30.9. Verzauberte Vorbestimmung (Jonas Lüscher, Schweiz 2025)

Dieser Roman kreist, er kreist um allerlei und noch einiges mehr, aber zuerst kreist er um Peter Weiss. Er kreist um Peter Weiss, der den nicht nur den Surrealismus faszinierenden Palast besucht und beschreibt, den der Briefträger Ferdinand Cheval in seinen Garten gebaut hat. Er kreist um Peter Weiss, der in jungen Jahren ein Bild gemalt hat, das den Titel Die Maschinen greifen die Menschen an trägt. Dies Bild wird beschrieben, weit greift der Erzähler hinaus und zurück, zum Beispiel, und durchaus in der Freude an den Details durchaus ermüdend, zum Kampf der Ludditen des 19. Jahrhunderts gegen die Maschinen, die ihre Arbeit wegrationalisieren, greift hinaus und zurück auch in Weiss’ Biografie. ein anderer Kern, um den das Erzähler-Ich kreist, das zwischendurch das Erzählen aber auch abgibt, ist das künstliche Koma, in das er, der Erzähler, ganz wie der Autor Jonas Lüscher, dem er ohnehin ähnelt, aufgrund seiner Covid-Erkrankung versetzt worden ist. Er kam mit dem Leben davon, aber nur knapp, er hat Halluzinationen und seltsame Träume, unter anderem: Auftritt Jan Brandt, er imaginiert Pilzfäden in ein Glas neben dem Bett, er gleitet ohne Erklärung hinüber vom Wachen ins Träumen und in Halbzustände anderer Art. Irgendwann dann, es wurde viel schon gekreist und oft schon geglitten, gelangt alles, der Erzähler, die Erzählung, nach Ägypten und Kairo, und von Kairo in die gerade entstehende neue Hauptstadt. Hier gibt es dann bald schon kaum noch ein Halten: zwischen Realität und Imagination, zwischen Gestern, Heute und Morgen, ein ganzes Kapitel wird im Futur zwei erzählt, aber manche Wesen gehen auch heim zum ägyptisch Uralten. Es ist ein Erzählen, das in seinem Kreisen, Gleiten, Geraten auf eine Form der Trance hinauswill, denkt man, allerdings steht es, oder stellt es sich, sich selbst dabei immerzu sprachlich im Weg. Nämlich mit einer gespreizten, übergenauen Umständlichkeit, die sich stilistisch sicher einiges von der gewollten Umständlichkeit von Weiss’ Erzählung Der Schatten des Körpers des Kutschers abgeschaut hat. Schrecklich beziehungsreich alles. Aber nicht gar so selten mehr gesucht als gefunden. (67cp)

 

29.9. Bockshorn (Frank Beyer, DDR 1983)

Zu Beginn sind die beiden Jungs, Sauly und Mick, eine Art Huckleberry Finn und Tom Sawyer, in den Straßen der Bronx. Nein wirklich, die DEFA hatte über eine westdeutsche Koproduktion eine Drehgenehmigung erlangt. Im Hintergrund bald auch die Türme des World Trade Center, eine Einstellung später scheint mir allerdings der Fernsehturm am Alexanderplatz zu erahnen. Wild geht das weiter, mal in den realen USA, mal in Kuba, mal in Bulgarien, mal in Babelsberg aufgenommen. Die Vorlage von Christoph Meckel (Drehbuch: Ulrich Plenzdorf), die in einem USA-artigen Fantasyland spielt, lässt das zu, wenngleich das Fantasyland eine wirklich eigentümliche DDRUSA ist, curious und curiouser, Zigarettenreklame sehr deplatziert in die vermutlich bulgarische Landschaft geklatscht. Begegnung mit diversen Gustln und Ungustln, Landolfi heißt einer, trägt Cowboyhut. Genre: Roadmovie, vor allem als Lizenz zu gravierendem Mangel an Zusammenhang jeder Art. Einmal wird ein Ochse aus dunkler Brühe befreit. Später Party, Tanz, Orgie (andeutungsweise). Musik dazu, zwischen dem gesungenen Refrain auch gerapt: «Lila und rot / die Autos sind tot / Wir fahren sie zu Schrott». Je nun. Gut aus geht es nicht. Gewiss einer der seltsamsten Filme, die die DEFA je produziert hat. (56cp)

 

28.9. The Acceptance World (Dance to the Music of Time 3, Anthony Powell, GB 1955)

Gedanken, Gespräche, Blicke von Menschen in Räumen: Das ist das Haus, das Anthony Powell erbaut. Zur Introspektion weiter wenig geneigt ist der Ich-Erzähler des Ganzen, auch als Figur nun – es ist der Anfang der dreißiger Jahre – schon Autor eines Romans, der Schatten des Körpers des Verfassers, der an allem, was geschildert wird, teilnimmt, ohne doch dessen Mitte zu sein. Auftritt und Abtritt sehr britischer Figuren, Dichter, weniger Denker, aber doch Maler, Gesellschaft als mal leiserer, mal lauterer Strudel der Kommunikation. Begegnung mit Uncle Giles in einem obskuren Hotel, unterbrochen vom Auftritt einer Wahrsagerin, deren Vorhersagen eintreffen werden. Amouren hier, Amouren da, die schon im ersten Band vage begehrte Jean Templer empfängt den Erzähler dann in Slippern, sonst nackt.  Streit um die Stelle von St John Clarkes Sekretär, auf den Poeten folgt der Journalist, der sich dann mit der schönen Templer-Gattin Mona davonmacht. Gestaunt wird über die Entwicklung des Romanciers St John Clarke vom Konservativen nach links, für die erst der marxistische Quiggin, dann der trotzkistische Nachfolger-Nachfolger Wernre Guggenbühl sorgt. Widmerpool, einst und eigentlich noch immer wenig geachtet, macht in der Finanzwelt Karriere, dagegen geht es mit Stringham, heftig betrunkener Auftritt, bergab. Man steckt ihn ins Bett. Es werden Geister beschworen. Aus dem Dunkel der Vergangenheit taucht zwischendurch einer auf, den wir aus der Erzählung nicht kannten. Als Inbild der Unmöglichkeit eines vollständigen Bilds. Die Zeit tanzt trotzdem weiter in Richtung Roman Nummer vier. (78cp)

 

