Langjährige Forderungen nach der Rückgabe unrechtmäßig erworbener Artefakte aus westlichen Museen und ethnologischen Sammlungen standen zuletzt erneut im Zentrum der öffentlichen Aufmerksamkeit. Das ebenso sequestrierte Filmerbe der globalen Mehrheit bleibt in dieser Debatte indes zumeist unerwähnt. Ein großer Teil des afrikanischen Filmerbes zum Beispiel wird heute von öffentlichen und privaten Archiven im globalen Norden verwahrt und mitunter zu Geld gemacht, während afrikanischen Filmemacher:innen, Forschenden und der breiteren Öffentlichkeit der Zugang verwehrt bleibt. Forderungen nach der Restitution von Bewegtbildern sind seit den 1950er Jahren Bestandteil antikolonialer Kämpfe und werden seither regelmäßig erneuert – etwa im Jahr 2011 durch die südafrikanische Filmemacherin Seipati Bulane-Hopa, in einer Intervention auf dem damaligen Kongress der International Federation of Film Archives (FIAF) in Pretoria.

Bewegtbildrestitution ist jedoch nicht nur seit langem ein ständiges Begehren, sondern verschiedentlich bereits Wirklichkeit: innerhalb wie außerhalb etablierter Archivinstitutionen finden sich zahllose Präzedenzfälle von restitutiver Praxis, deren kritische Einsichten noch wenig Berücksichtigung erfahren haben. Der in diesem Essay unterbreitete Vorschlag, die Restitutionsdebatte auf audiovisuelle Artefakte auszuweiten, wirft zwei verbundene Fragen auf. Welche Herausforderungen stellen Restitutionsansprüche an Filmarchive und archivarische Praxis? Und wie ist umgekehrt «Restitution» durch das technische Objekt Film und seine Archivmedien neu zu denken?

Für den vorliegenden Essay ergeben sich daraus zwei miteinander verknüpfte Ziele. Erstens geht es uns darum­, die kolonialen Vermächtnisse sichtbar zu machen, in die Archivlogik und -logistik des globalen Filmerbes nachhaltig verstrickt sind, um auf dieser Grundlage konkrete Strategien der Entschädigung und Reparation vorzuschlagen. Zweitens gilt unser Interesse dem erweiterten Möglichkeitsraum, der sich aus der Verbindung von «Restitution» – historisch primär auf Grundeigentum, singuläre Artefakte und menschliche Überreste geprägt – mit dem Medium Film und seinen medienspezifischen Operationen, zumal nach der digitalen Wende, ergibt. Im Verfolgen dieser parallelen Linien zielen wir einerseits auf praktische Fragestellungen mit unmittelbaren Implikationen für die archivarische Praxis und wollen andererseits einen grundlegenden theoretischen Beitrag zur Film- und Kulturerbeforschung leisten.

Der Begriff der Restitution, der sich vom lateinischen restituere herleitet, was so viel wie «wiederherstellen», «wiedergewinnen», «rehabilitieren» bedeutet, beschreibt die Wiederherstellung eines Status quo ante, der einer moralisch verwerflichen Handlung vorausging. In ihrem Bericht über die Restitution afrikanischer Kulturgüter argumentieren Felwine Sarr und Bénédicte Savoy, die Idee der Restitution könne nicht auf ihre rechtliche Dimension reduziert werden, sondern müsse weiterreichende Möglichkeiten der Reparation in politischer, sozialer und ethischer Hinsicht beinhalten. Heute gehört der Begriff zur Alltagssprache der postkustodialen Museums­praxis, wobei er oft synonym für verwandte Begriffe wie Rückgabe oder Repatriierung verwendet wird. Das hat Tradition: in den 1960er und 70er Jahren vermieden es ehemalige Kolonialmächte wie Frankreich, Großbritannien, Belgien, die Niederlande und die BRD, sich mit Restitutionsansprüchen aus der damaligen Dritten Welt (zunächst vor allem aus Afrika) abzugeben. Statt «Restitution» setzten sich in der internationalen Kulturdiplomatie neutralere Bezeichnungen wie «Rückführung» oder «Transfer» durch, welche die Rückgabe des während der Kolonialzeit geplünderten Kulturerbes als freiwillige und wohlwollende Anstrengung westlicher Staaten ausgaben. So wurde die politische Bedeutung der Rückgabe als Reparation für vergangenes Unrecht – zusammen mit der darin anklingenden antikolonialen Anklage – zugunsten einer Rhetorik der kulturellen Entwicklungshilfe entkräftet.

Bezogen auf das Medium Film jedoch scheint es unmöglich, an einem solch engen und entpolitisierten Verständnis von Restitution festzuhalten: so lässt sich die leitende Intuition dieses Essays vorgreifend bestimmen. Die spezifischen Fragen, die sich aus der Verbindung von Restitution und Bewegtbild ergeben, wollen wir im Folgenden systematisch entfalten. Im ersten Abschnitt skizzieren wir ein vorläufiges Korpus des versprengten und/oder beschlagnahmten Weltfilmerbes, auf das von verschiedenen Seiten Anspruch erhoben worden ist (oder erhoben werden könnte). Im zweiten Abschnitt nähern wir uns der Frage, was genau mit der Restitution von Filmerbe gemeint sein kann, im Modus immanenter Kritik, anhand einer kritischen Betrachtung der liberalen Reformparadigmen von «shared heritage» und «digital access», die Museen und Archive als Antwort auf das Problem umstrittener Sammlungen ins Feld geführt haben, wobei physische Rückgabe als Hauptmodalität von Restitution hinter das digital aufgerüstete Versprechen von Zugang und Teilhabe zurücktritt. Aus dieser hegemonialen Logik des Teilens folgt aus unserer Sicht eine Bestimmung des archivarischen Felds als irreduzibel relational – genauer: als ungleiches globales Verhältnis. Im letzten Abschnitt widmen wir uns darum der Realität von Archivkooperation und -austausch zwischen Nord und Süd, kulminierend in einem Plädoyer für eine maximalistische Definition restitutiver Archivpraxis als reparative­ Umgestaltung globaler Sorgeverhältnisse.

