The Bright Path (Iryna Riabenko) Ukraine 2021

Stanislav Vaseyev blickt auf zweieinhalb Jahre zurück, die er in einem Foltergefängnis in Donezk von 2017 bis 2019 überstehen musste. Er war in der Stadt, die seit 2014 in einer international nicht anerkannten Volksrepublik liegt, geblieben, um unter Pseudonym für ukrainische Leser zu schreiben. Eines Tages wurde er entdeckt, und in eine ehemalige Fabrik gebracht, die 2010 zu einem Kulturzentrum umgewidmet worden war, typische postindustrielle Transformation, das Zentrum hieß Izolatsya, 2014 wurde daraus das Donezk-Dachau, wie Vaseyev es nennt. Er wurde offiziell wegen zweier Anführungszeichen festgehalten: er hatte das Wort «Volksrepublik» auf diese Weise relativiert. Der Film hält mit ihm Rückschau auf seine Erfahrungen, gibt ihm Gelegenheit, zu reflektieren (zum Beispiel über die Unmöglichkeit von «Vergebung»), er spricht ruhig und gefasst, bricht nie zusammen, Laufen ist seine Therapie, die schrecklichen Erinnerungen erträglich zu halten. Man sieht ihn in den Räumen eines Ukrainian Institute for the Future, und einer iZone Community, das sind Orte einer modernen Ukraine, an denen er von einem Ort Zeugnis ablegt, an dem eine brutale Travestie der Sowjetunion am Leben erhalten wurde: das Singen sowjetischer Lieder unter Zwang war eine der Foltermethoden in der Volksrepublik.

 

Inner Lines (Pierre-Yves Vandeweerd) Frankreich/Belgien 2022

Ein Insert erklärt zu Beginn, dass «inner lines» Fluchtrouten in unmittelbarer Nähe zu einem Frontverlauf sind, aber auch Orte für «sorrow». Vandeweerd erschließt die Landschaft um den Berg Ararat (mit dem biblischen Motiv des Überlebens nach der Sintflut) als geprägt von Genozid, Massaker und Krieg. Die Gewalt gegen Jesiden durch den Daesh kommt zuerst, dann der Genozid an Armeniern 1915/16, im Film repräsentiert durch das testimonial einer damals achtjährigen Frau. Vandeweerd verknüpft virtuos Tonereignisse (häufig geflüstert, oft einfach Listen von Opfern) mit elegischen Bildern der Landschaften. Schließlich gelangt er zum Krieg um die (armenische) Republik Karabach, den Aserbaidschan 2020 führte. Hier gibt es eine besonders spannende Passage, denn die lange Rede des armenischen Präsidenten Pachinian ist im Grunde ein starker, patriotisch-bellizistischer Aufruf zum Kampf, den Vandeweerd mit schwarzweißen Bildern von konkreten Armeniern vielleicht entschärft – die Rede bleibt trotzdem ein Block, denn den Zwiespalt zwischen Verteidigungsbereitschaft (die Republik Karabach ist eine Enklave in Aserbaidschan, ihre Bedeutung beruht auf alten Nationalvorstellungen wie auf modernen, siehe den Film Black Bach Artsakh von Ayreen Anastas und Rene Gabri, Filme und Folgen 41) und den daraus erwachsenden 5000 Toten kann man nicht aufheben. Inner Lines ist fast schon zu schön, fast schon zu kunstvoll gearbeitet in seiner poetischen Essayistik, insgesamt aber doch ein überragendes Werk, will mir scheinen.

 

Prisme (Rosine Mbakam / An van Dienderen / Eléonore Yaméogo) Belgien 2020

Drei Frauen auf einem geteilten Skype-Bildschirm: drei Filmemacherinnen, die diesen Film über den «unbewussten Rassismus» von Kameratechnik unter sich aufteilen. In einem Interview mit einem Professor von INSA wird ein Satz von Serge Daney zitiert, demzufolge die Kamera ein Kompass zwischen Norden und Süden ist, der Norden ist die Technik, der Süden ist das Angeschaute, Fotografierte. Dieser generelle und natürlich auch stark generalisierende (aphoristische) Topos wird anhand verschiedener Beispiele überprüft. Rosine Mbakam setzt sich in einer inszenierten Fotografie, in weißes Tuch gehüllt, an die Stelle einer Frau, die in gleicher Pose für eine Aufnahme «kolonisiert» wurde. Raymond Depardons Afrique - Comment ca va avec la douleur (von dem ich in den 90er Jahren sehr begeistert war) wird kritisch aufgegriffen. Mit der Schauspielerin Tella Kpomahou im dritten Teil kommen positive Aspekte in den Blick: die von der Kamera defavorisierte Frau (defavorisé) wird zu einer femme lumineuse, auch wenn die Emulsionen weiterhin nicht «für uns» sind. Afrique sur Seine von Paulin Vieyra wird ebenfalls als Ausnahme vom technischen Rassismus der westlichen Gerätevormacht hervorgehoben. Eine spannende Untersuchung zum Thema Ideologie in der Technologie.

