24.6. Bürgermeister Anna (Hans Müller, DDR 1950)

Es ist das Jahr 1948 und die Männer im Dorf sind entweder tot, betrunken, unbrauchbar, alt – oder alles davon. Vor allem der alte Bürgermeister Lehmkuhl ist ein übler Geselle, der sich im Fortgang noch als korrupter Betrüger und Schulneubauanzünder erweist. Man hat ihn ersetzt, der Bürgermeister ist nun Anna, die ehemalige Sekretärin. Und viele, nicht nur die Frauen, die mit ihm Rat sitzen (soll heißen: um den Tisch im Zimmer des Bürgermeisters – mal als Fräulein Bürgermeister tituliert, sonst nicht gegendert, nur einmal gegen Ende in eher denunziatorischer Absicht), auch die Männer, nicht nur die Umsiedler und Neubauern im Ort – außer der Ex-Bürgermeister und sein Stammtisch toxischer Typen. Nun aber: Der Krieg ist vorbei und Jupp Ucker (wie die Mark) kehrt zurück, aus der Kriegsgefangenschaft, genauer: Paris. Jupp ist patent, der nachmalige internationale Star Reinhard «René» Kolldehoff gibt ihn als Proto-Manfred-Krug, Eva Rimski, der einzige Kino-Hauptrolle das ist, ist angenehm unburschikos, aber in ihrer mit jedweder Sympathie geschilderten farblosen Effizienz etwas sehr fablos und doch eher nur effizient. Konflikt 1: Jupp und Anna sind einander versprochen, füreinander bestimmt, aber er ist emport, dass sie nach der Heirat das Amt nicht aufgeben würde. Konflikt 2: Anna lässt eine Schule erbauen, gegen Weisung des Landrats, mit Schlichen und Tricks. Beide Konflikte enden, man staunt, progressiv: Jupp sieht ein, dass er falsch liegt. Dito der Landrat. Der nach einem gründlich recherchierten Stück von Friedrich Wolf gedreht Film war ausdrücklich ein Projekt für den Internationalen Frauentag 1950, mit Wessi-Regisseur (Hans Müller war neben diesem Film noch ein paar Mal für die frühe DEFA zugange), Wessi-Hauptdarsteller Kolldehoff, mit Wessi-Gör Edith Hancke, die Eier ausschlürft und mit den Schalen den Dachrinnen-Ablauf verstopft. Die Komik eher was fürs deutsche Gemüt, eher neckisch als böse, aber der Abstand zu misogynem Schenkelgeklopfe bleibt durchweg gewahrt. Große Uraufführung im Babylon und im DEFA-Filmtheater Kastanienallee (heute: der Prater). Die DDR-Bürokratie hatte trotzdem zu meckern, kritisiert wurde, ist auf der Seite der DEFA-Stiftung zu lesen, «die fehlende Rolle der FDJ und der Maschinen-Traktoren-Stationen  (MAS)». Konnte kein gutes Ende nehmen mit dem Land, aber mancher Anfang war gar nicht so schlecht. (64cp)

 

23.6. Ikarus (Heiner Carow, DDR 1975)

Alles ist, immer wieder auch etwas erzwungen, Metapher des Flugs in diesem Film, Metapher des Absturzes: Ikarus eben. So taumelt die Kamera wild der Sonne entgegen, schwenkt hoch und weit über Berlin, Müggelsee, Wald, aber natürlich keine Mauer zu sehen; kurze Achterbahnsubjektive, stabil und stabilisierend ist die Kamera (Jürgen Brauer) ohnehin nicht in dieser Geschichte, die von der Welt eines Kindes erzählt, die aus den Fugen gerät. Matthias ist acht, Peter Welz (nachmals der Regisseur erst eines Kurzfilms nach Drehbuch von Frank Castorf, dann des Volksbühnen-Renitenz-Films Banale Tage, bevor er ziemlich im Fernsehen versackt ist), der junge Peter Welz also ist umwerfend gut als das Kind, das nach der Scheidung der Eltern ziemlich ankerlos ist. Beim Überraschungsbesuch taucht eine Frau aus des Vaters Schlafzimmer auf; die Mutter präsentiert stolz einen Mann: «Das ist Onkel Jochen». (Es ist Hermann Beyer.) Der Vater hat für den Geburtstag einen Rundflug versprochen, aber dann ist er nicht zu erreichen. Matthias auf der Suche in der Redaktion, denn der Vater ist Journalist und wenn es nach ihm ginge, stünden in der Zeitung aufregendere Texte. Auf der Baustelle, auf der er recherchierte, muss Rolf Hoppe als Brigadier den Kollegen beruhigen, der sich beschwert, weil das Material mal wieder fehlt. Mit seinem Freund Kater beobachtet Matthias einen Mann, der in der Kaufhalle Alkohol stiehlt. Die beiden verfolgen ihn, dann lassen sie ihn ziehen. Zum Flughafen geht es hinaus, Matthias rennt über das Flugfeld, die Polizei greift ihn auf und statt des Rundflugs gibt es nur eine Modelleisenbahn. Trauriges Ende: Onkel Jochen lässt ein Modellflugzeug fliegen. Dann stürzt es, jämmerlicher Ikarus, einfach ab. Sie gehen nach Haus. Der Film ist aus. (73cp)

 

22.6. Der tapfere Schulschwänzer (Winfried Junge, DDR 1967)

Die ersten zwanzig Minuten sind quasi-dokumentarisch. Thomas wird von der U-Bahn verführt, die anderen gehen den kurzen Weg zur Oberschule 6 im Prenzlauer Berg brav zu Fuß, er nimmt die Hochbahn, eine Station, Schönhauser Allee – Dimitroffstraße. Und dann fährt er weiter, es lockt der Alexanderplatz, der sich mit seinem Betrieb, dem Haus des Lehrers und dem Berolina-Hotel und seinen sich automatisch öffnenden und schließenden Türen, einer Gruppe Afrikanern in weiten Gewändern, als fast magisch verzaubert erweist. Und während er in seinem DDR-Wunderland unterwegs ist, tickt in der Schule die Zeit. Erste Stunde verpasst, leider kein Zweifel, dass dieser Thomas, zehn Jahre, ein Schulschwänzer ist. Schon deshalb nicht, weil Winfried Junge in seinem ersten (und letzten) Spielfilm, trotz allem sehr charmantes Post-XI.-Plenum-Eiszeitprodukt, alles mit Voiceover zugetüncht hat. Mehr neckisch-freundlich als didaktisch (das dann doch je länger je mehr), von Eberhard Esche immerhin freundlich gesprochen. Nach fünfzehn Minuten Charme kommt der Plot: In alten, bald darauf abgerissenen Gebäuden an der Fischerinsel entdeckt Thomas bedrohlichen Rauch, er ruft nach kurzem Zögern die Feuerwehr, rettet zwei junge Leben und macht sich, ohne seinen Namen zu nennen, davon. Der Rest ist Umgang mit dem Dilemma, das der Titel benennt. Ein Held, der auch Schulschwänzer ist. Am Ende salomonische, ambiguitätstolerante Lösung, Tadel plus Ehrung. Kamera schwenkt über Berlin von Osten bis kurz hinter das Rote Rathaus. Dann Stopp. Voiceover-Esche verabschiedet sich. 66 Minuten, die ersten fünfzehn sind toll. (68cp)