 

 

Versprengte Glieder des Weltfilmerbes

Am ehesten vergleichbar mit den geraubten Artefakten, die im Mittelpunkt aktueller Restitutionsdebatten stehen, sind Filmsammlungen kolonialer Provenienz. Der allgemeine Unrechtskontext, in dem solche Bild- und Tonsammlungen ursprünglich entstanden, der institutionelle Rahmen ihrer nachmaligen Ausstellung sowie die Archivspeicher, in denen sie bis heute lagern, verweisen sämtlich auf geteilte Herkunft und archivarische Kontiguität mit anderen während der Kolonialherrschaft angeeigneten Objekten. Mit Ariella Azoulay lässt sich bereits die Aufnahme fotografisch basierter Bilder unter kolonialen Vorzeichen als ein Akt der Besitzergreifung und Sequestrierung verstehen, in Analogie zu jenem extraktiven Prozess, der andere Objekte and Materialien ergriff (siehe Potential History: Unlearning Imperialism, Verso 2019). Der nigerianische Filmemacher und -kurator Didi Cheeka seinerseits beschreibt das koloniale Film­erbe als einen «visuellen Rohstoff», der erst «extrahiert» und danach «verschleppt» worden sei, womit sowohl die koloniale Logik des Sammelns als auch der in filmischen Bildern objektivierte Reichtum angesprochen ist.

Der audiovisuelle Reichtum des kolonialen Kinos – bestehend aus Propaganda-, Lehr- und ethnografischen Filmen, die sich an koloniale Subjekte, heimische Öffentlichkeiten­ oder spezialisierte Forscher:innen richteten – ist heute in Museen, Archiven und Bibliotheken der ehemaligen imperialen Zentren verwahrt und verwaltet, wo die Existenz solcher «sensibler» Bildersammlungen beharrlich schwierige Fragen aufwirft. Wie die in Glasvitrinen und unterirdischen Speicheranlagen abgesonderten Artefakte, so bezeugt auch das koloniale Filmarchiv jene ursprüngliche Gewalt der Trennung und Verdinglichung, die ganze Lebenswelten auseinanderriss und in distinkte «Kulturgüter» verwandelte. Verstanden als Rückgabe allein, bietet Restitution keine Handhabe gegen die fortdauernden Schäden, die Enteignung den Enteigneten zugefügt hat. Der «koloniale fotografische Reichtum» (Azoulay) ist immer auch Dokument der Barbarei, Legitimation der Geschichte der Sieger. Solche dem kolonialen Filmerbe inhärenten Widersprüche verkomplizieren seine Rückgabe und müssen in Restitutions­vorhaben stets mitverhandelt werden.

Auch das nachkoloniale Filmerbe Afrikas ist heute über die ganze Welt verstreut – Film- und Archiv­theoretiker Aboubakar Sanogo spricht deshalb von der «Diaspora der afrikanischen Filmgeschichte». Doch die strukturelle Gewalt, die afrikanische Filme in die Archive des globalen Nordens transportierte, unterscheidet sich wesentlich von den außerrechtlichen und kriegsähnlichen Formen der Enteignung, auf denen Restitutionsansprüche für gewöhnlich beruhen. Die meisten Filme, ob als analoge Kopien, Videobänder oder Datenpakete, sind auf legalem Weg dort gelandet: durch Koproduktionsverträge oder qua Festivalaufführungen, durch die Anziehungskraft technologischer Abhängigkeiten oder den stummen Zwang globaler Marktmechanismen – allesamt Aspekte einer generellen Extraversion des afrikanischen Filmschaffens, die sich von Produktion und Distribution­ bis ins Archiv erstreckt. Da es in vielen afrikanischen Ländern nach der Unabhängigkeit an Ressourcen und Einrichtungen für die Postproduktion mangelte, wurden Kameranegative zur Entwicklung an kommerzielle Filmlabore in Europa verschickt, wo ein Teil dieses Materials verblieb – bis diese Labore im Zuge der Digitalisierung den Betrieb einstellten, wobei vorhandene Bestände entweder an nationale Archive übertragen, an den Meistbietenden verkauft oder schlicht entsorgt wurden.

Um die Sequestrierung des afrikanischen postkolonialen Filmerbes in den Archiven des Nordens anfechtbar zu machen, ist demnach eine Ausweitung der Restitutionsdebatte auf Formen struktureller Gewalt – genauer­, auf die Folgen ungleichmäßiger Entwicklung und ungleichen Austauschs – erforderlich. Dazu bräuchte es eine filmwissenschaftliche Provenienzforschung, die sich der wirtschaftlichen und anderweitigen Abhängigkeiten annimmt, die postkoloniale Kinematografien bis heute an ehemalige imperiale Zentren binden und der Migration­ ihres Filmerbes Vorschub leisten. Da nicht nur öffentliche, sondern auch private Archive, die der öffentlichen Rechenschaftspflicht entzogen sind, solch disloziertes Filmerbe horten, kann dessen Restitution nicht allein durch politisches Handeln auf staatlicher Ebene erfolgen. Um den von Getty, AP Images und anderen kommerziellen Bildarchiven angehäuften Bildreichtum zu demokratisieren, empfiehlt sich – zumindest auf kurze Sicht – Piraterie eher als Kulturdiplomatie.

