«Habe ich nicht jahrzehntelang furchtbar darunter leiden müssen, dass ich diesen Dokumentarfilm gestaltet habe?» So protestierte Leni Riefenstahl 1973 gegen die Absicht des NDR, ihre berüchtigte Nazi-Dokumentation Triumph des Willens auszustrahlen. Versteht denn niemand, dass ihr die Ausstrahlung ernsthaft schaden würde? Und dann erklärt Riefenstahl, sehr gerne Beweise vorlegen zu wollen, dass sie nicht die Produzentin dieses Films war. Die Wahrheit sei ihr wichtiger als Geld.

Nichts davon ist wahr. Riefenstahl war zwar tatsächlich nicht die Filmproduzentin, sie gab sich aber als solche aus und verdiente noch lange nach dem Krieg gut an ihren vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs entstandenen Arbeiten Triumph des Willens (1935) und Olympia (1938), auf die sie auch immer stolz blieb. Die Verzerrungen und Ungeheuerlichkeiten sind charakteristisch für das Auftreten der deutschen Filmemacherin in ihrer Nachkriegskarriere. Es brachte ihr, wie im Folgenden rekonstruiert wird, Einnahmen von umgerechnet ungefähr zwei Millionen Euro ein, Geld, das ihr eigentlich nicht zustand.

Viele Seiten des Phänomens Leni Riefenstahl (1902–2003) sind bereits beleuchtet worden. Die Tänzerin, Schauspielerin und Bergsteigerin, die in einer von Männern dominierten Branche zur Regie kam und unter den Fittichen des Nazi-Regimes eine große Karriere machte. Die begeisterte Anhängerin und persönliche Freundin Hitlers, die nach dem Krieg jede Beteiligung leugnete und jeden verklagte, der etwas anderes behauptete. Eine Filmemacherin mit einem gefeierten visuellen Stil, die rücksichtslos mit ihren Mitarbeitern umgehen konnte und Statisten aus einem Konzentrationslager bezog. Und der unbändige Phönix, der sich als Fotografin neu erfand und es angeblich schaffte, zum Vorbild für Feministinnen des späten 20. Jahrhunderts zu werden. Bei all diesen Aspekten wurde der finanziellen Seite, der Frage, woher das Geld kam, bisher wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Auch Andres Veiels kraftvoller neuer Dokumentarfilm Riefenstahl (2024), der auf Material aus ihrem eigenen Nachlass basiert, geht nicht auf diese Frage ein. Aber die Frau mit den vielen Gesichtern hatte auch ein finanzielles Gesicht.

Schon seit einiger Zeit ist bekannt, dass Riefenstahl auch nach dem Krieg Einnahmen aus der (Wieder-)Vorführung jener Filme erzielte, die sie in den 1930er Jahren im Auftrag des NS-Regimes hergestellt hatte: die abendfüllenden Kino-Dokumentarfilme Triumph des Willens und Olympia. Trotz der Tatsache, dass die gesamte NS-Filmproduktion nach dem Zusammenbruch des «Dritten Reiches» in den Besitz des neuen (west-)deutschen Staates übergegangen war und teilweise nicht mehr aufgeführt werden durfte. Als ich mich Anfang der Nullerjahre im Rahmen eines Artikels über Riefenstahls filmische Qualitäten danach erkundigte, bestätigte ihr Partner Horst Kettner die Einkünfte. Es stehe ihnen «noch viel mehr zu», fügte er an. Aber Genaueres, wie viel Geld tatsächlich im Spiel war und wie das überhaupt möglich sein konnte – dazu wollte er sich nicht äußern. Weitere Informationen zu finanziellen Details standen damals nicht zur Verfügung, und ich war bereits vor dem realen Risiko, von der Firma Riefenstahl verklagt zu werden, gewarnt worden.

Fast fünfundzwanzig Jahre später sind diese Fragen weitgehend beantwortbar. Nicht aufgrund Riefenstahls eigenem Nachlass; dieser ist offensichtlich bereinigt worden, und es fehlen Finanzunterlagen. Aber über viele Aktenordner verteilt, befinden sich die entscheidenden Dokumente in einem anderen Archiv, der Transit Film GmbH. Diese Firma, die vor einigen Jahren aufgelöst wurde, spielte die Hauptrolle bei der Nachkriegsverwertung des NS-Filmerbes. Der im Bundesarchiv Koblenz geltende Datenschutz von 30 Jahren macht alle Unterlagen bis 1995 öffentlich zugänglich – genug, um die Geschichte der Riefenstahl-Filmeinnahmen genau zu erzählen. Das Ergebnis ist aufschlussreich, nicht nur über das Verhalten dieser Filmemacherin, sondern auch über das mühsame Verhältnis (West-)Deutschlands zu seiner eigenen Vergangenheit.

