Me and My Gal (1932)

Torkelnd kommt der Film gleich am Anfang vom Weg ab: mit einem Betrunkenen, nicht sein letzter Auftritt, stürzt er ins Wasser. So führt sich der Protagonist ein, der Polizist Danny Dolan (Spencer Tracy), ein Hund kommt dazu, auch er wird weitere Auftritte haben. In der Kneipe Begegnung mit Joan Bennett, ihr kommt er nahe, näher, und zwar auf der Couch, als sich Liebende nach den Regeln des Codes je kommen dürften: Dazu wird der Stecker der Lampe gezogen Ohnehin ist das alles as pre-code as it gets. Die ständige Trunkenheit, bei Tanz und bei Party, in der Kneipe, man schlägt sich mit einem Fisch und streitet, ob es ein Heilbutt sein könnte. Der zur Musik wackelnde Hintern. Die rettende Lüge am Ende, die die Verbündete des Gangsters davonkommen lässt, weil sie die Schwester der Braut ist. Dialoge, denen nur das Wort Sex zum Glück noch fehlt. Alles als Komödie gespielt. Und wenn nicht gespielt, dann inszeniert. So der hinreißende Banküberfall, bei dem eine Familie zu Tisch sitzt, die Räuber rücken an mit schwerem Gerät, hämmern, meißeln, bohren und schweißen und brechen ins Untergeschoss durch. Die Familie sitzt, blickt, mehr interessierte als konsternierte Zuschauerrunde. Als stummer und gelähmter Zeuge sitzt der Vater im Raum, der sich nur per Augenmorse-Code äußern kann, eigenartiges Instrument einer inselförmigen Form von Suspense. Auf die Walsh gar nicht hinauswill, eher auf die verzweifelte Lage des Mannes, der an der Abbruchkante zwischen den Genres Komödie und Gangsterfilm sitzt und weder ins eine noch ins andere passt. Walsh rückt ihn, stumm und ausdrücklich, mehrfach mit Großaufnahme ins Zentrum. Und muss am Ende doch weiter. Der Plot muss auf Heirat hinaus. Ein anderes Gesicht in Großaufnahme blinzelt uns zu. (83cp)

 

Klondike Annie (1936)

Wie in anderen Filmen mit Mae West wieder ein Sphären-Crossing, das über Männer verläuft, die meist kaum mehr als Trittsteine sind - blind vor instantaner Liebe zu Mae "Vamp" West. Es beginnt in der Chinatown San Franciscos, exotistisch ausgeschmückt, mit chinagefacetem Einstiegs-Lover dazu. Mae West singt I am an Occidental Girl in an Oriental World, flashiges Kleid, geflammter Kopfschmuck. Später unterhält sie sich mit ihrer Bediensteten auf Chinesisch - die Idee, dass sie auf Augenhöhe nur mit den Untergebenen spricht, zieht sich durch. Auf die Männer blickt sie dagegen von oben herab. Von Chinatown geht es mit dem Kapitän verfallen ist, zur See. Die Chinatown-Sängerin wird auf der Höhe von Vancouver (die Räuberpistole dahinter tut wenig zur Sache) zur frommen Annie, in der neuen Identität kommt sie nach Klondike und bekehrt die wüsten Goldschürfer von der Bar zum Gottesdienst, was aber natürlich heißt: zur ihr selbst. Die laszive Mae als gottesfürchtige Annie, das klingt nach einer der radikaleren Subversionen im West-Werk; in Wahrheit ist der Ton hier aber deutlich gedämpft, der Hüftschwung zurückgenommen. Hollywood ist sichtbar dabei, Mae West in seinen sich verengenden Moralhorizont hinein zu domestizieren. (65cp)

 

Dark Command (1940)

