Teil III

Athina Rachel Tsangaris Chevalier hat zwar, nach den Reaktionen im Anschluss an die Pressevorführung und auf Twitter zu schließen, nicht gerade Begeisterungsstürme hervorgerufen, scheint aber doch für viele zu den interessantesten Filmen des bisherigen Festivals zu zählen. Ich muss da irgendetwas übersehen haben.

Es geht um eine Gruppe von Männern, die gemeinsam einen Tauchausflug unternehmen. Auf der Rückfahrt beschließen sie aus Langeweile, ein Spiel zu spielen: Der Reihe nach denken sie sich kleinere oder größere Wettbewerbe aus und bewerten gegenseitig ihr Abschneiden. Und weil sie schon einmal dabei sind, bewerten sie sich auch außerhalb der Wettbewerbe. Zum Beispiel beurteilen sie die Schlafposition ihrer Mitreisenden, oder die Farbe ihrer Unterwäsche.

Das könnte eine jener Rahmungen sein, in deren starren Grenzen sich dann erstaunliche Freiheiten ergeben. Tatsächlich öffnet sich gar nichts, was schon bei der aseptischen, weitgehend farbentsättigten Kameraarbeit beginnt. Ganz schön sind ein paar Szenen, in denen der einzige Nicht-alpha-male unter den Reisenden die Anordnung sanft aus dem Gleichgewicht bringt. Aber die nächste Wertungsprüfung kommt bestimmt. Und meistens läuft das Spiel auf naheliegende Pointen wie die heraus, dass der von Anfang an implizite Schwanzvergleich irgendwann explizit werden muss. Das Ganze hätte auch gleich «Maskuline Neurosen - Der Film» überschrieben sein können. (Aber in dieser Richtung laufen nebenan in der Peckinpah-Retro ganz andere Sachen…)

Ganz alleine scheine ich mit meiner Reaktion doch nicht gewesen zu sein. In der Vorführung saßen zwei ältere Herren neben mir, die immer wieder von Müdigkeit oder Langeweile übermannt wurden – wenn aber einer von beiden anfing, hörbar zu schnarchen, wurde er vom jeweils anderen mit einem Ellenbogenstoß geweckt. Eine deutlich interessantere und komischere Männerkontrollgemeinschaft war das als die auf der Leinwand.

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Umso besser hat mit ein alteuropäischer Altmännerfilm gefallen: Otar Iosselianis Chant d’hiver. Ich kannte von Iosseliani vorher nur ein paar Frühwerke. Das Grundprinzip seines Kinos scheint seither dasselbe geblieben zu sein: Es geht darum, Welt und Gesellschaft erzählbar zu machen, ohne dafür auf individualpsychologische Kategorien zurückgreifen zu müssen. Aber auch, ohne deshalb zum Ethnografen zu werden, der aus sicherer Distanz auf Menschen blickt wie ein Naturforscher auf einen Insektenstamm. Ein anderer Ansatzpunkt für eine Beschreibung wäre: Iosseliani dreht Slapstickfilme ohne Pointen. Sicher ist es kein Zufall, dass zu dem erstaunlichen Ensemble seines neuesten Films (Mathieu Amalric, der nominell größte Star im Cast, hat fast eine Statistenrolle) Pierre Etaix zählt.

Chant d’Hiver beginnt mit einem doppelten Prolog: Zunächst fällt während der französischen Revolution ein Kopf samt in den Mund geklemmter Pfeife der Guillotine zum Opfer; dann marodieren Soldaten durch ein Bürgerkriegsgebiet, rauben, töten, vergewaltigen, spielen zwischendurch Klavier, setzen sich schließlich in einen Zug und fahren davon. Der Hauptteil des Films spielt dann im Paris der Gegewart, in und um ein Mietshaus, in dem, das dürfte keine allzu weit hergeholte Interpretation sein, die Schrecken der Vergangenheit sublimiert und transformiert fortleben, aber auch einbalsamiert, in Folianten verzeichnet, als Totenschädel blank poliert und ins Regal gestellt werden. Überhaupt hat der Film einen schönen Begriff vom Alten, Unzeitgemäßen, dem er viel Raum lässt, ohne dabei je in Nostalgie zu kippen.