 

21.6. Banale Tage (Peter Welz, D 1992)

Im trüben Aquariumwasser schwimmt kein einziger Fisch. Die Großmutter stirbt. Einmal sitzt Ronald M. Schernikau auf dem Balkon, er spielt im Stück im Film mit. Was man nicht zu sehen bekommt. Als der Film 1992 ins Kino kommt, ist er, an Aids gestorben, schon tot. Renitent sind hier alle, in der postum etwas halbherzig herbeifiktionalisierten DDR der späten siebziger Jahren. Renitenz als Form des Widerstands, die keinen Ausweg mehr kennt. Etwas zerfleddert vor unseren Augen, Rainer Eppelmann steht zwischen Staat und Dissidenz, in der Kneipe versucht sich einer an einer Helmut-Kohl-Parodie, der jugendliche Held (Florian Lukas) wichst und hat dann richtig Sex. Sein Vater geht mit der Lehrerin fremd. Und arbeitet als Dramaturg an der Volksbühne, die ordentlich Platz bekommt in diesem Film. Es spielt ihn Kurt Naumann, der bei Frank Castorf in Anklam groß war, an die Volksbühne mitkam, in deren Vordergrund andere spielten, während Naumann, 2018 gestorben, in den Hintergründen verschwand. Banale Tage sammelt das alles und noch viel mehr ein, die DDR-Kultband Keimzeit hat einen Auftritt, kriegt es (Drehbuch: Michael Sollorz, Dramaturgie: der heute ungut das Babylon direkt neben der Volksbühne leitende Timothy Grossman) unter keinen Hut, rettet sich, nicht sehr erfolgreich, in Surrealismen, findet nicht die Kraft, etwas Eigenes aus all dem zu machen. Immerhin ein Dokument des Zerfalls, mitten im Umbruch. (50cp)

 

20.6. The End of Everything (M. John Harrison, GB 2026)

«Etwas» ist geschehen, die «Krise» hat sich ereignet, eine Apokalypse mittlerer Art, man gewöhnt sich daran. Fremde Wesen, iGhetti, Aliens, vielleicht, sind auf die Erde gelangt, haben die City of London befallen, breiten sich aus, falls sie nicht, als eine Art Spurenelement, schon sehr lange da waren. Ein Nebel über dem Ärmelkanal, in Booten versuchen Menschen zu fliehen. Artefakte werden vom Meer ans Land gespült, der Protagonist Philipp Tennant sammelt sie, sie leben, sie imitieren Menschen, oder sie imitieren die Erinnerungen anderer Menschen, Marnies zum Beispiel, der Tante von Philipp, an diese, an ihn. Nichts ist ganz klar, der Zusammenbruch groß, aber immer nur halb, und doch jede Beschreibung kaustisch, spezifisch, die Beschreibung von Natur und Kultur und Naturkulturübergang oft brillant, wie von Ian Sinclair geschrieben. Die Postkrisenwelt setzt sich zusammen, verschwimmt, ähnlich wie die «bad patches», die die Wirklichkeit beugen oder verformen, die Fake-Erinnerungen erzeugen, oder Architektur, die schlechter Architektur der Nullerjahre gleicht und nicht lange hält. Nichts hält hier lange. Der Hund Andrew ist verschwunden, alle Rufe gehen ins Leere. Marnie macht sich auf einen Trip, Philipp im Gepäck, eine Weile fährt sie das Artefakt-Wesen, das zuvor immer Theoriebücher aus der Bibliothek angeschleppt hat, etwas zwischen verkörpertem LLM und Solaris-Gestalt ist. Mart hat kaum noch Zähne, wird langsam dement, oder es ist die Wirklichkeit, die nach und nach die Besinnung verliert, oder beides, sie hält an der Straße ein Schild in die Luft, «Wie kann ein Kontinent einfach abhanden kommen?» Who knows. World building ist hier immer zugleich Bau und Entzug, höllisch präzise Vision und traumgleiche Fata Morgana. Wer angesichts einer Realität, die verrückt genug ist, den Verstand noch nicht verloren hat, wird ihn in dieser auf keine sicheren Abstände zu bringenden, horrend vertraut-fernen Spiegelwelt sicher verlieren. (80cp)

 

19.6. Fer-de-lance (Rex Stout, USA 1934)

Der recht erfolgreiche Unternehmer und nicht sehr erfolgreiche Literat Rex Stout wuchtet, auf Einnahmen hoffend, seinen gewichtigen Helden in ein Büro in New York. Ein Mann wie ein Haus, im Obergeschoss die Orchideen. Das ist Nero Wolfe, das Genie, das sich äußerst ungern vom Fleck rührt. Aber er hat ja seinen Watson, Archie Goodwin, Angestellter fürs Grobe, der so ziemlich die Definition eines Mediums nach McLuhan erfüllt: eine Erweiterung des fülligen detektivischen Selbst. Hie Hirn, plus Manierismen: die fischgleich nach innen und außen sich stülpenden Lippen, der wackelnde Finger, da schreibende Hände, laufende Beine, fragender, drohender Mund. Was Wolfe im ersten Roman ins Haus kommt, ist ein Tod auf dem Golfplatz, in dem nur Wolfe einen Mordfall erkennt. Ein Golfschläger wurde so manipuliert, dass er einen winzigen Giftpfeil abschießen kann. Das erkennt an ein paar Indizien wie rätselhaften Zeitungsausschnitten Wolfe am Schreibtisch. Goodwin rennt los, auf der Spur noch eines weiteren, mit der Sache verbundenen Toten.Auch dabei: die Polizei, rivalisierend. Im Haus noch ein Fritz, der gut kocht. Wolfe ein Rätselkrimi-Poirot, der sich mit seinem Medium Goodwin ins Hardboiled-Genre verschiebt. Im weiteren Verlauf wird ein Golfspiel zu viert retrospektiv vom Psychagogen Wolfe genauestens analysiert. Es wird Flugzeug geflogen. Es sind, nur für Archie von Interesse, Frauen im Spiel. Für Wolfe ersetzen die Orchideen jeden Gedanken an Sex. Was eine Krimiserie werden will, schafft sich im ersten Fall ein nicht zu rigides, nicht zu flexibles Dispositiv. Hier ist es angerichtet. Ein vergiftetes Paradies, mit titelgebender Schlange darin. (68cp)

 

18.6.

Weißt du schon, wie schön es war? (Milan Peschel & RZt, RambaZamba 17.6.)