Männer, die gerne Helden wären, in Kansas, im Jahre 1859. Der eine Mann ist Bob Seaton (John Wayne) aus Texas, verdient sein Geld, indem er Männern, die ihm dumm kommen, die Zähne einschlägt, die sein Kompagnon, ein Zahnarzt, dann repariert. Seaton sehnt sich nach der See, nach den Bergen, aber erst einmal landen die beiden in Lawrence, einer kleinen Stadt in Kansas. Es reitet ihnen, bei der Ankunft, eine schöne Frau über den Weg (Claire Trevor), in die Bob sich sehr prompt verliebt. Sie ist reich und der Vater sähe es sehr gerne, nähme sie den, der sie will, den sie nur leider nicht liebt: Will Cantrell, Lehrer und Anwalt vor Ort. Lawrence, der Ort, der gern eine Stadt wäre, sucht einen Marshall. Zwei Kandidaten – natürlich: Seaton und Cantrell - halten Reden vor dem versammelten Volk, es wird eine Lektion in Demokratie à la Frank Capra. Die Kamera wechselt von Großaufnahmen der Gesichter der Sprechenden in den Rücken des Volks. Der eine, Cantrell, preist sich als Mann der Schrift und des Worts und mischt in die Bewerbung unüberhörbar den Spott über den illiteraten Konkurrenten. Der gibt sich als Mann der Tat und des Witzes. Als Mann also des Volks, das ihn liebt und prompt wählt. Nun kommt es zu einer Art Dispersion des Konflikts. Walsh sucht nicht die Konzentration, sondern die Verstreuung der Energien im Aktionsbild, er inszeniert den Ort und die Orte nicht als übersichtliches Geviert auszutragender Kämpfe, gar Duelle, sondern als Energiediagonalen. Nachts strahlt das Weiß der dahin fliegenden Pferde im Dunkeln. Kerzenlicht als Leitmotiv, zuletzt überführt in Flammen und Feuer der brennenden Stadt. Die Narration wird in bewegungsförmig gemachte Bestandteile zerlegt: Eindringen und Hinauswollen, Insistieren und Fliehen, Retten und Zerstören. Noch den Kuss nimmt Seaton in einem Zugreifen, das fließend in ein Erschrecken und Davonlaufen übergeht. Walsh unterbricht nichts, er stolpert nicht ein einziges Mal, sondern treibt immer voran. Man wird gepackt und davongerissen vom Strom des Geschehens, zu auf ein "All's Well that Ends Well" mit Shakespeare, von dem Bob Seaton nur das eine weiß: Er muss seiner klugen Sentenzen wegen ein Texaner gewesen sein.

 

High Sierra (1940)

Durch Roy Earle (Humphrey Bogart mit grauen Schläfen, das steht ihm gut) geht ein Riss, verkörpert durch einen Hund. Lebenslang war er im Knast, nach acht Jahren wird er begnadigt. Und plant sogleich den nächsten Raubüberfall. Sein Boss, ein guter Mann, liegt im Sterben. Im Zwischenmenschlichen ist Roy ein Schatz, einer Familie, die ohne Mittel in Los Angeles ihr Glück suchen will, hiflt er, mit Heiratsabsichten, aber am Ende nicht ohne Selbstlosigkeit. Er vermehrt so das Gute in der Welt. Und tötet doch ohne Skrupel. Hängt sein Herz an Marie (Ida Lupino), die toughe Komplizin, verteidigt sie gegen die Gewalttätigkeit eines anderen Mannes. Und der Hund, der seinerseits sein Herz an ihn gehängt hat, darf am Ende doch immer mit. Drei bis vier Roys stecken also in diesem Earle: der Mann, der eine junge Frau von ihrem Leiden befreit; der Mann als ritterlicher Verteidiger Maries; der Mann, der loyal an seinem Boss hängt bis nach dessen Tod; der Mann, der beim Überfall andere eiskalt erschießt; der Mann, der flieht und sich in den Bergen verschanzt, wo er an seiner schwächsten Stelle getroffen wird: finaler Auftritt des Hundes. In Humphrey Bogart passt diese Figur zusammen, er spielt einen Mann, der in jeder Situation ohne Selbstzweifel ist, der hilft und schießt, ohne zu zögern, der sich die eine Liebe aus Einsicht ins Gegebene abschminkt und die andere akzeptiert, weil er der, der er für die andere Frau sein müsste, nicht werden kann, ja, nie gewesen sein könnte. Wenn ihm eines nicht fehlt, dann die Einsicht, dass er der ist, der er ist. Der innere Plural stößt da an die Grenzen, so Roy Earle auf die Konsequenzen seines Tuns trifft. (75cp)

 

The Drive By Night (1940)