Ein wiederkehrendes Motiv ist der Taschendiebstahl: Zwei junge Frauen nähern sich einem Passanten auf Rollschuhen, schnappen sich eine Handtasche oder eine Mütze, fahren ums Eck, übergeben die Beute an eine Komplizin, die legt ihn dann einem alten Mann in den Fahrradanhänger. So funktioniert der ganze Film: Es geht um Ereigniskaskaden, die nicht deshalb interessant sind, weil sie ein Drama in Gang setzen, sondern, weil sie kleine Differenzen in den Alltag eintragen. Wie die Minierzählungen, die Iosseliani in und zwischen den Zimmern, auf den Straßen vor dem Haus, in einem nahegelegenen Zauberpark entwirft, sich zueinander verhalten (oder: dass sie es überhaupt tun), wird erst langsam klar. Und die Verknüpfungen, die dann doch sichtbar werden, die teilweise erstaunlich konkret werden, bis tief hinein sowohl in die Biografien der Figuren als auch in die Struktur der französischen Gesellschaft reichen, behalten stets ein Moment des Kontingenten. Wenn ein Golfball zum Beispiel in eine andere Richtung geschlagen worden, in einer anderen Pfütze gelandet wäre – es würde sich sicherlich ein anderes Bild ergeben.

Aber eben auch wieder nicht: ein völlig anderes. Es liegt nahe, einen Film wie Chant d’Hiver als eine völlig offene Struktur zu beschreiben. Aber das hieße, ihn zu unterschätzen. Im Kleinen ist jede Synthese kontingent, im Großen fügen sie sich zu einem Gesellschaftsbild, das zwar komplex, auf Überschreitungen und Paradoxien angelegt ist, das aber doch auf eine entschiedene Kritik von Macht hinaus läuft: Mehrmals im Film tauchen Polizisten in voller Kampfmontur auf und machen einfach alles kaputt. Scheuchen die Menschen in ihre Einsatzwagen und zerstören die Räume, in denen sie leben. Auch die beiden älteren Herren, deren entspanntes Alltagsleben der Film in seinem Verlauf immer mehr ins Zentrum rückt (ohne, dass sie deswegen zu seinen Hauptfiguren werden würden), waren einst ebenfalls Repräsentanten der Macht, nennen Orden und Scherpen ihr eigen. Jetzt fühlen sie sich den Obdachlosen näher, die vor ihrem Haus campieren.

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Freilich hat es mich auch dieses Jahr vor allem in die historischen Programme gezogen. Vor allem natürlich zu Peckinpah (eine Kopie schöner als die andere…). Aber zu den schönsten Entwicklungen in Locarno in den letzten Jahren zählt auch die Sektion Histoire(s) du Cinema, die eine Reihe kleinerer, teilweise nur aus einer oder zwei Vorführungen bestehender Retrospektiven bündelt. Auch wenn nicht jede einzelne kuratorische Entscheidung einleuchtet (die Würdigung Marco Bellocchios zum Beispiel wirkt eher lieblos, bestehend aus ledigilich drei seiner jüngsten Filme), ermöglicht eine solch lockere Kuratierung einen anderen, freihändigeren Zugang zur Filmgeschichte als monothematische, monolithische Retrospektiven. 

Ein wenig nerdig ist dieser Zugang gelegentlich auch, zugegeben. Nicht zuletzt geht es darum, den nicht immer offensichtlichen Verbindungslinien zwischen den einzelnen Histoires und dem Restprogramm nachzuspüren. Die kleine Hommage, die dem mexikanischen Kameramann Álex Phillips Jr. gewidmet ist, wirkt erst wie ein Fremdkörper im Festivalprogramm; bis man dann entdeckt, dass Phillips auch Peckinpahs Bring Me the Head of Alfredo Garcia fotografiert hat. Im Programmheft bleibt diese Verknüpfung strategisch unerwähnt.

In der kleinen Phillips-Retro habe ich den möglicherweise durchgeknalltesten Film des Festivals gesehen: Crepúsculo von Julio Bracho, ein extremistisches, fast schon terroristisches Melodram vor mondäner Kulisse. Alles beginnt damit, dass ein sich Arzt zuerst in eine Akt-Statue verliebt und dann in die Frau, die für diese Statue Modell steht. Sie liebt ihn zwar auch, heiratet aber seinen besten Freund. Zu allem Überfluss verliebt sich dann auch noch die Schwester der begehrten Frau in den Arzt. Da alles Begehren bis auf das visuelle blockiert ist, besteht der Film fast nur aus Blicken. Immer wieder gibt es endlos zerdehnte, oft komplett dialogfreie Passagen, in denen die Figuren einander nachspionieren, oder sich einfach nur anschauen und zwar nicht einmal mehr wirklich sehnsüchtig – sie scheinen sich irgendwann alle ziemlich wohl zu fühlen im Zustand der hoffnungslosen Überspanntheit. 