Wenn unsere Diskussion bisher aufs afrikanische Filmerbe beschränkt war, so gilt es im Folgenden, relevante Archivbestände aus allen Teilen der Welt zu berücksichtigen. Israels genozidale Kampagne gegen die Bewohner:inner Gazas, die seit dem 7. Oktober 2023 weite Teile des Gazastreifens in Schutt und Asche gelegt hat, wirft ein Schlaglicht auch auf die akute Gefährdung palästinensischen Kulturerbes – als Teil eines systematischen Epistemizids, der nicht zuletzt die Plünderung und Zerstörung von Filmarchiven beinhaltet. Im Jahr 1982 wurden die Sammlungen des palästinensischen Filminstituts und der Sektion Kultur und Künste von israelischen Streitkräften in Beirut geplündert; heute werden dieselben Materialien vom offiziellen Archiv des IDF verwaltet, das den Zugang einschränkt oder gänzlich verweigert und Filme, die den palästinensischen Widerstand dokumentieren, lapidar unter «Terrorismus» verschlagwortet. Auf dem diesjährigen FIAF-Kongress in Bangkok plädierte die palästinensische Filmemacherin Khadijeh Habashneh, ehemalige Archivleiterin des palästinensischen Filminstituts, für die Restitution dieser Sammlung aus alternativen Quellen, etwa anhand von Verleihkopien, die über internationale Netzwerke der Palästina-Solidarität­ in Umlauf gebracht wurden.

Ein weiteres umstrittenes Korpus von dramatischer Aktualität umschließt jene Filme, die vor 1990 in Sowjetrepubliken entstanden sind und deren Negative heute im ehemals sowjetischen, jetzt russischen Staatsfilmarchiv Gosfilmofond im Umland von Moskau aufbewahrt sind, wohin sie zur Bearbeitung und anschließenden Lagerung versandt worden waren. Eine Zeit lang machte sich Gosfilmofond erbötig, auf Anfrage der neu gegründeten nationalen Filmarchive Kopien dieser Filme anzufertigen, allerdings erfolgten diese Rückgaben «nach der internationalen Preisliste» (Nino Dzandzava) und ohne jegliche Mitbestimmung lokaler Archivar:innen.

Seit dem russisch-georgischen Krieg von 2008, der zu einer Verschlechterung der bestehenden diplomatischen Beziehungen zwischen den beiden Ländern führte und Reisen nahezu unmöglich machte, gibt es diese Rückkaufoption zumindest formell nicht mehr. Auch zwischen Russland und der Ukraine bestehen seit dem Beginn der russischen Invasion im Februar 2022 so gut wie keine archivarischen Beziehungen mehr. In einigen Fällen indes gelang es dem Dovzhenko-Zentrum in Kyjiw (siehe dazu cargo 54), Verleih- oder Archivkopien von Filmen, die für das ukrainische Filmerbe von zentraler Bedeutung sind, von Dritten zu akquirieren, etwa als Schenkungen vonseiten öffentlicher und kommerzieller Archive in Frankreich, Deutschland und Japan.

Wie schon das palästinensische Beispiel zeigte, eröffnet technische Reproduzierbarkeit die Möglichkeit multipler bzw. multilateraler Restitutionen im Zeichen internationaler Solidarität oder kulturdiplomatischer Soft Power – als mittelbare Vergeltung für historisches Unrecht.

Filmerbe, dessen historische Provenienz sich nicht mit heutigen nationalstaatlichen Grenzen deckt, ist ein besonders verwickeltes Thema, vor allem dort, wo Grenzen und nationale Zugehörigkeit umstritten bleiben, wie Ana Grgic es in Bezug auf die transnationale Filmgeschichte des Balkans ausgeführt hat («‹Regions of Unthought› – the Danger and the Freedom of Film Archiving and (Trans) National Film Heritage in the Balkans», in: Studies in Eastern European Cinema 11, no 2, 2020). So befinden sich viele im ehemaligen Jugoslawien­ gedrehte Filme heute im ausschließlichen Besitz des «jugoslawischen Filmarchivs» der Republik Serbien. Das «multiethnische, mehrsprachige und polyzentrische» Filmerbe des späten Osmanischen Reichs hingegen, so verdeutlichen Aslı Özgen und Elif Rongen-Kaynakçı, ist auf mehrere nationale Kulturerbe-Institutionen verteilt; mit Blick auf die komplexe Herkunft eines Films, der ein Pogrom gegen Armenier:innen in Südostanatolien aus dem Jahr 1909 dokumentiert, argumentieren Özgen und Rongen-Kaynakçı, der Film gehöre «zugleich zum kulturellen Erbe des Osmanischen Reichs, seiner einheimischen armenischen Gemeinschaft, der heutigen Republik Armenien, Frankreichs, des Vatikan und aller anderen heutigen Nationalstaaten mit einer einheimischen oder diasporischen armenischen Bevölkerung» («The Transnational Archive as a Site of Disruption, Discrepancy, and Decomposition: The Complexities of Ottoman Film Heritage», in: The Moving Image: 21, Nr. 1–2 2021).

Die vorherrschende institutionelle Rahmung von Restitution­ als zwischenstaatliche Angelegenheit benachteiligt Sammlungen, die nicht in den Zuständigkeitsbereich heutiger Nationalstaaten und ihres national definierten Erbes fallen. Zu dieser Kategorie gehören nicht zuletzt Archive der Migration und des Exils; Filme, deren Dislokation auf die – freiwillige oder erzwungene – Migration ihrer Produzent:innen zurückgeht. Wie José Miguel Palacios hinsichtlich des «versprengten Körpers» des chilenischen Exilkinos argumentiert, verkompliziert die inhärente Liminalität dieses transnationalen Archivs seine Rückkehr. Die «archival returns» des chilenischen Exilkinos, so Palacios, fußen auf einem globalen Archivnetzwerk der transnationalen Solidarität, konturieren zugleich aber auch Machtungleichgewichte, die zwischen den teilnehmenden Archiven bestehen («Exile, Archives, and Transnational Film History: The Returns of Chilean Exile Cinema», in: The Moving Image, 22, Nr. 2, 2022). Palacios endet mit der Überlegung, Archive des Exils seien am besten digital und dezentral zu verwalten; Erica Carter und Laurence Kent denken diese Idee weiter mit Blick auf den exilierten Nachlass des sudanesischen Künstlers und Filmemachers Hussein Shariffe. Um dieses relationale «archive in motion» zu bewahren und zu reaktivieren, so Carter und Kent, sind «peripatetische», «veränderliche» und «grenzenlose» Archiv-Taktiken geboten, die fließend zwischen analogen und digitalen Räumen zu navigieren vermögen («An Infinity of Tactics: Hussein Shariffe’s Archive in Motion», in: L’Atalante, 34, 2022).

