31.1. Irgendetwas ist passiert (Fabian Hinrichs, Volksbühne Berlin, 30.1., Premiere)

Keine WG, sondern Claudia und Paul, ein Paar, das sich 2011 kennengelernt hat, beide spielt spricht läuft Fabian Hinrichs, von rechts von links, erst in vorwurfsvollen, quälenden Dialogen vor der Brandwand, eng scheint der Horizont, enger, am engsten. Dann eine Tür. Dann die Bühne als Szene. Auf der Szene ein Haus, daneben eine Garage mit einer Wand mit Plakaten, daneben ein Haufen Schutt, außerdem ein Display, auf dem in einer Tour Werbefilme laufen, von Toyota bis irgendwas, slick, sinnlos, es höret nimmer auf. Das Haus, das Nina von Mechow gebaut hat, fährt hinauf und hinunter, irgendwann fliegt ihm das Dach weg. Es erinnert an andere Häuser, an ein anderes Haus, es datiert in eine Volksbühnen-Haus-Vergangenheit bis zu Bert Neumann zurück. Da werden Häuser gebaut, es höret nimmer auf. Aber vor allem kann man, wenn man es sieht, und Fabian Hinrichs darin, und dessen rasch vollzogene Wechsel von Paul zu Claudia und wieder zurück, nicht anders, als an Anna Viebrocks Haus und an Fabian Hinrichs’ letztes (Quasi-)Solo, René Polleschs letztes Stück ja nichts ist okay zu denken. Dass Irgendetwas ist passiert zu diesem Vergleich einlädt, ist noch wenig gesagt. Hier wie da wird das Kleine mit dem Großen, das Private mit dem Politischen, das Intime mit dem Kosmischen konfrontiert. Manchmal komisch, wenn es vom Nahost-Trip des Friedrich Merz, «der Wichser», zu Paar-Reise-Plänen springt. Oder wenn Paul sehr unvermittelt nach oben rennt, aufs Klos bzw. ins Bett, um ebendort, eben, zu wichsen. Einmal wird des Todes von René Pollesch gedacht, als Beleg für dessen, des Todes, Endgültigkeit. Verbatim, deutlich, direkt. Was der Redundanz-Ästhetik dieses Abends entspricht: Was man vorgeführt bekommt, wird nochmal erklärt. Wie unfassbar das ist, die Welt mit Krieg, Untergang und an allen Ecken und Enden Entsetzen. Und das eigene Leben mit Alltag, in den das hereinbricht, oder eher, in dem das halt täglich in den Nachrichten läuft. Paarkampf und Butscha, Gaza und das Ungenügen an der Arbeitsplatte in der eigenen Küche. Das hat dieser Abend zu sagen, in Hinrichs-Suada-Gestalt, das Haus fährt herauf, kein neuer Gedanke, das Haus fährt hinunter, es wird noch einmal gesagt. Es ist ja alles sehr wahr. Und es ist alles nur zu bekannt. Das Irre, das Rätselhafte, das Verlorene, das riskiert Hinkontrastierte des Pollesch-Abends: Fehlt. Bleibt aus. Wird vermisst. Nur noch Fabian Hinrichs, simpler gestrickt. Das hat, weil es doch wahr ist, dass heute erst recht nichts okay ist, in ihrer Schlichtheit gute Momente. Es ist aber auch traurig, weil es sich an etwas, das groß war, anzulehnen versucht. Ohne René ist erst recht nichts okay. Es fehlen die Moves, es fehlen die Worte. Es bleibt Fabian Hinrichs in einem pedestrischen Stück. (50cp)

 

30.1. Der Bürgermeister von Furnes (Georges Simenon, Belgien 1939)

Ein Mann wie ein Kopfstein auf dem Platz vor seinem Haus, von dem der Hagel spritzt und Regentropfen wie Zelluloidbälle stieben. Ein Mann ohne Herz, durch eine Affäre zu Zigarrenmanufaktur und Vermögen gekommen. Ein Mann, der seine Frau seit Jahren betrügt, mit der Haushälterin, mit der einen Sohn hat, den anzuerkennen er sich aber weigert. Ein Mann, der seine psychisch kranke Tochter als madwoman in the attic gefangenhält, aber auch stoisch, mit Bissen, nicht Küssen bedacht, pflegt. Dieser Mann ist Joris Terlinck, Bürgermeister von Furnes, und er gibt einem Mitarbeiter, der eine Frau geschwängert hat, nicht einen Cent. Der tötet sich, schießt auf die Geliebte, die sich als die Tochter von Terlincks größtem Konkurrenten erweist. Sie wird von ihrem Vater verstoßen und findet Unterschlupf in Ostende, bei einer Prostituierten. Simenon erzählt, wie bei diesem kalten Mann im Moment seines größten Triumphs etwas ins Rutschen gerät. Im eigenen Haus: Die Ehefrau, als heulendes Elend gezeichnet, wird sterbenskrank. Und Terlinck fährt nach Ostende, oft erst, dann täglich, als hätte ihn das Schicksal der verstoßenen schwangeren Tochter des Konkurrenten erweicht. Terlinck ist nicht mehr der Mann, den man kennt, er ist nicht mehr der Mann, als der er sich selbst zu kennen geglaubt hat. Er verursacht einen Skandal, die Frau stirbt, die Stadt wendet sich von ihm ab. Ihm kommt es vor, als habe er über dem Verrutschen der Ordnung seines Lebens an Einsicht gewonnen. Die Dinge, im Mann, im Haus, in der Stadt, sind verrutscht und sortieren sich neu. Wird er sein Leben ändern? Die wiedergewonnene Stabilität gleicht am Ende der verlorenen alten. (76cp)

 

29.1. Yol (Yilmaz Güney, Serif Gören Türkei 1982)

Eine Handvoll Männer wird aus dem Knast entlassen, auf eine Woche befristet, und Freiheit ist ohnehin nicht das, was sie erwartet. Eher Fortsetzung der Unterdrückung in einem anderen, offenen Knast, nicht nur durch Kräfte des Staats, sondern auch durch eine oppressiv patriarchale Gesellschaft: die Erwartung, einer möge einen Ehrenmord an seiner Frau begehen, die sich das Überleben als Prostituierte verdiente; Soldaten mit Waffen statt Unschuld der idyllischen Landschaft in Kurdistan; ein Mob, der zu lynchen bereit ist, wenn ein Mann mit der Mutter seiner Kinder Sex haben will. Letzteres auf der Toilette eines fahrenden Zugs. Überhaupt: Züge, Transport, Bewegung durch und über das Land als Leitmotive eines Films, der von einem Land, in dem alle feststecken, erzählt. Für einen endet schon mit der Kontrolle des Busses aus dem Knast dieser Weg. Yol zeigt ein Land, in dem noch die Bewegung im Tod enden kann, sei es an der syrischen Grenze, sei es im Schnee auf dem Weg über den Pass. Es geht in eine Stadt nach der anderen, Szenen des Alltags auf dem Bahnhof, auf den Straßen, in den Hütten und Häusern, Momente zwischenmenschlicher Konfrontation, das alles in markanten Bildern (Landschaft im Schnee, in dem sich die Menschen verlieren; die Gleise voraus, ins Unbekannte rasender Zug), die diesen Alltag ins Allegorische übersteigen. So sind auch die Männer weniger Individuen als Typen, deren Situation ins Existenzielle hineinragt. Ebenfalls an einen anderen Ort transportierend: die melancholische und dabei warme Musik von Zülfü Livaneli. Serif Gören hat Szene für Szene nach Direktiven des seinerseits im Gefängnis sitzenden Yilmaz Güney heimlich gedreht: Ihre beträchtlichen Intensitäten werden durch den oft unvermittelten Schnitt, den Güney dann beaufsichtigt hat, entlastet, manchmal konterkariert. (74cp)

 

28.1. Ucho (Karel Kachyňa, Tschechoslowakei 1970)

Ein Polithorrorfilm. Ludvík und Anna, Ehepaar mittleren Alters, kommen nach Hause von einer Soirée, öffentlich, nicht privat, wobei für den KP-Funktionär Ludvík jede Soirée politisch sein dürfte, aber es ist auch der zehnte Hochzeitstag der beiden. Sie kehren früh zurück, etwas stimmt nicht. Die Schlüssel sind verschwunden, dann sind die Türen einfach offen. Das Licht funktioniert nicht, die Telefonleitung schweigt. Sie geraten in Panik, sie streiten, sie trinken, Anna trinkt ohnehin viel, viel zu viel. Sie vermuten, dass jemand - die Partei, der Geheimdienst - Wanzen im Haus angebracht hat und suchen nach Räumen, in denen sich offen reden läst. Ludvík verbrennt Papiere im Klo, hinter einer verschlossenen Gittertür schläft der Sohn, unbeaufsichtigt, nichts ahnend, man sieht ihn ganz lange nicht. Als grelle Flashs zwischen dem Dunkel des Hauses Szenen von der Soirée, groteske Gesichter, bedrohliche Carnival-of-Souls-Atmosphären. Erst in einem Auto auf der Straße, dann an der Pforte, dann im Garten Gestalten in Trenchcoats, Figuren, die munkeln, im Dunkeln. Ludvík bereitet seine Abreise vor, in den Knast, da brechen die Gestalten, Parteileute, selber betrunken, über die beiden herein. Küchenauftrieb von einiger Unheimlichkeit. Dann sind sie weg, Ludvík und Anna streiten, als wären wir in einem Bergman-Film, Ludvík und Anna suchen und finden, ganz anderer Film, zahlreiche Wanzen - ucho, das Ohr des Staats, der sie überwacht - und unterhalten sich, auf das Schlimmste gefasst, auf dem Balkon. Dann kommt der Anruf, ein Happy-End, das so böse ist, dass der aus dem Geist des Prager Frühlings konzipierte Film, der wirklich kein Blatt vor den Mund nimmt, zu Ostblockzeiten nie gezeigt werden durfte. Erst seit 1990 ist er in der Welt. Die Hauptdarsteller Jiřina Bohdalová und Radoslav Brzobohatý hatten 1970 selbst geheiratet, sich gestritten und wieder getrennt. Regisseur Karel Kachýna verlor seinen Filmhochschuljob und drehte erst mal nur noch harmlose Filme. (81cp)

 