27.9. Festival Osten (Zschornewitz, Wolfen Nord, 26.9.)

Auf dem Weg zum Gelände des ehemaligen Turbinenkraftwerks Zschornewitz kommt man an einer Kleingartensiedlung namens «Zukunft» vorbei. Der Bus, der zum Osten-Festival fährt, holt uns am Bahnhof Gräfenhainichen ab. Auf dem Stadtplan sieht man mitten im Ort eine Am-Ende-Straße verzeichnet. Wir sind in Sachsen-Anhalt. Auf einem riesigen Plakat in Wolfen strahlt später Ulrich Siegmund zum zentralen Wahlkampfslogan seiner Partei: «Alles ist möglich.» Es ist die dritte Ausgabe von OSTEN. 2022 rund um den Kulturpalast in Bitterfeld, dessen frisch gewonnener Investor kurz vor Festivalbeginn starb. (Derzeit wieder unklar, was mit dem kurz wiederbelebten Gebäude geschieht.) 2024 in einer alten Feuerwache in Wolfen, die AfD hatte öffentlichkeitswirksam gegen politische Kunst auf dem Gelände geklagt. (Verlief natürlich im Sande.) 2026 zwei Orte: das ehemalige Kraftwerk Zschornewitz, ein Ort, der seine Blüte, inklusive Gartenstadt-Kolonie, dem in den zehner Jahren des 20. Jahrhunderts erbauten einst größten Braunkohlekraftwerk der Welt verdankte. Einst: dreizehn riesige Schornsteine auf den Turbinengebäuden. Heute: vor allem Steppe, eine Metallfassade lässt die Größe kaum noch erahnen, ein Gebäude hinten als Industriedenkmal hochglanzsaniert, darin unter anderem Gym-Sound-Kombi-Kunst, von Daniel Wetzel/Rimini Protokoll inspiriert. Am Eingang läuft gleich ein Film: Als Studienarbeit an der HFF in Potsdam haben Chris Wright und und Stephan Kolbe eine Doku über frühere Kraftwerksarbeiter gedreht, mit viel Filmmaterial, das Amateurfilmemacher unter den Arbeitern in den letzten Jahrzehnten selbst produzierten: Feste, Wippen, Werksgelände, teils seltsam (von den Filmemachern) bearbeitetes Material. Auch Poesie der Arbeitswelt wird verlesen. Technik des Glücks heißt der Film. Ex-Werksgelände mit Schafen, Wortspielfabrik: Wir schafen das. Wollbeschäftigung, hier darf, wer mag, selbst Hand anlegen an fettige Wolle, die Geländekünstler von raumlabor haben eine abschüssige Holzbahn gebaut. Ein Kraftwerkssenior führt Gäste herum, der Schnee von gestern, er erinnert sich, war mittags schon braunkohlegrau. Ernst Paul Dörfler, giftbefreiter Selbstversorger, einst Mitbegründer der Grünen in der DDR, erzählt bei einer Führung vom Liebesleben der Vögel, aber auch vom klima- und umweltpolitischen Unvermögen der Politik, die schon früh genug wusste. Im Hintergrund: Vier Windräder, natürlich gibt es Protest. Auf beiden Seiten des Geländes: Solarpanels in Reih und Glied. Hoch über uns: ein Rotmilan. Sagt nach dem Blick durch das Fernglas Paul Dörfler. Hinten: Nachtigall-Paradies, die Vögel sind schon gen Süden gezogen. Shuttlebus von Zschornewitz nach Wolfen, in dem Charly Hübner per Hörstück das Ende der Zukunft «am Rande» verortet. Nächster Halt: Wolfen Nord, hier war einst Plattenbau-Zukunft, die längst rückgebaut wird. Achtzig Prozent der Bewohner sind weg. Demnächst schließt der Kaufland. Im ehemaligen Jugendclub 84, aber die Jugend ist lange schon weg, sind Filme von Studierenden der Bauhaus-Uni zu sehen, die sich auf Heiner Carows Coming Out beziehen, es spielen Amateurdasteller*innen aus Wolfen mit. Das Festival ist wie stets bemüht, sich in Iniativen vor Ort zu verankern. Im Vordergrund immer auch der Mitmach-Aspekt. Die Line-Dancerinnen vom letzten Mal sind wieder dabei. Aus Berlin geholt, aber nicht als UFO, sondern mit Vorsondierung vor Ort: Das Helmi, She She Pop und anderes, das man kennt. In Wolfen Nord wird man von Frauen mit Geflüchteten-Hintergrund bestens bekocht. Alles ist möglich. Aber nicht so, wie sich die AfD das je vorstellen wird.

 

26.9. The Ice Palace (Tarjei Vesaas, Norwegen 1963)

Das Eis, der Schnee: als nichtselbes Element. Der gefrorene See erlaubt den Blick in die Tiefe als Abgrund. Der Palast aus Eis, gefrorener Wasserfall von ungeheurer Anziehungskraft. Schwarz und weiß, keine Farben, ein schwarzer Vogel, der die Landschaft aus Eis als das, was er ist, oder auch als Zeichen von etwas, das etwas anderes ist, als es ist, durchzieht. Die kalten klaren Sätze, aus Eis, nicht aus Schnee, glänzen, spiegelglatte Landschaft aus Worten, in der sich Siss und Unn, zwei elfjährige Mädchen, finden, ein Blick, ein Gang durch die Schwärze, ein zusammengeschmolzenes Bild in einem Spiegel, sie kleiden sich aus und kleiden sich wieder an, das Geheimnis, das Unn in sich trägt, wird nicht verraten. Und wenn da kein Geheimnis war, ist nun eins in der Welt. Unn sucht den Eispalast auf, der sich ihr öffnet, ihr Durchgänge von einem Raum in andere lässt, am Ende ist sie darin verschwunden, von einem Auge zu Tode erblickt. Der Rest ist Gebanntsein von Trauer, über das Eis deckt sich Schnee, Vesaas Sprache öffnet ihrerseits, so lyrisch kristallklar sie diese Landschaft erschafft, Durchgänge in Richtung Symbolik und Metaphysik, ohne dass sich, was sein Auge sieht und was zwischen Siss und Unn, der Mutter, der Tante, der Klasse geschieht, in einen Raum der Eindeutigkeit einschließen lässt. Der Eispalast taut, die verlassene, vereiste Siss gleitet in den Frühling, ins Leben. (75cp)

 

25.9. 2. Sinfonie, Gustav Mahler (Berliner Philharmoniker, Dirigat Daniel Harding, Philharmonie, 24.9.)

Die fünf Minuten Pause zwischen dem ersten und zweiten Satz, die die Partitur verlangt, hält Daniel Harding, wie die meisten, nicht ein. Es reicht die Zäsur, auch der riesige Chor zieht nicht ein, sondern sitzt von Anfang an mächtig schon da, eine einzige große Erwartungshaltung, aus der es im fünften Satz dann erst leise und dunkel herausgrummeln wird, bevor die triumphale Auf(er)stehung mit Klopstock (mit ein bisschen Mahler-Zusatz) erfolgt: «Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, / Mein Staub, nach kurzer Ruh!» Fast ist die Totenfeier, Satz eins, da schon aus dem Blick, so sehr sich die Sonatenform mit ihren Binnenwiederholungs- und -variationsstrukturen hier ins fast schon Monströse gewölbt hat. Wie eine geschlossene Form wirkt sie hier nicht mehr, oder höchstens noch in Fernwirkungsrührung, und Harding fokussiert so sehr auf jede Einzelregung und Instrumentenbewegung, indem er die Pianissimi noch mehr pianissimo macht, jedes Zucken durch die helleren, jedes Brummen der dunkleren Streicher, jeden Luftstrom der Hörner, jeden Schlag auf das Zeug, jeden Atemzug jedweden einzelnen Instruments für sich stehen lässt. Er eilt nicht, mit neunzig Minuten ist die Dauer am längeren Ende, noch weniger walzt er oder jagt er oder sucht er bernsteinhaften Exzess. Und so explodiert hier die Sinfonieform, vom Ländler gewiegt, vom Marsch auf Linie gebracht, von Solostimme und Chor in die Hände des Himmels getrieben, hoch transparent, ohne Zögern tonalissimo und filmmusikhaft, an den Rand der Komik hat das mit den scharfen Kontrasten, aber auch mit dem (hier durch Türöffnung sichtbar unsichtbaren) Zusatzorchester von draußen, durch allzuviel Literalsinn mit dem Brummen der Todestiefen und dem Jubilieren auferstehungsmäßig himmelhinauf, an den Rand der Komik als eben auch erschütternder Zusatzbewegung hat das, ob er wollte oder wohl eher nicht, ja schon Mahler höchspersönlich gebracht. (90cp)

 

24.9. My Death (Lisa Tuttle, GB 2004)

Erst einmal ist das alles in einer eigentümlichen Mischung zugleich metaliterarisch und cozy. Eine recht frisch verwitwete Ich-Erzählerin, die viel mit der realen Autorin verbindet, setzt sich auf die Spur einer fiktiven Autorin, der sie näher kommt, oder immer schon näher war, als sie ahnte. Helen Ralston: Muse, Autorin, ursprünglich Künstlerin, im Zentum des Buchs ein kleines Wasserfarbengemälde mit dem Titel My Death. Eine Insel und darauf eine Frau, die ihre Vulva selbstbewusst präsentiert. Kleiner Tod, großer Tod, ein Sprung aus dem Fenster, ein Künstler und Mann, der auf der abgebildeten Insel erblindet. In ruhigem Gleichmaß Fortgang der Handlung und fern aller Erregung auch der Erzählton, ein Begegnung der beiden Frauen, bei der sich die Ähnlichkeits-Zeichen und Wunder zu verdichten beginnen, um auf einer Pointe zu enden, die so unerklärlich wie unheimlich ist. Eine feministische Gespenstergeschichte in fast Henry-James’scher Manier, an deren Ende die Zeiten und Biografien und Motive einen beeindruckenden Spiralbruch erleiden. (72cp)

 

