In der bemerkenswert materialsensiblen Dokumentation L’Iran: Une révolution cinématographique (Nader T. Homayoun, 2006), bestehend nicht nur aus zahlreichen Filmausschnitten, sondern aus Archivmaterial – u. a. aus der Zeit der Revolution (1978/79) sowie des anschließenden Iran-Irak-Krieges – und aus Interviews mit Filmfunktionären und Regisseuren, kommt der Dramatiker, Kunsthistoriker, Regisseur, Produzent und Drehbuchautor Bahram Beizaie zu Wort. Gefragt nach seinem Film Bashu – The little Stranger (1986), der mitten im Iran-Irak-Krieg entstand, jedoch bis 1988 keine Vorführerlaubnis erhielt, erzählt der Regisseur von seinem Kampf gegen die drakonischen Zensurauflagen. Er spricht von insgesamt 47 Modifizierungen, die von ihm verlangt wurden, die er aber größtenteils verweigert hat. So wurde etwa Beizaies Entscheidung kritisiert, eine Frau zur Hauptfigur zu machen und diese noch dazu herausfordernd in die Kamera blicken zu lassen. Frauen waren in den frühen 80er Jahren auf den Leinwänden der iranischen Kinos fast gänzlich abwesend oder maximal im Hintergrund anwesend. Die propagandistischen Kriegsfilme des sacred defence cinema sollten diese Abwesenheit noch dazu fördern. So vertraut uns Blicke in die Kamera als V-Effekt vor allem aus den 60er Jahren erscheinen mögen, vor dem Hintergrund der iranischen commandments of looking und der komplex konfigurierten Relation zwischen öffentlichem und privatem Raum insbesondere auch im Kinosaal muss eine weibliche Zuschaueradressierung wie in Bashu ganz neu entschlüsselt werden.

Nicht willkommen aus Perspektive der Zensoren war auch die Abwesenheit von Gebeten, an deren Stelle Beizaies mythopoetischer, aber immer säkularer Blick eine Art post-revolutionäre Kommunikationsutopie setzt: eine neue gemeinsame, erst zu erarbeitende Kommunikation zwischen der Sprache der Dinge und der Körper, bestehend aus Gesten, Lauten und Ritualen. Sogar der Titelvorspann von Bashu wurde dafür kritisiert, dass die im Hintergrund der Schrift vorbeiziehenden, auf ein Stoffband gestickten Flugzeuge sich von rechts nach links durchs Bild bewegen und damit der Eindruck entstünde, der Iran hätte den Irak angegriffen. In diesem Fall gab Beizaie schließlich nach und änderte die Flugrichtung.

Ein Beispiel, das als geradezu emblematisch gelten kann für eine Formenvielfalt, die sich in einem vektoriellen Raum widerstreitender Interessen ausgestalten musste, eine Vielfalt, die allerdings auch vom permanenten Scheitern der Zensur zeugt: « Von der Zensur kennen wir nichts als ihr Scheitern » (Metz). Gleichzeitig gibt es kein Sprechen, kein Filmen vor der Zensur (Butler) und das heißt in Bezug auf die iranische Filmkultur auch: vor der Revolution. Beizaie selbst hatte schon vor 1978 mit der Zensur zu kämpfen, als Vertreter des alternativen Kinos der Progressive Filmmakers’ Cooperative (PFC), die sich gegen das kommerzielle Kino des Schah-Regimes richtete. Aus dieser Zeit ist nur Downpour (1972) in Erinnerung geblieben, einer der wenigen Filme von Beizaie, der international bekannt ist, nicht zuletzt, da er in einer vom World Cinema Project (Cineteca di Bologna) im Jahr 2011 restaurierten Fassung zirkulierte.

Aus der Zeit nach der islamischen Kulturrevolution hat nur Bashu ein internationales Publikum erreicht, ein Film, der neben Kiarostamis Where Is the Friend’s Home? (1987) und Amir Naderis The Runner (1985) als Auftakt des sogenannten « Neuen iranischen Kino » gefeiert wurde, wie es von den Aufmerksamkeitspolitiken der Festivals allzu gerne konstruiert wird. Ekkehard Knörer hat in seinem Werkporträt des Regisseurs auf jene Leerstelle hingewiesen, die Beizaies « Körperballettkino » auf dem Atlas des Weltkinos immer noch markiert.