27.1. Le navire night (Marguerite Duras, F 1979)

Alles getrennt, alles zusammen: die Stimmen, der Text, die Gesichter, die Räume, die Kamerafahrten und, honkytonk, die Musik. (Später noch ein weniger gefälliges Geigenmotiv.)  Matthieu Carrière, Bulle Ogier, Dominique Sanda. Dazu der Rücken eines Manns am Klavier. Dazu die Hände von Marguerite Duras, die ihre Schauspielerinnen und dann auch den Schauspieler schminkt. Nur spielen sie nicht, sondern sitzen, bestenfalls spielen sie, dass sie sitzen. Oder stehen. Das rote Glitzerkleid wie eine abgezogene Tierhaut an der Wand. Dann am Körper von Dominique Sanda. Die Kamera bewegt sich durch das Haus, den Backstage-Onstage-Raum, man sieht die Lichter, sie sind die Beleuchtung, man sieht Tafeln, auf denen steht zugleich gesprochener Texte. Die drei jedoch, Carrière, Ogier, Sanda, sie sprechen nicht. Es sprechen nur Stimmen, aus dem Off, wo oder was auch immer das sein mag in diesem Film, der auf seine eigene Weise kein On hat. Im Off: die Stimmen, es sind die von Marguerite Duras und ihrem Assistenten Benoit Jacquot. Sie erzählen eine Geschichte, oder sie umkreisen eine Geschichte, deren Protagonist*innen namenlos bleiben, oder doch fast. Die Frau, das ist F. (wie: femme), dazu der Mann. Sie kommen nicht zueinander (aber sie kommen zusammen, viel jouissance in den explicit lyrics der Tonspur), von einer nirgends verzeichneten Telefonleitung ist die Rede, ein Zufall, das Schicksal, die Autorin bringt sie zusammen. Die Frau stirbt, ist am Sterben, redet vom Sterben, sie hat Leukämie, behauptet sie. Sagt die Stimme. Die Kamera ist zu Beginn nicht zuhause, sondern in Athen, of all places. Sie ist dann immer wieder im Haus, dem Drehort für die Geschichte, die andernorts (oder nirgendwo) ihre Statt hat, in einem (W)Ort namens Neuilly. Die Kamera (Pierre Lhomme) schwenkt über Unbelebtes, Statuen, Park (Bois), Wasser, Himmel, sie schwenkt und schwenkt, auch im Haus, mehr aber draußen, gelegentlich kommen der Text und die Bilder zusammen: Père-Lachais-Jouissance. Inschriften auf Gräbern, verrätselte Namen, die Suche nach Spuren, die ins Unmögliche (des Zusammenseins) führen, aber alles bleibt erstlich/letztlich frustrierend/lustvoll kryptisch. Am offenen Ende schließt sich ein Kreis/Nebengleis: Nun also Thessaloniki. (71cp)

 

26.1. Orgelmatinee Philharmonie Berlin (Karol Mossakowski, Orgel, Andreas Wittmann, Oboe, 25.1.)

Oboe und Orgel: das reine, menschliche, nie dumpfe, nie grelle, nie schrille edelste Instrument, das den anderen den Ton vorgibt, vom Spielenden teils selber geschnitzt, und das unreinste, mixturfähigste, donnernde, flüsternde, krawallige, brummende, atmende Instrument, eine Apparatur, die den Spielenden einspannt, und fast ein Orchester für sich. Fern sind sie sich, es gibt nicht so viele Kompositionen, die original für die beiden gedacht sind. Hier im Konzert gab es Solo für Orgel und Duo der Orgel mit der Oboe, das Monster-Ding an der Wand (wenn auch per Fernklaviatur auf der Bühne gespielt) der Anordnung nach der Chef im Ring. Auch weil der junge St. Sulpice-Organist Karol Mossakowski bei seinem Debüt in Berlin zeigen will, was die Orgel kann, wenn er will, Einstieg mit Bach: Präludium und Fuge, der Beginn schon recht prankig, im Fugenteil später finster, von Mossakowski fast aggro gespielt. Dann ein Duo-Krebs (der Barock-Komponist, nicht die musikalische Figur; Fantasie für Oboe und Orgel f-Moll Krebs-WV 604), das bleibt freundlich, wenn auch nicht ganz so gesittet wie das vorletzte Telemann-Stück, bei dem Orgel und Oboe einander nichts tun, Schritt für Schritt wie Pat und Patachon nebeneinander, die Orgel hält sich brav, wie es eigentlich nicht ihre Art ist, mit allen Klang- und Dynamiksperenzchen zurück. Ganz anders Widor. Ganz anders Hummel. Eher mit programmmusikalisch wirkendem Strudelnd im Unterirdischen wühlend zum Schluss noch Dupré (Variations sur un vieux Noel). Widor, Charles-Marie, Spätromantiker und von Haus aus Organist, wie Dupré Vorgänger Mossakowskis an der Orgel von St. Sulpice, berühmt und viel gespielt ist die enorm schwungvolle, fließende Toccta aus seiner 5. Orgelsinfonie, Mossakowsi spielt daraus den ersten Satz, ziemlich allegro vivace auch er, mit ineinanderfließenden Händen und Tönen, pizzicatozart und am Ende doch dröhnend, strahlend, wie zwischendurch schon, in die Tasten gehautes F-Dur. Im Zentrum des Konzerts aber, das längste (wenn auch mit 17 Minuten nicht lange) Stück, Biblische Szenen für Oboe und Orgel (1972) von Bertold Hummel. Das ist nun wirklich Programmmusik, es gibt sogar Zitate, alle aus der Genesis, die der Komponist der Musik vorangestellt wünschte. Wer es nicht weiß, hört das eher nicht (etwa dass im dritten Teil, oder Satz, die Sintflut hereinbricht). Was man hört, ist ein Gespräch zwischen Oboe und Orgel, ein Gespräch, aber ganz gewiss nicht Konversation: Die Orgel fällt der Oboe ins Wort, teils fast brutal, aber die Oboe gibt Widerworte, feintönige Entschlossenheit hält dem Aufbrausen stand, immer wieder fällt die Orgel dann wie überredet zustimmend ein. Zuletzt noch, nach mehr als warmem Applaus, eine Zugabe vom bayerischen Hofkomponisten J. G. Rheinberger: einfach nur auf Zusammenklang aus und sehr schön.

 

25.1. Karbid und Sauerampfer (Frank Beyer, DDR 1963)

Auf der einen Seite der Elbe: die Sowjets. Auf der anderen: die Amerikaner. Dazwischen auf Motorboot: Karbid-Kalle, Erwin Geschonneck als ein listiger Trickster, ein volkstümlicher Odysseus, nach rechts grüßend, nach links auch, gerade hat er dem Besitzer, einem Amerikaner, der so schlechte Zähne hat wie er Englisch spricht, das Boot, einen Revolver, die Mütze und einen Pack Zigaretten entwendet. Ein Odysseus als Karl im Glück im Unglück ist das. Festgesetzt wird er, entrinnt und wird wieder gefangen und kommt wieder frei, Schelm, der er ist. Der Grund seiner Reise: Karbid aus Wittenberge besorgen. Fürs Schweißen. Zum Wiederaufbau der Dresdener Zigarettenfabrik. (Ja, der spektakulär orientalisierende Yenidze-Bau ist gemeint!) Zigaretten hier, Zigaretten da, als Objekte der Sucht zugleich Währung. Sieben Fässer gilt es von hier nach da zu bewegen. Zu Lande, zu Wasser, aber nicht in der Luft. Bei einer Kutschfahrt begegnet Kalle schicksalhaft gleich einer Frau, zu der er zurückkehren will. Darum hat eine blonde dralle Kalypso bei ihm keine Chance. Mit einem Fass stimmt etwas nicht, mit dem einen oder anderen treibt er Handel, zwischendurch fliegt er fast in die Luft. Kalypso serviert ihm viel Fleisch, aber auch da ist sie an den Falschen geraten, weil Karl seit zwanzig Jahren Rohköstler ist. (Siehe Titel.) Alle Episoden sind - achtzehn Jahre später - letztlich auf Pointe gespielt, der Hunger, der Durst nach Zigaretten und Liebe und Sex, die große Politik und das Hehlen, Stehlen und Schieben. Und auch und sogar, eine Kutschfahrt plus Sarg mit Beerdigungsszene, der Tod. Kalle als Mannsbild im Grunde in Ordnung, auch dank Geschonnecks Timing, der Film, als Mann, ist in seinen Rollenbildern schon weniger koscher. Und drückt hier und da ein wenig sehr auf die Tube. Als Nachkriegs-Wiederaufbau-Versöhnung-mit-dem-Elend-Projekt. (69cp)

 

Les proscrits (Honoré de Balzac, F 1831)

Das Jahr 1308, im Schatten von Notre-Dame de Paris. Balzac skizziert, prosaisch genug, erst mal ein Haus und seine Bewohner. Dann aber fliegt er in Richtung Mystik und Kosmos davon. Der Besitzer des Hauses ist ein Sergeant namens Tirechair, zu Deutsch Fleischreißer, der Namenswitz wird betont. Er und seine Frau werden installiert, um sie möglichst schnell zu vergessen, Kontrastfiguren, mehr nicht. Es geht um die zwei Mieter, die unheimlich sind. Einer ein Greis, an dem alles furchterregend ehrwürdig ist. Der andere ein junger Mann von umwerfernder Schönheit. Mit ihnen zieht die Erzählung auf und davon. Räumlich nicht weit in eine Kirche, in der ein Mystiker namens Docteur Sigier (den es gab). Der predigt und Balzac schnappt seinerseits mystisch über, Kette der Wesen vom Allerniedrigsten zum Allerhöchsten, wenn mittelalterlich, dann eher via Swedenborg inspiriert. Knalleffekt der kurzen Erzählung: Der Greis ist berühmt, aus seinem Werk wird zitiert, es ist Dante. Der im Jahr 1308 allerdings 43 Jahre alt war. Aber was kümmern einen mystisch inspirierten großen Geist historische Fakten. Sogar nach Florenz darf Dante bei Balzac zurück.