23.9. Was Marielle weiß (Frédéric Hambalek, D 2025)

Die Tochter als Seherin, die weiß, was der Vater, die Mutter in ihrer Abwesenheit treiben. Komödienstoff, Tragödienstoff, Moralität? Frédéric Hambalek tendiert zur Komödie, aber mit gelegentlicher dramatischer Zwischenvertiefung, die den Film auch zum Ehekrisenstück macht. Er nimmt das Tempo heraus (oder bringt erst gar keines rein), er überhöht das plötzlich in einen nicht jugendfreien Film geratene Kind in Zeitlupengroßaufnahmen zu – ja was eigentlich? Überhöht jedenfalls ist sie, aber nicht vollständig abstrahiert, dafür hinwiederum bleibt das persönliche Drama des vom Unerklärlichen überforderten Kindes unterentwickelt. Ebenso kommen das außereheliche Begehren der Mutter und die Autoritätsprobleme des Vaters übers Klischee an keiner Stelle hinaus. Zweifellos schöne Momente: der Wechsel ins Französische der Belauschten, der Selbstkommentar beim Sex für die abwesende Beobachterin. Aber alles in allem doch etwas wenig für achtzig Minuten. (60cp)

 

22.9. The Netanyahus (Joshua Cohen, USA 2021)

Im Nachwort erzählt Joshua Cohen, dass er den Kern seines Romans keinem Geringeren verdankt als Harold Bloom (der, nebenbei gesagt, auch in Gumbrechts Sepp einen Auftritt hat, als hochfahrender, kritikunfähiger Mann, der bei einer Nachfrage zu seinem Vortrag erklärt, das sei ihm zu dumm, da gehe er jetzt lieber zur Toilette; gesagt, getan, Spülung für alle hörbar mehrfach, so Gumbrecht, betätigt). Nun steckt aber in Cohens kurzem Nachwort mehr Leben, Esprit, Memoir-Witz als in Gumbrechts dickleibig-leblosem Werk. Die Episode, um die sich The Netanyahus dreht, so ist zu erfahren, hat Bloom selbst ihm berichtet und noch der Versuch, die weibliche Figur, die im Roman als Tochter des Helden auftritt, zu verfremden, führt in Cohens Schilderung zu einer grandiosen Pointe: Sie bekommt nicht Recht, das letzte Wort aber schon. Der Roman spielt in den späten fünfziger Jahren, der Ich-Erzähler heißt Blum, ist Akademiker, Jude, hat aber in so ziemlich jeder anderen Hinsicht mit dem berühmten Harold denkbar wenig zu tun. Toll, wie Cohen sich in diese Figur, seine wissenschaftliche Arbeit zu Steuerfragen hineingearbeitet hat. Erst recht, und fundiert, in das ziegelsteinschwere Hauptwerk von Benzion Netanyahu (né Mileikowsky), in dem dieser die Geschichte der iberischen Judenkonversion und der Inquisition revisionistisch, heißt: zionistisch-identitär wendet. Dieser Benzion nun bewirbt sich, und der Vorgang ist im Grundsatz durch Harold Bloom wirklich verbürgt, in einem provinziellen College in Upstate New York, kommt dabei mit der ganzen Familie – Gattin Tzila, den Söhnen Jonathan, dem zehnjährigen Benjamin (sic) und Iddo – bei der Familie Blum unter, wo sie enormes Chaos anrichten, der Erzähler spricht bald nur noch von den «Yahoos». Alles gipfelt in einer slapstickartigen Eskapade mit Sex zwischen Jonathan und Blum-Tochter Judith, draußen Schnee, drinnen Hass, was Cohen so komisch absurd wie im Kern seriös, auf zuletzt auch allegorische Art mit den Fragen nach Judentum, Zionismus und identitärem Fanatismus verbindet. Das schließt einerseits, im Nachwort auch ausdrücklich, an eine jüdisch-amerikanische Literaturtraditionslinie von Saul Bellow bis Philipp Roth an, fügt aber sehr eigene Bitternoten und direkte sowie indirekte, oft genug dabei sehr komische Kommentare zu Judentum, Israel, Zionismus hinzu. Das Hörbuch hat Joshua Cohen (grandios) selbst eingelesen, es ist hörspielartig mit Zwischenmusik und allerlei Geräuschen versehen. Nicht immer subtil, aber who cares, es ist als Gesamtpaket wirklich sehr toll. (82cp)

 

21.9. Sepp (Hans Ulrich Gumbrecht, D 2026)

Ich hatte – naheliegenderweise - gedacht, Kaubes Kritik sei halt mal wieder snarky. Das stimmt aber nicht, es ist einfach eine Inhaltsbeschreibung dieses alles andere als atemberaubenden Buchs. Die Selbstdeutung des Autors wird sicher zugespitzt, aber nicht wirklich verfälscht. Gumbrecht kokettiert – unglaublicherweise – nicht. Er sagt nur, wie es ist. Literatur interessiert ihn als solche so wenig wie Schreiben, überhaupt hat er keine genuinen Passionen («Halbdistanz» ist das Wort, das er selber oft und öfter verwendet), nicht einmal, und das ist die eigentliche Überraschung: für sich selbst. Er schildert sich, und warum sollte man zweifeln, als Menschen mit einer einzigen intrinsischen und denkbar unintellektuellen Motivation: gegen Konkurrenten obsiegen. Dazu gehören: Rekorde aufstellen; der Beste, mindestens besser als andere sein. Nicht dass es ihn, wenn es, wie nicht selten, gelingt, wirklich befriedigt. Immer bleibt er am Spielfeldrand des eigenen Lebens, seltsam unbeteiligt blickt er zurück. Sowenig er sich für sich selbst sonderlich interessiert, sehr viel weniger noch für die Mitwelt. Bei aller Präsenz-Huberei gibt es im Buch kaum eine intensive Beschreibung, die Gedanken zu Japan wie Chile nicht verkehrt, aber halbgar; selbst die Porträts der vielen, viele Personenregisterseiten füllenden dramatis personae bleiben Skizzen, aber kaum je (halbe Ausnahmen: Werner Krauss, vielleicht Rorty) von der Art, die mit wenigen Strichen zum Leben erwecken. Meist bleibt es fad, flach, nicht wirklich interessiert. Kommt dazu, auch das räumt Gumbrecht ein, und wieder wirkt es gar nicht kokett, sondern egal: Er ist ein «unzuverlässiger Erzähler». Manchmal schildert er nonchalant, welche Lügen er sich bewusst ausgedacht hat. Grundsätzlich könne er die Hand kaum ins Feuer legen dafür, dass, was er schildert, hinter der längst zur Anekdote geronnenen, zurechterzählten Erinnerung auch wirklich so war. Ob das also stimmt, dass Rorty den kölsch-englischen Seminar-Vorlesungen Bohrers in Stanford fasziniert lauschte, weil er ihn für einen exzellenten Kenner erotischer Literatur hielt? (Rorty in Bohrers Porträt: sozial illiterat, Liebhaber der Pornografie. Okay.) Ob dies richtig ist, ob jenes so war? Ein lahmes Buch, das sich und das Leben, das darin geschildert wird, immerzu unterminiert, aber nicht in subversiver Absicht, sondern weil dem Mann, der hier schreibt (und er schreibt wirklich nicht gut), das alles, spätestes jetzt, gegen Ende, eher für immer abgelebt, als des erinnernden Wiederbelebens würdig vorkommt. (60cp)

 

20.9. Slow Horses, 5. Staffel (Showrunner: Will Smith, GB 2025, Apple TV, 6 Folgen)

Fünfte Staffel, Komik-Regler nach oben gedreht, Roddy Ho, Nerd, delusional, verführbar, kurz mal ins Zentrum geschoben. Terrorismus-Plot, arabische Sprache, libysche Variante, Wahlkampf zwischen einer Sadiq-Khan-Variante und einem mustergültig verlogenen Quasi-Farage. Park-Slough-House-Gerangel, die sich zum Handgemenge verschärft. Gaius Baltar kommt noch mal als lächerliche Figur ein bisschen groß raus, dann hat sich das wieder. Meister der Binnenvariationen und -modulationen des immerselben Figurenentwurfs: Gary Oldman, als Furz- und Armchair-Genie-Nero-Wolfe, der sich seinen Stall verachteter Archie Goodwins hält. Was immer in die mehr oder weniger geölte Spionage-Komik-Thriller-Buddy-Mixtur-Maschinerie eingespeist wird (hier in Gestalt einer Rube-Goldberg-Tötungs-Apparatur karikiert), läuft auf das Zelebrieren von Klischees hinaus. Nichts davon ginge gut runter, wäre die Mixtur nicht ziemlich perfekt: In Sachen Personal, etwa mit dem erst im Hintergrund abgestellten, dann als wandelnder Sarksamus hervortretenden Coe. Und vor allem im souveränen Umgang mit Realitätsprinzipien jedweder Art. (74cp)