Neben den gestikulierenden Körpern, « die sich im Sprechen gegeneinander im Raum verschieben » (Knörer), und Einbrüchen halluzinatorischer, an Hitchcock geschulter Sequenzen lässt sich ein weiteres Kern- und Meta-Motiv bei Beizaie ausmachen, das schon in Downpour anklingt: die Allgegenwart kontrollierender, pan­optischer Blickstrukturen, Allegorie und Alltag einer Kultur, die aufgrund ihrer Kontrollmechanismen nie die Möglichkeit hatte, ein adäquates visuelles Gedächtnis, geschweige denn einen adäquaten filmischen, auch: aufklärerischen Realismus auszubilden. Dieser verhinderte Realismus, der sich, frei nach Frieda Grafe, im Iran ausschließlich als Sur-, Super-, Hyper- oder Kryptorealismus (eben nicht) zeigen kann, steht auch im Fokus der nun erstmals in deutscher Übersetzung vorliegenden und auf den folgenden Seiten abgedruckten, sehr pessimistischen Kulturdiagnose Beizaies.

Was bedeutet es, Iraner, Iranerin zu sein und sich im Spiegel der Kunst nie unverschleiert, ungetrübt, unentstellt erblicken zu dürfen? Wie kam es, dass die Moderne im Iran, die immer auch eine von oben aufgezwungene Moderne war, den Absolutismus nie loswurde? Welche historischen, weit in die vorkinematografische und vorislamische Zeit zurückreichenden Traditionen im Umgang mit dem Bild – als unaufhörlicher moralischer wie religiöser Streitfall – lassen sich ausmachen, die in letzter Konsequenz den ikonoklastischen Impuls der islamischen Revolution vorbereiteten? Beizaie, der Bildermacher und Stückeschreiber, blickt somit nicht nur zurück auf das Jahrhundert des Kinos, sondern auf dessen Verflochtenheit mit der visuellen Kultur im Allgemeinen wie auch der Schriftkultur. Es geht um Interferenzen und Resonanzen, Verschiebungen und Übersetzungen zwischen Bild und Schrift. « Who are we? Where do we stand as a nation? Why are we afflicted with our present predicament? What are the solutions to our problem? » (Hamid Dabashi, Close Up. Iranian Cinema. Past, Present and Future, 2001, S. 83). Diesen Fragen geht Nach einem Jahrhundert nach, mit Blick auf den höchst komplexen Umstand, dass sich eine Bevölkerung erst über den Import einer fremden Technologie mit den eigenen Realitäten konfrontiert sah, einer Bewegtbild-Technologie, die den Prozess der Bildherstellung wie ein Spiegel der Handarbeit entwand und damit jene fundamentalistischen Bildkritiken herausforderte, welche figürliche Darstellungen von menschlichen oder tierischen Lebewesen als schöpferische Anmaßung untersagten, aber angesichts des mechanischen Kamera-Auges, das die schöpferische Hand entthronte, die Reichweite ihres Verbots an eine mediale Grenze stoßen sahen. Matthias Wittmann    

Das «iranische Kino» ist beides zugleich: eine analytische Bezeichnung und ein Modewort. Im akademischen Betrieb des Westens werden darunter nur eine Handvoll iranischer Filmemacher verstanden. Die westliche Verhandlung einer gesamten Nationalkinematografie geht dabei nicht nur überraschend autorenorientiert vor, es fehlt ihr oft auch an Präzision, Kenntnis und einem weiteren Überblick, der erlaubt, bislang übersehene Filmemacher zu entdecken und deren Werk freizulegen. Zu den Filmemachern, die bisher auf den internationalen Leinwänden unterrepräsentiert sind, gehört auch der am 26. Dezember 1938 in Teheran geborene Bahram Beizaie.