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Teil II

 

Etwas weniger klingende Namen als in den letzten beiden Jahren hat der Wettbewerb dieses Jahr aufzubieten, scheint mir. Freilich gibt es Ausnahmen. Die vielleicht größte: Andrzej Zulawskis präsentiert mit Cosmos, der Verfilmung des gleichnamigen Romans von Witold Gombrowicz, seinen ersten Film seit 15 Jahren. Zulawskis Verehrer sind ihm trotz der Pause treu geblieben. Neben mir springen drei Jungs frenetisch jubelnd auf, als er vor der Vorführung kurz die Bühne betritt. Nach dem Film fallen sie sich gegenseitig um den Hals. Und das, obwohl Cosmos beleibe nicht «einer für die Fans», also zum Beispiel kein zweiter Possession ist.

Schwer zu sagen nach einer Sichtung, was Cosmos statt dessen ist. Jedenfalls ein wunderbar neurotischer Film voller wunderbar neurotischer Figuren. Sabine Azéma, gewissermaßen die Patronin und der gute Geist des Films, friert gelegentlich mitten in der Bewegung ein. Jean-François Balmer, der Azémas Mann spielt, streut sich Salz auf die Wunden, spießt Erbsen einzeln mit Zahnstochern auf… und wenn er erst einmal ins Reden kommt, ist sowieso Hopfen und Malz verloren. Witold, ein junger Mann, der sich in einem von Azéma und Balmer betriebenen Gästehaus einmietet, bringt schon der geringste und unwahrscheinlichste erotische Reiz (Nacktschnecken auf Frühstücksgebäck; vaginale Wasserschäden) völlig aus der Fassung; dann zerzaust er sich die Haare und beginnt, in Stimmen zu sprechen. Sein Kumpel Fuchs hat einen pittoresk vernarbten Körper. Dann gibt es noch eine junge Schöne mit einem aufregenden Mund. Und ein Hausmädchen mit einem ebenfalls aufregenden, allerdings sonderbar asymmetrisch vernarbten Mund. Sie hört auf den Namen Catherette. Die eigenartige Namensendung metastasiert in den Film hinein. Die Sprache selbst wird neurotisch, greift die Integrität der einzelnen Worte an, fügt ornamentale Endungen hinzu, schafft Verbindungen wo vorher keine waren, trennt, was sonst zusamme gehört.

Wer den Gombrowicz-Roman kennt (ich tue das leider nicht), dürfte klar im Vorteil sein. Nicht, weil die Spielhandlung besonders kompliziert wäre oder auch nur viel zur Sache tun würde. Sondern, weil der Film von einem einzigen Sprach-, bzw. eigentlich Textfluss mit sehr eigensinniger Textur dominiert wird. Vielleicht könnte man das Verhältnis von Text und Film so beschreiben: Zulawskis Inszenierung umspielt und akzentuiert den Textfluss einerseits – zum Beispiel mit dröhnender Qualitätskinomusik, die stets äußerst abrupt einsetzt und wieder abbricht; und andererseits stellt sie ein paar Körper zur Verfügung, mit denen der Textfluss dann seinerseits spielen kann, die er transformieren, grotesk werden lassen kann.

Der Textfluss scheint teilweise Original-Gombrowicz zu sein, teilweise aber auch Gombrowicz-Extrapolation in die (popkulturelle, cinephile) Gegenwart hinein. Das hört sich dann zum Beispiel so an (ich konnte mir das leider alles nur aus den bemühten, aber hoffnungslos überforderten Untertitlen zusammenreimen... französische Muttersprachler sind ebenfalls klar im Vorteil): «Tim und Struppi? Mögen wir. Aber die Hollywoodverfilmung? Bleurgh! Spielbleurgh! Aber auch der Meisterregisseur Bleurghman! Der Dichter Strindbleurgh!» Einen Schnitt später ist der Film schon bei der nächsten Idee, die dann in gleicher Weise zerfasert.