VERKAUFT steht groß und breit auf der Front der Fassade, die genau das ist: Dahinter kein Haus. Rechts in der Ecke noch ein Notausgang, durch die Tür wird bei Gelegenheit auch mal spaziert. Das Haus, das keines ist, das Nicht-Haus, auf dem Verkauft steht, wird im Lauf des Abends durch die Gegend gedreht und gerollt, Mufuhaus, hinten Bühne auf der Bühne, Hocker, mit denen sich einmal netter Slapstick veranstalten lässt. Keine Live-Kamera, aber sonst schon so ein Nicht-Haus, wie man sie von Bert Neumann her kennt. Überhaupt hat Milan Peschel allerlei Volksbühnen-Inventar in die RambaZamba-Truppe gebracht. Direkte Pollesch-Zitate, Jokes zur kapitalistischen Lage der Dinge, denen es doppelt ernst ist: Mit der Lage. Und mit dem Witz. Gnadenlose Verschiebungs- und Wiederholungsstruktur: Anita, die einst Nackttänzerin war oder auch nicht. Gespielt von Wassilissa List, die Peschel aus Schwerin mitgebracht hat. Die RambaZambas sind natürlich inklusiv genug, sie als Zentrum in die Gang reinzunehmen. List hat den meisten Text, wäre aber nicht ganz korrekt zu behaupten, dass sie insgesamt dominiert. Dafür sind die Einzelperformer als Typen zu stark, von Hieu Pham, die mal musikalisch rauslassen darf, was alles nervt, großartige Musik von Acht Eimer Hühnerherzen durchweg, bis Franziska Kleinert, die in einem fulminanten Monolog eine Menge Sachen negiert. Insgesamt ein Dramenplot, der eher durch Mäandern entsteht. Wobei es ums Geld geht, das man haben will, das man dann hat, aber in Wahrheit nicht braucht und am Ende mit vollen Händen aus dem Fenster rauswerfen kann. Auf der Suche nach Glück, Glanz, Ruhm buddelt sich die Gang durch den Berliner Untergrund, Ecke Eberswalder/Schönhauser, um erst in der Sparkasse, dann im Prater zu landen und dort als Theater groß rauszukommen, mit Pipapo, Einladung zum Theatertreffen und so. Volksbühneske Theaterselbstreferenz, aber hallo. Und gleich die Einsicht: Was sollen wir da? Wir sind doch hier, RambaZamba, und wir sind doch toll, wie wir sind. Wir wissen noch nicht, wie schön es wird. Wir wissen aber schon, dass es verdammt schön ist, wie es ist. (75cp)

 

17.6. Final Cut: Ladies and Gentlemen (György Pálfi, Ungarn 2012)

Ein Tag im Leben des Kinos, nein zwei. Zwischendurch wird es einmal Schwarzblende/Nacht. Aus 451 Clips hat György Pálfi eine Found-Footage-Story zusammengeklöppelt, die ein Meta-Supercut ist, mit allem Drum, Dran und Drin, Aufwachen, Liegen, Vögeln, Weinen, Rennen, Schießen, Sterben, Beißen, Telefonieren (sehr viel), Duschen, Küssen, Blicken, Hausarbeit machen die Frauen, male gaze galore, Pálfi reproduziert das, vermutlich durchaus bewusst, ein Atlas der Klischees, Pathosformeln, Gesten, Tropen des Spielfilms, im Ablauf einer Sequenz hintereinandergeschaltet wie Christian Marclays The Clock. Das Prinzip aber sehr viel weniger formal, nicht die Uhrzeit gibt den Takt vor, sondern die spielerische Lust und Laune einer nicht gerade zwingenden Storystruktur. So aber ist jeder Schnitt eher experimental- als spielfilmlogisch doppelt, ja paradox determiniert: Macht Sinn, mal leichthin, mal mit etwas Mühe, als «découpage classique», die sich nach Möglichkeit unsichtbar macht; und produziert Witz, der durch die Lücke schlüpft, die sich thematisch zwar minimiert, im oft kühnen, gelegentlich absurden Sprung zwischen Zeiten, Stilen, Tonlagen, Körpern (etc.etc.) aber auf lustvollen Montage-Kollisisionskurs begibt. Wenn etwa zwischen heftigem Schlachtengewoge Monty Pythons Ritter der Kokosnuss klepperlos klappern. Die Materialwahl sehr synkretistisch, vom Stummfilm zum Anime, Bollywood bleibt leider fast ganz außen vor (einmal kurz Shah Rukh Khan zu sehen), Afrika fehlt, soweit ich sah, völlig, ziemlich viel Ungarn, aber hey, Béla Tarr hat übrigens koproduziert, man kann den Abspann durchpflügen, der die Quellen vollständig listet, aber die Auswahl ist so kanonisch, dass ich ständig auch noch gar nicht gesehene Filme wiedererkenne. Fun ist ein Filmbad, die Freude ist groß, der dekonstruktive Ehrgeiz dann doch eher nicht. (71cp)

 

16.6. Shadows of Innsmouth (H.P. Lovecraft, USA 1932)

Kommt ein Mann in die Fremde und wird am Ende erkennen, dass alles, was in ihm Entsetzen und Ekel, Horror und Terror hervorruft, ein Eigenes ist. Dieser Mann ist ein namenloser Erzähler von 21 Jahren, der genealogische Erkundungen in Neuengland betreibt. Er gerät in die Stadt Innmouth eher, als dass er sie mit der Seele oder etwas anderem suchte. Er gerät hinein und bleibt länger, als er geplant hat, der Bus ist kaputt, aber viel kaputter ist das, was sich ihm offenbart. Am Horizont ein dunkles, teuflisches Riff, in der Stadt keine Hunde und Katzen, ein alter Mann, der eine schaurige Mär erzählt, von der sich zeigt, dass sie viel Wahres enthält. Tiefe Wesen aus dem Meer, ein legendärer Händler namens Mobed Marsh, der sich mit den Meerwesen eingelassen hat, worauf diese über die Grenze gerieten, jenseits derer der Mensch sich seines Mensch-Seins ohnehin zu sicher war. Das Namenlose ist in schwer greifbare, formelhafte Sprache gebracht, von der Fremdheit keineswegs in Richtung kühner Metaphorik infiziert, der Schrecken wird bestenfalls fremdartiges Wort, vom Shoggoth zum Cthulu-Mythos, die hier kurze Auftritte haben. Am Schluss die Gegen-Grenzüberschreitung: Es zieht den ins fremde Eigene geratenen Erzähler hinüber, ins Fremde, in dessen Tradition er gehört. (72cp)

 