 

19.9. Deutschland 2033 (Justus Bender, D 2026)

Eine Analyse, in die Gestalt einer Dystopie gekleidet. Oder umgekehrt. Aber eigentlich: Justus Bender bekommt das recht überzeugend verschränkt. Die Dystopie: Die AfD kommt mit Kanzlerin Weidel im Jahr 1933 dank der Jens-Spahn-CDU an die Macht. Endstation Entzauberungsversuch, der erwartungsgemäß scheitert. Die Illiberalisierung, Autoritarisierung (eher als Faschisierung) kommt flott voran, zentrale Stellen werden mit AfD-Leuten besetzt, in unübersichtlicher Folge Gesetze erlassen, Gelder entzogen, Lager eröffnet, Kampagnen gestartet. Die CDU zieht sich zurück, die AfD, dann vor allem Weidel macht einfach weiter. Alles Schritt für Schritt nur zu plausibel, Bender hat ja gesehen, wie es anderswo lief. Der Dystopieteil: gerade in seiner unspektakulären Folgerichtigkeit sehr überzeugend. In der Analyse spricht dann der etwas schlichte Liberalkonservative. Der einerseits zwischen der Partei und ihrer Anhängerschaft unterscheidet. Letztere: Leute auf der Suche nach Anerkennung für ihre Ressentiments und Affekte, im Kern komplett irrational, Psychosyndrome, in der Politik eigentlich an der falschen Adresse. Die Partei: ihrerseits hasserfüllte, aber zynische Manipulateure, die ihre Wähler im Grunde verachten. Gleich zweimal der Vorschlag, die Wählerschaft im Kern des Affekts, ohne Anerkennung dessen, was aus ihm folgt, ernstzunehmen und so nicht abzuwerten. Nun ja, viel Glück dabei. (Er beharrt aber darauf, in der Sache kein Jota Rationalität preiszugeben.) Bei der Frage, ob die AfD extremistisch verbotswürdig ist, bemüht er einerseits, sehr bemüht, Schrödingers Katze, gelangt dabei aber zur These, dass sich bei einer Prüfung herausstellen würde: Diese Partei ist gerade in ihrer ideologischen Diffusität zu allem bereit. Bei der Ursachenforschung zum Aufstieg wird es dann monokausal: Das Internet ist der Grund. Nostalgisch, wenn auch nicht gänzlich verkehrt, die Beschreibung einer Öffentlichkeit, in der Gesetze galten, die kommunikative Vernunft unterwegs war, Moderatoren und Gatekeeper für Ordnung sorgten, Expertise geachtet wurde. Das ist vorbei. Stattdessen: ein von Launen, Aufpeitschungen, Influencern hierhin und dorthin getriebener Mob, der sich allen Korrekturen durchs Faktische locker entzieht; noch die absurdeste Ansicht findet, weil Moderatoren und Gatekeeper fehlen, Verbreitung und Anhängerschaft. Alles sehr grob, aber letztlich hat es ja auch der späte Habermas, nicht ohne Grund, so gesehen. Einen Weg zur Lösung der Probleme kann Bender hier nicht sehen, weil sich der paradiesische bundesrepublikanische Zustand, in dem die FAZ noch was galt, gewiss nicht wiederherstellen lässt. Und darum sieht Bender, neben der psychopädagogischen Anerkennungsgüte der Affektbetroffenen (auch durch Anerkennung der Affektbetroffenheit unserer selbst), am Ende doch nur den einen Weg: das Verbot. Der richtige Zeitpunkt dafür ist freundlicherweise genannt. Zwei Jahre Zeit bleiben noch vor der kommenden Wahl. Danach ist es zu spät. (65cp)

 

18.9. Sugar (Mark Protosevic, USA 2024, 1. Staffel, Apple TV+, 8 Folgen)

Strange beast. Schreibt sich überdeutlich hinein in eine Noir-PI-Tradition, die mindestens so sehr eine filmische wie eine literarische ist. Steigert diese Überdeutlichkeit noch durch die Ansiedlung im Filmproduzenten-Milieu und die immerzu eingestreuten Schnipsel aus alten Hollywood-Filmen, in denen Bogart oder Mitchum oder Stewart und viele mehr den aktuellen Stand des Plots weniger kommentieren als verdoppeln. Diese Verdopplung und Verdreifachung öffnet nichts, hat in diesem Sinn keinen Witz, sondern irritiert höchstens als überflüssiger Akt des Besiegelns dessen, was man ohnehin vor sich hat. Dann sind da aber die Abweichungen, die sich anderswo einschleichen, die surreale Trinkfestigkeit des Protagonisten, eine Kampfkraft auch, die fast etwas Übermenschliches hat. So ist das versiegelt und noch dazu mit an Jump Cuts vorbeischrammenden Schnitt-Ellipsen und spektakulär künstlichen Kalifornien-Bildern mehr als gelackt: too much to be real. Und irritiert andererseits, ohne dass sich diese Irritation in den ersten Folgen auf den Punkt bringen lässt. Dann aber, sehr plötzlich und sehr twistig: doch. Nicht um die Erfüllung der Genre-Erwartungen zu verweigern, das geschieht höchstens in der so gar nicht toughen, von Colin Farrell wunderbar weich gezeichneten Private-Investigator-Figur. Der Plot aber hat alle Tropen im Schrank. Der Twist stellt einfach völlig andere, unpassende Tropen daneben. So wird das Genre monströs. Bleibt abzuwarten, wie die Erzählung damit weiter verfährt. (74cp)

 

17.9. Living on Velvet (Frank Borzage, USA 1935)

Ein Film, der mit einem (für drei der vier Passagiere) tödlichen Flugzeugabsturz beginnt. Da kann es nur aufwärtsgehen, sollte man meinen. So einfach jedoch ist das nicht. Terrence C. (für Clarence) Parker ist ein Mann, der auch nach dem Absturz ein Luftikus bleibt. Als solchen verliebt sich Amy in ihn, auf den ersten Blick, und auch sein erster Blick geht ihm direkt ins Herz. Das Drehbuch macht ein Dreieck daraus, denn da ist noch Gibraltar (Warren William), ein Mann wie ein Fels, und zwar ein Fels, der gibt und immer nur gibt. Von seiner unendlichen Großzügigkeit zehrt das Glück des Paars, das Gibraltar freigibt, das in seinem Haus auf dem Land lebt, das er mit Geld und noch mehr Geld unterstützt. Nur ist die Liebe zwischen Amy und Terry ein Ding der Unmöglichkeit. Zuerst ist das schön, mit wunderbaren Quatsch-Dialogen zwischen der verlässlich extravagant angekleideten Amy –  mal ein halber Busch auf dem Kopf, mal eine Serviette mit Flügeln als Brustschmuck –  und dem verlässlich unverlässlichen Terry, der statt Brot Kaviar kauft und vom Geld, das (dank Gibraltar) vom Himmel fällt, ein Flugzeug kauft, wenn auch gebraucht, statt an Amy zu denken. Ohnehin kennt er nur sich. Und sagt das, ein arrested-development-Mann, dessen «void» (wörtliche Diagnose) Amy zu füllen versucht. Ein Narziss, eine Masochistin, einer, der immer nur nimmt, einer (Gibraltar), der immer nur gibt, aus dieser abstrusen Konstruktion kann selbst ein Borzage keine runde Sache machen, allerdings ist sie gerade in ihrer Eckigkeit sehr interessant. Das Happy End natürlich erzwungen, ein deus-ex-machina-Absturz, ein similia-similibus-curantur-Unsinn, ein Wunder, das nicht die Liebe wirkt, sondern der Voluntarismus von Drehbuchautoren, deren Gleichung mit rechten Dingen im Leben nicht aufgehen könnte. (70cp)

 

