In einer Nachrede auf Maria Callas hat Werner Schroeter eine emphatische Selbstdefinition als Künstler gegeben: «In meinen Filmen geht es darum, die wenigen grundsätzlichen menschlichen Ausdrucksmomente bis in den musikalischen und gestischen Exzeß auszuleben – diese wenigen total vertretbaren Gefühle: Leben, Liebe, Freude, Haß, Eifersucht und Todesangst in ihrer Totalität und ohne psychologische Analyse vorzutragen.» Wie alle Formeln enthält auch diese eine Suggestion: Schroeter führt das Publikum auf eine Spur, die von den naheliegenden Begriffen begrenzt wird. Exzess, Gestus, Totalität sind zweifellos wesentliche Markierungen zu diesem Werk, das 1968 mit Super-8-Filmen wie Maria Callas Porträt oder Neurasia beginnt und vierzig Jahre später mit Nuit de chien (2009), der Verfilmung des Romans Para esta noche von Juan Carlos Onetti, einen seiner aus der Perspektive des Erzählkinos zugänglichsten Punkte erreicht hat.

Aber gerade in diesem Fall drängt sich zusätzlich der Schlüsselbegriff auf, den Michelle Langford in ihrem Buch über Werner Schroeter in den Mittelpunkt stellt: Für Allegorical Images. Tableau, Time and Gesture in the Cinema of Werner Schroeter konnte Nuit de chien nicht mehr berücksichtigt werden. Er hätte aber sicher eine Menge interessanter Anhaltspunkte für eine vertiefte Diskussion dessen geboten, was die an der University of New South Wales in Sidney tätige Film- und Medienwissenschaftlerin erarbeitet. Schroeters Filme sind auf eine so offensichtliche Weise allegorisch, dass sie häufig einer spezifischen Allegorese die Grundlage zu entziehen scheinen. Michelle Langfords Buch ist dafür ein gutes Beispiel. Sie entwickelt, nach einem kurzen biofilmographischen Abriss, die allegorischen Elemente bei Schroeter in drei Schritten, die drei Ausdrucksformen entsprechen: Tableau, Montage, Gestus.

Der Filmtheorie von Deleuze entnimmt sie vorweg die grundlegende Unterscheidung zwischen dem sensomotorischen «mainstream continuity cinema» und einem Zeitbild, das nach dem Zweiten Weltkrieg in der europäischen Trümmerlandschaft sichtbar wird («like allegory, time-image cinema emerges out of the rubble»), wodurch Schroeter und der Neue Deutsche Film eine spezifische Verspätung bekommen, die Langford auf einen Rückfall des deutschen Kinos nach 1945 in «habitual motor responses» zurückführt: «giving the illusion of moving forward, but effectively replaying the same story over and over again» (71).

Der Neue Deutsche Film zeichnet sich gegenüber «Papa’s Kino» durch «motor incapacity» aus, und Schroeter zumal hat schon durch die Nähe seiner frühen Filme zu Performance (Übungen mit Darstellern, 1968) und Collage (Eika Katappa, 1969) deutlich gemacht, dass er selbst im Kontext der reflexiven Strategien der deutschen Kollegenschaft noch ein eigenes Koordinatensystem zu errichten gewillt war. Die Unterbrechung des Bewegungsschemas und die Überführung des Zeitbilds in ein «Kristallbild», das Temporalität in Brechungen enthält, findet Langford in vielfacher Form. Sie zeigt, wie Schroeter es schafft, Szenen «von innen zu kadrieren», indem er Gesten einfriert. Das Tableau ist dabei nicht einfach ein bewegungsloses, der Kontemplation zugewandtes Bild, sondern gegebenenfalls eine ganze Sequenz, die durch interne Unterbrechungen zum Tableau wird und so aus dem Sensomotorischen heraustritt. Langford verwendet den Begriff als Verb: «to tableau» ist ein entscheidenes allegorisches Verfahren.

Auch die Kapitel über Montage und Gestus dienen (unter Berufung auf die naheliegenden theoretischen Zeugen Benjamin, Brecht, Barthes, Deleuze) dem Befund, Schroeters Kino als wesentlich allegorisch auszuweisen: «Just as for Benjamin, allegory attempted to take hold of the lost and forgotten fragments of culture and rescue them for all eternity; so, too, Schroeter’s allegorical cinema catches us with the gentle but powerful gesture of haptic fascination, touching us, moving us, freeing us from the necessities of narrative and opening us to ever-multiplying, forking and bifurcating times made visible by the allegorical ways of seeing invoked by these films. In doing so, he rescues us from the inexorable process of production and consumption.» (187)

Schroeters Filme werden bei Michelle Langford also so etwas wie Allegorien ihrer eigenen Marginalität – sie entziehen sich der Sphäre der Produktivität und des Kommerzes, und finden darin ihren Gegenstand und ihre Form. Das Buch endet damit an einer Stelle, an der es eigentlich erst interessant wird. Denn im Werk von Schroeter gibt es viele Momente, die nahelegen, das «Kristallbild» selbst zu sprengen und aus dessen Trümmern andere, spezifischere Allegoresen zu entwickeln: Der Bomberpilot, Regno di Napoli (Neapolitanische Geschwister) und Palermo oder Wolfsburg sind Versuche, im Modus der «wenigen grundsätzlichen menschlichen Ausdrucksmomente» von (nationalen, regionalen, sexuellen, …) Erfahrungen zu erzählen, in der Tableauisierung nicht nur sehr viel historisches Material eingeht, sondern die darin auch als geschichtlich begriffen werden. Diese Spannung in Schroeters Werk wird von Langford, die zwischen «grand narrative» und «tableau» kaum Vermittlungsschritte einräumt, konsequent szenisch aufgelöst. Der Junge, der in Palermo oder Wolfsburg das Telefongespräch einer Sizilianerin mit ihrem in Deutschland lebenden Ehemann mithört und darin seinen eigenen Weg vorgezeichnet sieht, wird bei Langford selbst zu einem Schauplatz: «It is an allegorical image because in it the sorrowful past of those who have gone before him arrives to lay claim upon Nicola’s future.» (110) Michelle Langford präsentiert in ihrem Buch den Begriff der Allegorie wie eine Antwort, dabei schafft sie in erster Linie theoretische Voraussetzungen für Allegoresen, die noch zu leisten sind.

Michelle Langford: Allegorical Images. Tableau, Time and Gesture in the Cinema of Werner Schroeter, Intellect Books 2006