Dass Cosmos insgesamt nicht zerfasert, liegt zum einen am bloßen Tempo, an einem unbedingten Vorwärtsdrang: Nicht auf der Stelle bleiben, immer etwas neues ausprobieren. Wenn das Gästehaus auserzählt ist, machen einfach alle einen Ausflug ans Meer. Wenn es auch da fad zu werden droht, begeben sie sich auf einen Waldspaziergang usf. Zum anderen verfügt der Film über einen eigenartigen Ordnungssinn, der zum Chaos quer steht. Die Beziehungen, die Cosmos zwischen einzelnen Worten, Gegenständen, Körperteilen herstellt, sind zwar völlig willkürlich; aber wenn sie einmal geknüpft sind, erhalten sie ein Eigengewicht, werden andauernd (auch in der frenetischen Montage) rekapituliert, ausgeschmückt, gedeutet.

Den cinephilen Ordungssinn verwirrt Cosmos jedenfalls komplett, erst recht, wenn man doch den Versuch unternimmt, nach Wahlverwandtschaften in der jüngeren oder auch nicht mehr ganz so jungen Filmgeschichte zu suchen. Alain Resnais’ Spätwerk ist nicht nur wegen Azéma ein naheliegender Vergleich. Freilich kommt bei Zulawski ein entschiedener Schlag ins Louis-de-Funes-hafte dazu. Sowohl der Cast (zumindest dessen junger Teil), als auch die andauernd nur gerade noch einmal so sublimierten Obszönitäten würden außerdem gut in einen Teenie-Vampirfilm passen.

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Neben einem solchen hochenergetischen Ufo zu bestehen dürfte den meisten anderen neuen Filmen des Festivals schwer fallen. Besonders deutlich wurde mir das bei James White von Josh Mond, einer braven amerikanischen Indieproduktion, die ebenfalls im Wettbewerb läuft. Mond hat in Christopher Abbott (Marnies boyfriend in der ersten Staffel Girls) einen guten Hauptdarsteller mit einem interessanten, weichen Gesicht; er hat auch nicht den schlechtesten Blick für alltägliche soziale Situationen, insbesondere der gröberen Art – eine der besten Szenen zeigt einen erst langsam eskalierenden, dann plötzlich explodierenden Konflikt in einer Kneipe. Allerdings bleibt er von Anfang bis Ende im Korsett eines psychologischen Realismus gefangen, dessen wichtigste Regel ist, dass Aktionen Konsequenzen haben. Wenn also in einer Szene gezeigt wird, wie ein Sohn seine krebskranke Mutter pflegt und von ihr dabei mitleidlos herumkommandiert wird, muss die nächste den nächtlichen Eskapaden gewidmet sein, mit denen er den Stress kompensiert. Und die übernächste zeigt, wie diese Eskapaden ihm ein weiteres Mal eine feste Anstellung kosten. Ausgesperrt blieben die Nacktschnecken auf dem Frühstücksgebäck, bleibt überhaupt alles Konjunktivische, Fabulierende, jeglicher psychologische oder cinephile Möglichkeitssinn.

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Einen besseren, wenn auch ebenfalls nicht voll befriedigenden Anschluss an Cosmos bildet L’Accademia della Muse von José Luis Guerín. Wie bei Zulawskis Film ist auch Gueríns neuer spach-, beziehungsweise textlastig. Tatsächlich beginnt er als Universitätsvortrag: Ein Philologieprofessor, dessen Altherrenschmierigkeit im Laufe des Films immer deutlicher durchschlägt, doziert über die Macht der Poesie im Allgemeinen, über Dante im Besonderen und außerdem über das Geschlechterverhältnis. Was ihm vorschwebt: Eine Rehabilitation der Figur der Muse, also der Frau, die den (dichtenden) Mann anregt und transformiert; aber nicht als ein passives Blickobjekt, sondern als aktiv Handelnde. Nicht als Geküsste, sondern als Küssende.