16.9. Man of the House/Tochuken Kumoemon (Mikio Naruse, J 1936)

Dieser Film fällt sehr aus dem Rahmen. Ein Mann steht im Zentrum, er steht sogar im englischen Titel: Man of the House. Im Original ist nur der Name dieses Mannes genannt, Tochuken Kumoemon. Dieser Mann hat real existiert, der Film, dem ein Roman zugrunde liegt, ist ein Biopic. Schon hinter dem Vorspann ein Bildnis des Helden, wallendes Haar, mit Pferdeschwanz fast mehr Hengst als Mensch. Kumoemon war ein Rōkyoku-Performer, eine Kunstform, bei der zur Shamisen-Begleitung der Schauspieler/Sänger abwechselnd singt und erzählt. Die Geschichten sind traurig, und so ist es auch die, die Naruse erzählt (wenigstens macht Noboru Ito dazu wieder seine ganz andere, eigene ohrwurmhafte Musik). Es ist die Geschichte eines Künstlers, der um sich selbst kreist, aus dem Zug steigt, wenn ihm danach ist, für den Sohn unkonventionelle Erziehungsmaßnahmen plant («ich werde ihn töten, ich werde ihn töten»), sich Geliebte hält, was Skandale verursacht und seine Frau, die auch seine Shamisen-Begleiterin ist, in Unglück, Krankheit, Tod treibt. Naruse räumt ihr wenig Platz ein, schwenkt vor allem zwischen dem Künstler-Protagonisten und seinem aufgescheuchten Umfeld hin und wieder her, gibt dem Leiden der Frau aber so bleischwer Gewicht, dass das moralische Urteil unzweifelhaft ist: Möge der große Künstler, der noch das Leid der Mitwelt in Selbstmitleid wendet, im Angesicht des Biopics im Grab rotiert haben und gerne auch weiter rotieren. (Er war schon 1916 gestorben.) (56cp)

 

15.9. A Farewell to Arms (Frank Borzage, USA 1932)

Explosionen im Titelvorspann, weiße Tauben zum höheren Ende. Sex im Garten, eine Liebespietà mit Hospitaldecke als Hochzeitsschleppe, die Hochzeitsnacht allerdings fand, und die Entjungferung auch, schon früher statt, Sturzhochzeit mit vor sich hin murmelndem Priester: Es ist Krieg, das muss reichen. Robust geht es zu, Scherze zur Promiskuität des Mannes, dessen fromme Lügen die Geliebte nicht nur durchschaut, sondern begrüßt; zwischendurch tanzen, Tragik hin, Tragik her, die Monatsbuchstaben auf einem Theatervorhang außerordentlich munter. So pre-code das alles, es vergeht einem Hören und Sehen, sowieso schon, und erst recht, wenn man bedenkt, was aus Hollywood hätte werden können, wenn ein katholischer Radikalinski wie Borzage ohne Code hätte immer weiter treiben können, was er sublimiert dann mit dem Code ja durchaus noch trieb. Hier gibt es zwischendrin eine lange an Bomben, Nacht, Körpern im Dunkeln, dutch und anderen schrägen angles, Wasser und Regen, überhaupt immer viel Wasser und Regen, und vor allem an Kruzifixen und Kreuzen reiche, sich überstürzende Kriegs-Montagesequenz, viel näher kam Hollywood sowohl dem sowjetischen Montagekino als auch dem Bild-Schnitt-Orgasmus recht selten. Ohnehin gibt es beim so irdischen wie himmlischen Paar eine grundsätzlich komische Inkongruenz: So groß Gary Cooper ist, so klein Helen Hayes. Manchmal eine halbe Leinwand Luft zwischen den beiden. Für den Abschied auf Augenhöhe greift Cooper nach ihr, hebt sie hoch für den Kuss und hält sie. Besser: Küsse im Liegen. Und auch für die finale Pietà: kein Problem. (80cp)

 

14.9. Ghost Stories (Siri Hustvedt, USA 2026)

Ein Memoir als Re-Member, ein Erinnerungsakt, der den Toten auf die Bühne zurückruft, als Geist. Der Geist, der hier wieder zusammengesetzt wird, ist der Geliebte, der Mann, der berühmte Autor: Paul Auster. Siri Hustvedt schreibt in den Monaten, die auf seinen Tod folgen, erst über das Sterben Austers, inkorporiert die letzten Texte, die er schrieb, Briefe an seinen gerade geborenen Enkelsohn Miles, die er im Wissen darum verfasste, dass dieser sie erst lange nach dem Tod des Autors wird lesen können. Diesem Ausgriff in die Zukunft, dem Vorwärtserinnern (mit Kierkegaard im Gepäck, Hustvedt, daraus macht sie kein Geheimnis, war immer die Intellektuellere, Belesenere im schreibenden Paar; und hat, anders als Paul, auch ein Smartphone), ist das konventionelle Rückwärtserinnern komplentär: zurück zur ersten Begegnung der Doktorandin und Dichterin mit dem Autor, der noch keiner war, geschweige denn so berühmt wie in jenem Später, auf das Hustvedt zuerzählt, wo sie dann, an Ort und Stelle teils übergriffiger Fans, auch über den Ruhm reflektiert. Ein Trauerjahr, das mit erinnerndem Schreiben gefüllt wird, immer auch eine tagebuchartige Chronik dieses Schreibens und Trauerns, ein Buch, das, wie es ich für Literatur gehört, sagen Siri und Paul, geschrieben werden musste, ganz egal, ob es ein Publikum hat. Das ist, wie das ganze Projekt, kaum kokett, auch, wie das Handeln und Denken und die Lebensweisheiten von Hustvedt und Auster, gar nicht so außergewöhnlich, sie schildert das Leben eines glücklichen, aber nicht rasend besonderen Paars. Und sie schildert es offen suchend, unverdeckt trauernd, Feier eines gemeinsamen Lebens, das vor allem in Paul Austers drogenabhängigem Sohn aus erster Ehe ein sehr schwarzes Kapitel besitzt, Klage über die Beraubung, das Ende, Beschwörung eines Geistes, der erscheint, den das Schreiben über ihn herauferinnert, bewegend, bewegt, im von ihr selbst gelesenen Hörbuch scheint Hustvedts Stimme gelegentlich fast zu brechen. (71cp)

 

13.9. Till We Meet Again (Frank Borzage, USA 1944)

War und star crossed lovers: ein amerikanischer Soldat (Ray Milland), mit Frau und Kind in der Heimat, von einer Novizin eines französischen Konvents (Barbara Britton) umsorgt und gerettet. Es ist das Jahr 1944, in Frankreich sind sich Major Krupp, hart wie Stahl, und seine Leute für keine Schandtat zu schade, töten mit einem Schuss durch die Tür die Oberin des Konvents, suchen junge Frauen, die sie vergewaltigen können, Deutsche tun deutsche Dinge: «One is never through with the Germans.» In dieser furchtbaren Lage werden John und Clothilde von Krupps, die flink wie Windhunde sind, durch die Gegend gejagt, vom kollaborierenden Bürgermeister verraten, von amerikanischen Bomben zu Boden geworfen. Und mitten hinein baut Frank Borzage ihnen ein Nest. Auf der Flucht, einander näher als nah, ein falsches Ehepaar, in tiefster platonischer Liebe verbunden; sie legt ihre Wange auf seine Jacke, aus vorgetäuschter und wahrer Liebe, sie trägt sein Blut im Gesicht. Zärtlich die Berührungen, von innen glühend wie je bei Borzage das Licht auf Gesichtern, bei aller Finsternis nie dunkel der Wald ihrer Flucht, der zum Erlösungsort taugt: John rettet einen aus dem Nest gefallenen winzigen Vogel. Das Happy End dann selig durchkreuzt und gespalten. Er kommt davon, sie stirbt, das Kruzifix in der Hand. (75cp)

 

