alles Verbot: Eine leichenbittergesichtige untersagende Mutter. Ein Mann, der nur sich kennt. Eine Schwester, die den Mann, der das fremde Kind adoptiert hat (de facto ist das Kind die Nichte der Frau), nicht heiraten will und/oder darf und entsagt. Auf der anderen Seite eine Familie, in der die Mutter das (sagen wir mal: bei aller Unschuld nicht uninzestuöse) Begehren des Sohns der Pflege-Tochter nicht unterbindet. Am Ende hegt die Erzählung, deren Haltung zum Lazybones-Helden sehr ambivalent bleibt, das alles mit knapper Not wieder ein. Das Gartentor schwinkt, das Geschäft floriert, die Tochter wird in den sicheren Hafen einer nicht-inzestuösen Ehe bugsiert. Zurück bleibt der Mann, der zwischendurch ziemlich Forrest-Gump-mäßig fast ohne eigenes Zutun zum Kriegshelden wird. Aber auch dem Helden passen nicht die Schuhe des Manns, der er nicht war, nicht ist und nicht wird. So hängt er zuletzt wieder am Ufer herum, schläft ein, fängt dann doch einen Fisch. Aber der Fisch ist, passend zum Arrested-development-Mann, wirklich sehr klein. (70cp)

 

The River (1927)

Berge, ein Fluss mit einem reißenden Strudel, eine Schlucht und hoch oben eine Brücke, über die die Eisenbahn fährt. Das ist das Seelenlandschafts-Szenario von Frank Borzages "The River". Den Fluss hinunter kommt, auf dem Weg ins Meer, auf seinem selbstgebauten Boot der in einsamer Waldesschlucht aufgewachsene Allen John Spender (Charles Farrell), ein Kind der Natur, ein Mann, der die Liebe erst kennenlernen muss. Er geht in einem Bergarbeiterdorf für den Winter vor Anker und will mit der Bahn in die Stadt. Vorher jedoch nimmt er ein Bad im Fluss, treibt rücklings aufs Ufer zu, wo Rosalee (Mary Duncan), verwickelt, wie wir wissen, in eine melodramatische Eifersuchtsgeschichte um Mord und Totschlag, schon sitzt. Allen John, der noch keine Frau berührt hat, wird Rosalee, die ihm gleich Augen macht, kennenlernen und mit ihr die Liebe. Sie kennt die Liebe nur zu gut. Er verpasst dann mehr als einmal den Zug. Die melodramatischen Wendungen an Anfang und Ende des Films sind verloren, dafür aber ist die viel wichtigere Mitte fast völlig intakt. Rosalee schwankt, mit den Waffen der Frau wie mit Zaunpfählen winkend, zwischen verführerischer Unschuld und nicht minder verführerischer Koketterie. Allen John, die Unschuld selbst, baut Kartenhäuser und kommt wieder und wieder zu Rosalees Hütte im Wald. Er findet aber den Ausdruck seiner Liebe - holzhackend, mit Abreise drohend - immerzu nicht. Die Erotik erweckt einen Toten zum Leben, da ist es nur gut, dass der melodramatische Abgang, der im Original darauf überflüssigerweise noch folgt, nun verschollen ist.

 

A Farewell to Arms (1932)