Nach dem Krieg

Eine kleine Geschichte: Leni Riefenstahl wurde als Filmemacherin berühmt und berüchtigt durch zwei lange Kino-Dokumentarfilme, die sie in den 1930er Jahren drehte. Triumph des Willens filmt den jährlichen Parteitag der NSDAP in Nürnberg, der Zweiteiler Olympia die von den Nazis organisierten Olympischen Spiele 1936 in Berlin. Beide Filme entstanden in enger Zusammenarbeit mit dem NS-Regime. Beide verwenden Riefenstahls typischen Stil der «heroischen Reportage». Beide gewannen mehrere Filmpreise und wurden im In- und Ausland erfolgreich vermarktet. Sie etablierten den Namen einer Regisseurin, die eigentlich Spielfilme machen wollte und der das auch zweimal gelang: den Bergsteigerfilm Das blaue Licht (1931) und das Melodram Tiefland (1941–1954), in denen die Filmemacherin selbst die Hauptrolle spielte. Der erste hatte bei seinem Erscheinen einen kleinen Erfolg, der zweite praktisch keinen. Riefenstahls Ruf als Filmemacherin beruht faktisch auf zwei Dokumentarfilmen, die eng mit der Nazizeit verbunden sind.

Dieser Ruf war auch der Grund für ihre Verhaftung und Internierung, zunächst durch die Amerikaner und später durch die französische Besatzungsmacht. Unter dem Verdacht der Kollaboration mit dem Naziregime wurden ihr Haus, ihr Vermögen und das gesamte vorhandene Filmmaterial beschlagnahmt; sie selbst wurde für mehrere Monate in eine psychiatrische Klinik eingewiesen. Im anschließenden Entnazifizierungsverfahren wurde sie zweimal von jeglicher Beteiligung freigesprochen, bei der dritten Verhandlung jedoch als Mitläuferin eingestuft. Das bedeutete noch nicht so viel. Von den mehr als acht Millionen NSDAP-Mitgliedern wurden nach dem Krieg zweieinhalb Millionen genauer untersucht, weniger als zweihunderttausend wurden interniert. Nur ein sehr kleiner Teil wurde strafrechtlich verfolgt, die große Gruppe wurde in Tribunalen von deutschen Laienrichtern beurteilt. Mehr als die Hälfte davon wurde als «Mitläufer» eingestuft, was höchstens eine Geldstrafe zur Folge hatte. Riefenstahl selbst bestritt von Anfang an jede Verwicklung mit oder Sympathie für die Nazis; sie empfand ihre Internierung als reines Unrecht und sprach sogar von «Folter». Sofort begann sie auch, Zeitschriften zu verklagen, die «Unwahrheiten» über sie veröffentlichten, wie etwa das hartnäckige Gerücht, sie habe eine Affäre mit Hitler gehabt. Es war der Beginn einer langen Reihe von Prozessen wegen Verleumdung und übler Nachrede. Sie sorgten zunächst für Schlagzeilen. Nicht nur weil Riefenstahl vor Gericht sehr selbstbewusst und resolut auftrat, sondern wohl auch, weil sie dabei stets auffallend schick gekleidet war (wenngleich sie behauptete, von der Armutsbeihilfe leben zu müssen). Später lautete ihre eigene Bilanz, fünfzig Prozesse geführt und gewonnen zu haben, was sicher nicht stimmt, aber schon die Frage aufwirft, woher das Geld für all diese juristischen Bemühungen kam. Kritiker haben suggeriert, dass sie von Anfang an finanzielle Unterstützung von wohlhabenden Anhängern erhielt, was jedoch nie bewiesen werden konnte.

Das Mitläufer-Urteil wie auch ihre eigene Haltung brachten ihr dennoch einen schlechten Ruf ein. War sie vor dem Ausbruch des Krieges noch die berühmteste Filmemacherin der Welt, im Genuss eines guten Einkommens und an Luxus und Aufmerksamkeit gewöhnt, so fand sie nun nirgendwo mehr Geld oder Begeisterung für weitere Filmprojekte. Im Alter von über 50 Jahren änderte sie ihren Kurs: Sie startete eine Reihe von Expeditionen nach Zentralafrika, wo sie es mit einer neuen Karriere als Fotografin beim sudanesischen Nuba-Stamm versuchte. Daneben bemühte sie sich mit aller Kraft darum, ihre alten Filme, darunter auch Triumph des Willens und Olympia, in ihren Besitz zu bekommen. Das Ziel: sie erneut in die Kinos zu bringen. Denn Filmeinnahmen kamen zu dieser Zeit noch fast ausschließlich aus der Kinokasse. Für ihre Spielfilme gab es jedoch kaum Interesse, für die beiden restaurierten (Nazi-)Dokumentationen aber umso mehr. Aber nicht aus dem Kino, sondern aus dem neuen Medium des Fernsehens. Gerade zu dieser Zeit, als man in (West-)Deutschland vorsichtig begann, sich den Nationalsozialismus und seine schrecklichen Folgen genauer vorzunehmen, entstand eine Nachfrage nach Bildmaterial aus der NS-Zeit.