 

24.1. Dein unbekannter Bruder (Ulrich Weiß, DDR 1982)

Grün gewellte Paranoia-Tapete, die Atmosphäre nicht fern von Yves Montand bei Melville im Delir, Arnold Clasen (Uwe Kockisch) tigert im Raum auf und ab. Aber hier kommen keine Echsen gekrochen, die Gefahr, die auf der Straße eine riesengroße Hakenkreuzfahne verkörpert, ist nur zu real. Clasen ist im kommunistischen Widerstand, er war im Gefängnis, Rückblenden zeigen ein brutales Verhör, und sucht nun zu den alten Genossen Kontakt. Wer ist Freund, wer Verräter? Da ist der Mann mit dem Affen im Käfig, der die Annäherung an das Regime sucht. Da ist die Geliebte aus besseren Kreisen, die ihn in den Festempfang mit der Rede einer Nazi-Größe einschmuggeln kann: Weiß hat hinter Clasens Schulter einen nackten Putten-Arsch ins Bild reinkadriert. Der Auftritt selbst: die Brutalität als Theater. Weiß denkt in Szenen, manchmal inszeniert er das Publikum mit. Nazis in der Fabrik, Männergesichter von roten Schweißermasken verdeckt, eine bedrohliche Horde. Dialog mit dem Freund und Verräter auf einem Boot zu Musik. Noch eine Fahrt, mit dem Zug, hinten, draußen, der Rauch zieht vorbei. Eine Hetzjagd, Hunde auf Rebhuhn, radikal der Kontrast zwischen der Statik der meisten Szenen und dazwischen Dynamik. Früh im Film eine Fahrt die Straße mit ihrem Alltagsleben entlang, die sich gegen Schluss wiederholt, aber sie endet abrupt: Clasen wird festgesetzt. Zug ins Groteske: Clasen arbeitet nun als Filmvorführer im Kino, man sieht kurz den Film, kurz sieht man auch historische Bilder von Hitler, aber vor allem sieht man eine gestrenge Nazifrau, die erst aufs Bedrohlichste als Filmvorführerverführerin agiert und dann mit einer grotesken Apparatur seine Kopfform vermisst: Alles top, arisch. Ein Mann verfolgt, isoliert. Das Misstrauen, das noch die wenigen Gelegenheiten, wo man sich als Gruppe trifft, infiltriert. Und Weiß zieht es auf der formalen Organisationsebene durch: Jede der Szenen steht hier für sich, wie verbindungslos die eine neben die nächste gewuchtet. Der Raum, die Konstellation der Figuren, ja, das tonlose Sprechen, manchmal, als hätte man Fassbinder mit der Berliner Schule gekreuzt: die Unmöglichkeit, sich näher zu kommen, sogar noch im Bett. Der Film wird eingeladen nach Cannes, aber Hermann Axen, Ex-Widerstandskämpfer, nun selbst Teil eines Unterdrücker-Regimes, dekretiert: «So waren wir nicht.» Dem Film wird die Reise nach Frankreich verwehrt. (82cp)

 

Der Prozess (G.W. Pabst, Österreich 1948)

Ernst Deutsch, der 1933 aus Deutschland geflohen war und in Hollywood als Ernest Dorian in Nebenrollen überlebt hatte, kehrt 1947 zurück, erst nach Wien, und spielt die Hauptrolle in einem Film mit Pabst, der für die Nazis gedreht hat. In Hollywood hatte man Deutsch meist als Offizier oder Nazi gecastet. Nun spielt er den Tempeldiener in einem historischen Fall antisemitischer Judenverfolgung. Für Pabst ist Der Prozess eine Art Wiedergutmachungswerk. Nun klagt er an, wenn auch soppelt verschoben: Ins 19. Jahrhundert. Nach Ungarn. Der Schauplatz: ein Dorf. Der Fall: Eine junge Frau ist verschwunden. Sofort geraten die Juden unter Verdacht, sie getötet, ja in einem Ritualmord geschächtet zu haben. Pabst tut inszenatorisch, was er nur kann. Er erinnert sich an expressionistische Zeiten und in die Richtung kann er sehr viel. Suggestiv schafft er mit Bewegungen, Close-Ups, Helldunkel, effektvoll für Auge und Ohr zusammengeballten judenfeindlichen Massenszenen bedrohliche Atmosphären, dazwischen wirft er unangestrengt Idyllisches hin. Das Böse als eitler Geck und antisemitischer Karrierist ist ein Ankläger namens Bary, in der Gestalt Josef Meinrads, eine Figur, an der nicht nur das Bärtchen, sondern geradezu alles allzu spitz zuläuft. Weitere Zentralfigur: der minderjährige Sohn des Tempeldieners, der sich vom Glauben der Väter lossagt und durch Folter und Manipulation vor Gericht zum Kronzeugen der Anklage wird. Aufrecht dagegen der Verteidiger der Juden Dr. Eötvös, gespielt von Ewald Balser, der doch eben noch einer von Dr. Goebbels’ Gottbegnadeten war. Ein Film, an dem alles zugleich offen daliegt und als Wiederkehr des Verdrängten unheimlich ist: Die Juden werden gerettet, die Täter und ihr mörderischer Fanatismus nachträglich angeklagt. In Venedig Medaille für Pabst, das Publikum jedoch sah lieber weg. (65cp)

 

23.1. Die Wölfe aus dem Wald der Ewigkeit (Karl Ove Knausgard, Norwegen 2023)

Im zweiten, mehr als tausend Seiten umfassenden Band seiner Morgenstern-Serie setzt Knausgård ganz anders an. Ein Sprung zurück in der Zeit, es ist das Jahr 1986, norwegische Provinz. Lange, sehr lange, unendlich lange wird man in die Perspektive eines einzelnen Ich-Erzählers gezwungen, bevor die Erzählung dann noch einmal ganz woanders hin springt. Syvert hat seinen Wehrdienst hinter sich, kehrt zur Mutter mit ihren zwei schlecht bezahlten Jobs, zum klugen, nerdigen, noch zur Schule gehenden Bruder zurück. Viel Raum, viel Zeit, viel Text für Knausgård, der Knausgård-Sachen macht. Mikrobeobachtung einer kleinen Welt durch den Filter einer in ihrer Durchschnittlichkeit herausragend uninteressanten Figur. Politisch rechtsliberal, beim Militär war er Koch, große Ambition irgendeine Art hat er nicht, viel everyday life, viel awkward Mädchenbegehren, ein Ständer hier, eine Tölpelei da. Der Vater ist seit zehn Jahren tot, die Mutter wird krank, Syvert findet einen Ferienjob in einem Bestattungsunternehmen, alas, aber die Sache scheint ihm zu liegen. Mit dem Unglück von Tschernobyl schleicht sich ein erster Bezug zur sowjetischen Welt in das Buch. Dann findet Syvert zufällig Briefe im Nachlass des Vaters, auf Russisch. Er lässt sie sich übersetzen von einem Mann, der Russisch gelernt, um Dostojewski zu lesen. Zeichen, noch keine Wunder. Der Morgenstern tritt erst ganz zum Schluss wieder auf. Lange zuvor, fast hat man sich mit dem öden Leben des öden Syvert in der öden Provinz anzufreunden begonnen, doch noch ein Sprung. Neue Ich-Erzählerin: Alevtina, die erst Literaturwissenschaft studiert, dann Biologie, denn nicht die Zeichen sind es, die sie interessieren, sondern die Dinge. Sie forscht zu Wald und Myzel, sie hat einen Vater, der Violinist ist und intellektueller Autodidakt. Sie hat eine Freundin, die Forschungen betreibt zur Überwindung des Todes. Ab hier nun full scale Ideenroman. Man wird mit Lesefrucht überschüttet. Zu Evolution und Pilz, zum russischen Philosophen Nikolaj Fjodorow, der für die Überwindung des Todes durch Wiederauferstehung der Lebenden eintrat. Von hier zu Peter Thiel und Transhumanismus: Katzensprung. Einschub langes Traktat, russische Philosophie. Der Vater wird krank, Tolstoj stirbt, zwischendurch Pilz-Drogentrip, die Ereignisse und die Themen überschlagen sich. Dann zurück in den Plot. Alevtina ist die Tochter der Frau, die Syverts Vater geliebt hat, in Moskau, darum die russischen Briefe. Dreifacher Rittberger durch das Zeitkontinuum, ab mit Syvert nach Moskau, awkward Bruder-Schwester-Gespräch mit Meeresfrüchten, Touristen in Russland, Putin im Kreml, awkward Bruder-Schwester-Besäufnis. Nun kann der Morgenstern wieder erscheinen, hier, da, überall. Der kleine Astrophysiker-Bruder als Star. Und Merkwürdigkeiten aus dem Bestattungsunternehmen, das Syvert erfolgreich betreibt. Auf in Band drei. (74cp)

 

22.1. Silent Friend (Ildiko Enyedi, D/Ungarn 2025)

In der Mitte der Dinge, yggdrasilisch, ein Baum: Gingko, weiblich, einsam im botanischen Garten. Um ihn versammelt die Zeiten und Menschen, Forschende alle, an der Frage, ob die Pflanze wohl denkt. Tony Leung ist aus Hongkong gekommen als einer, der bislang die Hirnströme misst, nun aber beginnt, dem Fühlen und Strömen des Baums auf die Schliche zu kommen. Mit Messapparaten, denn Wissenschaft haben sie alle im Sinn. Aus Frankreich zugeschaltet, wegen Pandemie sind auch die Menschn vereinzelt da drinnen wie der Gingko da draußen: Léa Seydoux, die Pflanzenexpertin. Aus der Vergangenheit zugeschaltet, vom Beginn des letzten Jahrhunderts, zum einen, schwarz-weiß: die erste Botanikstudentin der Universität, mit blossfeldtianisch-fotografischen Neigungen noch dazu, knorrig-charmant angeleitet von Martin Wuttke, der ebenso kommt und bald wieder geht wie manch andere kommen und gehen, aber Eindrücke bleiben. Und noch eine Vergangenheit, hippiesk post-68, im körnigen 16mm-Farbfilm, eine Liebesgeschichte, die nicht richtig erblüht, beziehungsweise anders erblüht als gedacht: Statt mit der jungen Frau, die zu allem bereit ist, kommt der junge Mann mit ihrer Geranie zusammen. Wenn man so will. Jedenfalls heißt sie ihn durch Öffnen der Gartentür freundlich willkommen. Das also das Arrangement, die Geschichten, die sich jede für sich eher ruhig ausfächern, als feste Form anzunehmen, sind lose motivisch verbunden, oder mit von sehr ruhiger Hand geführten Schnitten aufeinander gepfropft. Alles spielt of all places in Marburg, an einem exzentrischen Ort, der zum exzentrischen, charmant spinnerten Film am Ende gut passt. Vieles an ihm ist sanft pflanzenhaft schön, am meisten nicht mal Geranie und Baum, sondern Tony Leung, eine Art freundlicher Gingko als Mensch. Zweieinhalbstunden sich akkumulierendes Strömen und Fließen, das nichts herbeizwingen will, manchmal ein bisschen täppisch, zum Glück frei von heiligem Ernst, aber nicht von Humor. Wo der Fächeblattbaum so freundlich Goethe-Text singt, da lass dich ruhig nieder, denn böse Bäume haben keine Lieder. (72 cp)

 

21.1. Moskau, meine Liebe (Alexandr Mitta, SU/Japan 1974)

Eine sowjetisch-japanische, eine Mosfilm- und Toho-Koproduktion. Die Tokio und Moskau, die japanische und russische Darsteller verbindet und mit Alexandr Mitta einen sowjetischen Haupt- und mit Kenji Yoshida einen japanischen Nebenregisseur hat. Und wie der Titel schon sagt: In der Hauptstadt der Sowjetunion spielt die Musik. Als Ballett. Die junge Yuriko nämlich bekommt ein Stipendium für das Bolschoi-Theater in Moskau. Packt ihre Sachen, lässt den Mann, der sie liebt, in der Heimat zurück. Lernt Russisch, zum Glück, denn das Japanische wird von einer dieser typischen tonlosen russischen Synchronstimmen, die alles plattmachen, überdeckt. Zwar ist das hier so gemacht, dass der Dialog oft bewusst Lücken dafür lässt. Andererseits killt es verlässlich den hinreißendne Schwung, den der Film sonst meist hat. (Mehr in den sowjetischen als den eher aufs Hektische setzenden japanischen Passagen.) Mitta und die Kamera von Vladimir Nakhabtsev tanzen selber eine Art Ballett, nur viel freier als die Gizelle am Bolshoi, mit Handkamera und Bodennähe und ganz viel Bewegung, einmal werden Körper- und Stadtsilhouette zu einem absolut charmanten Tanz übereinander geblendet. Den Schmonzetten-Plot, der spät und plötzlich die Atombombe, Hiroshima, Leukämie in den Sinn bekommt, nimmt niemand über Gebühr Ernst, beziehungsweise einfach zum Anlass für musikalischen und szenischen Bildüberschwang, manchmal fast bollywoodesk. Dafür ein Judowurf hier, eine Theaterbaustelle am Badeort da. Wellen toben elementar, die Tänzerin stirbt und lässt ihre strahlend blonde russische Liebe, den Künstler Volodya, trauernd zurück. (72 cp)