Explosionen im Titelvorspann, weiße Tauben zum höheren Ende. Sex im Garten, eine Liebespietà mit Hospitaldecke als Hochzeitsschleppe, die Hochzeitsnacht allerdings fand, und die Entjungferung auch, schon früher statt, Sturzhochzeit mit vor sich hin murmelndem Priester: Es ist Krieg, das muss reichen. Robust geht es zu, Scherze zur Promiskuität des Mannes, dessen fromme Lügen die Geliebte nicht nur durchschaut, sondern begrüßt; zwischendurch tanzen, Tragik hin, Tragik her, die Monatsbuchstaben auf einem Theatervorhang außerordentlich munter. So pre-code das alles, es vergeht einem Hören und Sehen, sowieso schon, und erst recht, wenn man bedenkt, was aus Hollywood hätte werden können, wenn ein katholischer Radikalinski wie Borzage ohne Code hätte immer weiter treiben können, was er sublimiert dann mit dem Code ja durchaus noch trieb. Hier gibt es zwischendrin eine lange an Bomben, Nacht, Körpern im Dunkeln, dutch und anderen schrägen angles, Wasser und Regen, überhaupt immer viel Wasser und Regen, und vor allem an Kruzifxen und Kreuzen reiche, sich überstürzende Kriegs-Montagesequenz, viel näher kam Hollywood dem sowohl dem sowjetischen Montagekino als auch dem Bild-Schnitt-Orgasmus recht selten. Ohnehin gibt es beim so irdischen wie himmlischen Paar eine grundsätzlich komische Inkongruenz: So groß Gary Cooper ist, so klein Helen Hayes. Manchmal eine halbe Leinwand Luft zwischen den beiden. Für den Abschied auf Augenhöhe greift Cooper nach ihr, hebt sie hoch für den Kuss und hält sie. Besser: Küsse im Liegen. Und auch für die finale Pietà: kein Problem. (80cp)

 

Man’s Castle (1933)

Auf einer Bank im Central Park kommen Bill (Spencer Tracy), der mit Gelegenheitsarbeit wie einer Kaffewerbeleuchtschrift auf seiner Brust Geld verdient, und im Park Tauben füttert und Trina (erneut Loretta Young), die seit zwei Tagen keinen Bissen gegessen hat und deshalb den Tauben die Brotstückchen neidet, nebeneinander zu sitzen. Mit einer kulinarisch hocherfreulichen Zechprellerei kommt der Lebemann und Luftikus Bill durch, weil er im Restaurant Aufstand macht und Reden schwingt über die Herzlosigkeit eines Ladens, der brummt und dabei fröhlich die Verhungernden vor der Tür ignoriert, vor die das Paar daraufhin, aber straflos, gesetzt wird. Bill führt unterm in den Bildvordergrund gerückten Straßenschild Park Avenue hindurch Trina dann in sein am Hudson River gelegenes Reich: eine der Shantytowns, wie sie zu Hunderten in den Depressions-Ära-Städten entstanden, und die vom Volksmund zu Ehren des bald darauf abgewählten Präsidenten Hoovervilles hießen. Gleich nehmen die beiden, und nackt wie sie sind, in der Nacht noch ein Bad im Hudson. Weil er’s unter Dächern nicht aushält, hat Bill ein per Seilzug zu öffnendes Schiebedach mit freiem Blick in den Himmel. Der ganze Film erzählt von nichts anderem, als dem Wunsch und der Unmöglichkeit, sich in einer solchen Situation kleinfamilial-häuslich einzurichten. Als Prinzip der Dauerirritation dieser Einrichtungsbemühungen fungiert Bill, dessen ethisch indiskutable Eskapaden der Film - um Weichzeichner, Großaufnahmen, Paarseligkeit anhaltend weiter bemüht - nicht ohne Grund auf die ökonomischen Verhältnisse schiebt. Das Ende, die gemeinsame Flucht aus diesem home, das alles andere als ein castle ist, ist konsequent: Man steigt, Trina noch im geliehenen anachronistischen Hochzeitskleid, in den Zug und legt sich im Waggon ins Stroh wie in ein vom Schicksal gemachtes Nest. Die Kamera entfernt sich nach oben, als wäre da nicht - der Raum- und Symbollogik nach - nunmehr ein Dach über dem Kopf. 