Gerade hat  man verstanden, dass hier aus der Welt der LKW-Fahrer erzählt wird; und kaum hat man die ziemlich gleich kleinen und unrasierten Brüder Fabrini, George Raft (first-billed) und Humphrey Bogart (der nach viel Präsenz zu Beginn einen Arm verliert und ins ferner fuhren verschwindet), die auch auf der Fahrt ihren Hut aufbehalten, kennengelernt; hat gesehen, wie Joe sich an der Tankstelle (sie tanken auf Pump) den Kopf am Wasserschlauch kühlt; und musste miterleben, wie sie ohne eigene Schuld von der Fahrbahn geraten, gleich darauf von ihrem Schuldeintreiber verfolgt; konnte sehen, wie sie beide mit Kennerblick die Kellnerin begutachten, die sich gegen ihre anzüglichen Kommentare zu wehren versteht; kaum hat man verstanden, dass der eine verheiratet ist, und zwar glücklich, wobei das Unglück im Glück im Mangel an Geld fürs Kinderkriegen besteht, während der andere das Abenteuer sucht, dann aber auf der Straße, und also hinter dem Lenkrad, die Frau findet, die ihn mit aufs von ihm gemietete Zimmer nimmt, wo er aber, ohne dass sie Sex haben, einschläft. Gerade also glaubt man diesen Film begriffen zu haben, da gerät ein anderer LKW von der Straße, stürzt um, brennt, explodiert. Da ist dann klar, dass der Film, dessen Dialoge gesalzen sind, und auch gepfeffert, scharf, witzig und an Doppeldeutigkeit reich, dass dieser Film sich mit hohem Tempo durch Haarnadelkurven bewegt. Und unversehens von einem Genre ins nächste keineswegs schlingert, sondern mit Präzision aus Truckermilieurealismus ins Noir-Melodrama, und damit auch von der arbeitenden Klasse ins Anwesen des Arbeitgebers gerät, der mit Stolz eine (später tödliche) Lichtschranke an der Garage als neuestes Gadget vorführt. Wobei: Tödlich wird, mit Hilfe der Lichtschranke, seine nach und nach in den Vordergrund rückende Gattin Lana (Ida Lupino, viele Ausrufezeichen), die, vom nervtötend fröhlichen Gatten zu Tode genervt, zudem von Joe Fabrini wieder und wieder verschmäht, das Steuer des Films in Richtung Noir herumreißt und verrückt wird. Und dann noch verrückter. Femme fatale im Quadrat. Walsh inszeniert das kühl von vorne bis hinten, der sich steigernde Wahnsinn steckt allein im Spiel Ida Lupinos, in der LKW-Garage wie im Knast wie vor Gericht. Wird natürlich, Hollywood im Jahr 1940, in Richtung ordentliches Familienleben befriedet. Als könnte sich ein Film oder eine Zuschauerin von dieser Figur je erholen. (80cp)

 

Background to Danger (1943)

Ambler-Verfilmung, in der ein Foto-McGuffin Spione aus Russland (Peter Lorre), Nazi-Deutschland (Sidney Greenstreet), der Türkei und aus den USA (George Raft) in nächtlich rasende Züge und durch bergige Landschaft schlingernde Autos schickt. Von Aleppo nach Ankara, in Istanbul wird es enden. Außerdem, und auch im Zug, allerhand Türen, also, wirklich, sehr viele Türen: Einer tritt hindurch und schlägt zu, einer lauert und versteckt sich dahinter (oder hinter beichtstuhlartig durchbrochener Spanischer Wand), ein Tor wird mit Schießen geöffnet, beim Hinaustreten aus der Tür nach der Hatz über das Dach treffen sich Blicke zwischen Spion und Spionin (Brenda Marshall), es wird ein coup de foudre  gewesen sein - allerdings ist vorher noch manches zu tun, man steht mit Waffe in der Hand in Zimmern herum, macht sich per Codewort miteinander bekannt, Lorre, der es irgendwie schafft, Exaltiertheit und Gelassenheit zugleich auszustrahlen, die Zigarette im Mund, muss recht sang- und klanglos sterben (aber gut, es war offenkundig Sang und Klang in seinem Leben), Himmler kennt wiederum mit seinem Mann kein Pardon, der McGuffin brennt, ein Zeitungsartikel im Bleisatz wird mit dem Hammer zerschlagen, das alles passiert in dicht gedrängten, von unter anderem Don Siegel rasant montierten Minuten, die nicht vergehen, sondern verfliegen. Von der ersten bis zur letzten Minute Räderwerk in Bewegung. Dann Happy End. (70cp)

 

Uncertain Glory (Raoul Walsh, USA 1944)

Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen. Und zwar der Guillotine, denkbar knapp, bevor das Fallschwert sich senkt. Zu verdanken hat er das britischen Bomben, denn wir sind mitten im Krieg, in Paris, in einem Frankreich, in dem nicht nur die Regierung mit den Nazis kollaboriert. Jean Picard ist ein Dieb, ein Mörder, ein kapitaler Verbrecher. Er ist aber auch Errol Flynn und darum extrem attraktiv und verdammt nonchalant. Nach der Flucht wird erst mal in nullkommanix die Geliebte des Mitbanditen verführt. Dann gerät Picard in die Fänge des sehr aufrechten, gegen die Nazis eingestellten Sureté-Polizisten, der ihn schon immer verfolgte. Das Drehbuch verkompliziert das Verhältnis der beiden zu einer Art Buddy Movie, mit Handschellen und sogar Ketten. Und es verkompliziert den Gentleman-Gauner moralisch: Da sein Leben ohnehin verwirkt ist, soll er sich als vermeintlicher Saboteur opfern, um hundert Unschuldige vor dem Tod zu bewahren. Angesichts der Umstände sind die Scherze, die der Film seinen Picard mit Paul Lukas als aufrechtem Polizisten treiben lässt, ziemlich erstaunlich. Eingelegt wird noch dazu ein recht Borzage-haftes Liebesidyll, das vor allem dazu da ist, ein weiteres (sehr attraktives: Jean Sullivan) Pfund auf die Waagschale für das Leben zu legen. Und doch trifft der erzsympathische Mörder die Entscheidung, die eine solche Erzählung unter Hollywoodbedingungen einzig möglich macht. Am Ende wird ein Tisch wird auf Erden gedeckt. Der Gast jedoch diniert inskünftig an höherer Stelle. (73cp)

 

Pursued (1947)

In realistischer Hinsicht ergibt der narrative Rückblenden-Rahmen sehr wenig Sinn; als Anstoß einer Bewegung jedoch umso mehr, die das Trauma als traumartige Wiederkehr immer aufs Neue aufführen muss. Jeb Rand (Robert Mitchum) hat, im Versteck seinem eigenen Blick ausgeliefert, den Mord an seiner Familie mit ansehen müssen. Die Sporen des Mörders gehen in seiner Erinnerung so wenig auslöschbar um in den tiefenscharf überlagerten Noir-Bildern von Kameramann James Wong Howe. Die Wüste draußen: monumental, die Berge fast nicht-materiell, reines Korrelat einer Verletzung, die mit Gebirgsschwere lastet. Die Aufnahme in die neue Familie als Sohn und Bruder heilt die Wunde nicht, sondern reißt sie immer neu auf, vergrößert sie nur, denn alles an den Beziehungen untereinander ist falsch, und zwar von Grund auf (wobei der Grund ein Un-Grund ist und bleibt): Die Mutter ist die Schwester des Mörders, die Schwester verzehrt sich in Liebe (die sich in Hass umkehren muss), der Bruder bleibt ihm in einer Konkurrenz verbunden, die kein Münzwurf des Schicksals aus der Welt räumen kann. Max Steiner macht daraus vom ersten Ton seines Scores an ein Melodram - was zunächst irritiert, weil die Geschichte der unmöglichen Ankunft erst bei sich ankommen muss. Das aber tut sie, with a vengeance, und je wüster und erkennbarer die seelischen Verheerungen werden, desto stärker nimmt Steiner seine Mittel (für seine Verhältnisse jedenfalls) wieder zurück. Groß sind die Szenen, in denen Liebe und Hass in den engen Raum gestellt sind, in einen psychologischen Raum so zusammengepresst, dass die Ersetzbarkeit des einen durch das andere das Natürlichste von der Welt scheint. Nicht Küsse und Bisse, sondern Küsse und Schüsse, die treffen, indem sie verfehlen. Heirat mit Mordabsicht, Mordabsicht und Sühne: eine finale Entschlingung, die künstlich sein muss, denn die als Trauma in Gang gesetzte Bewegung kann so nicht enden. (83cp) 

 

The Man I Love (Raoul Walsh, USA 1947)