Und zwar möchte er die Muse nicht nur in der Theorie verteidigen, sondern in der Praxis. Deshalb hat er eine Musenakademie gegründet – und vor den in dieser Akademie eingeschriebenen Studentinnen (sowie einigen wenigen Studenten) hält er auch den Monolog. Immer wieder schneidet Guerín auf die Zuhörerinnen, bald halten die es nicht mehr aus, antworten ihm, melden Zweifel an, die stets aufs Ganze zielen: Was soll das alles? Ist die Muse nicht immer schon ein bloßes Idealbild gewesen, das mit dem echten Leben, mit echten Frauen nicht das Geringste zu tun hatte? Sicher, deshalb jetzt ja: aktive Musen…

Im Folgenden wird diese Konstellation in alle möglichen Richtungen gewendet. Der Film verlässt den Vorlesungsraum, die angehenden Musen tauschen sich untereinander aus, der Professor gibt einzelnen Privatunterricht, und seiner Frau, die deutlich älter als alle Studentinnen ist, ist die ganze Sache verständlicherweise erst recht suspekt. Schließlich gibt es sogar eine Exkursion, in dem eine der Studentinnen einem Hirten verfällt (und in der Guerín sein Auge für dokumentarische Miniaturen beweist). Gleichzeitig geht es bei all dem schon auch wieder darum, Frauengesichter möglichst aufregend zu fotografieren.
Vor allem aber wird andauernd geredet. Liebe, Sex, Dichtung, Frauen und Männer, wieder und wieder. Sympathisch ist daran in jedem Fall, dass Guerín positivistische Verkürzungen zurückweist. Denn natürlich sind das die ersten Einwände, denen der Professor begegnet: Liebe ist eine Erfingung der Dichter und nur dazu gut, die Frauen zu knechten. Wir haben alle nur dieses eine, gemeinsame Leben auf dieser einen Welt, machen wir doch einfach das beste daraus. Das ist natürlich fürchterlich langweilig, das stimmt schon. Aber anders als im deutlich abgründigeren Vorgänger En la ciudad de Sylvia bleibt Gueríns gegen solche Pragmatismen Einspruch erbende Erotomanie dieses mal weitgehend auf der sicheren Seite. Es wird schon klappen mit der Liebe und dem Sex, wenn man nur alles gründlich durchreflektiert, weiterhin Dante liest und ab und an das Bücherregal neu sortiert. 

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Teil I

 

«Muddy films» seien die Spezialität des Produzenten Wolf C. Hartwig gewesen, meint Senta Berger in ihrem schönen, kurzen Erinnerungsmonolog, der die Retrospektive-Vorführung von Sam Peckinpahs Hartwig-produzierten Cross of Iron einleitet. Der im Wortsinn ja auch ziemlich muddy ist. Gemeint hat Berger aber «films like schoolgirl report or housewife report, where a woman would run around with an apron on and not much more. Well, I could be able to excuse that. No, actually I couldn’t. But Hartwig was also a Nazi.» Tatsächlich liegt im Vorspann des Films Hartwigs Name über dem Archivbild einer Gruppe junger Faschisten, die eine Hakenkreuzfahne hissen. Seine eigene Signatur platziert Peckinpah über einer Explosion.

Bergers Auftritt in Peckinpahs Europudding-Ausflug ist höchst sonderbar und vielleicht insgesamt ein Delirium: James Coburn soll sich nach einer Verletzung in einem Sanatorium auskurieren. Berger spielt eine Krankenschwester, die ihm zunächst mit einer Stablampe direkt in die Pupille leuchtet, ein paar alptraumartig entrückte Szenen später in seinem Bett landet und gleich darauf so schnell, wie sie aufgetaucht ist, wieder aus dem Film verschwindet: Er wird ans Schlafzimmerfenster gerufen, unten wird schon wieder marschiert, er kann seinem eigenen Todestrieb nicht widerstehen, sie bleibt zurück, mit zerzausten Haaren im Nachthemd.

Ich hatte diesen wunderbaren, durchweg entfesselten Film, der für eine ganze Reihe deutscher Schauspieler ein einmaliger Karrierehöhepunkt gewesen sein dürfte, direkt nach dem gut 10 Jahre vorher entstandenen Western The Glory Guys gesehen. Das ist eine Drehbucharbeit Peckinpahs (Regie: Arnold Laven), in der Senta Berger ebenfalls auftaucht, in einer deutlich größeren, aber durchaus ähnlich angelegten Rolle: Gleich zwei Männer dürfen bei ihr die Zumutungen des militärischen Regimes und die Angst vor dem Tod kurzfristig vergessen. Und am Ende kann sie doch nur wieder hinterher schauen, wenn die beiden in die Schlacht reiten. Allerdings tut sie das perfekt frisiert, in einer John-Ford-Gedächtniseinstellung (von denen gibt es noch ein paar weitere im Film), eingerahmt von anderen Soldatenfrauen.