15.6. Frühlingssinfonie (Peter Schamoni, D/DDR 1983)

Pas de deux des BRD-Kinos und der DEFA. Peter Schamoni, der es später noch viel mehr mit der Kunst (wenn auch weniger der musikalischen) haben sollte, durfte als erste Westproduktion an Originalschauplätzen Ost drehen. Könnte alles, denkt man, auch Studio sein, aber so ist es schöner. Sowas von West: Nastasja Kinski, die sich angenehm selbstbewusst als Klavierstar Clara Wieck nach Herbert Grönemeyer als vorerst noch nicht so erfolgreichem Komponisten Robert Schumann verzehrt. Ein Film also über die Liebe, aber mehr noch ein Film über den Hass, dem auch angedeutete inzestuöse Eifersucht beigemischt ist: Ost-Star Rolf Hoppe/Friedrich Wieck gönnt der am eigenen Busen gezüchteten Natter Robert nicht das Grüne im Absinth und schon ganz und gar nicht die eigene Tochter/Clara/Nastassja. Peter Schamoni lässt flott schneiden, kein Geringerer als Gidon Kremer lässt als Paganini den Geigenbogen virtuos flitzen, Grönemeyer und Kinski spielen Klavier, Ivo Pogorelich gibt, wo es knifflig wird, die Hände dazu. Herbert, hier noch mit Tolle, hat sich bald anders orientiert, ein wenig wird dem deutschen Film das an den Tag gelegte Sprach-Understatement aka Nuscheln danach durchaus fehlen. Kinski ist aus Powern und Sehnen gemacht, konvulsiert im Saal am Klavier, verzehrt sich in Zimmern. Also spricht Robert aus Liebe zu ihr: «Ich bin überhaupt in allem, was ich schreibe, viel heiterer, weicher und melodischer geworden.» Dann geht sie in ihm unter. (64cp)

 

14.6. The Road (Cormac McCarthy, USA 2006)

Okay, sagt der Vater. It’s okay, sagt der Sohn. Wieder und wieder. An dieser Quelle, scheint es, hat zuletzt auch David Szalay getrunken. In Wahrheit ist gar nichts okay in diesem Roman. In der unokaysten aller Welten, durch die er seine Figuren bewegt. Den Vater. Den Sohn. Wenig übrig, oder beinahe nichts, von Natur und Gesellschaft. Alles von Asche bedeckt. Wenn ich ein Vogel wäre, könnte ich hoch genug fliegen, die Sonne zu sehen, fragt einmal der Sohn. Die Hölle, das ist diese Welt, und die Hölle sind die wenigen verbliebenen Anderen, Lauernde, Drohende, Killer. Der Mensch dem Menschen ein Schakal, ein Kannibale, der Babys am Spieß grillt und den Nächsten stückeweise verspeist. Auf der Straße: lebende Leichen, und tote. Wir sind die Guten, sagt der Vater zum Sohn. Die Bösen, das sind die anderen. Radikalreduktion:  Familiäre Vatersohn-Vertrauensdyade als Innenwelt, die Außenwelt ist Überleben und Töten, letzte Regungen Verdacht und Gewalt. Radikalverweigerung: Die Mutter hat sich dieser Welt durch Suizid entzogen. Die Schwäche der Männer: das Weitermachen, das im Überleben, Töten besteht, ohne Hoffnung auf eine andere, bessere, okaye, nicht höllische Welt. Cormac McCarthy erzählt das ganz sanft. Widmet das Buch seinem Sohn. Legt sich die Postapokalypse so liebevoll zurecht, wie ein Kannibale sich einen Säugling zurüstet. (70cp)

 

13.6. 26 Tage im Leben Dostojewskis (Aleksandr Zarkhi, SU 1981)

26 Tage im Leben Dostojewskis, wie sie seine Witwe in ihren Memoiren erinnert. 26 Tage hat der Schriftsteller, um dem Verleger das Manuskript seines neuen Romans Der Spieler zu liefern – sonst droht Knechtschaft durch Knebelverträge. Der Autor lässt sich eine Stenografin empfehlen, um schneller schreiben zu können. So kommt ihm Anna Grigorjewna Snitkina ins Haus. In die Wohnung, genauer gesagt: mit dem dunklen und schmalen Flur, dem Fenster zum Hof, dem Ofen, der den kränkelnden, an sich, dem Leben, der Welt zweifelnden Dostojewski nie wirklich wärmt. Dostojewski ist Tarkowskis Lieblingsdarsteller: Anatoli Solonizyn, knittrig, bärtig, Hände ringend, der im Jahr darauf starb. Es entsteht der Roman. Es entspinnt sich die Liebe, die der Autor der viel jüngeren Frau im Gewand einer fiktiven Geschichte erklärt. Elegant bewegt sich die Kamera in der Enge des Raums und der Weite des sich entwickelnden großen Gefühls. Einmal stürzt sie, Dichter-POV, in die Wohnung der Stenografin, taumelt fast selbst, Dostojewski am Boden: Epilepsie. Aus dem Ultrakurz-Biopic springt der Film zwischendurch ansatzlos in die Verfilmung des entstehenden Buchs. Verbindend: die Spielsucht, das Geld, die Liebe zur großen Geste, die Hand, die Geldbündel ins Gesicht des Feinds, des Gläubigers, des verachteten Manns schleudert. Schlussbild: Er diktiert ihr, ein glückliches Paar. (65cp)

 