 

20.1. Flügel (Larissa Shepitko, SU 1966)

Nadezhda Petrukhina begegnet im Museum ein Foto ihrer selbst aus jüngeren Tagen, als Fliegerheldin im vergangenen Krieg. Aber den ganzen Film hindurch bewegt sie sich durch ihr Leben, als wäre es ein Museum, in das sie selbst nicht wirklich gehört. Sie ist Lehrerin an einer Schule, kümmert sich um einen Jungen, der auf und davon ist, springt bei einem Theaterauftritt der Klasse als Babuschka ein und winkt und winkt aus der Puppe. Maya Bulgakova, die gerade 34 Jahre alt war, spielt diese Frau mittleren Alters, stets streng gekleidet in Bluse, Rock, Jacke, grau an den Schläfen, so, dass man sich über das Aufblitzen wilder Momente nicht wundert: beim Walzer mit einer anderen Frau nach einem Bier, in einer Kneipe, alleine, beide vom Schwung aus Bier, Nähe, Erkennen der einen in der andern erfasst. Danach drücken sich die Männer draußen an der Scheibe die Nase platt, ob der Ungehörigkeit, wenn nicht Unerhörtheit dieses Verhaltens verblüfft, einer ganz rechts lächelt wie zustimmend selig, als Signal vielleicht, dass es immer einen gibt, der auch eine Nadezhda versteht. Shepitko hat den Film aus hoch konzentrierten Szenen gebaut, in deren Zentrum Petrukhina steht und sitzt und blickt und wartet und spricht, nicht sehr warm, auch nicht kalt, der Welt, die sie umgibt, entfremdet, aber zuletzt doch eher sich selbst als der Welt. Szenen wie diese: Petrukhina kauft Trauben an einem Stand an der Straße, es gibt kein Papier zur Verpackung, sie trägt sie vor sich in der Grube ihrer Hände wie ein Präsent. Es beginnt zu regnen, die Leute rennen davon, nach rechts und nach links, das Trockene suchend. Die Kamera blickt die Tiefe einer langen, welligen, geraden Straße hinab und fährt und schwenkt dann nach oben, in den Himmel, in den Regen, dahin, wo die Vergangenheit liegt. In der Liebe zum Flieger Dimitry, noch ein Fliegerheld, aber einer, der tot ist, Überblendung von Tod und Freiheit im Fliegen, auf die der Titel verweist und immer wieder Szenen hoch in den Wolken: Auch am Ende geht es eben da hin, Nadezhda heißt Hoffnung, wer weiß. (82 cp)

 

19.1. La rupture (Claude Chabrol, F 1970)

Die Figuren, die Konstellation, gewiss nicht zuletzt den Mann mit den Ballons: All das hat Chabrols Films aus Charlotte Armstrongs Roman The Balloon Man. Aber das Blitzen der Elektrik im Tram-Strom, die Tram selbst in den Straßen der Stadt, kontrapunktisch die Bank im weiten Park, die Schwenks, die Unheimliches suggerieren, die Nackte unter den Nackten unter dem Dach, die bis ins Komische eisklirrende Kälte der Reichen und Allzureichen, die Karten spielenden Damen als Parzen, Stéphane Audran, um die ein Netz gesponnen wird, aus dem sie sich windet, mehr ahnend als wissen, als schöne Seele im schönen Körper in schwierigen Lagen; den Ton, der spöttisch und bösartig ist, der an den Verbindungen seiner Geschichte zur Wirklichkeit mehr als nur zupft, bis sich am Ende die Ballons lösen und schweben: All das ist Chabrol, der seiner Heldin ein abgetakeltes Haus baut, der sie zum Flughafen schickt und wieder zurück. Ein Film, der die Drogen genommen hat, von denen er spricht, ein Film, dem es niemals zu bunt wird, der selbst seiner chargierenden Kinnbart-Großschauspieler-Karikatur eine Restwürde gönnt, nur einem nicht: dem Mann, der das Geld und auch sonst alles hat, nur sein Kind nicht, die Liebe nicht und eben auch nicht die mindeste Würde. (83cp)

 

18.1. The Man I Love (Raoul Walsh, USA 1947)

Prolog, eine Warnung. New York, Nacht: Zwei angetrunkene Herren vor der Tür eines Clubs, Mann auf einer Leiter, der an der Leuchtreklame hantiert, Kamerablick von schräg oben, da sei nun geschlossene Gesellschaft. Sagt der eine Herr zum andern: « I get it, private party for crazy people.» Dann sind wir drin. Mit Petey, Ida Lupino, Sängerin in nicht nur diesem Club. Der Film entwirft ein reiches Figurentableau, es ist die absolut umwerfende Lupino, die ihn trägt. Von der East Coast geht es an die West Coast, wo ihre Geschwister leben. Die Schwester mit einem vom Krieg traumatisierten Mann, der Film ist 1945 gedreht, ein zweiter Rahmen, crazy people anderer Art, es geht auch um die Heilung von PTSD. Dreh- und Angelpunkt der weiteren Handlung: ein Nachtclub, betrieben von einem glatten, brutalen Mann namens Nick Teresco (Robert Alda), der sich die Frauen nimmt, wie sie kommen. Bis ihm eine, Ida Lupino, nun widersteht. Sie singt, sie ist tough, sie trägt absolut atemberaubende Kleider, mal schlängelt sich was, mal glänzte es wir feucht, allen Kopfschmuck legt sie obstinat ab: Sie hat, wie kaum eine andere Hollywoodheldin in jenen Tagen, sowas von ihren eigenen Kopf. Da wäre jedoch noch das Herz. In ihr Leben tritt ein anderer Mann, San (Bruce Bennett), so wenig Sane wie die anderen hier, Musiker, den sie am Klavierspiel erkennt, trockener Trinker, der seiner nicht restlos verflossenen Liebe zu einer Anderen nachhängt. Das ist das Dreieck, Petey und Nick und San, das ist der Kern, der aber in komplexen psycho-energetischen Beziehungen zu diversene Nebenhandlungen steht. Walsh hält durchweg das Tempo, inszeniert das Melodram als Noir. Tränen, unverschleiert, in den Augen Lupinos beim grandiosen titelgebenden Song. Harte Kontraste, sogar in Dunkel und Nebel. Atemberaubende Szene: Mit einem Handkantenschlag auf einer Treppe entwaffnet Petey ihren von seinen Gefühlen überwältigten Bruder. Ein paar Ohrfeigen hinterher, er sieht wieder klar. Und Nicky Teresco, der sie mit Gewalt nehmen würde, ihr aber nur hinterherblicken kann: Triumphierend geht sie ab, und zwar, ins Dunkel, nach unten. Am Ende ein anderer Gang, letzte Worte, wirklich wahr, des Manns, den sie liebt, «here’s looking at you»: Sie geht davon, auf die Kamera zu, Tränen in den Augen, erst ein Lächeln, dann wieder starrer Blick in einem Gesicht, das ausdruckslos scheint, aber in Lupinos Ausdruckslosigkeit liegen in diesem Film Welten, wie auch immer ihr das gelingt. Zuletzt, ein bittersweet glückliches Ende. «I always fall on my feet», das hat sie ihrer Schwester zum Abschied gesagt. Der Gang hinaus aus dem Film also ein Fallen, das in der passionierten Annahme des Unglücks ganz und gar selbstbestimmt ist, und also ein Glück. Aus dem Bild ist der Mann, den sie nicht will, solange er sie nicht bedingungslos liebt. (85 cp)

 

17.1. Komödianten (G.W. Pabst, D 1941)

Der Film erzählt die Geschichte der Friederike Karoline Neuber, Theater-Reformatorin, die im 18. Jahrhundert den Hanswurst von der Bühne vertreibt und den Weg bereitet für ein neues deutsches Theater der Ernsthaftigkeit, vulgo: Goethe und Schiller: So weit der literarhistorisch kanonische Plot. Hier nun aber, nach einem Roman von Olly Boeheim, vielfach verdreht. (Boeheim war die Schwägerin Heinrich Georges, Autorin, Schauspielerin mit einer kleinen Rolle als Arbeiterin in Metropolis. Viel mehr findet man nicht.) Den historischen Tatsachen wird eine Philine (Titelheldin des Romans) aufgepfropft, plus Liebesdrama mit Adel und Selbstmordversuch, das Lessing zu Emilia Galotti inspiriert haben soll. In Wahrheit hat die Neuber-Truppe dessen großartig bissiges Frühwerk Der junge Gelehrte uraufgeführt, aber das hätte sich mit dem Reichstragödinnenregister der schwer auszuhaltenden Käthe Dorsch (die die Neuberin spielt) sehr gebissen. Im Kern geht es um ästhetische Ideologie: Der vulgäre Hanswurst ist die Volkskunst, die allen Reinigungs- und Erhebungsversuchen widersteht, weil das Publikum das Jahrmarktshafte nun einmal liebt. Tatsächlich hat die historische Neuber den Hanswurst bei der buchstäblichen Vertreibung von der Bühne selber gespielt: Er steckt noch im Kampf gegen ihn immer drin. Recht eigentlich ist dieser ewige Streit wie für die von Haus aus populäre Kunst des Kinos gemacht, das mit dem Trivialen immer schon herzinnig ringt. Und Komödianten hat denn auch beides: die schmachtende Liebestrivialität und den tremolierenden Drang in die Höhe, das liebe Geld und die böse Intrige, einen Ausflug an den Hof der Zarin, an dem sich Bacchanalisches zuträgt und eine Vorlesung des blutlosen Gottsched. Der Film hat dank Pabst die einzelnen Stimmungen schön: vom Schokoladen-Date im Kaffeehaus über Bühnen- und Backstage-Drama zum Neubertod in Nacht, Nebel, filmischer Artifizialität. Es ist nur zerstückt statt sinnvoll ineinandergewirkt. Hintendrauf wird das Ganze mit der Gründung des Nationaltheaters besiegelt. So viel Deutschtum muss sein, sonst aber hält sich das Nazitum in erfreulichen Grenzen. Nicht einmal die Neuberin als weibliche Figur, die (historisch verbürgt) enorme Entschlossenheit und Ageny hat, muss kleingemacht werden. (64 cp)