Dazu gab es aber auch ein Problem: War die Aufführung dieses Materials überhaupt erlaubt? Und: Wem gehörten diese Filme eigentlich?

Das gesamte von den Nazis produzierte Filmmaterial– eintausend Spielfilme und zweitausend kurze und lange Dokumentarfilme – wurde nach der Kapitulation von den alliierten Besatzungsmächten beschlagnahmt und einer Inhaltsprüfung unterzogen. Das filmische Medium galt als das wirksamste Propagandainstrument – und man wollte jede weitere Verbreitung des nationalsozialistischen Gedankenguts verhindern, ja sogar «jede Spur des Nationalsozialismus aus der Kultur entfernen». So wurde eine Liste mit verbotenen Filmen erstellt, die lange Zeit nicht öffentlich aufgeführt werden durften. Ursprünglich waren es vierhundert – alle Filme, die von Propagandaminister Goebbels als «sehr wertvoll» eingestuft worden waren. Anfang der 1950er Jahre, am Ende der alliierten Filmzensur, waren es noch knapp dreihundert. Triumph des Willens und Olympia waren darin enthalten, ebenso wie ein früherer Parteitagsfilm und drei kurze Dokumentarfilme, die Riefenstahl während des Krieges gemacht hatte. Der englische Verfasser der Liste bemerkte, dass es unwahrscheinlich sei, «dass irgendetwas von dieser Liste noch genehmigt wird». Das war ein Irrtum. (Noch heute tragen vierzig Filme den Stempel «unter Vorbehalt»; fast alle sind Spielfilme, darunter Veit Harlans notorisch antisemitischer Propagandafilm Jud Süss von 1940).

Das gesamte Paket der Filme aus dem «Dritten Reich» wurde nun der Bundesrepublik Deutschland übergeben. Dem neuen souveränen Staat, der auch die Verantwortung für die weitere Auswertung erhielt. Mitte der 1960er Jahre wurde der Bestand der neuen Murnau-Stiftung zur Verwaltung übertragen. Auch das gesamte unter dem Nationalsozialismus gedrehte dokumentarische Material, zum Beispiel jenes der Wochenschau, ging in Staatseigentum über und landete im Bundesarchiv. Nur einige Filme, die von privaten Firmen produziert worden waren, fielen aus dieser Regelung heraus. Und deshalb wurde eine neue Gesellschaft gegründet, deren Aufgabe es war, die im «Dritten Reich» entstandenen Filme im In- und Ausland zu verwerten: der Transit Filmvertrieb, Vorläufer der späteren Transit Film. Alle eventuellen Einnahmen aus diesen verdächtigen Filmen sollten der Bundesrepublik zugutekommen.

Auch Triumph desWillens und Olympia gehörten dazu, schließlich waren sie Auftragsfilme des Nazi-Regimes. Doch das kümmert Riefenstahl wenig. Sie wartet nicht auf die offiziellen Regelungen und bemüht sich, Tatsachen zu schaffen. Seit ihrer Entlassung widmete sie sich mit großem Eifer der Wiederbeschaffung und Restaurierung von Filmkopien und Negativen, die über Westeuropa und Amerika verstreut waren – und bemerkenswerterweise machte sie das als vermeintliche «Eigentümerin». Immer wieder sprach sie von «meinen Filmen» und stellt die Rechtslage so dar, als sei sie die eigentliche Produzentin dieser Filme gewesen – nicht nur die Drehbuchautorin und Regisseurin, die sie in der Tat gewesen war.