12.6. Der Zauberberg (Thomas Mann, D 1924)

Der Erzähler, das «Wir», das spricht, vielmehr schreibt, wird am Ende doch eine Turmgesellschaft für sich gewesen sein, die ihren «Bildungsreisenden» (O-Ton) Hans Castorp vom nordischen Flachland auf den Berg als seine pädagogische Provinz geschickt haben wird. Aber der Berg, das Sanatorium, ist viel mehr noch: ein Narrenschiff, das die Menschheit versammelt, einer Sammlung von Leidensgenossen, die außer dem Leiden, dem Pfeifen aus Lungenlöchern, dem Fiebern, der Liegekur, der Abhängigkeit vom Totenrichter Radamantes wenig verbindet. und wirklich aus ungezählten Nationen, namentlich werden viele genannt, viele andere nicht. Versammelt und an biblische sieben Tische bittet, ein schlechter Russentisch darunter, gegen den nichts zu sagen ist, an dem Castorp endet, reicher um Gedanken, Erfahrungen und ein Bärtchen; sieben Jahre wiederum ziehen ins Hochland, eine Zeit, die sich zum Ende hin beschleunigt, wenn nicht überstürzt (natürlich fehlt nicht das Philosophieren über die Zeit, wie eben nichts fehlt im Buch, das souverän Metaebenen auf Hochebenen schichtet, süffiges Erzählmaterial und ziemlich unverdünnten geistigen Stoff gegeneinander und engführt und auch dieses Gegeneinander- und Engführen kommentiert). Zuletzt verdichtet sich die Stimmung, die niemals gelöst war, zur «großen Gereiztheit», und es verdichtet sich die große Gereiztheit zum «Donner», und dieser Donner, das ist der Krieg, in den das Erzählen seinen Helden mit schlechter Aussicht auf Entkommen entlässt. Ein Seitenstück zum Tod in Venedig sollte das sein, nur dass es, unter der Hand und offenbar aus der Anlage seiner Sanatorien-Welt-Konstellation folgend, zu Größerem, Großem, Monströsem gar auswuchs, zu etwas, das sich sieben Jahre lang hinzieht, mit Abscheiden, Hintritt, noch dem tiefsten Abgrund begegnet Thomas Mann mit Manier (und Manieren), selbst die Titanic geht zwischendurch, wenn auch eher nebenbei, unter, dabei die Körper durchleuchtet und die Seelen durchwühlt und beides bei lebendigem, leidendem Leibe und Geiste auf eine Weise seziert, bei der, zuletzt, auch das Kollektiv-Wir eine Träne im eigenen Augenwinkel mit zarter Geste betupft. Geworfen, als schlichter Geist (und so tituliert ihn das Buch noch zuletzt) in eine große Welt, zwischen die radikalskeptische, jüdisch-exjesuitische Skylla Naphta und die radikalhumanistische Charybdis Settembrini geworfen – ein Bouvard-Pecuchet-Männerbund, allerdings als höher törichtes, unversöhntes, bitter und blutig unversöhnbares Streithanselpaar. Und dann die Liebe, Thomas Mann hat seinem Hänschen als weiblich verkleideten Tadzio/Pribislav Hippe die das Menschliche sehr russisch sprechende Clawdia beigesellt, ihm, aber nur in der Walpurgisnacht, in der das Oberste zuunterst gerät, ein wenig Erfüllung gegönnt, worauf Durststrecke und ein mächtiger Rivale, Mynheer, by god, als Peeperkorn folgt, ein Haupt wie ein Hauptmann, zerrissene Lippen und ins Leere gehende Rede, und auch er tötet sich, wenn auch auf ungleich weniger grausame Art als Naphta, von eigener Hand. (Wie, in indirekter Manier, auch der Cousin Joachim Ziemßen, der mit dem Dasein als Zivilist in der Konsequenz sein ganzes Leben beendet.) Eine Serie konvulsivischer Aufwühlungen durchzieht den Roman: die Walpurgisnacht; der Ausflug im Schnee, der den Naphta-Settembrini-Widerstreit als Vision von Zivilisation und Grausamkeit refiguriert; der Eintritt der Medienmoderne in Gestalt des Grammophons (Kapitel «Fülle des Wohllauts»), mit dessen Hilfe Castorp in der Leidenschaft für die Musik neue Höhenlagen der seelischen Reifung erklimmt; zuletzt, in halbseidener Fassung, die spiritistischen Sitzungen mit dem Dichtr-Geist Holger, die Wiederkehr Joachim Ziemßens als Farce. Licht an, aus ist’s mit den Geistern, es hilft aber nichts: Der große Donner kommt noch. Und noch der in der Zukunft selbst des Romans liegende tiefste Abgrund wirft im Hass des arischen Kaufmanns auf seinen jüdischen Leidensgenossen schwarze Schatten voraus. (90cp)

 

11.6. Die Summe unserer Teile (Paola Lopez, D 2025)

Das Buch ist komplex, in seiner Komplexität aber mühelos strukturiert: Drei Frauen, drei Generationen, drei (und mehr) Orte, drei und mehr Zeiten. Lyudmiła, Daria, Lucy (Lyudmiła). Polen, Beirut, München/Berlin/Sopot. Die drei Frauen: Chemikerin, Medizinerin, Lucy, das Zentrum des Ganzen, programmiert. Das sind die Teile, das Buch ist die Summe, die Gleichung geht auf, fragt sich nur, ob die Sache nicht am Ende zu run dist. Die Fäden zwischen den Frauen und den Generationen zunächst mal: mehr oder minder gerissen. Als wuchtiges Dingsymbol: ein Klavier. Und Bilder, extravagante, aber schöne wie dieses: “Sie ist in Polen, und die Mitglieder ihrer Familie springen um sie herum wie Perlen einer gerissenen Kette auf steinernem Boden.” Und eher schlichte, aber auch treffende wie dieses, der naturwissenschaftlich-mathematische Bereich als Bildspender typisch fürs Buch: “Verstehen und Verzeihen sind wie zwei windschiefe Linien im dreidimensionalen Raum. Sie schneiden sich nicht, sie verlaufen nicht parallel. Sie haben nichts miteinander zu tun.” Die Struktur also: makellos. Die Bilder: treffend. Was aber nicht heißt, dass hinter den Figuren und ihren Problemen die Struktur nicht spürbar, sichtbar anwesend bliebe. Man spürt die Autorin am Webstuhl. Und man sieht, wie sie die Fäden, lose genug, und auch fast ohne Mühe, zum offenen, auch glücksoffenen Ende hin knüpft.

 

10.6. Haus zur Sonne (Thomas Melle, D 2025)

Nach Die Welt im Rücken, dem Text, der die eigene Krankheit, die Bipolarität, und was sie dem Selbst des erzählenden Ichs angetan hat (unter anderem und nicht zuletzt das, dass die Unterscheidung zwischen einem Ich und der Krankheit einerseits lebenswichtig, andererseits dauerhaft instabil ist) nun ein Schritt in die Fiktion, aber was für ein Schritt. Zunächst wird im Rückblick der erneute Angriff und Einbruch und Übergriff, das Massaker, das die Krankheit am Ich angerichtet hat, von einem Außerhalb/Hinterher, das etwas Provisorisches hat, haben muss, das das Ich als solches jedenfalls wahrnimmt, von diesem Hinterher also bilanzierend dargestellt wird: eine Manie, so lang wie noch nie, Verheerungen am Ich, an der Kontinuität der eigenen Biografie (nicht zuletzt das bedeutet das Verschleudern von Hab, Gut und Büchern), darauf die Depression, ihrerseits so lang, zerstörerisch wie keine zuvor. Die Einsicht, dass die Hoffnung (die es in Die Welt im Rücken noch gab), es könnte ein letztes Mal geben, es ließe sich die Krankheit in ein Gehege bringen, aus dem sie nicht mehr entkommt, dass diese Hoffnung trog. Und daraus der Schluss, dass es nie ein Ende geben wird, dass die Zerstörung an den Fundamenten (so wird es im Buch formuliert), die jeder weitere Schub und Ausbruch bedeutet, ihre Fortsetzung findet, solange das Ich, das (sich) hier erzählt, weiterlebt. Und von hier der Sprung in eine Fiktion, die man als Erweiterung des autobiografischen Raums, als Fantasie-, Therapie-, Ausweich-, Entkommens-, Rettungsversuch für das Ich nehmen muss. Ein Spielraum, der sich in den Mitteln zwischen Traum und Science Fiction bewegt, das World Building mit Liebe zum Detail und mit Umsicht betreibt, aber die Fiktion in doch ziemlich einzigartiger Weise als Feld begreift, auf dem das versehrte Ich sich selbst Szenarien entwirft, von denen – gegen den narrativ geschaffenen Anschein, es folge unweigerlich der assistierte Suizid – in keinem Moment klar ist, worauf dieser Aufenthalt hinauslaufen wird: Das wird sich in einer existenzialistischen Weise, als ein Ergebnis, das nur das Weiterschreiben herbeiführen kann, denke ich, am Ende erst zeigen. (Die Tatsache, dass hier ein Ich von sich erzählt, das seinen eigenen Tod, realistisch betrachtet, nicht schildern könnte, ist nur scheinhafter Schutz.) Dieser Spielraum: ein Haus, ein Heim, kein Sanatorium, sondern ein Thanatorium, das Haus zur Sonne, das Lebensmüden letzte Wünsche erfüllt und den letzten aller Wünsch zuletzt, eben den Tod. Dieses Haus ist nicht einfach eine Allegorie (als Letalfantasie) der Lebensmüdigkeit, sondern mehr, eine Allegorie des Träumens selbst, das hier – als Science-Fiction-Technik vorgestellt – die Wünsche erfüllt. Wünsche als Träume mit forciertem Realitätsindex, erzählerisch ansatzlos zwischen die fiktionalen Realia geschoben, fortgesetztes Ausprobieren als Aufschub, der weiteren Aufschub durch Ausprobieren ermöglicht. Und am Ende ist der Aufschub genau die Allegorie des unter den Umständen der Krankheit noch möglichen Lebens: nichts lässt sich mehr auf Dauer einrichten, keine Freundschaft, Liebe schon gar nicht, kein noch so schöner Traum bietet Erfüllung, nicht, weil er endet, denn alles endet, sondern weil er um den eigenen Ersatz- und Aufschubcharakter schon weiß. Das zu erkennen, wäre, eben, schon wieder Teil des Fügens in den Weg zum Ende des Lebens. Der Roman, das erzählende Ich schreibt darauf zu und gegen dies Ende zugleich ständig, inständig an. Ich war sehr gespannt, wie das endet, denn mit diesem Ende geht es um alles, und es kommt dann doch so, wie es (im glücklichen Fall) kommen musste: Der Aufschub an den äußeren Grenzpunkt (der Fantasie, des Romans) ist möglich, es ist eine Form des Friedens gefunden, die vielleicht auch vorläufig ist, aber in ihrer eigenen Vorläufigkeit das Weiterleben, vorläufig, und nicht vorläufig auf den unmittelbaren Tod, denkbar macht. Man darf das Ende darum als Happy End nehmen: Was da heller wird, ist die Möglichkeit einer Zukunft, es ist nicht das Licht beim Übertritt in den Tod. Vorläufig, klar. (80cp)