 

16.1. Paracelsus (G.W. Pabst, D 1943)

Der Gaukler Fliegenbein, der Geldsack Pfefferkorn (nicht ausdrücklich als jüdisch markiert, aber der Name könnte gut ein Verweis sein auf den antijudäischen, zum Christentum konvertierten Juden gleichen Namens, der zur selben Zeit lebte), die auf Latein und Tradition beharrende schulmedizinische Zunft: dazwischen, dagegen Paracelsus als Mann des Volkes, der auf dem Deutschen beharrt, als Sturkopf, als Heiler und als das Elixir für das ewige Leben suchender Alchimist, der die besten Absichten hat. Paracelsus als Faust ohne Teufel und auch ohne Pakt, der Antisemit und Nazi und Großschauspieler Werner Krauß liefert, in sackartige Kleider gesteckt, zwischen Brüten, Poltern und Händeringen in jeder Szene seine eigene Breitleinwand mit. Die UFA leistet sich mitten im Krieg eine Kleinstadt und ihre Bewohner, mit Massenszenen und Kutschen und Pferden und Stars erster Güte, bei Fritz Rasps kaltblütig-reaktionärem Scholar gefriert einem wirklich das Blut. (Das ohnehin überflüssige junge Liebespaar als Romeo-und-Julia-Miniaturvariante bleibt dagegen furchtbar blass, Annelies Reinhold als fehlverliebte Pfefferkorn-Tochter ist der Mangel an Charisma selbst.) Und Pabst? Pabst gibt den geschlossenen Räumen gegen die Statik der dialogreich-bühnenartigen Szenen Dynamik, wo er nur kann. Wild: ein Flagellantenzug durch die Stadt. Wilder: ein Auflauf der Menschen, als Fliegenbein auf dem Hochseil balanciert und die Gulden unter das Volk wirft. Am Wildesten: ein zuckender, frenetischer Veitstanz, Pest, Tod und Trance; und gleich darauf schärft der Tod seine Sichel, bis ihm Paracelsus Einhalt gebietet. Ein echter Showstopper das. Danach fällt der Film ins gute Handwerk zurück und verweigert immerhin bis zuletzt jede Botschaft, die propagandistisch eindeutig wäre. (65 cp)

 

15.1. Les aventures d’Arsène Lupin (Jacques Becker, F 1957)

Arsène Lupin – als fast schon älterer Herr: Robert Lamoureux mit 37 – ist einer, der behände über Mauern springt, sich Bärte anklebt, Eleganz und Chuzpe besitzt, als Meisterdieb die Herausforderung sucht und kaltblütig an der Stelle der von ihm gestohlenen Dinge (Geld, Schmuck, Gemälde) seine Visitenkarte hinterlegt. Mit persönlicher handschriftlicher Botschaft. Fabelhaft, wie Jacques Becker astrein ausgestattete Szene für Szene liebevoll, ja mehr als die liebevoll die Hintergründe in Bewegung versetzt und dann hält: Es wird getanzt, gewerkelt, es fahren vor der Tür Kutschen und im Park sogar ein kleiner, von einer Ziege gezogener Kinderwagen vorbei.  Erst das eine oder andere pièce de resistance in den besseren und besten Kreisen von Paris. Die Episode, in der eine Maniküristin den Meisterdieb an den Händen erkennt, meistert Arsène Lupin souverän, wobei er noch die Polizei nasführen kann. Vollends grandios dann der Wechsel in das Märchenschloss von Kaiser Wilhelm II. (O.E. Hasse als Majestät mit robustem Witz, keine Ähnlichkeit mit der realen Figur). Die Baronin Mina von Kraft hat ihn hierhin entführt. Sie hätte ihn gewiss auch mit reiner Verführungskraft in ihre Finger bekommen, denn sie hat den alles schmelzenden Charme Lilo Pulvers. Alles Teil eines Spiels der Verführung mit Fingern und Geist und, besonders hübsch, elektronischen Gadgets. Sie verführt ihn, der sie verführt, die ihn verführt, vom Schloss zurück nach Paris. Geistvolle Schwenks, fließende Schnitte, springlebendige Dialoge: Jacques Becker als Meisterregisseur und Drehbuch-Auteur. (80 cp)

14.1. Sieg über die Sonne (Showcase Beat le Mot, HAU 2 Berlin, 13.1.)

Ferne Zeiten I: Das Jahr 1913, 3. Dezember, Lunapark-Theater in St. Petersburg, Uraufführung einer Oper, Titel: Sieg über die Sonne. Musik: der Maler und Komponist (in beidem nicht wirklich bedeutend) Michail Matjuschin. Konzept, Kunst: Kasimir Malewitsch, in dessen Bühnenbild ein schwarzes Quadrat eine Rolle gespielt haben soll. Das Libretto war mindestens teilweise in einer Kunstsprache verfasst. Avantgarde, Futurismus, Suprematismus, der Sieg der Zukunft über die übrige Zeit steht bevor. 5. Dezember, zweite und letzte Aufführung der Oper,  sie war kein Erfolg, sie wurde nicht mal richtig Legende, Partitur und der Rest blieben nur in Teilen erhalten.

Ferne Zeiten II: Das Jahr 1980, Berlin. Eine kleine Gruppe rund um die Theaterfrau Nele Hertling stößt auf die Geschichte der Oper, macht sich auf in die Sowjetunion. Man trifft Kulturbürokraten, man trifft auf verschlossene, aber auch auf halb offene Türen, Teile der Partitur, Reste der Geschichte werden erschlossen, in der Berliner Akademie der Künste wird im Rahmen der Berliner Festwochen eine Ausstellung unter dem Titel Sieg der Sonne präsentiert. Bei der Eröffnung werden Teile der rekonstruierten Musik unter Leitung des jungen Noch-lange-nicht-Putinisten Waleri Gergijew aufgeführt.

Gegenwärtige Zeiten: Showcase Beat Le Mot, Urgestein-Männerensemble der Gießener Schule, haben das Ding noch einmal ausgegraben. Aber Nele Hertling they ain’t. Der Rekonstruktionsehrgeiz hält sich in Grenzen. Man nimmt die Oper und macht daraus etwas ausgesprochen Entspanntes. Sie tun sich zusammen. Mit Maya Dunietz, die Musik dafür schreibt, die seltsamen Wörter, Töne, Schreie zwischendurch stammen vielleicht aus dem Original, vielleicht nicht. Sie tun sich zusammen. Mit dem Streicherensemble Kaleidoskop, das meist streicht, manchmal zupft. Mit einer jungen wilden estnischen Truppe Performer, Name: Von Krahl Theater Tallinn. Und alle miteinander tun sie sich zusammen: Mit dem Publikum. Das nicht mitmachen muss, aber darf. Bewegliche Gatter, die vielleicht vom Original-Bühnenbild inspiriert sind, vielleicht nicht, versperren den Blick auf die Performer, die sich einen kleinen Schwarze-Quadrat-Würfel drängen. Dann wird der Blick frei, dann wird der Würfel aufgesprengt, die Performer sind nackt und betteln beim Publikum um Kleidung. Sie werden erstaunlich reichlich beschenkt: Mützen, Jacken, sogar Hosen. Und so ist eine Verbindung hergestellt, ist die Bühne mit Publikum erstinfiziert. Später reichlich Kommen und Gehen, die Zuschauer*innen werden auf die Bühne gebeten zum Mittun als Statisten. Sie bekommen Drinks und Sandwich gereicht. Ab und an spielt Musik. Es wird getanzt, entspannt, unprofessionell. Es wird auf dem Boden gelegen, entspannt, professionell. Musik hier und da, die ist gekonnt. Es passiert: nichts weiter, das aber in freundlichem Ton. Ein bisschen Party mit wenig Programm. Getanze, Gesitze. Veit Sprenger mit einer Kurz-vor-Schluss-Moderation, die mit der Ansage überrascht, dass das alles eine Oper gewesen sein soll. Unterspannteste Oper ever. Kein Drama. Keiner stirbt. Ferne Zeiten wenig präsent. Am Ende wird die geliehene Kleidung geglättet, bedampft, teils beduftet. Das Gesamtensemble wird wieder in Publikum und Performer geschieden. Die Zukunft hat keine Rolle gespielt. Eigentlich auch die Vergangenheit nicht. Reine, sämige, ganz unaufregende, kaum langweilige So-halt-Präsenz. Ein zwei Stunden währendes Gesamt-Nicht-Kunstwerk. Es ist wenig und zergeht in ein ziemliches Nichts. Petit rien. Sinn wurde nicht umzingelt und kam auch nicht raus. Und wir können sagen: Wir waren dabei. Und wir bereuen es nicht. (70cp)

 

13.1. The Tall Men (Raoul Walsh, USA 1955)

Mobilisierungskino: Rinderherden als Kapital auf vier Beinen in ikonischer Landschaft füllen das Scopebild, oder füllen es, unfüllbar wie es ist, eben nicht. Hinaus läuft (oder rennt) es auf die rasende Jagd durch die Engstelle, hier wartet der Feind, die natives, denen, wenn ich mich nicht täusche, eine einzige Subjektive gegönnt ist: Einer, den man nicht kennengelernt hat, wird vom rasenden Rind niedergerannt. Der Plot hat zwei polar divergierende Vektoren, Träume genannt, von zwei Männern verkörpert. Clark Gable, der kleine Traum, die Farm in Texas, nach den Kämpfen ein Leben in Ruhe. Robert Ryan, der Staat, das Kapital und das Recht, dessen Traum von der Macht groß herauskommen wird. Und dazwischen die Frau, Jane Russell, die sich und den anderen die Schuhe bzw. Stiefel auszieht, mit der Badewanne in ihrem Planwagen fest assoziiert, in der sie, als Sexobjekt und Sexsubjekt, sitzt. Und singt. Und zwar den Song von den Tall Men und den Small Men, wobei die Sache mit den beiden Männern und den Träumen und den Vektoren so ausgehen muss, dass der große Mann mit dem kleinen Traum die Frau, die (sich) auszog, um groß rauszukommen, für sich und die Zukunft im Kleinen rumkriegen wird. Und so läuft es in der Weite des Scope mit seinen rasenden Rindern am Ende auf eine kleine Farm in, ausgerechnet, dem großen Texas hinaus. (73cp)

 