 

Tara (Volker Sattel & Francesca Bertin) Deutschland/ Italien 2022

Die Stadt Taranto in Süditalien ist Standort eines gigantischen Stahlwerks. Der Film Tara nähert sich diesem Sachverhalt von der Seite, durch eine Erkundung des Ökosystems des Flusses Tara, dem die Leute in der Gegend viele positive Eigenschaften zuschreiben (marianisches Wasser, Fluss des Glücks, jemand hat in die Schilflandschaft sogar einen kleinen Altar gebaut). Geduldig erschließt das Duo Sattel (Kamera) und Bertin verschiedene Zusammenhänge: die antike Geschichte der Stadt, die Behörde, die sich um die Qualität des Flusswassers kümmert, kommunales Engagement gegen den Verfall einer Siedlung namens Case Bianche (die Weißen Häuser, eine Siedlung, die sich auch der Fabrik verdankt?). Industriefilme führen zurück in die Anfänge der Industrialisierung Süditaliens, die hier als Externalisierung (Stephan Lessenich) erkennbar wird. In Spuren und vielleicht manchmal ein bisschen zu implizit werden Schichtungen der italienischen Modernisierung erkennnbar, die visuelle Qualität des Films ist herausragend, der beiläufige Gestus der Erzählung überzeugt mich auch.

 

How to Save a Dead Friend (Marusya Syroechkovskaya) Schweden 2022

Russland ist ein Land für Depressive. Marusya Syroechkovskaya erinnert sich mit diesem Home Movie (der in der genannten Feststellung wurzelt) an ihre Beziehung zu Kimi, einem jungen Mann aus dem Moskauer Viertel Nord-Butovo, der ausgerechnet in dem Jahr (in einem Grunge Forum) zu ihr stößt, in dem sie sich das Leben nehmen will, wie so viele andere junge Leute in ihrer Umgebung. Kimi ist ihre große Liebe, sie verbringt gut zehn Jahre mit ihm, das Paar filmt gemeinsam sein Leben, mit der Katze Ian (benannt nach Ian Curtis von Joy Division, der sich mit 23 Jahren erhängte) und vielen anderen Tieren. Kimi erweist sich als deutlich selbstzerstörerischer als Marusya, seine Beerdigung im Jahr 2016 steht am Beginn, es gibt also von Beginn an Klarheit, worauf der Film hinausläuft. Wir lernen die beiden Familien kennen, Marusya hatte eine glücklich Kindheit, woher Kimis Verzweiflung kommt, wird nicht ganz deutlich, aber auch sein älterer Bruder Andryusha ist ein Wrack. Im Hintergrund laufen die politischen Ereignisse mit, Putin und Medvedev halten Silvesterreden («das Beste kommt erst noch»), einmal ist auch ein rechtsnationalistischer Protest gegen Migranten zu sehen, aber insgesamt macht Marusya deutlich, dass sie Kimis Zustand dem Staat zurechnet. Aus seiner Drogensucht wird eine Medikamentensucht, dagegen helfen auch Hausmittel (holy water on an empty stomach for six weeks, so seine Mutter) nichts. Marusya kommt zwischendurch einmal nach Brooklyn, sehnt sich dort aber nach der Moskauer Peripherie. Ihr Film ist auch Kimis Leben nach dem Tod, ein digitales, mit zärtlicher Erkundung seiner Hautunebenheiten, und einigen jugendlich-pathetischen Momenten, die in einem Land für Depressive ins Leere laufen mussten.

 

A House Made of Splinters (Simon Lereng Wilmont) Dänemark/Ukraine 2022

20 Kilometer östlich der im Frühling 2022 von Russland bombardierten ukrainischen Stadt Kramatorsk liegt Lyssytschansk. Hier führt Frau Irina ein Waisenhaus, in dem Kinder aus «broken families» bis zu neun Monate bleiben können. In dieser Zeit muss familiengerichtlich wie auch ganz praktisch eine Lösung für sie gefunden werden. In den meisten Fällen ist das Problem der Alkoholismus der Eltern. Vier Kinder stehen im Mittelpunkt: Eva, Sasha, Polina, Kolya. Vor allem der Junge, der sich an einer Stelle das Wort JOKER aus den Unterarm kugelschreibertätowiert, später dann einen Ohrring trägt und sehr mädchenhaft wirkt (wirken möchte?), ist von seiner Mutter auf tragische Weise allein gelassen; sie nimmt keine Gelegenheit zu Besuchen wahr, und scheint ihn völlig vergessen zu haben. Simon Lereng Wilmot fängt viele persönliche Momente zwischen den Kindern ein, die heftigen Umarmungen von best friends, die dann schon wieder zu neuen Eltern oder in das nächste Heim müssen, werden auch durch Musik unterlegt, die aber zum Glück nicht zu dick aufträgt. Der Krieg, der in der Gegend seit 2014 herrscht, ist kein Faktor im Film, oder wenn, dann als denkbares Motiv hinter den broken families. Ein schöner Film über einen Ort der improvisierten Behausung in einer zerbrochenen Welt.

