filmwissenschaft

Nach dem Spektakel Über Jonathan Beller und seine Theoriearbeit

Von Simon Rothöhler

«Paying Attention» ist der Epilog von ­Jonathan Bellers filmtheoretischem Entwurf The Cinematic Mode of Production (2006) überschrieben. Ganz am Ende taucht dort die Wall Street-Legende Lewis Ranieri auf. In den 80er-Jahren hatte ­Ranieri ein Finanz­instrument erfunden, das heute in aller Munde ist. Die Rede ist von Verbriefung (securitization), der ­Schaffung von Wert­papieren aus Zahlungsforderungen, wie beispielsweise Hypothekendarlehen. Ranieris Finanzinnovation etablierte einen Markt, auf dem umgehend Goldgräberstimmung herrschte. Ausstehende Kredite konnten nun Gegenstand von Handelsgeschäften werden.

Dass Ranieri eine schillernde Figur ist, kann man in Michael Lewis’ autobiographischem Roman Liar’s Poker (1989) nachlesen, einem lakonischen Gegenstück zu Tom Wolfes The Bonfire of the Vanities. Lewis war in den 80er-Jahren bei der Investmentbank Salomon Brothers angestellt, deren Hypothekenabteilung Ranieri leitete. Schlagzeilen in eigener Sache machte der «Pate des hypothekenbesicherten Wertpapiermarkts» (Handelsblatt) zuletzt im November 2008. Unter Ranieris Vorsitz hatte da gerade die Franklin Bank ihre Schalter schließen müssen, was die US -Einlagensicherung FDIC 1,6 Milliarden Dollar kostete.

Jonathan Beller interessiert sich für Ranieri, weil dieser im Jahr 2006 Kontakt zu einem neuen emerging market aufnahm, der den Handel mit etwas ganz anderem organisieren sollte: Aufmerksamkeit. Ranieri trat dem Start Up-Unternehmen Root Market bei, dessen CEO, der Werbeguru Seth Goldstein, mit der Formel «Madison Avenue meets Wall Street» auf Investorensuche ging. Die Idee bestand darin, einen Markt für den Austausch von Kundenkontakten und Konsumentenprofilen zu schaffen, um Marketingstrategien effizienter auf die Aufmerksamkeitsfenster der Adressaten auszurichten. Root Market verstand sich als konsequente Weiterentwicklung von FreePC-Praktiken, die zu Hochzeiten der Dotcom-Blase nicht nur ein Werbegag waren. Hinter dem Slogan «We pay you for your attention» verbarg sich ein ernst gemeintes Geschäftsmodell.

Diese Episode stammt aus einer Zeit, als die Hoffnungen des Marktes noch nicht um die Vorstellung einer Konsolidierung der «Realwirtschaft» kreisten. Mit Bellers spekulativer Filmtheorie hängt sie zusammen, weil dort das Kino als wirkmächtiger Aggregator genau jener Aufmerk­samkeitsressourcen begriffen wird, die Root Market in einem späteren Stadium des Kapitalismus buchstäblich an die Börse zu bringen versuchte. In Bellers Verständnis setzt das Kino darüber hinaus eine Produktivkraft frei, die in der Konsumtion selbst angelegt ist.

The Cinematic Mode of Production spannt einen denkbar weiten Bogen – von Sergej Eisensteins deterministischer Utopie der Zuschauerlenkung bis zur Aufmerksamkeitswirtschaft im Google-Zeitalter. Versammelt werden diverse Phänomene, die im weitesten Sinn mit der immanenten Kapitallogik von Wahrnehmungsprozessen zu tun haben. Die «Traumfabrik» begreift Beller durchgehend als Paradigma und historischen Agenten der Kommodifizierung von Wahrnehmungsakten. «Das Kino bringt die industrielle Revolution zum Auge», schreibt er, und: «sehen heißt arbeiten.»