12.1.  Et Dieu crea la femme (Roger Vadim, F 1956)

Nackt hinter Tuch, Punctum wäre sehr harmlos gesagt: BB. Erst am Boden, Curd Jürgens hinter hängenden Laken. Später im Bett, ein buntes Segel halbtransparent, verhüllend. Kein Wunder, dass für den nolens volens aufgeschobenen Sex erst das Segel auf dem Boot im Meer, das sich Juliette (BB) geschnappt hat, abbrennen muss. Erst fuhr ja der Bus ohne Mann ohne sie ab. Dann fuhr sie im Boot ohne den von Anfang an begehrten Antoine. Der kommt sie retten, ergo Ehebruch kurz hinterm Strand. Gerettet, vor dem eigenen, nur aufzuschiebenden Begehren in die Ehe mit dem anderen, braveren, Anzüge tragenden Mann, der von Anfang an zum kleinen Bruder des anderen diminuiert ist: Jean Louis Trintignant. Er will Juliette, die als höchst selbstbewusstes Weiblich-Unbewusstes konstruiert ist und so nolens volens die Männer wahnsinnig macht, zur Frau. Ihre Ehre in die Ehre retten, sie von sich abhängig machen: Das wird, weil es als Männerfantasie muss, wenn auch nicht ohne Extrarunde gelingen: Jede Juliette-Emanzipationsfantasie führt in diesem Saint Tropez of the male mind nur ins offene Motor und da geht der Motor kaputt und gerät das Segel in Brand: No Way Out, letzter ekstatischer Tanz im freudianisch zu nehmenden Untergeschoss, Alternative Tod oder Gatte  So sind sie alle in Männerfantasien verwickelt, Curd Jürgens als Möchtegern-Sugardaddy nicht zu vergessen, der den begehrenswerteren Bruder gekauft hat, der am Ende einen Schuss abbekommt, die Frau aber nicht – und nicht zuletzt natürlich Roger Vadim, Regisseur, der auf die Figur als BB-Ehemann blickt. Die in Männerfantasien Verwickeltste natürlich BB, schon ganz blond, schuldige Unschuld, dem Waisenhaus in eine Familie entronnen, aber auch dort vom Stiefvater im Rollstuhl durch das Fenster lüstern beguckt. Der Schluss, das war klar, ist infam: Juliette gezüchtigt, gebändigt, die Frau, die agency sucht, kann nur so etwas sein wie eine tollwütige Hündin. (60 cp)

 

11.1. Ein einfacher Unfall (Jafar Panahi, F 2025)

Vogelzwitschern am Tage, Hundekläffen auch in der Nacht. Das Quietschen des Holzbeins, eingebildet oder real. Die Vögel nicht unschuldig, die Hunde nicht unrein, das Quietschen wird niemals enden. Der Hund, der vor das Auto läuft, setzt eine Ereigniskette in Gang, die Tragödie einer aufgeschobenen Rache, ein Gießkannenhamlet, in der Wüste ein Baum, den selbst die Beteiligten als Warten-auf-Godot-Requisit erkenne. Eine Tragödie, die zur Situationskomödie wird, zum Kammerspiel im Transporter mit einer Art Sarg. Eine ganze Menge Personen auf der Suche nach einer Auflösung für diesen Racheplot, die etwas wie Gerechtigkeit herstellt. Zwischendrin kommt ein Kind zur Welt und es wird Böses mit Gutem vergolten. Panahi bleibt, wider besseres Wissen vielleicht, so weit Humanist, auch im Glauben daran, dass das Böse die Guten zwar bricht, aber nicht so weit zerstört, dass sie dem gleichen, was sie bekämpfen. Ein einfacher Unfall ist Film als dem mörderischen Regime abgetrotzte Antizipation zukünftiger Wahrheits- und Versöhnungskommissionen, mit dem Wissen um die Unmöglichkeit, so Gerechtigkeit herzustellen. Der Humor ist schwarz, weil er um diese Unmöglichkeit weiß. Aber er hilft, weil wenig anderes, und die persönliche Rachetat, die zerstört, was einen zerstört hat, sich befriedigend anfühlen mag, aber am Ende am wenigsten hilft. (73 cp)

 

10.1. Echo Park (Michael Connelly, USA 2006)

Der Harry Bosch, den seine Eltern Hieronymus nannten, wird erst metaphorisch, dann buchstäblich in den Tunnel seiner eigenen Vergangenheit geschickt. Der Mord, um den es geht, liegt dreizehn Jahre zurück; zwischendurch hatte Bosch das LAPD verlassen, nun darf er in der Abteilung für erkaltete Fälle persönliche Traumaforschung betreiben. Der Mörder, mit dem er es zu tun bekommt, ist, wie er selbst, durch brutale Erziehungsanstalten gegangen. Der Ort der finalen Konfrontation: ein vom Täter gegrabener Tunnel, der Bosch an seine Zeiten als «tunnel rat» im Vietnam-Krieg erinnert. So, etwas schlicht, ist das Psycho-Profil des Protagonisten als own private echo park in die Tiefe gestaffelt, der auch sonst dem Klischee des harten Manns als fragiler Ermittler nicht wirklich entgeht. Um ihn herum plottet Connelly Sachen, deren Verschwörungstheorie-Charakter sowie Weithergeholtheit (mit Bezügen zum mittelalterlichen Reinecke Fuchs) er selbst benennt. Als ob es hülfe. Da ist am Ende hinter der mühsamen Konstruktion doch arg wenig Welt. (47cp)

 

Glory (Perfume Genius, USA 2025)

Perfume Genius aka Mike Hadreas elaboriert seine Künstler-Persona zwischen Indie-Rock, Queerness, Avantgarde-Pop. Zuletzt ein Ausfallschritt ins schön Lose, mit Ugly Season, wo ein Track zwar Pop Song hieß, und es beinahe war, darauf dann ein modernistisches Scherzo am Klavier, viel Hingetupftes, Austrudelndes, Experimentiertes, insgesamt verlorener noch als ohnehin schon des Künstlers Falsett. Glory ist eine Rückkehr in formatiertere Sphären, super-solide und super-relaxt legt Drummer-Legende Jim Keltner (mit 84 noch immer ganz der Alte) Anker für die ihrerseits hinreichend schwebenden Songs. Es ist ja nicht so, dass es im Indie-Bereich an Falsettstimmen fehlt, mit denen sich die Dynamikwechsel ins Klischee treiben lassen. Die Stimme von Hadreas ist aber so fundamental instabil, sie verhindert die Gerinnung zur klassischen Songform. Während das Cover des Albums den Sänger in einem crewdsonhaft anmutenden Arrangement vor Fensterausblick auf einen Teppich ergießt, macht das Video zu No Front Teeth im Duett mit Aldous Harding aus derselben Ästhetik mit frenetischem Waffelbacken und bewaffnetem Zweikampf erfreulich viel Quatsch. (72cp)

 

9.1. Gliff (Ali Smith, GB 2025)

Gliff ist ein Endzeitroman, dessen brave new world (Huxleys Titel wird vielfach umspielt)  nicht viel von der Welt unserer Gegenwart trennt. Seine Heldinnen, Helden, Held*innen sind Kinder. Briar, auch Bri, nichtbinär, das ältere von zwei Geschwistern, und Rose, die kleinere Schwester. Von der Mutter ist die Rede, aber sie ist von Anfang an weg. Auch Leif, der nicht der Vater ist, lässt die beiden mit einem begrenzten Vorrat an Lebensmitteln zurück. Was passiert ist: Das Haus, in dem sie leben, wurde mit einer fetten roten Linie umkreist. Sie fliehen, und wieder das drohende Rot, wie die Markierung eines Baums, der gefällt werden wird. Später wird ein Pferd, und, oh, die Pferde in diesem Roman, von einem Rotelinienmaler umzirkelt, rote Spritzer am Huf, ein Pferd, das Gliff genannt wird, wie einst Adam gibt Rose dem Tier hier den Namen, a rose is a rose is a rose and a horse is a horse is a gliff. Gliff ist ein schottisches Wort, dessen Bedeutungen Smith auf anderhalb Seiten vollständig, wenn nicht übervollständig notiert: eine Spur, ein Schreck, ein Moment, wenn nicht ein Wort, das für alle Worte stehen kann, die einem im Augenblick nicht präsent sind. Die Spur eines Worts, das sich zudem natürlich auf Glyph bezieht, die Spur des Zeichens als Schrift, nach Gliff ist, als companion piece, Glyph 2025 dann schon erschienen, «a standalone novel, it’s family to Gliff». Die Gliff-Familie, zerrissen, Mutter, Leif, Bri und Rose, später weiter zerrissen, Bri und Rose werden getrennt, ein sich wiederholender Traum erzählt mit Anklang an Kafkas Türhüter-Legende von dieser Trennung. Gliff ist ein Endzeitroman, in dem Bri später, an einem anderen Ort, in einer Bibliothek ein Buch findet, etwas mit Mensch und mit Holozän, der Autor ein Mann namens Fresh, oder so ähnlich. In Nebensätzen erwähnt werden der brutale Krieg einer Invasionsmacht, ein Nahost-Genozid, Gliff ist ein Gegenwartsroman, der sich unsere Realität als Endzeit vorstellt. Das Buch ist, mit spielerisch tödlichem Ernst, mit Sci-Fi-Gadgets möbliert, «devices» («vices») wie dem «educator» am Handgelenk, der dies oder das kontrolliert. Bri und Rose und viele andere sind zwei, die sich der Kontrolle entziehen, was wenig bis nichts mit Freiheit zu tun hat, sie sind Ausgestoßene, die die Kontrollmacht, die Ali Smith dunkel und dicht im Hintergrund lässt, «unverifiables» nennt. Nicht-verifiziert sind diese Menschen auf sich gestellt, ihr Hab wird vernichtet, ihr Gut plattgemacht, viele springen, wie es am Ende heißt, in den Tod, viele werden zu Arbeit gezwungen, dabei an Glieder verstümmelt, es gibt in der Zeit des Romans einen Sprung, aber vielleicht ergeht es der Zeit eher, wie es bei Ali Smith den Wörtern ergeht: Sie werden von einer starken polysemischen Drift erfasst, in der sich die Freiheit des Wortspiels und das Zwanghafte von Ähnlichkeiten, das von der Sprache, die, wie es scheint, immer schon ist, nahegelegt werden, unentrinnbar überkreuzen. Wenn Ali Smith Entrinnbarkeit denkt, dann immer schon so: nicht als Rückkehr an Orte, die als heil vorstellbar wären. Sondern nur als Entzug in Schutzräume, die die Sprache bereitstellt oder die man der Sprache entlockt, oder die das Erzählen erschafft, als so untilgbaren wie nicht auf Dauer zu stellenden Eigensinn, der als gliff, Spur, Moment, auf der Rückseite jeder verifyiability liegt. (85 cp)

 

Lichtspiel (Daniel Kehlmann, D 2023)