Taamaden (Seydou Cissé) Kamerun e.a. 2021

«Ich danke Gott, dass ich übrig geblieben bin», sagt ein junger Mann aus Afrika, der es nach Spanien geschafft hat. In Taamaden geht es um eine spezifische Metaphysik der Flucht. Der Weg über das Meer ist nicht einfach eine räumliche Herausforderung, er ist bestimmt von einer Vielzahl von Annahmen, über die auf beiden Seiten der Passage intensiv kommuniziert wird. Taamadeen erzählt von einem jungen Mann, der noch auf den Aufbruch wartet, und von einigen, die in Spanien eine kleine Modellgemeinschaft der Angekommenen bilden. Im Mittelpunkt des Film steht die Kommunikation via Smartphones, es wird diskutiert, wie man sich «mystically» auf den Weg vorbereitet, wie man die djinns (Geister) im Wasser besänftigen kann, welche Opferungen man bringen muss (Eier sind geläufig, Milch macht auch Sinn), welche Suren zu rezitieren Sinn macht. Die Marabouts in der Heimat sind so etwas wie die spirituellen Operateure in einem Geschäft, dessen andere Aspekte in Taamaden auch in den Blick kommen. Ein junger Mann kommuniziert mit seiner Frau, dann merkt man, dass er alte Sprechnachrichten abhört. Über die Distanz zwischen Afrika und Europa legt sich ein dichter Teppich an Kommunikation, geprägt von westafrikanischer Religiosität. In sehr impliziten Andeutungen differenzieren sich die Herkunftgesellschaften ethnisch aus («die Soninke machen alles»). Wer nach Europa kommt, entscheiden die Muscheln, die der Schamane wirft.

 

A Long Journey Home (Wenquian Zhang) China 2022

Die junge Filmemacherin liegt mit ihrer Mutter im Bett, die Kamera nimmt auf, für einen Moment lügt die Tochter und behauptet das Gegenteil, es ist aber nicht wirklich wichtig, denn in der Folge wird es noch viel persönlichere Momente geben aus dem Leben einer chinesischen Familie, in denen die Kamera mitläuft, und man staunt, dass alle mitmachen, vielleicht sogar mitspielen. Drei Generationen unter einem Dach, die Wohnung ist groß, wie sich erst allmählich erschließt. Der Vater von Wenquian liest (ebenfalls auf einem Bett liegend) einen Brief vor, aus dem hervorgeht, dass er 1993 die Familie verlassen hat und nach Shenzhen ging, um in der Sonderwirtschaftszone wirtschaftlichen Erfolg zu suchen (die American corporate giants als Vorbild, wobei nicht ganz klar ist, ob er da nicht eher an Jeff Bezos und Elon Musk denkt, also spätere Dynamiken über seine damaligen Erfahrungen drüber legt, vielleicht denkt er aber auch einfach an Steve Jobs). Zurück ließ er die Mutter Min und die Tochter Wenquian, und die Schwiegereltern. Nun ist die Tochter zurückgekehrt, um einen Film über diese Kernfamilie zu machen. Sie arbeitet dabei mit jeweils fix montierter Kamera, die zum Beispiel in einen Raum hineinschaut, in dem sich dann etwas tut (ein Streit, ein Tischgespräch, manchmal geht es sehr zur Sache). Ich musste an Thomas Heises Barluschke denken, in dem die Kamera auch oft auf ähnliche Weise bei Familienangelegenheiten mitlief. Im Kern geht es um die Melancholie des Vaters, dessen Ambitionen unerfüllt blieben (er wurde wohl auch übers Ohr gehauen), und die Familiendogmatik der Mutter, die unbedingt will, dass die Tochter (die, wie es heißt, ohne Liebe der Eltern aufwachsen musste) heiratet und eine Wohnung in Shanghai kauft oder sich kaufen lässt, vorausgesetzt, sie zieht das vorgesehene Programm für eine normale junge chinesische Frau durch (dass sie Männer bloß datet, ohne an Heirat zu denken, macht sie in den Augen der Mutter zu einer hooligan). Bis auf eine Fahrt durch eine eklektizistische Neubausiedlung im heutigen China spielt A Long Journey Home in Innenräumen, im letzten Bild sind die Alten (die Schwiegereltern) in massiven Komfortstühlen zu sehen, die wie Apparate der Einschließung in ein Lebensprogramm wirken, das sich in leerem Immobilienbesitz erschöpft.