 

9.6. Five Came Back (John Farrow, USA)

Neun steigen ein, fünf kommen zurück. Nach Panama geht die Reise. Bis zur Zwischenlandung in Guatemala (erkennbar am Schild mitten im Bild: Guatemala) hat man das Personal schon kennengelernt. Der alte Forscher, der grausame Sachen von Eingeborenen erzählt (man sieht schon was kommen), seine gleich alte Frau (natürlich von einer 24 Jahre jüngeren Schauspielerin gespielt), die gut kocht. Der Mann, der zur heimlichen Hochzeit mit seiner Sekretärin durchbrennt. Ein Junge, der den Vater verliert, eine junge Frau, die dessen Stelle dann übernimmt. Ein zum Tode Verurteilter mit Realismus im ziemlich goldenen Herzen. Dazu zwei Piloten. Unwetter, Flugzeug kaputt, Notlandung auf einer Insel, kein Paradies, aber alle sehr lost, eine Übung in Pulp-Existenzialismus, die die Schraube der zwischenmenschlichen Konflikte unter wachsendem Außendruck zudreht. Am Ende ist alles austriagiert, die Guten, zwei final girls darunter, ins Flugzeug, die Bösen nach Dezimationsfilmart, nun ja, dezimiert. Erstaunlich finster, wie sich drei zurückgebliebene Gute, während sich die Eingeborenen, man sieht nur die Beine, durchs Unterholz nähern, von eigener Hand ins Jenseits verfügen. Hoffnungsschwenk nach ganz oben: Flugzeug entschwebt, fünf fliegen zurück. (62cp)

 

8.6. Zwischenfall in Benderath (Janos Veiczi, DDR 1956)

Das Johann-Gottlieb-Fichte-Gymnasium in Benderath wird 100. Großes Konzert mit Liszts Préludes, einst die Wochenschau-Fanfare der Nazis, was der Film ausdrücklich sagt. Das fiktive Benderath liegt im Westen, Curt Corrinth (der 1955 aus dem Westen nach Ost-Berlin ging) hatte für das Drehbuch sein antisemitismuskritisches Theaterstück Trojaner von 1929 post Holocaust auf den ideologischen Stand des Jahres 1956 gebracht: Ein DEFA-Film über den Westen, in dem der autoritäre Geist, der Antisemitismus und der Antikommunismus aus dem Schoß kriechen, der sich als weiterhin fruchtbar erweist. Im Zentrum: ein Lehrer des Fichte-Gymnasiums, der den jüdischen Oberprimaner Jakob Lewin (und dessen Vater, einen linken Journalisten) im Unterricht mit mehr als nur antisemitischen Insinuationen aus nationalistischem Geist attackiert. Lewin ist Teil einer Clique von Jungs, die sich auf einer Insel versammeln, die für Sparta sind und gegen die griechischen Götter (die Troja den dann verlorenen Krieg eingebrockt haben), und diese Clique, die Trojaner, ziehen sich nun auf ihre Insel zurück und treten in Streik. Frauen – Geliebte, Mütter, aber kein Lehrpersonal – gibt es am Rande, ausgefochten wird die Sache aber doch unter Männern. Der Rektor: will keine Politika an der Schule. Ein liberaler Lehrer: versucht zu vermitteln. Der Schulrat: reist an, fällt vorne herum ein Urteil zugunsten Lewins und verspricht hintenrum dem antisemitischen Päker eine goldene Zukunft. János Veiczi filmt das in seinem Debüt kompetent, höchstens etwas arg scheibenwischerblendenverliebt, die Schauspielstile variieren, aber alle halten sich von Karikatur oder Schmiere erfreulich weit fern. Zwischenfall in Benderath ist an keiner Stelle ideologisch pauschal, nicht einmal sonderlich konfrontativ. Im Film dominieren, und gewinnen am Ende, doch die Sympathen. Hätte es einen Film in der BRD gegeben, der diese Geschichte erzählt, er wäre kaum anders. Es gibt ihn nur nicht, sapienti sat, sagt da der Trojaner. Dafür wurde die Aufführung von Zwischenfall in Benderath vom ohne Rechtsgrundlage agierenden Interministeriellen Ausschuß für Ost-West-Filmfragen einfach verboten. (66cp)

 