In siedlerkolonialen Filmarchiven verwahrte Bild- und Tonaufnahmen von indigenen Personen sind seit Jahrzehnten Gegenstand kontrovers geführter Debatten und institutioneller Reformbemühungen, prominent in Australien. Nach der Einführung des Native Title Act von 1993 fanden sich eine große Zahl indigener Nutzer:innen – auf der Suche nach Beweismitteln für Besitzansprüche auf die Länder ihrer Vorfahren – in Australiens nationalen Archiven wieder. Dabei entdeckten sie nicht nur bedeutende Bild- und Tondokumente (von Ahnen, Wissensformen und Lebensweisen), sondern mussten zugleich feststellen, dass Verwahrung und Verwaltung dieser Materialien oftmals nicht ihrer kulturellen Bedeutung entsprachen.

Die Reklamationen indigener Nutzer:innen lösten einen weitreichenden Reformprozess aus. Die von staatlichen Institutionen wie dem Australian National Film and Sound Archive (NFSA) daraufhin entwickelten Praktiken reichen von «virtual repatriations» (oder «returns to country») über die Ausarbeitung angemessener Archivprotokolle für den Umgang mit sensiblem oder kulturell eingeschränktem («restricted») Bildmaterial in Konsultation mit Herkunftsgemeinschaften, bis hin zur Einführung von «Indigenous knowledge labels» in Datenbanken und dem Aufbau dezentraler und selbstbestimmter Archivinfrastrukturen on country. Doch wie die australische Erfahrung ebenso erweist, sind indigene Bildansprüche stets mehr als Forderungen nach institutioneller Akkommodation und Einbeziehung; aktivieren sie alternative Auffassungen von Besitz und Zugehörigkeit, die mit geltenden Rechtsnormen, die das Eigentum an Bildern regeln, nicht vereinbar sind. Der Fall Australiens, der in den letzten zwanzig Jahren rege beforscht wurde und deshalb gut dokumentiert ist, kann als lehrreiches Modell dienen, um Möglichkeiten und Grenzen restitutiver Praxis zu durchdenken. Nicht zuletzt demonstriert er, dass es einen Unterschied ums Ganze macht, ob wir uns dem Problem der Restitution aus der Perspektive institioneller Archive nähern oder aus jener (externer) Reklamant:innen.

Manche Filme überleben in ausländischen Archiven, weil sie zu Hause politischer Repression und Zensur ausgesetzt waren – siehe etwa den Fall von De quelques événements sans signification (Mostafa Derkaoui, 1974), ein marokkanischer Film, der unter der autokratischen Herrschaft von Hassan II. (1961–1999) unterdrückt wurde und kürzlich in Spanien im Archiv der Filmoteca de Catalunya wieder auftauchte. Wo das Erbe staatlicher Zensur bis in die Gegenwart reicht, sehen sich Restitutionsvorhaben gelegentlich gezwungen, offizielle Archiv­institutionen zu umgehen und stattdessen zivilgesellschaftliche Akteure als potenzielle Partner zu adressieren – ein politischer Balanceakt, den staatliche oder staatsnahe Archive ungern riskieren. Staatliche Gewalt und die Repression von Filmarchiven stellen den Begriff der Repatriierung infrage und bringen zugleich Gegenarchive als mögliches Gegenüber ins Spiel. In diesem Licht erscheint die Besetzung des aufgelassenen staatlichen Filmarchivs von Indonesien durch das Künstlerkollektiv Lab Labalaba, das dieses «Archiv des Autoritarismus» – unter Verwendung dort vorgefundener Filme und Laboreinrichtungen – zu einem inoffiziellen Zentrum für gemeinschaftliche Filmarbeit umfunktionierte, als ein Akt gegenstaatlicher Bewegtbildrestitution.

Neben Filmen umfasst der versprengte Körper des Weltfilmerbes historische Quellen und Primärmaterialien. Als historiografisches Mittel sind Papierarchive unersetzbar; das ist nirgends so wahr wie für das fragilisierte und virtuelle Filmerbe des globalen Südens – zur Rekonstruktion dessen, was verloren gegangen ist oder, spekulativer, aufgrund widriger Umstände nie zustande kam. Doch auch diese unerlässlichen Primärmaterialien sind ungleichmäßig über die Welt verteilt. Wichtige Dokumentensammlungen zur Filmgeschichte der globalen Mehrheit werden seit Jahrzehnten von Archiven und Forschungseinrichtungen in Europa und in den USA monopolisiert, was die Möglichkeit filmhistorischen Studiums in den Herkunftsländern empfindlich einschränkt. Dass der Standort von Archiven, zumal im Gefolge des methodologisch tonangebenden «archival turn», erhebliche Auswirkungen auf die filmwissenschaftliche Forschung hat: dieser von Eric Smoodin innerhalb der USA konstatierte Umstand stellt sich im globalen Maßstab noch wesentlich verschärft dar («As the Archive Turned: Writing Film Histories Without Films», in: The Moving Image, 14, no. 2, 2014). Wenn die Ergebnisse filmwissenschaftlicher Archivarbeit am Ende hinter digitalen Paywalls landen, wo sie großen Teilen der Welt unzugänglich bleiben, erfahren viele unserer Kolleg:innen im globalen Süden das als eine Enteignung zweiter Ordnung. Als europäische Filmwissenschaftler:innen – mit Bewegungsfreiheit und Zugang zu europäischen Archiven – stehen wir direkt in der Verantwortung.