Prolog, eine Warnung. New York, Nacht: Zwei angetrunkene Herren vor der Tür eines Clubs, Mann auf einer Leiter, der an der Leuchtreklame hantiert, Kamerablick von schräg oben, da sei nun geschlossene Gesellschaft. Sagt der eine Herr zum andern: « I get it, private party for crazy people.» Dann sind wir drin. Mit Petey, Ida Lupino, Sängerin in nicht nur diesem Club. Der Film entwirft ein reiches Figurentableau, es ist die absolut umwerfende Lupino, die ihn trägt. Von der East Coast geht es an die West Coast, wo ihre Geschwister leben. Die Schwester mit einem vom Krieg traumatisierten Mann, der Film ist 1945 gedreht, ein zweiter Rahmen, crazy people anderer Art, es geht auch um die Heilung von PTSD. Dreh- und Angelpunkt der weiteren Handlung: ein Nachtclub, betrieben von einem glatten, brutalen Mann namens Nick Teresco (Robert Alda), der sich die Frauen nimmt, wie sie kommen. Bis ihm eine, Ida Lupino, nun widersteht. Sie singt, sie ist tough, sie trägt absolut atemberaubende Kleider, mal schlängelt sich was, mal glänzte es wir feucht, allen Kopfschmuck legt sie obstinat ab: Sie hat, wie kaum eine andere Hollywoodheldin in jenen Tagen, sowas von ihren eigenen Kopf. Da wäre jedoch noch das Herz. In ihr Leben tritt ein anderer Mann, San (Bruce Bennett), so wenig Sane wie die anderen hier, Musiker, den sie am Klavierspiel erkennt, trockener Trinker, der seiner nicht restlos verflossenen Liebe zu einer Anderen nachhängt. Das ist das Dreieck, Petey und Nick und San, das ist der Kern, der aber in komplexen psycho-energetischen Beziehungen zu diversene Nebenhandlungen steht. Walsh hält durchweg das Tempo, inszeniert das Melodram als Noir. Tränen, unverschleiert, in den Augen Lupinos beim grandiosen titelgebenden Song. Harte Kontraste, sogar in Dunkel und Nebel. Atemberaubende Szene: Mit einem Handkantenschlag auf einer Treppe entwaffnet Petey ihren von seinen Gefühlen überwältigten Bruder. Ein paar Ohrfeigen hinterher, er sieht wieder klar. Und Nicky Teresco, der sie mit Gewalt nehmen würde, ihr aber nur hinterherblicken kann: Triumphierend geht sie ab, und zwar, ins Dunkel, nach unten. Am Ende ein anderer Gang, letzte Worte, wirklich wahr, des Manns, den sie liebt, «here’s looking at you»: Sie geht davon, auf die Kamera zu, Tränen in den Augen, erst ein Lächeln, dann wieder starrer Blick in einem Gesicht, das ausdruckslos scheint, aber in Lupinos Ausdruckslosigkeit liegen in diesem Film Welten, wie auch immer ihr das gelingt. Zuletzt, ein bittersweet glückliches Ende. «I always fall on my feet», das hat sie ihrer Schwester zum Abschied gesagt. Der Gang hinaus aus dem Film also ein Fallen, das in der passionierten Annahme des Unglücks ganz und gar selbstbestimmt ist, und also ein Glück. Aus dem Bild ist der Mann, den sie nicht will, solange er sie nicht bedingungslos liebt. (85 cp)

 

The Tall Men (Raoul Walsh, USA 1955)

Mobilisierungskino: Rinderherden als Kapital auf vier Beinen in ikonischer Landschaft füllen das Scopebild, oder füllen es, unfüllbar wie es ist, eben nicht. Hinaus läuft (oder rennt) es auf die rasende Jagd durch die Engstelle, hier wartet der Feind, die natives, denen, wenn ich mich nicht täusche, eine einzige Subjektive gegönnt ist: Einer, den man nicht kennengelernt hat, wird vom rasenden Rind niedergerannt. Der Plot hat zwei polar divergierende Vektoren, Träume genannt, von zwei Männern verkörpert. Clark Gable, der kleine Traum, die Farm in Texas, nach den Kämpfen ein Leben in Ruhe. Robert Ryan, der Staat, das Kapital und das Recht, dessen Traum von der Macht groß herauskommen wird. Und dazwischen die Frau, Jane Russell, die sich und den anderen die Schuhe bzw. Stiefel auszieht, mit der Badewanne in ihrem Planwagen fest assoziiert, in der sie, als Sexobjekt und Sexsubjekt, sitzt. Und singt. Und zwar den Song von den Tall Men und den Small Men, wobei die Sache mit den beiden Männern und den Träumen und den Vektoren so ausgehen muss, dass der große Mann mit dem kleinen Traum die Frau, die (sich) auszog, um groß rauszukommen, für sich und die Zukunft im Kleinen rumkriegen wird. Und so läuft es in der Weite des Scope mit seinen rasenden Rindern am Ende auf eine kleine Farm in, ausgerechnet, dem großen Texas hinaus. (73cp)