Beizaies Kenntnis der iranischen folk culture – Ergebnis langjähriger, akribischer Studien kultureller Erzeugnisse –, seine Referenznahmen auf die persische Kultur und ihre Rituale, haben den Stil seiner Filme nicht nur geprägt, sondern diesen innerhalb Irans Filmlandschaft singulär werden lassen. Ein weiterer Aspekt, der Beizaies ungeheure Popularität sowohl bei Intellektuellen wie bei gewöhnlichen Kinogehern erhellt, ist der Umstand, dass seine Filme genau jenes Leben der iranischen urban middle class verarbeiten und adressieren, das von den Regisseuren des Arthouse-Kinos weitgehend ignoriert wird. Killing Mad Dogs (2001), sein elfter Spielfilm und der sechste nach der Revolution, wurde ein Box Office Hit und  spectator’s most favorite choice» im Rahmen des Fajr International Film Festival (2001), das jedes Jahr an den Triumph der Islamischen Revolution 1979 erinnert.

Beizaie war der erste Regisseur, der nach der Revolution mit dem Tabu brach, auf der Kinoleinwand keine weiblichen Hauptfiguren zeigen zu dürfen. Sein Film Bashu war nicht nur international ein Erfolg, sondern wurde im November 1999 von der persischen Filmzeitschrift Picture world zum «Best Iranian Film of all time» erklärt.

Die LeserInnen des nun folgenden Essays werden sich womöglich fragen, ob Beizaies Nach einem Jahrhundert, der vor achtzehn Jahren verfasst wurde, immer noch Gültigkeit beanspruchen kann? Ich möchte hierfür mehrere Gründe anführen:

Obwohl Beizaie auf nationaler Ebene hochgradig populär ist und enorm einflussreich, sind Übersetzungen seiner auf Farsi publizierten Schriften praktisch inexistent, sowohl im englischen wie auch deutschen Sprachraum. Die vorliegende Übersetzung möchte somit dem deutschsprachigen Publikum einen der bemerkenswertesten, aber festivalpolitisch unterbelichtetsten zeitgenössischen Filmemacher des Iran vorstellen.

Hinzu kommt, dass die Diagnosen Beizaies erstaunlich treffsicher auch die Lage des iranischen Gegenwartskinos konturieren. Immer noch müssen Künstler im Allgemeinen und Filmemacher im Besonderen ein unerbittliches, erschöpfendes Labyrinth bürokratischer Schikanen durchmachen, sei es, um grünes Licht für den Dreh zu erhalten, oder um für ihre Filme eine Vorführerlaubnis durchzubringen. Drakonische Zensurcodes, wie sie kurz nach dem Triumph der Islamischen Republik etabliert und mit dem monopolistischen Zugriff der Regierung auf Ressourcen und Rohmaterialien befestigt wurden, ließen die Filmpraxis zu einem Albtraum werden. Beizaies Essay bietet diesbezüglich den unmittelbaren Zugang eines iranischen Filmemachers, dessen Karriere 45 Jahre umspannt und alle vor- wie nachrevolutionären Widrigkeiten durchgemacht hat.

Darüber hinaus, und das ist besonders bemerkenswert, sucht Beizaie den Grund für die Tragödie des iranischen Kinos weniger im gegenwärtigen politischen System mit seinen alles durchdringenden repressiven Apparaten und Mechanismen. Stattdessen geht er einen Schritt zurück und versucht, der anhaltenden Misere über ihre historischen und kulturellen Wurzeln auf die Spur zu kommen. Insbesondere die Rede vom traditionellen respektive kulturellen Absolutismus kann als Indiz hierfür gelten. Es handelt sich um einen Begriff, der im Kontext von Beizaies Ausführungen nicht etwa in herkömmlicher Weise als politische Doktrin oder politisches System zu lesen ist, in dem der souveräne Staat sich ständig den regulären Forderungen seiner Subjekte und der Kontrolle anderer agencies entzieht. Es geht vielmehr um eine Weltsicht, die auf horizontaler, soziokultureller Ebene die Relationen zwischen den Subjekten definiert und reguliert.

Teilt man Bahram Beizaies Blick, so werden ein paradigmatisches Phänomen der Moderne – die iranische Filmindustrie – wie schon ihre Vorläufer – die Wandgemälde der mittelalterlichen Periode – zum Opfer ein und derselben absolutistischen Weltanschauung, die durch die iranische Geschichte hindurch permanent gegen Freiheit, Rationalismus, Individualismus und Unabhängigkeit hochrüstete. Amir Roshan (Übersetzung aus dem Englischen von Matthias Wittmann)