7.6. La ragazza con la valigia (Valerio Zurlini, I 1961)

Aida (Claudia Cardinale) ist eine Frau, die die Männer erst haben, dann wieder loswerden wollen: eine brutale, rasche Entwertung durch Sex. Marcello ist der Mann, der ihr mit dem Auto davonfährt, sie bleibt mit dem Koffer zurück, der ihre Habe enthält. Im richtigen Haus, einer Villa bei Parma, ist sie an der falschen Adresse, Marcellos kleiner Bruder Lorenzo verleugnet den Bruder, dessen richtigen namen Aida nicht kennt. Lorenzo, der sechzehn ist, ist auf den ersten Blick verzaubert von der nicht so viele Jahre älteren Frau. Er gibt ihr Geld, verschafft ihr ein Zimmer im Hotel, offeriert ihr, allein zu Haus, das schwarze Bad, spielt Opernmusik, zu der sie frisch gebadet, Venus mit Handtuch ums Haar, die Treppe wie einen Laufsteg herabkommt: Melodram in Schwarz-Weiß. Lorenzo muss erleben, wie sie mit einem anderen tanzt. Er muss erleben, wie sie am Bahnhof einen früheren Liebhaber trifft. Er schlägt zu, als ein weiterer Mann um sie buhlt. Das Meer rauscht, zu laut. Man hört den Zug, auch ein Lärm. Der Priester schreitet ein mit Priestervernunft, die Tante mit Tantenvernunft, aber um Vernunft geht es nicht. Sondern um die unschuldige Schuld eines Begehrens auf der Schwelle zur Erwachsenenwelt, das mit Liebe, Blicken, Geld nach der Frau zu greifen versucht. Die Frau, die mit diesem Begehren nicht spielt, die in aller schuldigen Unschuld diese offene Form des Begehrens genießt. Es ist aber, zuerst und zuletzt, alles an dieser Liebe unmöglich, in Räumen, die immer zu groß sind und streng. Die große Konfession im unbeschrifteten Umschlag zerfällt ihr zu wieder nur Geld: finale Entwertung. Aida geht einsam und ohne Koffer in keine schöne Zukunft davon. (73cp)

 

6.6. The Big Clock (John Farrow, USA 1948)

Hier ist die Welt der Zeitschriften ein hohes, volles, architektonisch fast brutalistisches Haus mit Innenwänden aus Marmor oder Porenbeton, vor denen man Zweier- und Dreiergruppen schön freistellen kann. Durch ein Fenster, als wäre es Luft, schleicht sich die Kamera ins Dunkle hinein. Sieben Stockwerke fährt der große Aufzug nach oben, jedes Stockwerk eine Zeitschrift für sich, von Homeways über Styleways und Futureways und Artways, man erkennt das Prinzip, bis Crimeways on top. Chefredakteur der True-Crime-Zeitschrift ist George Stroud (Ray Milland), der mit der Methode der Sammlung von irrelevant clues schon die schwierigsten Fälle geknackt hat. Nun aber hat ihn Jonathan Latimer (der Kriminalroman- als Drehbuchautor) tief in die Scheiße getunkt. Schuldig genug hat er sich, während die Ehefrau auf die Abreise zum Honeymoon wartet (fünf Jahre wartet sie schon), mit einer Blondine heftig betrunken, ein komisch ausgespieltes Delir mit Uhren (grün), einem Gemälde (mit Händen), Drinks (grün), an dessen Ende Stroud, die Blondine ist tot, als Mordverdächtiger dasteht. Der wahre Täter, kein Spoiler, ist der Verleger, dem das Haus und die Magazine gehören, der auch mit der Blondine was hatte, von Charles Laughton als Mann gespielt, der seinen bizarr gestutzten Walrossbart selbst nicht fassen kann und deswegen anfangs immerzu anfassen muss. Und the big clock? Veritable Weltzeituhr, so innenraumstylish wie alles im Haus, das Farror dem Noir hier nach vertrauten Mustern sehr eigen gebaut hat, mit vielen verdammt komischen Noten. (78cp)

 

5.6. Die Perfektionen (Vincenzo Latronico, I 2022)

Auf die Stirn geschrieben als essenzieller Bezug: Les choses von Perec, eine Geschichte der Sechziger, wie er das unbescheiden selbst nannte. Latronicos Update ist ein Roman der 2010er, auch eine Geschichte dieses Jahrzehnts, der Ort ist (nicht nur, aber vor allem) Berlin. Mit Bildern eines Apartments eröffnet das Buch, genau beschrieben die Dinge darin, die Pflanzen, die Radiohead-LP, das Design-Mobiliar. Diese Bilder sind die Außenseite des Lebens, das Anna und Tom führen, Italiener in Deutschland, mit diesen Bildern bieten sie ihr Apartment zur Untervermietung; diese Bilder werden zu Allegorien eines Lebens, das sich auf eine kuratierte Außendarstellung fixiert – wobei der Clou von Latronicos Perspektive, oder jedenfalls seine Unterstellung, darin besteht, dass der in der Kuratierung adressierte Betrachter dieser Außenseite gar kein soziales Anderes ist, sondern ein selbst, das sich nicht mehr anders als eben so wahrnehmen kann: Von Innenleben und Subjekt ist nichts geblieben als diese doppelte Spiegelung; und neben dieser doppelten Spiegelung, als ihre Folge, als das einzig Wahre nur ein Gefühl: das der Leere, des Ungenügens, des nagenden Gedankens, dass es mehr geben müsste als das, was da ist. Was Latronico so als Diagnose präsentiert (und was von der Kritik als gültige – und vernichtende – Beschreibung eines höchst zeitgenössischen Anywhere-Lebens begierig akzeptiert worden ist), hat er allerdings in einem Verfahren des begging the question selbst hineingelegt in die Form, die er wählt. So bleibt der Erzähler zu den Figuren, zu ihrem Leben, durchweg auf Distanz, auch wenn er über sie bestens Bescheid weiß, am klarsten in den Abschnitten zum Sexleben der beiden, das sie, mise-en-abyme ihrer Gesamtexistenz, als ungenügend begreifen. Die Erzählung begreift, nimmt, präsentiert die beiden Figuren als Chiffren, in einer Stadt, in der sie nur mit ihresgleichen (Ex-Pats) wirklich Kontakt haben und wollen, in einem Land, dessen Sprache sie nie zu lernen versuchen, an Ort und Stelle, in Sprache und Denken de-lokalisiert, Konsumenten eines Selbstbilds, das ihnen erlaubt, sich als etwas Besonderes zu verstehen, was wiederum Latronico als etwas denkbar Generisches präsentiert. Es wäre schon falsch zu sagen, Anna und Tom bekämen durch das Erzählen einen Ort in der Zeit. Schon die Kapitelüberschriften sind Abstraktionen des Tempus: Präsens, Imperfekt, Futur (dazwischen, ein Sizilien-Kapitel, vollendetes Unglück im Paradies, remoto, auch das ist im Italienischen Bezug auf eine Zeitform: passato remoto; die deutsche Übersetzung verpasst das übrigens völlig). All das ist gekonnt gemacht, mehr als gekonnt, aber es beruht doch alles sehr auf dem Trick, etwas wie von sichtbar selbst werden zu lassen, das mit viel Geschick schon hineingelegt worden ist. (68cp)

 

4.6. Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, USA 1976)