Das trifft auch die Differenz der Filme insgesamt: All die moralischen Abgründe, exzessiven Begierden, masochistischen Aggressionen, die in Cross of Iron unvermittelt ins Bild schießen, selbst Bild werden, die Bilder von Innen zersetzen, sind in The Glory Guys schon vorhanden, werden allerdings noch von der klassischen Form gerahmt und stabilisiert: als Armeealltag, der nunmal scheiße ist. (Wie bei einem Morgenappell einem der Soldaten der Pferdesattel unter dem Kopf weggetreten wird, damit er auch ja sofort aufstehe - wir würden alle gerne lieber liegenbleiben, meint der Tretende, aber so ist nunmal das Leben.)

The Glory Guys, ein Film über die Zeit der Indianerkriege, der nacherzählt, wie aus einer Gruppe Zivilisten eine Gruppe Soldaten wird, hat keinen allzu guten Ruf, und tatsächlich einige zähe Passagen; auch die Besetzung ist gewöhnungsbedürftig (toll aber: James Caan, der in einer Nebenrolle erst betrunken durch den Stall tänzeln darf und dann unter Kuhmist begraben wird). Trotzdem hat er mir sehr gut gefallen. Die kommende Schlacht ist von Anfang an eine Unausweichlichkeit, dass sie nicht nur für die Indianer blutig enden wird, ebenfalls. Weil von Anfang an alles entschieden ist, bleibt Zeit und Aufmerksamkeit für soldatischen Alltag, für Männer, die auf Betten herumlümmeln, das Nachladen ihrer Gewehre üben, das letzte Fass Bier vor dem Abmarsch begeistert in die Luft stemmen.

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Gleich noch ein weiteres Programm in der Peckinpah-Retrospektive, bestehend aus drei Fernsehproduktionen. Zwei davon sind interessante bis amüsante Obskuritäten: Die Tennessee-Williams-Verfilmung Portrait of a Madonna entstand im Anschluss an Peckinpahs Studium an der USC für den kalifornischen Lokalsender KLAC-TV (mit einer tollen Hauptdarstellerin); und ein 13-minütiger Clip namens Tom Tit Tot erzählt die Rumpelstilzchen-Geschichte in Scherenschnittoptik nach. Nunja. Eine großartige Entdeckung ist dann aber der dritte Film: Noon Wine, ein Beitrag für die Anthologieserie ABC Stage 67.

Eine kleine, bittere Episode aus dem amerikanischen Landleben: Eine Bauernfamilie nimmt einen Mann bei sich auf, der eines Tages hungrig und zerzaust vor der Tür steht. Über seine Herkunft sagt er nichts, aber er erweist sich als ausgezeichneter Arbeiter, Probleme gibt es nur, wenn sich jemand seinen geliebten Mundharmonikas nähert. Dann steht ein zweiter Mann vor der Tür und möchte dem ersten, der eben doch eine Vergangenheit hat, Handschellen anlegen. Hitzig und mit sich überschlagender Stimme besteht er auf seinem Recht, das Recht auch gegen die Vernunft durchzusetzen. Sture Menschen in einem harten Land. Jason Robards spielt den besonders sturen Familienvater, der seine Privatmoral der ganzen Welt aufzwängen will, und wenn dafür die Welt (und als erstes: seine von Olivia de Havilland gespielte Ehefrau, die ihn von Anfang an nur mit dem Nachnamen anspricht) untergeht.

In Locarno läuft der Film als ziemlich schrottiges Digitalisat mit allerlei Bildartefakten, die das Texas des ausgehenden 19. Jahrhunderts noch einmal deutlich herber aussehen lassen. Es scheint sich um eine Kopie des historischen Sendebandes zu handeln: Mehrmals wird die Handlung durch Werbeclips und Programmvorschauen unterbrochen. Direkt auf einen Selbstmord folgt der Hinweis auf die nachfolgende Football-Sendung.