Zu diesem Narrativ gehört unter anderem eine eigentümliche Mehrwerttheorie der Rezeption. Weil der Wert eines Bildes mit der Akkumulation der Wahrnehmungen, die es auf sich vereinen kann, angeblich steigt, geht Beller davon aus, dass im Kino nicht nur im übertragenen Sinn gearbeitet wird. Da die Betrachter von der dazugehörigen Form der Wertschöpfung nicht profitieren, sondern für ihren Konsum in der Regel sogar bezahlen, erweist sich das Visuelle als eine weitere «Zone entfremdeter Arbeit». Modellhaft am Kino ist für Beller, wie hier Konsumenten als Produzenten aktiviert und über einen kulturindustriell organisierten Wahrnehmungsvorgang in ein Netzwerk immaterieller Tätigkeit eingebunden werden.

Der offensichtlichste Nachteil von Denkfiguren wie dieser besteht darin, dass sie im Bild letztlich unterschiedslos immer nur das Medium einer vertieften ökonomischen Verwertung von Subjektivität ­erkennen können. Bellers Verdinglichungstheorem lässt generell wenig Spielraum für ein komplexeres Verständnis filmischer Erfahrungsweisen. Unterbestimmt bleibt auch die Kontinuitätsannahme. Ist es wirklich das zutiefst im 19. Jahrhundert verwurzelte Kino, «the Last Machine» (Hollis Frampton), das den «neuen Geist des Kapitalismus» (Boltanski / Chiapello) aus der Flasche lässt?

Unbeeindruckt von Einwänden dieser Provenienz verfolgt Beller im Kern das Projekt einer politischen Ökonomie der visuellen Kultur. Theoriegeschichtlich gesehen handelt es sich um einen Reanimationsversuch. Guy Debords aphoristisches Kultbuch Die Gesellschaft des Spektakels aus dem Jahr 1967 steckt in fast allen Prämissen. Die zweite Autorität, die Beller gelten lässt, ist sein Lehrer, der amerikanische Marxist und Postmoderne-Theoretiker Fredric Jameson. Noch heute berichtet Beller voller Bewunderung von einem Lektürekurs über Marx’ Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, den er 1990 belegt hatte. Unter den regelmäßigen Kursteilnehmern befand sich auch der argentinische Philosoph und Befreiungstheoretiker Enrique Dussel. Die Idee, dass die Filmtheorie eine geeignete Perspektive darstellt, um eine ­politische Ökonomie der Aufmerksamkeit zu entwickeln, die bis in die post-industrielle Gegenwart reicht, entstand im Anschluss an diese Seminarerfahrung – auch wenn es noch Jahre dauern sollte, bis Jameson eine frühe Version des Ansatzes als Dissertation annahm.

Acquiring Eyes – Globaler Druck, lokale Antwort

Wirklich außergewöhnlich an Bellers Theoriegebäude ist ein Seitenflügel. Fast zeitgleich mit The Cinematic Mode of Production publizierte er eine weitere Monographie, die unter dem Titel Acquiring Eyes. ­Philippine Visuality, Nationalist Struggle and the World-Media System im Verlag der ­Ateneo Universität von Manila erschien. Während das Ökonomie-Buch in den letzten beiden Jahren auf dem Theoriemarkt reüssierte und auch in benachbarte Diskursfelder zuverlässig integriert wurde – selbst das Magazin der ­Documenta 12 enthielt einen Text Bellers – ist seine erstaunliche Auseinandersetzung mit der philippinischen Film- und Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts bislang fast völlig resonanzlos geblieben.

Nach dem Abschluss seiner Promotion war Beller 1994 nach Manila gezogen. Er unterrichtete an der dortigen Universität und sah sich mit einer für ihn neuen Situation konfrontiert: «Ich musste mich nützlich machen für eine Gesellschaft, die immer noch unter den Folgen eines diktatorischen Systems litt. Regimegegner wurden ohne Prozess liquidiert, die neuen Machthaber protegierten alte Netzwerke und wohlhabende Kreise, während die Mehrheit der Bevölkerung in extremer Armut lebte.» In dieser Zeit – von den letzten vierzehn Jahren hat Beller insgesamt fünf in Manila zugebracht – entwickelte sich die Idee, den eigenen Begriffsapparat durch ein nicht unbedingt nahe liegendes Studienobjekt auf die Probe zu stellen: die philippinische Nationalgeschichte und deren Verarbeitung in den visuellen Praktiken des Landes.