12.9. Whirlpool (Otto Preminger, USA 1950)

In der Mitte des Films betritt Ann Sutton einen begehbaren Tresor, entnimmt den Regalen zwei Schallplatten, traumwandelt in ein Haus, in dem sie in der Garderobe die Platten versteckt, bevor sie, die Kamera ist hier mehr als davor und danach in Bewegung, ungerührt eine unter dem Bildnis ihrer selbst auf der Couch sitzende Leiche entdeckt. Ann Sutton, Gene Tierneys Gesicht leer, leerer als leer, ist nicht sie selbst in diesen Momenten, wobei sich allerdings fragt, ob es dieses Selbst überhaupt gibt. Bleib die, die du bist, sagt ihr Mann, der hoch angesehene Psychoanalytiker, der die längste Zeit gar nichts begreift: dumm, schön, du selbst. (Nicht ganz in diesen Worten.) Ann ist Kleptomanin und weiß, was sie tut. Warum aber, das weiß sie nicht. Sie gerät in die Hände des verführerisch schmierigen Daniel Korvo (José Ferrer), der ein Hypnotiseur, nicht zuletzt seiner selbst, und Multi-Quacksalber ist, von Dieb und Mörder zu schweigen: Darin aber viel mehr als der Gatte mit seinen Mode-Methoden («wire-tapping the subconscious», darum der Tresor, darum die Platten, am Ende zerschossen) hoch effektiv: als Gallenblase des Bösen. Preminger nimmt das kühl, ja unterkühlt, glatt, ja oberglatt, beim Nennwert noir. Ein Spiegelkabinett, bei dem nur, was sichtbar ist, zählt. Ob es psychologisch oder anders Sinn zu machen bereit ist: von Herzen egal. (75cp)

 

11.9. Hotel in Kastilien (Editha Klipstein, BRD 1951)

Band zwei der Bibliothek Suhrkamp, eingeklemmt zwischen Hesses Morgendlandfahrt und Benjamins Berliner Kindheit, als zweite Nummer zwei, wie es zu dieser Dopplung kam (und anderen auch noch), da weiß selbst die Wikipedia nicht wirklich Rat, dies Büchlein einer gründlich vergessenen Autorin: Editha Klipstein, bekannt (vormals) eher als Journalistin bei der Frankfurter Zeitung, dann Romane, dann diese Novelle, die keiner mehr kennt. Sie spielt, der Titel trügt nicht, in einem Hotel, das, auch korrekt, in Kastilien liegt, Hotel Tarragona der Name. Wobei schon etwas unklarer ist, was für ein Kastilien das eigentlich ist, eines der Geografie oder eines der Seele, alles schwebt hier in einem seltsam diffusen mehr Oben als Unten, ein Sfumato des Nicht-Festgestellten, das von Jahnn bis Kasack so viele Romane dieser Jahre durchzieht. Und was die Heldin dieser Novelle, eine Frau am Übergang zwischen Jugend und Alter, Isabel Frey, ein «böser Engel», vielleicht real und vielleicht auch Allegorie, es fragt sich freilich, für was. Und nicht nur bei ihr. Da ist ein Oberst, eher Nebenfigur, «es gibt Charaktere, die wie eine Architektur verbaut und verkleinert worden sind und in ihren Grundfesten groß und nobel blieben»: So einer ist er, auch wenn er das Gesetz beklagt, «das die Frauen mündig machte». Dieses Hotel, die Realallegorie eines späten und in der Spätzeit doch zu neuem Aufbruch bereiten Europa: «Wie eine Vision tauchte es jetzt vor ihr auf: in diesem Hotel war ein Teil der heutigen Welt versammelt.» Von ihr, Isabel, denn sie hat sie hierhin, in die eigentümliche kastilische Kälte, zusammengerufen. Ein Bildhauerpaar Marinetti (sic), die Frau eine einstige große Schauspielerin. Ein Maler, ein Autor. Die Eigentümer des Hotels, Ferdinand Beinhart (sic!, Googlesuchen führen immer nur zu Werner), seine Frau Consuela (Concha), vom Künstler gemalt. Geld wird gestohlen, oder auch nicht. Der Betreiber, den Isabel in Paris als Oberkellner entdeckte, hängt sich auf. Isabel fasst den Plan, zuletzt, dieses Hotel zu kaufen. Noch eine Vision: «Sie würde Concha, ihre Kinder und ihr Gesinde mitkaufen und sie vielleicht zu glücklichen Leibeigenen machen, so wie es die Neger in den Stüdstaaten Amerikas gewesen sind, falls sie gute Herren hatten.» Ja, zu solchen Träumen zieht es die elitär Gesinnten immer gerne hin und zurück. [Bibliothek Suhrkamp 2]

 

10.9. Cloud/Kuraudo (Kiyoshi Kurosawa, J 2024)

Am Ende: Wolken, die sich im Autofenster spiegeln, in traumhaften Farben. «Ich bin dem Untergang geweiht», sagt Ryôsuke Yoshii, der Protagonist, während das Bild sich schwarz zu färben beginnt, «so also kommt man in die Hölle». Stellt sich nur die Frage: Wo kommt er her? Aus einer Wirklichkeit, deren Höhepunkte darin bestanden, Fake-Ware zu überteuerten Preisen über das Internet zu verticken. Egal, was es ist, Handtaschen, sinnlose Heilapparate, Anime-Puppen unter Glashaube, Hauptsache, es findet sich ein Idiot, der einen Wert darin sieht. Das Reale sieht dabei unaufgeräumt aus: Wohnraum und Warenlager in einem, die Freundin macht mit, solange Ryôsukes Treiben im Internet – und für das Internet als Ganzes steht der Titel – ihr ihrerseits Waren-Mehrwert verspricht. Und wie real oder nicht real sein mag, was in der Wolke passiert – wenn es sich dann als zu allem entschlossene Truppe geprellter Kunden oder sonstwie von Ryôsuke enttäuschter Männer manifestiert, wird es viszeral tödlich. In der ersten Hälfte gibt es Horror nur andeutungsweise (die Kamera schleicht manchmal seltsam durchs Bild, auf einer Busfahrt einmal eine dunkle Gestalt, die alles und nichts weiter bedeutet), in der zweiten wird die Rache-Action kühl, brutal, mit Schuss um Schuss und Verfolgungsjagd durchexerziert; der Firnis an Sinn dieser Aktionen ist so dünn, dass sie kaum mehr als Selbstzweck, Gewalt der Gewalt wegen, sind. Wenig geheure Herr-Knecht-Dialektik: Der gedemütigte Assistent bereitet Ryôsuke nun als gespenstisch treuer Herr und Gehilfe den Weg Richtung Gehenna. Einen Ort, der, sei es im Himmel, sei es auf Erden, nicht vom Höllenhaften affiziert wäre, imaginiert Cloud schlicht: nicht. Wo Cloud herrscht, ist der Himmel vielmehr von der Hölle ersetzt, der Reseller-Hölle, in der der Tauschwert Monster gebiert oder auch nur Zahlen mit schön vielen Stellen auf dem Konto des Teufels. (72cp)

 

9.9. Avalanche/Nadare (Mikio Naruse, 1937)

Fast ein Experimentalfilm. Eine unglückliche Ehe, an der der wohlhabende Vater des Manns nicht unschuldig ist. Der Mann liebte eine andere, emanzipiertere Frau, die er nicht heiraten durfte, aber noch immer begehrt. Die andere, emanzipiertere Frau, sinniert im Gespräch mit ihrem Bruder über Sinn und Unsinn des Lebens, erzählt von Gefangenen in Russland, die Erde von einer Seite zur anderen schaufeln und wieder zurück. Der Vater redet dem Sohn ins Gewissen, das er selber nicht hat, in den Köpfen der jungen Menschen von heute seien Gedanken auf mehr als dünnem Papier. So steht das im Raum, so stellt Naruse es hin. Wenig Bewegung, mit Ausnahme einer umso effektiveren Szene, in der Beine Beine verfolgen, die des Ehemanns in Schnitt/Gegenschnitt nach/hinter denen seiner Geliebten, im Wald. Eigentümlich das Mittel, das Naruse für die inneren Monologe des Ehemanns und der Geliebten verwendet (die Ehefrau erhält nicht das mindeste Bisschen an Interiorität): ein dunkler Filter quasi als Vorhang über die Bilder gelegt, dazu Voiceover-Text, während die Handlung und der Dialog stillgestellt sind. Einstündige Verfilmung eines serialisierten Romans, Drehbuch Naruse (dritter Regieassistent übrigens: Akira Kurosawa), er probiert hier manches, das nicht so richtig gelingt. Doppelt hell dann der Schluss, es kommt im letzten Moment nicht zum Doppelsuizid. Die Geliebte mit Bruder am Meer. (58cp)