Digitale Teilhabe

Im Folgenden bewegen wir uns vom Was und Wo zum Wie von Bewegtbildrestitution. Was genau meint «Restitution» in Bezug auf das technische Medium Film? Und welche medienspezifischen Möglichkeiten restitutiver Archivpraxis eröffnet insbesondere der «digital turn»? Manchen mag der Begriff der Restitution als fragwürdiger Import aus einem völlig anders konfigurierten Praxisfeld erscheinen. Zu klären wird sein, ob und wie genau dieses Paradigma auf das in multiplen technischen Formaten reproduzierbare Objekt Film anwendbar ist. Beinhaltet Bewegtbildrestitution unbedingt die Rückführung physischer Bildträger, wie Paolo Cherchi Usais enge Definition von «film repatriation» suggeriert? Bietet die Digitalisierung nicht auch andere Mittel zur Öffnung und Demokratisierung von Archiven, namentlich erweiterte Möglichkeiten des Zugangs und der Beteiligung? Restitution (nicht nur von Filmen) hat längst eine Virtualisierung erfahren (siehe zu Digital Benin cargo 57), Rückgabe weicht der Bereitstellung von Zugang über digitale Surrogate. Der oben zitierte Report von Sarr und Savoy etwa urgiert die flächendeckende Digitalisierung aller Afrika betreffenden audiovisuellen Materialien aus Frankreichs öffentlichen Museen und spricht sich dafür aus, diese gesammelten Digitalisate umgehend über ein eigens dafür eingerichtetes zentrales Online-Portal unter einer Open Access-Lizenz verfügbar zu machen. Der indonesische Kunsthistoriker und Kurator Alexander Supartono hat gar argumentiert, dass sich mit der digitalen Verfügbarkeit von Bildern die Frage ihrer Restitution erübrige («‹Vom Eigentum zur Autorschaft.› Koloniale Archive neu lesen. Ein Gespräch», in: Fotogeschichte 41, no. 162, 2021). Es ist bemerkenswert, dass nicht nur westliche Kulturerbe-Institutionen diese Ansicht vertreten, sondern auch einige ihrer schärfsten Kritiker:innen.

Wir wollen die erweiterten Möglichkeiten des digitalen Zeitalters hier nicht in Abrede stellen. Digitalisierung schafft neue Bilder und Archivobjekte mit erweiterten Potenzialen der Teilhabe und Dissemination.­ Doch diese neuen Möglichkeiten des Digitalen sind abzuwägen gegen darin andauernde Ungleichheiten. Auch wenn es nicht stets möglich oder wünschenswert ist, physische Bildträger zu repatriieren, sei es aus Mangel an Archivkapazitäten oder weil der politische Wille dazu fehlt, werfen die Digitalisierung und Virtualisierung von Restitution ebenso viele Probleme auf, wie sie lösen. Neben bekannten Dilemmata – von den nicht unerheblichen Kosten digitaler Archivinfrastrukturen und der geplanten Obsoleszenz digitaler Archivmedien bis hin zum globalen «digital divide» – treten neue auf den Plan, die jedes auf digitale Archivmedien gestützte Restitutionsvorhaben berücksichtigen muss. Wider den lösungsorientierten, technikgläubigen Optimismus, der aus Elogen auf die Digitalisierung spricht, macht der digitale Wandel Restitution nicht hinfällig, sondern verändert vielmehr grundlegend das Terrain und den Aufgabenbereich restitutiver Praxis.

Nora Al-Badri, eine der Künstler:innen hinter dem «Nofretete-Hack» von 2015, hat eindringlich dargelegt, wie die eingeschliffenen Digitalisierungspraktiken staatlicher Kulturerbe-Institutionen das koloniale Vermächtnis von Plünderung, Enteignung und Gatekeeping fortschreiben, und weist zugleich darauf hin, dass nicht alle kulturellen Daten digital freigegeben und verbreitet werden wollen («Technoheritage», in: Uncertain Archives. Critical Keywords for Big Data, MIT Press, 2021). Die Informationswissenschaftlerin Amelia Acker lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die in Metadaten inhärente Macht zur Benennung und fragt, wem die Kontrolle über diese­ besondere Form des Wissens als «Daten über Daten» obliegen soll («Metadata», in: ibid.). Zusammen mit verwandten Argumenten über algorithmisch encodierten Rassismus (von Safiya Noble bis Wendy Hui Kyong Chun) verweisen diese feministischen Perspektiven auf eine radikale Verschiebung: von der liberalen Emphase­ auf Offenheit und Zugänglichkeit hin zur kritischen Hinterfragung digitaler Archivoperationen und einer Ethik der Sorge, die auf Anerkennung und Entschädigung von Datensubjekten zielt.

Diese Einsichten sind unmittelbar relevant für das geteilte oder «geborgte» (Abdelkader Benali) Filmerbe­ kolonialer und ethnografischer Provenienz. Wie bereits angemerkt, gehen die Ansprüche indigener Archivnutzer:innen auf anzestrale Bilder und Töne – darunter Aufnahmen von Geheimwissen oder geheiligten Objekten und Ritualen – häufig mit Vorstellungen darüber einher, was unter welchen Umständen mit wem geteilt werden kann, und was umgekehrt ungesehen oder eingeweihten Personengruppen vorbehalten bleiben muss.