 

H (Carlos Pardo Ros) Spanien 2022

Im Jahr 1969 starb ein Mann bei dem traditionellen Stierlauf in Pamplona. Er trug etwas Blaues, in einer Nacht, in der «alle Welt“» traditionell weiß trägt, und er hatte nur einen Schlüsselanhänger mit dem Buchstaben H bei sich. Carlos Pardo Ros lässt sich von diesem Sachverhalt zu einer Geisterbeschwörung inspirieren: die Formulierung invocar a su fantasma könnte vielleicht von fern sogar ein bisschen an Invocation of My Demon Brother von Kenneth Anger denken lassen. Mit vier Darstellern des H und mit Stimmen aus dem Off werden die letzten Stunden vor dem morgendlichen Spektakel lebendig: die ganze Stadt ist auf den Beinen, der Film lässt sich durch die Menge treiben, in einer immersiven Bewegung, dem „Protagonisten“ lose folgend, die Atmosphäre ist «loco», vielleicht spürt man sogar schon eine Ahnung davon, dass der Stierlauf eben „super violento“ ist (am Beginn des Films steht der Obduktionsbericht). Fragen von Todessehnsucht und Körpertranszendenz werden angedeutet, aber nicht aufdringlich betont. Eine lange Tanzszene bildet den Übergang zu einem «Abschiedsbrief». Spannend.

 

L’îlot (Tizian Büchi) Schweiz 2022

Die Vuachère ist ein sieben Kilometer langer Bach in Lausanne. Für Tizian Büchi führt er durch eine Welt, die er als Insel charakterisiert: ein Ort, der sowohl durch das hervorgehoben wird, was der Film mit ihm macht, wie dadurch, dass er eine Andeutung einer Weltgesellschaft enthält, also ein Ort, an dem alles zusammenkommt (Afrika, Kolumbien, Irak, Portugal und natürlich die Schweiz als prototypische nationalstaatliche Insel). Zwei Männer werden aus nicht näher ersichtlichen Gründen dafür abgestellt, den Zugang zu der Vuachère zu beschränken: Daniel, Herkunft aus Angola, mächtige Wampe, recht ungebrochenes Selbstbewusstsein, Goldkette um den Hals, gern am Walkie Talkie; ihm zur Seite Ammar aus dem Irak, jünger, mit vielen offenen Fragen. In einer weniger stabilen Gesellschaft könnte das Wachtmeisteramt der beiden bald nach Privatmiliz aussehen, aber in der Schweiz ist alles ruhig, sie tragen ein Armband und Taschenlampe, aber keine Waffe, und walten eher leutselig als konsequent ihres Amtes. In den Gesprächen der beiden Männer wird schon bald ein verhaltener Buddy-Comedy-Ton erkennbar, und auch die erste Assoziation aus den Naturszenen am Bach, in denen sich ein paar junge Leute geheimnisvoll aufhalten, wird bald bestärkt: ich musste an Pedro Costa denken und seine Schwarzen Geheimgesellschaften in Lissabon. Büchi schließt darin nicht im geringsten epigonal, aber sehr schön an. Die Vuachère ist auch so etwas wie ein Rückzugsort, ein Ort, von dem niemand etwas wissen muss, ein Ort für Kinder und Liebende; als Ammar einmal eine nächtliche Expedition etwas weiter fortführt, liegt er am nächsten Morgen schlafend am Buch, als müsste er erst wieder aus einer Verwünschung oder Verzauberung erwachen. Der eine oder andere Reaction Shot mit Leuten, die aus Fenstern oder vom Balkon zuschauen, zeigt auch, dass das ein in hohem Maß gestalteter, wohl auch geschriebener Film ist, der eine gemischte Nachbarschaft erschließt, eine deutlich mehr als viersprachige Schweiz, einmal unterhalten sich Frauen aus Kolumbien und Kuba, im Zentrum aber stehen die Gespräche zwischen Daniel und Ammar, in denen es immer auch um den einen Unterschied geht: lebt jemand in einer Gesellschaft, die individuelle Freiheit (auch für Frauen!) erlaubt, oder nicht? Von den Geheimnissen dieser Freiheit erzählt L’îlot hoch bewusst und mit enormem Sinn für die Möglichkeiten des Kinos. Wahrscheinlich mein Lieblingsfilm von dem diesjährigen Festival in Nyon, und nach Unrueh bei der Berlinale schon der zweite große Film aus der Schweiz aus diesem Jahr. Das Motto (eine topologische Überlegung) stammt von dem mir bisher vollkommen unbekannten Loyse Pahud.