Wer nun die Fabelmans kennt, wird schon in der verunglückten Modelleisenbahn das Signum des Autobiografischen sehen. Ohnehin hat der Meister hier selber geschrieben, wunderbar dialogarm, nur notdürftig wird hier und da etwas erklärt. Wobei dialogarm nicht heißt, es würde wenig gesprochen, es ist nur, vor allem zum sich ständig überstürzenden Beginn, auf den Poltergeist erstaunlich deutlich seine Schatten zurück wirft, als wäre man in einen Film von Robert Altman geraten: dezentriertes Gequatsche von Menschen in Räumen, die Kamera ist nicht nur über lense flares erfreut (die Raumschiffe fast sowas wie außer Rand und Band geratene lense-flare-Geburten), sondern sie sucht auch, mit Fug, Recht und gekonnt, die exzentrischsten Positionalitäten. Das Spielberg Face ist im Genre von Amaze-and-Awe am richtigen Ort, das Kind fährt auf und kehrt, wie das sein muss, in die Arme der Mutter zurück, der Elektriker als Mann von der Straße wird nicht an der Pfanne, aber am Essenstisch mit Kartoffelbrei völlig verrückt bzw. zum Künstler, der einer Inspiration folgen muss, die er nicht kontrolliert, denn sie kommt nun wirklich vom äußersten Außen oder, im Zweifel eben dasselbe, aus einem ganz unbekannten äußersten Innen. Dank John Williams sind die Außerirdischen schlicht, konventionell wagnerianisch, aber ur-, enn nicht durangenehm musikalisch im Sing-Sang. Außerdem hat der Film die Raumschiffe und die Aliens schön, so dass man sich am Ende gar nichts mehr fragt, außer vielleicht, was Truffaut wohl gedacht hat, dass er immer diese doch etwas albernen Sachen mit der Hand machen muss. Egal, unser Erlöser heißt Dreyfuss, ihm sei, der Kartoffelbrei steh ihm bei, an seinem Advent der Abschied als Ankunft im gänzlich Andern gegönnt. (72cp)

 

3.6. Falsche Bewegung (Wim Wenders, D 1973)

Laber ich über Deutschland bei Tag und bei Nacht: Peter Handke hat Goethes Wilhelm Meister ins Neue Innerliche gebracht. Wim Wenders tut, mit Bedeutung schwanger wie je, dabei triefsinnig mit. Lässt die Kamera von Peter Przygodda Schwenks tun, beinahe Flüge, per Zug und per pedes, von Glückstadt bis auf die Zugspitze, alles Teil einer immer falschen Bewegung. Jürgen Knieper hat atmosphärische Musik komponiert, zwischen der Ivan Desny über Einsamkeit so philosophiert, wie das nur Handke kann, nämlich mit ausgedachten Banalitäten. Aufgelesen wird, ein Blick genügt, Hanna Schygulla (Therese), dazu der Harfner mit Nasenbluten und Mundharmonika (Hans-Christian Blech) und Nastassia Kinski, die als Mignon nicht ein Wort sagen darf, nicht einmal irgendwas mit Zitronen, dafür wird sie dem Pädo-Blick lasziv präsentiert («sie ist kein Kind mehr», sprach Rüdiger Vogler, alles klar, Herr Kommissar, nichts wie weg mit der Szene) und darf unbeholfen mit Tennisbällen jonglieren. Peter Kern, unterwegs aufgelesen, der mit Lämmerblick sein lyrisches Werk rezitiert, von dessen strunzdämlichen Vulgaritäten sich noch der deutsche Dichter Wolfram Weimer eine Scheibe abschneiden könnte. Dazwischen: Blicke auf Fußgängerzonen in Deutschland, den Rhein, Wilhelm philosophiert und jammerlappt sich einen ab, will gerne Schriftsteller sein, oder will nur das Wollen, egal, es hülfe weder Reden noch Schreiben, sondern einfach nur eines: Hielten alle hier durchweg die Klappe, ließen sich beinahe Schönheiten finden im Sitzen, Fahren, Stehen, Gehen und Liegen. Aber keiner außer Mignon hält jemals den Rand. Andererseits: Um den Schlaf gebracht wird man nicht. (20cp)

 

2.6. The Great Silence (Sergio Corbucci, I)

Schockgefrosteter Western, kristallklirrend klar sind die Grenzen gezogen in einem dauernden Schnee, der auf die Dauer gar nichts verdeckt, sondern, und sei es, dass sie sich beim Kacken als Gewehr aus dem Schnee graben lässt, die Herrschaft des Unrechts nur an den Tag bringt: Hier, als Prinzip des Orts, der Festsetzung und Verortung, in der Stadt Recht und Gesetz (Sheriff/Gefängnis), am Ende auf verlorenem Posten - genial, wie dem Mann des Gesetzes der Boden unter den Füßen weggeschossen wird. Da die Outlaws, als Gruppe im Tiefschnee verstreut, als Fast-Kannibalen die Pferde verspeisend, Verhungernde, die nichts als der Not gehorchen,   in die sie die Gnadenlosigkeit der Gesellschaft gedrängt hat (die angekündigte Amnestie kommt – immer – zu spät). Dort der verstümmelte Mann (glühend kühl: Jean-Louis Trintignant), dem man die Sprache geraubt hat, dessen Rachebegehren als Virtuose des Schießens das Recht irgendetwas zwischen nutzt, überlistet und instrumentiert: Er zieht schneller als sein Schatten, schneller noch als Lucky Luke, aber er schießt ausnahmslos nur zurück, aus der Not hat er eine – lange – triumphierende Notwehr gemacht. Und alle haben sie, Recht, Outlaw und legale Rache, keine Chance, das hier als schieres, charismatisches Böses, als klug kalkulierende blonde Bestie in Gestalt von Klaus Kinski auftritt. Das höchste der Gefühle: zwischendurch menschliche, erotische Wärme, von Dauer kann sie nicht sein. Das trügerischste der Gefühle: Hoffnung, dass sich das Recht durchsetzen könnte. Am Ende wird es am locus classicus des Westerns, vor dem Saloon, auf der Straße, in einem falschen, gefälschten Duell einfach entsetzt. All mourning spent, das Böse macht sich triumphal zu Pferde davon. (83cp)

 

1.6. Absolute Friends (John Le Carré, GB)

Unwahrscheinlicher Ort: das Ludwigschloss Linderhof, für einen unwahrscheinlichen Helden: Ted Mundy. Geboren in Lahore, nun als britischer Tourguide in Bayern gestrandet, liiert mit einer Türkin, Ex-Prostituierte. In diese Gegenwart platzt ein Mann namens Sasha und mit dem Mann namens Sasha die Vergangenheit des Kalten Krieges hinein. Le Carré rollt die Sache von hinten her auf. Zurück in die sechziger Jahre, Kreuzberger Linke, hier entsteht die Freundschaft, die Sasha, den Mann, der aus dem Osten kam und, im Osten zurück, zum Spion wird, und Mundy, den Briten, der so idealistisch wie desillusioniert ist, bis zum blutigen Ende verbindet. Souverän verfügt le Carré über die Zeit, souverän lässt er im Dunkeln, wie genau es sich mit dem stinkreichen Sponsor der Anarchie Dimitri wirklich verhält. Was sich kreuzt, sind die vergangenen Zeiten und eine Gegenwart, deren Grenzen zwischen Ost und West nun anders verlaufen: der Kalte Krieg ist vorbei, der eine oder andere Spion agiert nun auf eigene Faust, aber die in die Menschen geprägten Ideologien liegen weiter im Streit. (68cp)