Doch nicht nur solche kulturell spezifischen Einschränkungen stellen das so selbstverständliche Bestreben nach allgemeiner Verfügbarkeit infrage. Auch die nachdrückliche Gewaltförmigkeit des kolonialen Bildarchivs macht eine ethische Ausverhandlung der Grenzen von Sichtbarkeit erforderlich. Der digitale Transfer derartiger Bildsammlungen und deren Transposition in digitale Datenbanken bergen darüber hinaus das Risiko, die in archivarischen Metadaten und im Filmmaterial selbst eingebetteten Kategorien und Nomenklaturen dabei zu reproduzieren, wie Anthony Bogues es an einem Digitalisierungsprojekt zur britischen Colonial Film Unit beobachtet hat («The Colonial Regime of Knowledge: Film, Archives and Re-Imaging Colonial Power», in: Film and the End of Empire, BFI, 2011).

Wenn schon die Aufnahme filmischer Bilder unter kolonialen Vorzeichen als extraktiv gelten kann, so konstitutieren algorithmische Modi der Ordnung und des Zugriffs auf solche Bilder eine weiterführende Extraktion von Daten in nie dagewesenem Maßstab. Jedenfalls für den Umgang mit Bildern von Personen, die ohne ihre Zustimmung oder mit wenig Kontrolle über die Bedingungen des «fotografischen Vertrags» (Azoulay, siehe cargo 2) abgebildet worden sind, scheint dies potenziell unangemessen. Digitale Datenbanken privilegieren Modularität gegenüber Kontext; selbst dort, wo sie auf Nutzer:innenbeteiligung ausgerichtet sind, aktivieren sie bestimmte Register von Archivwissen, während andere Formen des Wissens und der Sorge um Archivbilder ausgeschlossen werden.

Wenn der Inhalt von Archiven nicht getrennt von Archivmedien und den sie einbettenden institutionellen und technischen Architekturen gedacht werden kann, dann muss Bewegtbildrestitution jene Formen epistemischer Gewalt in den Blick nehmen, die in Interfaces, Nomenklaturen und technischen Abläufen zur Vermittlung von Archivbildern kodiert sind.

Allen diesen neuen Herausforderungen ist gemeinsam, dass sie nur in Übereinkunft mit Reklamant:innen und Interessengruppen von außerhalb der besitzenden Institutionen zu bewältigen sind. In der Praxis legen reformwillige Archive im globalen Norden, die ihren Auftrag in Begriffen des «shared heritage» und «digital access» definieren, die Spielregeln für Zugang und Teilhabe jedoch meist eigenmächtig fest. Evaluation und Bearbeitung der fraglichen Bestände erfolgen unilateral, sodass grundlegende Prärogative – bezüglich Vorselektion, Formatierung, Verdatung und Monetarisierung – von besitzenden Institutionen ohne vorherige Konsultation mit anderen Interessenträger:innen getroffen werden. Als das französische Institut national de l’audiovisuel (INA) anlässlich des fünfzigstens Jahrestages der Unabhängigkeit von Frankreichs ehemaligen Kolonien in West- und Zentralafrika den Regierungen zwölf afrikanischer Länder mit viel Pomp und Feierlichkeit digitale Kopien von Filmaufnahmen aus jener Zeit überließ, traf INA nicht nur selbst die Auswahl der zu «restituierenden» Titel, sondern behielt sich überdies die Nutzungsrechte vor – und forderte schließlich beachtliche Summen für ihre Freigabe.

Kulturerbe-Institutionen im globalen Norden sind in jüngeren Jahren von der «Logik des Bewahrens» zu einer «Ethik der Sorge» übergegangen, wie die Kunsthistorikerin Noémie Etienne diese neue Ordnung beschreibt («Who Cares? Museum Conservation Between Colonial Violence and Symbolic Repair», in: Museums & Social Issues, 2022). Im Rahmen institutioneller Mandate zu «Diversität» und «Dekolonisierung» haben nach Museen und anderen Sammlungseinrichtungen vereinzelt nun auch Filmarchive begonnen, ihre Verantwortlichkeiten und Sorgeprotokolle zu überdenken. Doch wie das obige Beispiel verdeutlicht, kann die von Kulturerbe-Institutionen in Anschlag gebrachte Sprache der Sorge und des Teilens der kontinuierlichen Enteignung einen karitativen Anstrich verleihen, der die reale, aber unverwirklichte Möglichkeit substanzieller Teilhabe gerade verdeckt.

Wenn geteilte Archivnutzung restitutiv sein soll, müssten sämtliche oben genannten Prärogative der Digitalisierung in Konsultationen mit Anspruchsberechtigen einfließen, was nur im Rahmen langfristiger, wechselseitiger und gleichberechtigter Beziehungen mit denselben – wo immer auf der Welt sie sich aufhalten mögen – erreichbar ist. Eine initiale Minimalforderung (für alle, denen dieser Forderungskatalog unrealistisch dünkt) könnte audiovisuelle Archive, die im öffentlichen Auftrag handeln, dazu verpflichten, Listen von relevanten Filmen und Dokumentensammlungen in ihrer Obhut öffentlich zugänglich zu machen. Nicht wenige Rückgabeforderungen würden durch solche Transparenz allererst möglich. Wo die Herkunft ungeklärt ist oder Metadaten unvollständig sind, könnten audiovisuelle Archive dem Beispiel ethnologischer Sammlungen folgen, die für anfallende Provenienzforschung vermehrt bilaterale Partnerschaften mit Museen, Hochschulen und zivilgesellschaftlichen Organisationen in Herkunftsländern eingehen. Solche länderübergreifende Kooperation würde die Bildung dauerhafter Mitsprache- und Rechenschaftsstrukturen womöglich begünstigen.