 

 

Living on Velvet (1935)

Ein Film, der mit einem (für drei der vier Passagiere) tödlichen Flugzeugabsturz beginnt. Da kann es nur aufwärtsgehen, sollte man meinen. So einfach jedoch ist das nicht. Terrence C. (für Clarence) Parker ist ein Mann, der auch nach dem Absturz ein Luftikus bleibt. Als solchen verliebt sich Amy in ihn, auf den ersten Blick, und auch sein erster Blick geht ihm direkt ins Herz. Das Drehbuch macht ein Dreieck daraus, denn da ist noch Gibraltar (Warren William), ein Mann wie ein Fels, und zwar ein Fels, der gibt und immer nur gibt. Von seiner unendlichen Großzügigkeit zehrt das Glück des Paars, das Gibraltar freigibt, das in seinem Haus auf dem Land lebt, das er mit Geld und noch mehr Geld unterstützt. Nur ist die Liebe zwischen Amy und Terry ein Ding der Unmöglichkeit. Zuerst ist das schön, mit wunderbaren Quatsch-Dialogen zwischen der verlässlich extravagant angekleideten Amy –  mal ein halber Busch auf dem Kopf, mal eine Serviette mit Flügeln als Brustschmuck –  und dem verlässlich unverlässlichen Terry, der statt Brot Kaviar kauft und vom Geld, das (dank Gibraltar) vom Himmel fällt, ein Flugzeug kauft, wenn auch gebraucht, statt an Amy zu denken. Ohnehin kennt er nur sich. Und sagt das, ein arrested-development-Mann, dessen «void» (wörtliche Diagnose) Amy zu füllen versucht. Ein Narziss, eine Masochistin, einer, der immer nur nimmt, einer (Gibraltar), der immer nur gibt, aus dieser abstrusen Konstruktion kann selbst ein Borzage keine runde Sache machen, allerdings ist sie gerade in ihrer Eckigkeit sehr interessant. Das Happy End natürlich erzwungen, ein deus-ex-machina-Absturz, ein similia-similibus-curantur-Unsinn, ein Wunder, das nicht die Liebe wirkt, sondern der Voluntarismus von Drehbuchautoren, deren Gleichung mit rechten Dingen im Leben nicht aufgehen könnte. (70cp)

 

 

History is Made at Night (1937)

Mitten im Leben sind wir umfangen: von Lobster César und Salade Chiffonade. In Nacht und Nebel und Todesgefahr wird Tango getanzt, und zwar barfuß: Iceberg Ahead. Auftritt im Restaurant als bereitete Bühne, hier sprechen die Hände, die frische Liebe spielt uraltes Paar und jede Komplikation ist als Steigerungsform des amor, der omnia vincit, nur zu begrüßen. Die Frau als Fetisch, Jean Arthur als Liebende, die kein Gemälde einfangen kann. Hinterbühne: Anagnorisis in der Kombüse, mit entsprechender Soße. Vorderbühne: Wiederholung einer einzigartigen Nacht. Zu sagen, dass Borzage die Genres hier kreuzt, wäre stark untertrieben, Gestaltwandel von Krimiplot zu Screwball zu Katastrophenfilm zu star-crossed lovers, dazwischen höchstens ein «oh», ganz im Ernst: eigentlich völlig unmöglich, dass das funktioniert, von draußen wirbelt ein wenig Nebel herein, Stimme von, sagen wir, oben erklärt, das Schiff wird nicht sinken und das zuvor dem Liebestod wie in alle Ewigkeit weltlos anheimgegebene Paar ist nun zwischen ihr Überleben bejubelnde Massen gesetzt. (85cp)
 

 

The Mortal Storm (1940)

1933, ein kleiner Ort im Voralpenland, eine Bayern-Fantasie mit James Stewart als Martin Breitner, Bauernsohn und Veterinärmedizinstudent. In diese Fantasie brechen als die hässlichste Fratze des Realen, Propagandasongs schmetternd, den Schulrektor prügelnd, die Nazis herein. Von einem Moment auf den anderen sind sie da und Frank Borzage lässt kein Iota Zweifel daran, dass sie die Verkörperung des Unmenschlichen sind. Also stellt er das Menschliche dagegen: den Professor, der standhaft die Lüge verweigert; seine Tochter, die den glühenden Nazi zurückweist und auf eigene Gefahr den Bauernsohn liebt; und diesen selbst, die Hand am zitternden Fohlen. Vieles ist hier von notwendiger Schlichtheit, die rasende Brutalität wie der schiere Anstand. Erzählt wird die Geschichte einer Auslöschung, in der auf allegorische Weise jedes Bild und jedes Wort wahr ist. Das Schrecklichste fast: Beinahe reichen Frank Borzages Glaube – an den Glauben und die Liebe – in diesem schönen Ort im Schnee im Voralpenland nicht mehr hin. (82cp) 
 