Daniel Kehlmanns Romane sind ästhetisch konservativ, nicht reaktionär. Sein Ideal ist eine Art «well made novel», ist ein Erzählen, das die Kontrolle behält, das Konstruktionsplänen folgt und nach klassischen Mustern gebaut ist. Mit Lichtspiel kommt Kehlmann dem Ideal ziemlich nahe. Das Buch hat eine Botschaft, es entfaltet sie in Szene für Szene, die vollkommen durchschaubar gebaut und auf eine Weise belesen ist, die die Belesenheit in jedem glänzenden Detail aufscheinen lässt, aber nicht in den den Vordergrund rückt. Lichtspiel hat eine die Erzählung umschließende Klammer, es setzt am Schluss noch eine Pointe, es erlaubt sich (hier lässt Kehlmanns Arbeit an der Kafka-Fernsehserie grüßen) in den grundsätzlich waltenden Realismus mit dem Hausmeister eine wie aus Kafkas Schloss herüberzitierte Figur von mustergültiger Abgründigkeit zu importieren. Und tatsächlich gelingt dieser Import so, dass er den leicht sepiagetönten Realismus des Erzählens nicht gefährdet. Wäre der Roman eine «kleine Form» (Jolles), sie wäre erfüllt. Als Literatur ist das am Ende aber durch und durch Kunsthandwerk. Für schiere Trivialität viel zu gekonnt, nur drängt das an keiner Stelle über sein Gekonntsein hinaus. Die Figuren sind psychologisch transparent und schlicht angelegt, vielfach als Karikaturen, was vor allem bei den veritablen Nazis wie Goebbels, Riefenstahl, Krauss ärgerlich wird. Aber auch die anderen wären in ihrer Kehlmann-Gestalt ohne weiteres jeweils in ein, zwei Sätzen charakterisierbar und werden in den einzelnen Szenen, in denen alles auf den Charakter hin funktional ist und bleibt, zur Anschaulichkeit amplifiziert. Nicht minder funktional und im Rahmen solcher Funktionalität ist das alles kunstvoll geplottet. Jedes Ding, jede Szene, jede Figur: an ihrem Platz. Die Zentralfigur des G.W. Pabst, aus diversen Erzählperspektiven umspielt, ist als als das umspielte Zentrum (mit klarem Motiv: die Verführbarkeit des Künstlers) facettenreicher als die anderen, aber mitnichten komplex. Sein Verhalten wird vorgestellt als völlig verständlich, als Redlichkeitsmetronom ist seine Ehefrau Gertrude fest installiert. Dass Kehlmann sie als die geringere Künstlerin präsentiert, ist der (dann doch fast Glut-)Kern der Künstler-Ideologie des Romans, die er mit der erfundenen Tragödie des verlorenen Meisterwerks noch maximiert. (55 cp)

 

8.1. Lapidarium (Elsa-Sophia Jach nach Rainald Goetz, 7.1.)

Fadenvorhang, Tuba, von den zwei Musikerinnen eher getupft als getrötet, auf der Bühne eine Bühnenkonstruktion, als Farbe dominiert, im Bühne-auf-der-Bühne-Aufbau wie bei den Hosen der Darsteller*innen das aktuelle Goetzsche Werkphasenblau. Bei der Lektüre des Texts im Stückeband, dem er den Titel gibt, war ich erstaunt gewesen, dass ich dieses auf für Goetz’ Verhältnisse sehr heterogene Feld von Themen, Figuren, Formen, die hier sehr komplex ineinander verschränkt sind und stark, wenn nicht vehement in Richtung Sterben und Tod fluchten, als Stück fürs Theater versteht. Es ist ein sehr starker Text, viel stärker als das Amerika-post-9/11-Drama Reich des Todes, viel stärker als das Familienhölle-Rechtsterrorismus-Drama Baracke, es ist eine Montage von Versatzstücken aus Goetz’ eigenem Leben, insofern sehr autobiografisch, zugleich ständig bemüht, das Selbst und sein Leben zwar nicht aus dem Zentrum zu rücken, schon gar nicht zu transzendieren, sondern das autobiografische Schreiben - in einer sehr speziellen Abart der Autofiktion - zu goetzifizeren. Zentrum ist München. Vors Private wird aus der Kulisse als Bühnenstück und Ablenkung ein Helmut-Dietl-Filmprojekt namens Lost geschoben, in dem Franz-Xaver Kroetz und Benjamin von Stuckrad-Barre und Herbert Achternbusch recht grotesk zappeln; via Stuckrad-Barre und dessen Roman Noch wach schiebt sich, als hätte er da gerade noch gefehlt, Matthias Döpfner ins Bild. Das ist die Boulevard-Ebene sozusagen. Daneben, darunter, viel zarter und existenzieller die Selbstmord-Dramen Wolfgang Herrndorf und Kurt Scheel, wobei letzterer via Michael Rutschky eben auch Rainald Goetz persönlich berührt. So rutscht dann, weil es die Rezension von Max Frischs letztem Roman erste Text war, den Goetz damals für den Merkur Kurzzeit-Redakteur Rutschky schrieb, Herr Geiser, der Protagonist von Der Mensch erscheint im Holozän, auch noch ins Stück und auf die Leseliste, die man auf der Website des Theaters und im Programmheft vorgesetzt bekommt. Das alles also, und einiges mehr, etwa eine wahrhaft erstaunliche, quasipoetische und quasipornografische Sexszene, ist hier in einen kategoriensprengenden Text sedimentiert. Mit Elsa Sophie-Jach hat auch das dritte und vom Personal her männlichste Spätstück eine Frau inszeniert. Der Herr Geiser, am ehsten erkennbar am Kleben von Zetteln aufs Bühnengestell, ist eine Frau; den Sexmonolog sprechperformt Pia Händler (ganz, ganz zaghafter, aber sehr verdienter Szenenapplaus; neben ihr ragt auch Steven Scharf deutlich heraus), ansonsten ist der Text auf drei Darstellerinnen und drei Darsteller verteilt, ohne dass er diesen aber sonderlich figurenkonsistent auf den Leib gedrückt wird. Gelegentlich wird das Sprechen auch chorisch. Der Text wird, wie die Figuren, auf die Bühne verteilt. Er bleibt als gesprochener so stark, wie er ist, er kommt auch auf der Bühne zur Geltung, aber nichts an der Inszenierung suggeriert, dass er genuin auf die Bühne gehört. Zu sehr spricht da aus jedem Wort, jeder Kadenz, jedem -Ismus und jeder -Fizierung, doch Goetz, nicht die Privatperson (natürlich), sondern die unverkennbare Textstimme eines Autors, der eben wie kein anderer, und sei es ins Poetische, sei es ins Theoretische getrieben, mit einer ausgesprochenen Schriftstimme spricht. Das macht auf dem Theater nicht unbedingt schlechte Figur, ist aber doch woanders zuhause.

 

7.1. Perspektiven (Laurent Binet, F 2023)

Pontormo ist tot, brutal ermordet in der Kirche San Lorenzo in Florenz, in der er die letzten Jahre seines Lebens an der Vollendung seiner Fresken gearbeitet hat. Nun wird der Mörder gesucht und, leiser Spoiler, zuletzt an sehr prominenter Stelle gefunden. Munter mixt Laurent Binet auf den Spuren von Umberto Eco Fakt und Fiktion in seinem Whodunit, der als Briefroman (mit Herausgeberfiktion) daherkommt. Hin und her gehen die Briefe zwischen, unter anderen, Benvenuto Cellini, Giorgio Vasari (als Ermittlerfigur) und dem in Rom an der Sixtinischen Kapelle arbeitenden greisen Michelangelo Buonarotti, aber auch Catherine de Medici, der aus Florenz stammenden Königin Frankreichs, mit der Tochter des Herzogs Cosimo I. von Florenz, die sich der Verheiratung an einen mutmaßlich impotenten durch die Affäre mit einem Pagen des Herzogs entzieht. (Und im Kindbett dann stirbt.) Höfische Intrigen, Renaissance-Künstler-Klatsch, Binet hat sich tief eingelesen, füllt Leerflächen der historischen Überlieferung clever mit Figuren und Begebenheiten, die er sich ausgedacht hat - wie eben den Mord an Pontormo. Dazu ein wenig Perspektiv-Theorie, die kommt, damit es keiner übersieht, gleich in den Titel. Bezeichnend, denn so clever das alles ist, so ermüdend, weil nie raffiniert, ist es auch. (53cp)

 

6.1. Desaceleradas (Debit, Mexiko/USA 2025)

Verlangsamung der Verlangsamung. Delia Beatriz, Künstlerinnenname Debit, mexikanisch-amerikanische DJ, Produzentin, Komponistin, Soundforscherin (NYU), nimmt eine in den frühen Neunzigern entstandene eher obskure Abart des cumbia, einer primär kolumbianischen Tanz- und Tanzmusikform, die vom Dub beeinflusst ist, und sich cumbia rebajada nennt, remixter Cumbia also. Der Entstehungsmythos berichtet von einem überhitzten Plattenspieler-Motor, einem DJ (Sonido Dueñez), der in den syrupartigen Klängen das Neue erkannte. Diesem Sound rückt nun Debit mit viel Elektronik zu Leibe und verzerrt, verlangsamt, bearbeitet ihn, bis das Tanzelement ohne viel Winken sehr, sehr weit in den Hintergrund rückt. Was stattdessen erscheint, ist etwas, das nicht ganz, aber doch Drone, nicht ganz, aber doch Sphärisch-Hymnisch, nie ganz, aber doch auch mal Lärm ist, in jedem Fall gängigen Rhythmen wie einigängigen Melodien abhold bleibt, die Vorlage (zwei Tracks von Sonido Dueñez) entstellt, dekonstruiert, beim Wiederzusammenbau das Original entschieden auf Abstand hält. Die rekonstruierten und in KI-Maschinen gefütterten Maya-Töne auf dem Vorgängeralbum The Long Count (2022) klangen faszinierend-unheimlich, bei ihrer Kreuzung von tribalem Guarachero und Industrial Techno auf The System (2019) waren die Kreuzelemente in der Synthese viel klarer erkennbar. Die Cumbia-Rebajada-Desaceleradas entfernen sich von jeder Tanzbarkeit, bleiben fast durchweg abstrakt: Zerlegung als Endresultat.