Die institutionelle Rhetorik des Teilens eskamotiert nicht nur die Frage der kulturellen Souveränität über Archive, sondern auch die ihres Eigentums. Wenn wir am normativen Begriff der Restititution festhalten, dann genau deshalb, weil er diese Fragen wieder in den Vordergrund rückt. Die rechtlichen Hürden, die der Anfechtung von Bildeigentum entgegenstehen, sind freilich gewaltig – allen voran das Urheberrecht, das Eigentum an eine enge Auffassung von Autor:innenschaft bindet, die gefilmte Subjekte, ganz zu schweigen von anderen, anzestralen oder nicht-menschlichen Akteuren, nicht als Mitschöpfer:innen von Bildern anerkennt.

In der Archivpraxis führt kein Weg an diesem gesetzlichen Rahmen vorbei; nicht minder unumgänglich scheint uns jedoch die Kritik an der rechtlichen Konstruktion von Bildern als Eigentum: ein legales Kontinuum, das vergangene Enteignung ins Hier und Jetzt verlängert. Im Kontext der historischen Dekolonisierung formulierten Archivar:innen der Dritten Welt alternative Grundlagen für Besitzansprüche: von territorialer Zugehörigkeit (qua Ortsbindung) und rückwirkender Souveränität (qua Delegitimierung kolonialer Rechtlichkeit) bis hin zum Prinzip funktionaler Pertinenz (qua Gebrauchswert der betreffenden Archivalien).

Auch die Bildansprüche indigener Nutzer:innen, selbst wo sie von geltenden Rechtsnormen wie jener des geisten Eigentums oder Intellectual Property (IP) ausgehen, überschreiten diese doch stets in Richtung alternativer Auffassungen von Besitz und Zugehörigkeit, die den Akzent vom Recht auf Eigentum auf die Verpflichtung zur Sorge verschieben. Vielleicht lässt sich hieraus auch ein anderer Begriff von Restitution ableiten: weder als Zurückgeben noch als Teilen von Eigentum, sondern als dessen Abschaffung. Bewegtbildrestitution, soviel steht fest, ist nicht auf Rückgabeforderungen zu beschränken, sondern mündet überall in eine umfassende Infragestellung von Eigentum und Macht der Archive.

Sorgebeziehungen neu gestalten

Teilen ist irreduzibel relational und macht so die Verbindungslinien sichtbar, die das Weltfilmerbe als Geflecht transnationaler Sorgebeziehung charakterisieren. Doch ob wir uns dem geborgten Archiv des kolonialen und ethnografischen Films zuwenden oder dem verstreuten und prekarisierten Filmerbe vieler postkolonialer Kinematografien, konfrontiert uns doch überall der nämliche Tatbestand, dass das archivarische Substrat des Weltfilmerbes und seine Archivkapazitäten global ungleich verteilt sind. Die Restitution von Bewegtbildern, ob als physische Rückgabe oder virtuelle Bereitstellung, ändert wenig an dieser grundlegenden Ungleichheit. Anders ausgedrückt: Ohne die Neugestaltung globaler Sorgebeziehungen muss Bewegtbildrestitution inkonsequent bleiben. Nord-Süd-Archivpartnerschaften, die es sich zur Aufgabe machen, wichtige Werke des Weltkinos zu «retten», dienen uns im Folgenden als anschauliche Instanz globaler Sorgebeziehungen und gleichzeitig als handgreiflicher Ausdruck struktureller Assymetrien. Selbst wo derartige Archivkooperationen dringende und notwendige Arbeit zur Bewahrung fragilisierter Bestände leisten, lassen sie das koloniale Erbe von ungleichmäßiger Entwicklung und ungleichem Austausch zumeist unangetastet, wo sie es nicht in der Gegenwart fortschreiben. Um die Frage der Archivkooperation zu repolitisieren, wollen wir sie im Zeichen von Restitution und Reparation erneuern: als Frage nach der aktiven Umgestaltung globaler Sorgebeziehungen.

«Internationale Zusammenarbeit», «technische Unterstützung» und dergleichen mehr sind institutionelle Euphemismen nach dem Vorbild der Entwicklungs­hilfe, deren kompromittierte Geschichte bis in die Kolonialzeit zurückreicht. In dieser Vorstellungswelt sehen sich großzügige Spender:innen «unterentwickelten» Bittsteller:innen gegenüber, während die besonderen Schwierigkeiten, mit denen Archive in ehemals kolonisierten Ländern zu kämpfen haben, herausgelöst aus ihren historischen und geopolitischen Zusammenhängen als gleichsam «eingeboren» erscheinen. Der Diskurs der Entwicklungszusammenarbeit (französisch: la Coopération) wurde von den ehemaligen Kolonialherren kultiviert, um weiterreichenden Reklamationen entgegenzuwirken. In seit den 1950er Jahren von UNESCO erarbeiteten Grundsatzdokumenten zur Bewahrung des weltweiten Kulturerbes ist die Ermahnung zu «internationaler Kooperation» das, was übrig blieb, nachdem radikalere Forderungen – nach der Rückgabe von Archiven, materiellen Reparationen und archivarischer Selbstbestimmung – abgewehrt worden waren. Anstatt die «Partner» im sich entkolonisierenden Süden zu stärken, hat Entwicklungszusammenarbeit die Tendenz, bestehende Abhängigkeiten zu verfestigen; Bonaventure Soh Bejeng Ndikung charakterisiert ihre sich selbst perpetuierende Logik treffend als Sorge, die ihren Adressaten stets noch pflegebedürftig hält (The Delusions of Care, Archive Books, 2021).

Anders als die unmittelbar politische Frage der Zugänglichkeit von Filmarchiven gelten Filmkonservierung und -restauration als neutrale, technische und in gewissem Sinn unvermeidliche Vorgänge. Archivkooperation im Bereich der Filmrestaurierung folgt in der Regel denselben «universellen» technischen Standards und Verfahren. Die argentinische Filmrestauratorin Carolina Cappa argumentiert demgegenüber, dass allgemein akzeptierte Standards sich im lateinamerikanischen Kontext und anderswo in der Dritten Welt mitunter als «Gefängnis» erweisen können; gegen das oft unerreichbare Ideal aufwendiger, hochauflösender Filmrestaurierung, die sich aus den besten verfügbaren Elementen speist und deren Arbeit im Endprodukt unwahrnehmbar sein soll, verteidigt Cappa die Verwendung von VHS-Bändern als Restaurationskopien, wo dies notwendig wird: «Sometimes you need to see a bad copy.»