 

8.9. Anton und Alma (Dana Vowinckel, D 2026)

Das Buch ist vieles auf einmal: ein Liebesroman (und Trauerroman), ein New-York-Roman, ein Uniroman, ein Juden-in-Deutschland-Roman, ein Roman, der Forschung über die Chasaren, ein im 8. und 9. Jahrhundert (vielleicht, vielleicht nur in Teilen, vielleicht komplett) zum Judentum konvertiertes Volk, ein Zeitroman, der von Covid über den 7. Oktober und die Folgen geradezu staubsaugerhaft alles in sich aufnimmt, was auf dem Weg und am Wegesrand liegt. Dazu noch, oder oben drauf, eine Theorie des (historischen) Erzählens mit viel Hayden-White-Referat. Die literarischen Bordmittel, mit denen Dana Vowinckel zu diesem ambitionierten Unternehmen aufbricht, sind dabei trotz aller Beflissenheit eher schlicht. Eine nahe an die dabei sehr durchsichtigen Figuren geschmiegte erlebte Rede, abwechselnd Alma und Anton fokalisiert, in Gedanken und Worten. Durchgespielt werden recht banale Liebesdiskurse, die späteren Auseinandersetzungen zu Israel/Gaza durchlaufen den Normbereich der vertrauten Privat- und Öffentlichkeitsdiskussionen. Zentral und in vielen Facetten entfaltet, wenngleich stets im selben Milddle-of-the-Road-Darstellungs-Realismus, wird das Verhältnis von Juden und Deutschen, als dessen Romanifizierung sich das ganze Buch durchaus liest. Ein Topical, das sich (minus der ganze, erfreulich explizit omnipräsente Sex) umstandslos als Serie gut machen würde und ließe. Also wenig dagegen zu sagen, nur Literatur im engeren Sinn halt auch wieder nicht. (62cp)

 

7.9. Ich, Gustave Courbet (Folkwang Museum Essen)

Courbet kommt aus der Provinz nach Paris, studiert nicht an der Akademie, seine Familie hat Geld und er hat, sehr sogar: sich. Am Anfang des Werks viele Selbstporträts, die leichte Pfeife im Mund (die bleibt), Cello spielend (konnte er nicht), das Ich im Stil alter Meister (also nicht im Stil Courbets, aber einen Stil im engen Sinn hat er ohnehin nicht), das Ich, und das schlägt dem Fass doch ein bisschen den Boden aus, als Pfeife (fehlt nicht mehr viel zu Magritte). Gegen die Glätte, die die Akademie lehrt und der Salon belohnt, spachtelt er roh, bringt aus der Heimat Bäume mit, Felsen, Quellen, Natur: als dreidimensionale Texten, Licht, Schatten, Klecks neben Klecks, rote Kleckse im Grünen, das sind zwei Apfelbäume, die dritte Dimension ist die Farbe (bald kommt Cézanne). Er geht zur Jagd, als Bürger mit Geld, weiß sich und die Bilder von der Jagd zu verkaufen, sein Origine du monde (ebenso wie ein nackt verschlungenes lesbisches Paar) sind gut bezahlte Auftragsarbeiten, er wird vom Salon bestaunt, auf Distanz gehalten, 1855 ist das Jahr, in dem sich ihm alles zu Courbet und nichts als Courbet aufbläht: Er baut seinen eigenen Pavillon gleich neben der Exposition Universelle auf, hängt da: sich neben sich, schreibt groß «Realismus» darüber (Kampfbegriff, Texturideal, Werbeeffekt), stellt ins Zentrum ein riesiges Bild, das den Künstler in seinem Atelier zeigt, nennt das, Dialektiker, der er ist, eine «allégorie relle», zentral Las Meninas-haft natürlich Courbet, an einer Landschaft zugange, von einer Muse, mehr Inkarnat-nackt als verhüllt, angespornt, unten turnt, als Verweis auf solche Schinken in früheren Zeiten, ein Hund. Aber keine Infanten und Könige mehr. Rechts Baudelaire, links die Freunde, Mäzene, im weiten Hintergrundhimmel der Atelierwand dunkel verschwommen, Ahnung für Ahnung, sich verlierend, nicht sehr konkret, aber mehr als präsent das eigene Werk. Werner Hofmann hat ein ganzes Büchlein darüber geschrieben, das die Widersprüche betont und den Zuschlag Courbets zum aktivistischen Lager ebenso verweigert wie den zur allzu tiefen Bedeutung. Aber revolutionär ist er schon, das viel zu große Porträt seiner selbst und der Freunde am Abend ein Affront. Und später geht Courbet sehr wohl auf die Barrikaden, Teil der Kommune, wird verhaftet, eingesperrt, ins Exil vertrieben. Da malt er noch ausgesprochen eindrucksvoll mit weiß harsch gespachtelte Gletscher, sehnt sich zurück nach Paris und in die France-Comté-Heimat, stirbt aber zu jung für ein wirkliches Spätwerk, von dem sich angesichts seines ausgeprägten Eigensinns nicht sagen lässt, wo es ihn hätte hinführen können.

 

6.9. Die Morgenlandfahrt (Hermann Hesse, D 1932)

H.H., der sich als Violinspieler vortstellt, erstattet Bericht. Von einer Morgenlandfahrt nach dem Krieg. Vom Schriftsteller zum Musiker, vom Monte-Verità-Bund zu dem der Morgenlandfahrer ist alles verschoben, verschlüsselt, verrätselt, wobei jede Bewegung, auch Erzählbewegung der Weltflucht dem Erzähler unter dem Erinnern zerfällt, bis hinein in die Schlucht von Morbio Inferiore, ein Name, der später im Archiv als schreckliches Urteil wiederauftauchen wird. Die Reise kommt in seinem Bericht nie recht in Gang, das Exotische findet sich in Namen wie Bremgarten profaniert, mit von der Partie sind der Maler Klingsor, eine fiktionale Hesse-Figur, aber auch Paul Klee, «So blau wie Schnee / So Paul wie Klee», so steht es im Archiv des Bundes, in dem der Erzähler später, nach einem Prozess, Halt zu finden versucht. Diesen Halt aber gibt es nicht, die Figur des Dieners Leo, in der Erinnerung bei der Reise einfach verschwunden, kehrt singend wieder, transfiguriert sich in den Führer des Bundes, der er immer schon war. Ein Freund, Journalist, erzählt vom Krieg und der Unmgöichkeit, ihn zu schildern. Ein Prozess wird gemacht, Szenen wie bei Kafka, nur durch das heraufbeschwörerich Wolkige von Hesses Sprache filtriert. Am Ende dieser Geschichte, die in sich selbst immerzu einstürzt, fließt etwas wie hinter Glas vom Dichter zum Diener, eine Entwirklichung und Schwächung der einzigen Instanz, die wir haben. H.H. sucht einen Ort, da will er «liegen und schlafen». (64cp) [Bibliothek Suhrkamp 1]

 

5.9. Dark Matter, 1. Staffel (Creator: Blake Crouch, USA 2024, 9 Folgen)

Gleich zu Beginn wird Schrödingers Katze/Nichtkatze in ihre Kiste gesetzt: Superimposition, liebe Kinder. Dann geht es aus der Theorie in die Praxis. Neun Folgen hindurch werden quantentheoretische Erzählmöglichkeiten in Sachen Multiversum, Entanglement entfaltet, ein langer Gang der sich hinter unendlichen Türen sich verzweigender Pfade. Dem Komplexen der Theorieapparatur steht das Schlichte des Plotantriebs gegenüber: Rückkehr zur Kernfamilie. Mutter, Vater, Sohn, versammelt um eine gemeinsames Trauma. Davon spaltet die Serie Genretropen erzählförmig ab. Die Tragödie der falschen Wahl, ein Ehrgeiz mit buchstäblich unabsehbahren Folgen. Spontanutopien und Kurzapokalypsen hinter Türen, die manches über das Unbewusste verraten. Eine Therapeutin wird installiert (an mehr als einer Stelle), die aber immer nur ausbuchstabiert, was auf der Plotebene umstandslos erzählförmig wird. Ein Puzzle aus Theoremen und Action, das immer an der richtigen Stelle nachplausibilisiert. Kein Schuss zu viel, keiner zu wenig. Das Kernsentiment des Familienrückkehrbegehrens hält die Sache am Laufen, ohne dass sie ideologisch zu sehr aushärten müsste. Das Ende: Happy, aber wer weiß. (78cp)