 

5.1. The Sure Thing (Rob Reiner, USA 1985)

RomCom als Komödienform, deren Ausgang von Anfang an fest steht: Das Paar wird sich gefunden haben am Schluss. The Sure Thing stellt das Prinzip auf die Spitze: Von der ersten Sekunde ist der Hindernisparcours, der folgen wird, für alle längst durchschauter Schein. Seltsam genug, dass dieser Parcours als Roadmovie konzipiert ist, von einem Ende Amerikas an das andere, East Coast to West Coast, auch sonst sind die Polaritäten ganz deutlich: das superblonde Sexobjekt, die brünette Streberin und John Cusack dazwischen, mehr Dackelblick als Mann, der auf seiner Reise lernen muss, was er von Anfang an weiß. Die Frau, die die seine sein wird, wird auf offener Straße entklemmt und reißt sich die Kleider vom Leib. Auch der für die Frau falsche Mann ist Klischee im Quadrat. Sehr schön zwischendrin Tim Robbins als Singe-Idiot. Und noch schöner: Viveca Lindfors als Professorin und, gäbe es das, Komödien-Chor dieses Plots, Inbegriff eines von Anfang an vorhandenen Wissens, das sich für die Beteiligten dann entfaltet und am Ende von ihr seinen Segen bekommt. (63cp)

 

I Remember I Forget (Yasmine Hamdan, 2025)

Im Video zum Titelsong I Remember, I Forget, bei dem die libanesische Sängerin gemeinsam mit ihrem palästinensischen Mann Elia Suleiman Regie geführt hat, rennt Yasmine Hamdan als 80er-Jahre-Pixelfigur nach Art eines Side-Scrollers von links immer weiter nach rechts (also gegen die Laufrichtung der arabischen Schrift). Es ziehen wechselnde Hintergründe vorbei: Zu bluesigem Uptempo-Clapping sieht man zusammengeschossene Häuser, dann fröhliche Menschen am Strand, Soldaten, stacheldrahtbewehrten Blick auf das Meer, die Figur wird verfolgt von einem in Brand geratenen Erdball. Auf einem Grenzwall steht zu lesen: «Has Bombed Every University In», eine rote Hand ist zu sehen, Bilder von Opfern, «decolonize» sagt die Schrift an der Wand, nicht zu lesen gegeben, nicht ausgesprochen wird nur das Wort «Gaza». Auch nicht im Text, gesungen und als Schrift an der Wand, der doch deutlich ist, hier aus dem Arabischen übersetzt: «Killing, is normal /  Lying, is normal / Incompetence, normal / Stealing, is normal / Manipulation, is normal / Intimidation, is normal». Kryptischer bleiben die Texte anderer Songs, die muskalisch stärker auf Verbindungen von Elektro-Synth-Trip-Hop und arabischen Traditionen setzen. Besonder schön Hon, auch das animierte Video dazu - von Khalil - ist verschlüsselt-rätselhaft toll.

 

4.1. Pluribus (Vince Gilligan, USA 2025, 1. Staffel)

Die Körperfresser als Freundlichkeitsmonster: hilfsbereit bis zum Letzten. Die Zombies als reizendes Geistkollektiv, das hypersensibel auf Mikroaggression reagiert. Und überhaupt die Zombienatur auf den Kopf stellt: Tötungsverbot, Lug- und Trug-Unfähigkeit, missionarisch nur, wenn mit dem Anderen ihrer selbst konfrontiert, jenen, die der Manifestierung des Kommunismus entgingen. Voilà Carol Sturka (Rhea Seehorn), lesbische Autorin von Romantasy-Quatsch, allzeit bereit zu ganz schlechter Laune. Und boy bekommt sie zu schlechter Laune viel Grund: Partnerin tot, überwältigender Teil der Restmenscheit zuckend verschieden oder nach Entzuckung zum Kollektiv-Wir auferstanden. Und so hat Vince Gilligen eine Metapher, eine Figur und eine Welt. Wie er sie nach und nach ausmalt, mit Ideen und Informationen nach Serienart eher langsam herausrückt, seine Heldin als Individuum par excellence gegen das Wir stellt, das sich nicht zu Individuen, aber doch zu einem liebenswerten Einzelfall wie Zosia figuriert: Das ergibt einen einerseits simplen David-gegen-Goliath-Plot. Verkompliziert jedoch sind die Figur, die Welt und der Plot durch die Wir-Kollektiv-Metaphorik. Denn Stand jetzt (Ende der ersten Staffel) ist die Verführungskraft der freundlich geschlossenen Front groß, die Ambivalenz niedrig, obwohl sich dieses Andere sowohl kommunistisch als auch als Allegorie einer LLM lesen lässt, die zur Förderung der Konversation stets einen Fun Fact bereithält. Und zwar mit einer kindlichen Freude, die sich in Richtung Satire wie dann eben auch in Richtung Vermenschlichung lesen lässt - schließlich haben die Transformer-KIs genauso wie das auf Dauergemeinschaftsbewusstsein geschaltete Wir-Kollektiv das gesamte Wissen und Sprechen der Menschheit (und alles, was an Welt an diesem Wissen und Sprechen womöglich sogar als Denken daran hängen mag) zu einem neuen, im besten Freudschen Sinn unheimlichen neuen Gesamt in sich geschlungen, beide auf nicht ganz koschere Weise: Schließlich wurde keiner gefragt. Und so hält Pluribus sich eine ganze Staffel lang, mit durchaus eher öden, viel zu langen Folgen mit viel zu spitzen Stacheln dazwischen, in einer reizvollen Schwebe. Bei allem Gilligan-typischen Zug zur Groteske behalten die ethischen Fragen ihren pochenden Ernst. Auch die absurden Kameraeinstellungen sind wieder dabei, Blicke aus Kühlschrank und Blick mit den Augen der Wand, Höhepunkt: Blick des Teppichs nach oben auf den Staubsaugersaugschlitz. Der Wahrheitsfindung dient das nicht, nur der Schrägung des Schrägen, aber es wird durch einen nice touch hier, einen nice touch aufgewogen. Mein liebster: die Graffiti auf den zur Wiedereinräumung des Supermarkts herangerückten Lastern, schöne, sinnlos individualistische Spuren einer Menschheit, die es so nicht mehr gibt. (75cp)

 

3.1. Broken Homes and Gardens (Michael Hurley, USA 2025)

Neue Songs, eine Handvoll, alte Songs von ihm selbst, ein paar Traditionals noch dazu: ohnehin die Musik, Blues, Folk, Country und alles dazwischen, der es völlig egal ist, ob irgendwas an ihr neu ist, wenn sie nicht die Idee von Neuheit überhaupt ganz negiert. Das letzte Album, das Michael Hurley, fast ein Leben lang unterwegs, aufgenommen hat, zu Lebzeiten, muss man sagen, denn vielleicht macht er ja im Jenseits einfach so weiter, mit einer Stimme, die immer noch rauer wird und sich zwischendurch ins Falsett schwingt und wieder zurück. Mit spärlichem Applaus endet der letzte Song des letzten Albums, In A Dress, mehr hat Hurley, wenn überhaupt, nie nötig gehabt. Die Stimme, die Gitarre, alles hardcore-entspannt, gelgentlich schauen befreundete Instrumente, Xylofon, Saxofon, oder auch ein kleiner Frauenchor vorbei, auf einen Song oder zwei. Apotheose des Ganzen: Der Cherry-Pie-Song, der nicht mehr zu tun hat als die Kirschkuchenpreisung in der schlichtesten und also vollkommenen Art: Cherry Pie, oh so good. Oh so good. (78cp)

 

2.1. There is Beauty, There Already (Sarathy Korwar, 2025)

Eine Frage von Rhyhmus und Fläche, rhythmisierte Flächen, das Tabla-Spiel von Sarathy Korwar (Inder, der in den USA studiert hat und nun in London lebt) als Basis, ein An- und Auf- und Abschwellen, hier und da brandet auf und in Wellen oder Wogen etwas dazu, oder davon, nie von außen kommend, sondern Bewegung, die aus Eigenbewegung gemacht ist, wo immer sie hinkommt, ist die Schönheit schon da: there is beauty, there already. Minimal music, tablaisiert, was eben noch gewesen sein wird, was sich in Veränderung begreift, zusammengehalten von Zäsuren, die, kaum bemerkt, sich vergessen. Ein Vierzigminutenvideo dazu, Freunde wurden gefragt (im Abspann: Vornamenliste), mit ihrem Handy alltäglichste Gänge als Plansequenz (meistens) aufzuzeichnen, Gänge durch die Stadt, oder am Land, auf Straßen, an deren Rändern, von einem Kontinent zum andern, die ganze Welt stellvertreten, pflanzenweich, häuserhart, es kommt, tröpfelnd oder flutend, der Alltag entgegen (Rechtsverkehr, Linksverkehr, Jogger, eine Rolltreppe in der Stadt, am Ende Ufer und Meer), Schriftzeichen, gespurte Wege und nicht so gespurte, das alles immer als mit dem Schritt mitwippendes Bild, Körperbilder zur Tabla-Körpermusik, auch das alles: durch Zäsuren zusammengehalten. Und Weg für Weg ist alles meistens ferne vertraut, konkret erkenne ich nichts, bis plötzlich, fast epiphanisch, mein Herz macht einen kleinen Satz, ein eigener Weg auftaucht: die Treppe zur Weddinger U-Bahn-Station Amrumer Straße hinab, den Bahnsteig entlang. Könnte sein, ich käme dem wippenden Aufzeichnungsblick hier persönlich entgegen. Sehe mich nicht, aber erfahre, was für ein merkwürdiges Ding das Eigene ist.

 

1.1. Sorry, Baby (Eva Victor, USA 2025)

Einheit des Raums ja (sehr ländliches College, einsames Haus, kurze Wege, auch zum friendly fuckable Nachbarn Gavin), Einheit der Zeit: nein. Die Gegenwart, in die der Film springt, ist von etwas zunächst nicht näher bestimmten, vergangenen Dunkel geprägt. Nicht bestimmt, eher so: Etwas wirft Schatten, auf die Beziehungen (am Essenstisch), auf die Räume (das neue Büro), den Erfolg (Agnes bekommt ihre Vollzeit-Stelle). Dann springt die Sache zurück, zum Vorfall, der Agnes traumatisiert: Vergewaltigung durch den Dozenten, der ihre Doktorarbeit betreut, für “extraordinary” erklärt, der dann aus ihrem Leben verschwindet. Sie bekommt das Büro. Einheit der Handlung: gute Frage. Es geht auch um Frauenfreundschaft, Frauensolidarität (Lydie, PoC, die in New York mit der nonbinären Partner*in Fran ein Kind bekommt), Fraueneifersucht (die Konkurrentin verrutscht doch etwas sehr in Richtung Karikatur). Nichts davon ist völlig ohne Bezug zur Vergewaltigung, aber erst recht ist nichts davon ganz von diesem Bezug bestimmt. Entscheidend ohnehin, dass Eva Victor für das alles die Komödienform wählt. Und damit ständig auf einem Grat spaziert: dem des comic relief. Was einerseits für Spannungen sorgt, absurde Pointen wie den Wunsch, das Büro des Vergewaltigers in Gang zu setzen, aus dem Victor eine Gag-Sequenz, fast einen Sketch formt (mit Gavin und Lydie). Wo sich die Komik verselbständigt, droht Entschärfung. Aber Victor balanciert das ganz gut. Es hilft ihr die Hauptdarstellerin, die they selbst ist, mit ihrem gekonnten Timing des Verhuschten, Verzögerten, meistens tut sie gerade richtig zu wenig. Trotzdem ist Komik immer auch Deformation: die Pointe fordert auch da, wo sie nicht nur relief bringt, Tribut, weil sie zuspitzt, was, der Wahrheit näher, besser ins Leere liefe. Schon nicht erstaunlich, dass Sorry, Baby bei Sundance lief und von A 24 ins Kino gebracht wird. Trotzdem «extraordinary» für ein Debüt. (73cp)