Im Unterschied zu The Cinematic Mode of Production, geht es in Acquiring Eyes nicht um eine ökonomietheoretisch hergeleitete Ontologie des Kinos, sondern um aufklärerische Kulturprodukte, die einer Nation helfen, sich selbst als soziales Gefüge transparent zu machen. In dieser Version sind es «sehende» Künstler wie Hernando R. Ocampo (1911-1978) und Filmemacher wie Lino Brocka (1939-1991) und Ishmael Bernal (1938-1996), die den Philippinen ihren autokratischen Schleier von den Augen nehmen und jene Prozesse der Selbsterfindung in Gang setzen, die vor allem Benedict Anderson beschrieben hat: Bevor eine Nation effektiv politische Souveränität reklamieren kann, muss sie sich, vermittelt über das Feld der Kultur, als Gemeinschaft zu imaginieren beginnen.

Ausgangspunkt dieser kunst- und nationalgeschichtlichen Rekonstruktion ist der auf Grund seiner Kollaboration mit den japanischen Besatzern nicht unumstrittene Schriftsteller und Maler Hernando R. Ocampo, der in den 40er-Jahren seinen literarischen Sozialrealismus zugunsten abstrakter Formgebungen im Medium der Malerei aufgab. Beller erkennt darin keine konservative Abwendung von politischen Sujets, sondern eine spezifische Reaktion auf das «Abstraktwerden» der philippinischen Gegenwart, die von den USA ab 1946 mit hegemonialen Sonder­rechten überzogen wird. Ocampos Stil- und Medienwechsel ist demnach nicht den Einflüssen der internationalen Kunstmoderne geschuldet, keine Kopie der gerade etablierten Darstellungskonventionen der westlichen Avantgarde, sondern eine «lokale Antwort auf einen globalen Druck» – namens Neokolonialismus.

Auf Ocampos indigenen «abstrakten Neorealismus» folgt in Bellers Periodisierung, die zugleich eine sicherlich diskussionswürdige Pendelbewegung zwischen Bildender Kunst und Kino behauptet, der sozialistische Realismus von Lino Brocka und Ishmael Bernal. Deren Filme ­reagieren bereits kritisch auf die «Öffnung des Visuellen», für die Ocampos ungegenständliche Kunst paradigmatisch steht. Ferdinand Marcos’ televisuelle Propagandamaschine markiert für Beller die endgültige Indienstnahme der «reinen Ästhetik» für politische Zwecke. Insbesondere Brocka erscheint hier als Regisseur, dessen beste Arbeiten durch die instrumentellen Spektakel­bilder der Marcos-Ära hindurchgehen, um die populäre Form wieder für ihr subversives Potential zu sensibilisieren. In einem Film wie Insiang (1976) erweist sich das Genremodell des Melodrams als diskursiv belastbares und bewegliches Vehikel einer Auseinandersetzung mit den alltäglichen Lebensbedingungen in Tondo, dem größten Slumviertel Manilas. Brockas filmischer Materialismus formuliert eine radikale Kritik, die kommunizierbar bleibt, weil sie die Sprache des Spektakels kennt und von innen her unterminiert.

Ishmaels Bernals zentrale Arbeit ­Manila by Night (1980) ordnet Beller in dieses Projekt einer erneuten Referenzialisierung des Bildes im Sozialen ein. Im entsprechenden Kapitel aus Acquiring Eyes stellt er sich zudem offensiv in die intellektuelle Tradition und engagierte Rhetorik der Dritte Kino-Bewegung der 1970er Jahre. Dichte, filmnahe, fast cinephile Beschreibungen wechseln sich hier mit theoretischen Zuspitzungen und Agitprop-Gesten ab. Auf den nachfolgenden Seiten ist das bemerkenswerte Kapitel in deutscher Erstübersetzung von Ekkehard Knörer abgedruckt. Es stellt, darum geht es uns nicht zuletzt, einen in Europa immer noch relativ unbekannten Klassiker des philippinischen Kinos vor. 

 

Jonathan Beller: The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, University Press of New England 2006 | Acquiring Eyes: Philippine Visuality, Nationalist Struggle, and the World-Media-System, Ateneo De Manila University Press 2008