 

Till We Meet Again (1944)

War und star crossed lovers: ein amerikanischer Soldat (Ray Milland), mit Frau und Kind in der Heimat, von einer Novizin eines französischen Konvents (Barbara Britton) umsorgt und gerettet. Es ist das Jahr 1944, in Frankreich sind sich Major Krupp, hart wie Stahl, und seine Leute für keine Schandtat zu schade, töten mit einem Schuss durch die Tür die Oberin des Konvents, suchen junge Frauen, die sie vergewaltigen können, Deutsche tun deutsche Dinge: «One is never through with the Germans.» In dieser furchtbaren Lage werden John und Clothilde von Krupps, die flink wie Windhunde sind, durch die Gegend gejagt, vom kollaborierenden Bürgermeister verraten, von amerikanischen Bomben zu Boden geworfen. Und mitten hinein baut Frank Borzage ihnen ein Nest. Auf der Flucht, einander näher als nah, ein falsches Ehepaar, in tiefster platonischer Liebe verbunden; sie legt ihre Wange auf seine Jacke, aus vorgetäuschter und wahrer Liebe, sie trägt sein Blut im Gesicht. Zärtlich die Berührungen, von innen glühend wie je bei Borzage das Licht auf Gesichtern, bei aller Finsternis nie dunkel der Wald ihrer Flucht, der zum Erlösungsort taugt: John rettet einen aus dem Nest gefallenen winzigen Vogel. Das Happy End dann selig durchkreuzt und gespalten. Er kommt davon, sie stirbt, das Kruzifix in der Hand. (75cp)

 

I’ve Always Loved You (1946)

Flügeltüren, Flügelfenster, Flügelflügel. Für Republic-Verhältnisse eine riesige Produktion, Technicolor und haufenweise Statistinnen und Statisten, plus Orchester, das die Carnegie Hall füllen darf. 14 Minuten lang nichts als Musik mit Rachmaninoffs Klavierkonzert Nr. 2, in der die Liebes-Dominanz-Konkurrenz zwischen dem großen Pianisten und Dirigenten Leopold Goronoff (Philipp Dorn) und der großen Pianistin Myra Hassman ausagiert werden muss. Die Kamera nähert sich der Sache langsam von oben, einmal spiegelt sich Goronoff auch sehr hübsch im Flügel. Hier wie überhaupt meistens sieht man die klavierspielende Schauspielerin Catherine McLeod nicht in Körper und die professionellen Hände einer Andern zerrupft, sondern im Ganzkörper-Bild, die sichtlich eine pianistische Ausbildung hatte. Leider ist das Dreieck im Zentrum – Myra, Goronoff und der dem Land zugeordnete Gatte (erster Auftritt: Oberkörper nackt) – recht charmefrei, was von den Randiguren immerhin halbwegs wettgemacht wird: Felix Bressart als Myras Vater mit hinreißend struppigem Schnurrbart und die Stanislavski-Grande-Dame Maria Ouspenskaya als Leonards Mutter. Beide müssen allerdings, während die Jahre vergehen, sang- und klanglos versterben, aber zum Ende hin schwingt sich der Film in einer recht eindrucksvollen Durcharbeitungs- und Wiederholungssequenz (again: Rachmaninoff, again: Carnegie Hall) in melodramatische Höhen, die ihm sonst aufgrund Darsteller*innen- und Drehbuchdrögheit oft fehlen. Der große, arrogante, promiske Meister Goronoff, für den die Musik etwas Männliches ist, sieht sich belehrt: Auch Frauen, jedenfalls diese eine, haben ihren Platz. Und kriegen tut er sie auch nicht. (60cp)