 

4.9. Nelken in Aspik (Günter Reisch, DDR 1976)

Schon beim Vorspann, mitten in die Stadt hinein plakatiert, geht es ab. Reinhard Lakomy singt lakomyisch dazu, auch darüber, dass sich doch keiner die Namen der Mitwirkenden merken kann. Dann über den Wartburg, auf den man so lange wartet, dass sich der Sohn freuen kann. Was ist denn das? Eklatanter Fall von Selbstironie! Klamotte. Hemmungslose Albernheit, Persiflage, Spott und kaum sozialistische Bedeutung. Geschichte eines Simplizissimus namens Schmidt (Armin Mueller-Stahl) mit blondem Bürzel am Kopf, Zeichner, später Mitarbeiter des ZKW (Zentralkombinats Werbung), als Quasselstrippe geboren, durch Ausfall zweier Zähne zum Schweiger mutiert. Genievermutung durch Schweigen, der Weg führt nach San Francisco, wo er versehentlich Hunderttausende Sandmann- und Pittiplatsch-Puppen verkauft, dann weiße Woche der Werbung, Aufstieg und Fall, zuletzt, noch kurz Fünfjahrespläne veralbert, führt eine Spur ins Theater. Dazwischen: Lakomy, der klampft, «Werbung in jeder Färbung», Liebeswerbung mit Speer, verrückte Autoverfolgsungsjagd im DDR-Straßenverkehrt, Männer stehen Kopf im Paternoster, dritte Zähne, die nachwachsen können, bescheuerter Wortzwitz, klamottiger Bildwitz. Man hat sich auf exzentrische Sowjetkomödien bezogen, aber Klamotte ist Klamotte, bleibt Klamotte, da sind weder Charlys Tante noch Didi Hallervorden sehr fern. Auch wer mit dieser Sorte Humor wenig anfangen kann (ich!), kommt aus dem Staunen kaum raus, welche Durchgeknalltheiten die Obergenossen dem DEFA-Kollegen Günter Reisch durchgehen ließen. Das Problem war dann nur: Biermann-Jahr, Solidarisierung nicht nur durch Hauptdarsteller Mueller-Stahl. Das ging nun nicht, so musste der Film rasch von den Leinwänden weichen. (68cp)

 

3.9. The Warden (Anthony Trollope, GB 1855)

Spät im Roman kommt Septimus Harding, da ist er gerade noch der «Warden» des Titels, in die große Stadt London und hat viel Zeit totzuschlagen. Er setzt sich in die riesige Westminster Abbey, aber die Gottesdienste, denkt er, bekommen sie zuhause im kleinen Barchester besser hin als in der Ecke der Abbey, in der sich zwölf Leute verlieren. Abends schläft er im Kaffeehaus noch ein, kommt trotzdem rechtzeitig zu seinem Termin mit dem Anwalt: spät abends um zehn. Da sind wir schon im dénouement. So bescheiden wie glücklich war das Barchester-Leben des Warden, eine Tochter hat er schon unter die Haube gebracht, die andere liebt schon den Reformer John Bold (Namen sprechen gerne bei Trollope, teils auch sehr laut). Der startet nun allerdings eine Initiative, die den freundlich-bescheidenen Harding um einen wichtigen Teil seines Einkommens zu bringen droht. An einem Erberlass aus dem 15. Jahrhundert ist wohl tatsächlich was faul, aber alle, bald auch Bold, sehen nach und nach ein, dass es sinnvoll wäre, hier einmal fünf gerade sein zu lassen. Zu spät: Septimus Harding schaltet auf stur. Eingelegt in die meist milde satirische ländliche Lauge ist recht scharfer Einspruch eines von Zeit zu Zeit recht aufdringlich sich einmischenden Erzähler gegen die Zeitung, die Jupiter heißt (gemeint ist: die Times), und drei obereitle, höchst unangenehme Diatribenverfasser namens Tom Towers (heimlicher Autor der Zeitung), Dr Pessimist Anticant (nichts auf der Welt ist ihm recht) und Mr Popular Sentiment (letzterer: Charles Dickens, vermutlich). Alles geht mittelgut aus, Septimus Harding ist nicht länger Warden und bescheidet sich, weil er nicht anders gekonnt hat, als genau das zu wollen, mit sehr wenig Geld. (67cp)

 

2.9. Air (Christian Kracht, D 2025)

Mit penibelsten Weltbeschreibungen geht das los, von Teppich bis (einäugige) Katze, der später noch der Schmodder in der Augenhöhle liebevoll abgeputzt wird. Bald darauf zieht ein Auftrag den hyperästhetischen Innenarchitekten Paul, er ist (das darf man in diesem Fall nun wirklich sagen) der Held des Romans, nach Norwegen. In der Flughafenbuchhandlung Bücher von Knausgård, den hörte man bis dahin schon trapsen. Paul bekommt einen Auftrag für einen Weißraum von einer hippen Designzeitschrift namens «Küki», deren Herausgeber namens Cohen längst schon woanders hin will. Paul betritt das real existierende Cloud-Datacenter «Green Mountain» bei Stavanger und ward in dieser Welt nicht mehr gesehen. Ohnehin stürzt, hier trapst nun, scheint’s, Knausgårds Morgenstern-Serie herein, ein Komet auf die Erde, vielleicht jedenfalls, und erst Paul (als Hirsch), dann später noch Cohen landen in einer keltisch angehauchten, jenseitigen Fantasy-Welt. Und was macht Kracht? Er malt diese Welt einfach aus, mit Anspielungen gewiss, aber vor allem mit viel Genuss an den anti- bzw. freundlich gesagt amodernen Zügen des Ganzen. Eismenschen, finstere Herzöge, als Staunzauber eine Keramikpistole aus dem 3-D-Drucker mittenmang. Die Sache ist nicht ohne Ernst, denn es wird auch gestorben. Was das nun ist, KI-Land, Yeats-Fantasie, Lindgren-Reenactment, wie es sich zur Welt, in der Kracht, du und ich leben, verhält, was die mehrfach erwähnte Verflachung oder Stauchung dieses Fantasy-Jenseits bedeutet: Bleibt absichtlich unklar. Die Naivität: kühl kalkuliert. Immerhin hält sich die ja immer ziemlich ungekonnte Pseudo-Thomas-Mannhaftigkeit von Krachts gipsernem Stil hier ziemlich in Grenzen. (62cp)

 

1.9. Vaterland (Paweł Pawlikowski, Polen/D/I/F 2026)

Nachkrieg, schwarz-weiß, Innen- wie Außenwelt studiohaft, das Auge fürs Detail omnipräsent. Der Doppelsinn des Titels, nicht die Komposition, sondern das Komponiertsein jedes einzelnen Bilds, dass es perfekt ins Academy-Format passt. Hüller als Darstellerin wie stets die Kontrolle, nein das Kontrolliertsein persönlich, noch die Ohrfeige für Gründgens sitzt auf den Millimeter genau. (Ebenso wie der verbale Schlag Thomas Manns ins Gesicht der Wagner-Enkel. Vielleicht etwas zu simpel, wie Pawlikowski sich, ihm und uns diese Befriedigung gönnt.) Sehr säuberlich ist das alles verpackt: die Verheerungen des gespaltenen Deutschland als Medium für das Verlorensein des Schriftstellers Mann, der nach Goethe schnappt wie nach Luft; das Verheertsein des Schriftstellers Mann, dessen eigener Kontrollwahn dem Sohn die Luft abgeschnürt hat; der verlogene Westen, der stalinistische Osten in der Konkurrenz um eine Figur, mit der sich ein Staat machen lässt, der mit nichts aufräumen muss; die monumentalen Grabfiguren dazwischen als von den Schlacken der Zeit wie befreite Eleganzunterbrechung; und zuletzt die Rettung zu Bach, in die Kirche, in die Orgelmusik. Ein Film, der, bei aller Meisterschaft doch eher hohl, so sehr Evokation wie Zurichtung ist. (57cp)