Archivkooperation tendiert zu einem einseitigen Modell des Wissensaustauschs, wobei Archivar:innen aus dem globalen Norden ihre technische Expertise mit Fachleuten vor Ort teilen, deren eigenes Wissen dabei ignoriert­ oder als unzureichend abgetan wird. So kommt es, dass Partner im globalen Süden im Namen der «Errettung» von Filmerbe als Hilfsempfänger bevormundet werden, während lokales Wissen und Praktiken der Sorge außen vor bleiben. Die Situation vieler Filmarchive im globalen Süden ist hochgradig prekär: sie sind unterfinanziert, unterbesetzt und dem infrastrukturellen Verfall ausgesetzt. Aber diese Notlagen sind anders nicht begreiflich als mit Bezug auf das ungleiche Terrain, auf dem diese Archive kämpfen – und können nur unter Einbeziehung der alternativen Archivpraktiken, Wissensformen und technischen Dispositive bewältigt werden, die aus dieser spezifischen Situation erwachsen. Auch angesichts des enormen Energieaufwands, der zur Stabilisierung von Kulturgütern betrieben wird, steht die Nachhaltigkeit westlicher Konservierungsstandards heute infrage. Auf einem sich erwärmenden Planeten ist es durchaus denkbar, dass Archivlösungen aus wärmeren Erdteilen – zum Beispiel Lehmarchitekturen, wie sie in Teilen Afrikas­ zur energiesparenden Kühlung verwendet werden – künftig größere Verbreitung finden. Die Anerkennung alternativer Formen der Sorge, wie Filmarchivar:innen im globalen Süden sie laufend entwickeln, ist also nicht so sehr eine Frage der Wertschätzung «lokaler» Besonderheiten wie ein möglicher Beitrag zu einer nachhaltigen Zukunft der audiovisuellen Archivierung.

Trotz solch beharrlicher Ungleichheiten finden sich in der Geschichte des «global film preservation movement» (Rielle Navitski) auch Gegenbeispiele, die durch Reziprozität und wechselseitigen Austausch gekennzeichnet sind. In historischen Dokumenten der FIAF wimmelt es von informellen Rückgaben oder «Transfers» von Film­erbe, deren Richtung nicht immer von Nord nach Süd verläuft: von Argentinien nach Deutschland, Großbritannien nach Indien, Laos nach Vietnam, aus Kanada in die USA und von den USA nach China – von den unzähligen Beispielen des Austauschs und der Solidarität zwischen sozialistischen bzw. blockfreien Staaten ganz zu schweigen (man denke an das militante Kino der algerischen Revolution, das während des Befreiungskriegs in Algeriens Bruderstaaten Schutz fand). Zusammenarbeit und Austausch, einschließlich der Bereitstellung von Filmkopien an kleinere, weniger gut ausgestattete Archive, waren nicht nur ausschlaggebend für die Gründung internationaler Organisationen wie FIAF, FIAT/IFTA (International Federation of Television Archives) und SEAPAVAA (South East Asia-Pacific AudioVisual Archives Association), sondern sind bis heute wesentlicher Bestandteil ihrer Raison d’Être.

Auch die bereits erwähnten historischen Kämpfe um archivarische Selbstbestimmung im Übergang von der Kolonialherrschaft zur Selbstverwaltung bilden einen wichtigen Erfahrungsschatz, aus dem wir kritische Einsichten für die notwendige Umgestaltung globaler Sorgebeziehungen gewinnen können. Seit den 1950er Jahren entwickeln Archivar:innen im globalen Süden radikale Programme zur Dekolonisierung des Archivwesens, in denen nationale Selbstbestimmung, internationale Solidarität und Kommunikations- und Informationsgerechtigkeit als verbundene Aspekte desselben Kampfes sichtbar werden.

In einem Vortrag aus dem Jahr 1958, auf einer Pariser Konferenz zur Zukunft Afrikas, artikulierte der aus Benin gebürtige Filmemacher und spätere Historiker des afrikanischen Kinos Paulin S. Vieyra eine Idee von Bewegtbildrestitution als Projekt reparativer Weltgestaltung, in dem die Rückgabe von enteignetem Filmerbe untrennbar mit materiellen Umverteilungsmaßnahmen (einschließlich des Ausbaus von Archivkapazitäten) und einer neuen Ethik der Relation verknüpft ist. Im Versuch, den Begriff der Restitution anhand des Mediums Film neu zu denken, haben wir seinen Schwerpunkt vom Problem der Rückgabe auf Fragen des Zugangs und der Teilhabe und schließlich auf globale Sorgeverhältnisse im weiteren Sinn verschoben und erweitert. In dem hier vorgeschlagenen inklusiven Verständnis meint «Bewegtbildrestitution» nicht nur – und nicht einmal primär – die Bewegung von Archivbeständen von einem Ort zum anderen, sondern vielmehr ein In-Bewegung-Setzen ganzer Institutionen in Richtung einer Pluralität von ethischen, epistemischen und materiellen Restitutionen, wie Paulin Vieyra es vor 65 Jahren schon ausmalte. So verstanden, ist Bewegtbildrestitution eine unendliche Aufgabe. Die praktischen und imaginären Ressourcen dafür sind bereits vorhanden.

 

Der Sammelband Restitution and the Moving Image: On the Politics and Ethics of Global Film Heritage, herausgegeben von Nikolaus Perneczky und Cecilia Valenti, ist 2026 bei Routledge erschienen und open access verfügbar