Der Unterschied ist wesentlich, vor allem wegen der finanziellen Auswirkungen. Wenn wir von einem «Film von Scorsese» sprechen, reden wir eigentlich über künstlerisches Eigentum. Meistens gehört ein solcher Film als Marktprodukt anderen. Der Produzent finanziert den Film und erhält im Gegenzug einen großen Anteil an den Erträgen. Für Regisseure und Drehbuchautoren gibt es international unterschiedliche Regelungen, die ihnen als Urheber (manchmal) einen kleinen Prozentsatz dieser Erlöse zugestehen, der aber um ein Vielfaches geringer ist als das, was der Eigentümer, der Produzent, einnimmt. (Er trägt übrigens auch das Risiko, wenn die Erlöse schwer enttäuschen.) Riefenstahl trat aber nicht als Autorin auf, sondern als Eigentümerin. Was sie tat, war reiner Bluff: Sie beanspruchte Eigentumsrechte am Nazi-Erbe. Das Außergewöhnliche ist, dass sie damit Erfolg hatte.

Freiwillige Selbstkontrolle: Olympia

Es gelang ihr zunächst mit Olympia. Der zweiteilige, sorgfältig restaurierte Film musste dazu von der FSK, der freiwilligen Selbstkontrolle der deutschen Filmwirtschaft, zur Vorführung freigegeben werden. Das geschah 1958, unter der Bedingung, dass alle Aufnahmen von Hitler und anderen Nazi-Führern herausgeschnitten werden mussten. In dieser Fassung bekam der Film nicht nur eine neue Existenz als Kinofilm, auch das Fernsehen zeigte sofort Interesse daran, Ausschnitte zu verwenden. Und die Einnahmen folgten: in den ersten sechs Jahren waren es bereits 95 000 D-Mark. Um solche Beträge besser einschätzen zu können, sind sie hier auch inflationsbereinigt in aktuelle Eurobeträge umgerechnet – was in etwa 142 000 Euro ergibt. Das bedeutet eine schöne Summe von 23 600 Euro im Jahr (ein Einkommen, das noch versteuert werden musste). Wohlgemerkt: Es handelte sich um Einkünfte aus Film(verwertungs)rechten, die nicht in ihrem Besitz waren.

Andererseits mussten in dieser ersten Zeit auch alle anfallenden Kosten beglichen werden, wofür Riefenstahl eine Rechnung von nicht weniger als 300 000 DM (heute 741 000 €) vorlegte. Schon in ihren erfolgreichen Jahren hatte Riefenstahl den Ruf, großzügig mit Spesenabrechnungen umzugehen und zum Beispiel sehr hohe Rechnungen für Mittag- und Abendessen einzureichen; bei Olympia wurde sie dafür von einem von Goebbels höchstpersönlich eingesetzten Nazi-Inspektor gerügt. In der Nachkriegszeit listete sie sehr hohe Bürokosten auf, während bestimmte Einnahmen wiederum verschwiegen werden. Das sich daraus ergebende Bild ist unklar, und für diesen ersten Zeitraum scheint es am besten, die tatsächlichen Einnahmen und möglichen Ausgaben gegeneinander aufzurechnen. Durchgesetzt hatte sich aber die Praxis, dass Riefenstahl als Eigentümerin des Films auftreten konnte.

Die Unklarheit löst sich auf, als der eigentliche Rechteinhaber, die Transit Filmvertrieb GmbH, Anfang der 1960er Jahre Riefenstahl auf die Rechte an Olympia anspricht. Transit konnte mit historischen Dokumenten schlüssig nachweisen, dass Riefenstahls Firma 1938 nicht Produzent des Films war, sondern lediglich die Produktionsmittel treuhänderisch verwaltete und für die Ausführung verantwortlich war. Das «Dritte Reich» hatte die benötigten 1 500 000 Mark für die Dreharbeiten zu Olympia selbst aufgebracht, wollte sich aber aus politischen Gründen nicht öffentlich als Produzent zeigen. Das «Dritte Reich» war aber der eigentliche Eigentümer – und somit fiel der Film in der BRD eigentlich unter die Wochenschau-Regelung und war somit Eigentum des neuen deutschen Staates. Doch dann kam es zu einer verblüffenden Wendung: «Im Interesse einer ungestörten weiteren Verwendung» schließt Transit trotz der Wochenschau-Regelung eine Vereinbarung, die Riefenstahl das Recht zur (Mit-)Verwertung des Films und eine 70%-Beteiligung an den Einnahmen einräumt (eine durchaus marktübliche Aufteilung zwischen Filmproduzenten und Verleiher). Außerdem wurde ihr zugestanden, sich nach außen hin als Inhaberin der Verwertungsrechte zu präsentieren – obwohl sie das eigentlich nicht war.

 

 

Warum diese Wendung? Der wahre Grund, weshalb sich Transit und sein Direktor Söhnel 1964 für diese Lösung entschieden, bleibt unbekannt. Vermutlich hatten sie Angst vor einem langwierigen Rechtsstreit mit Riefenstahl, die alle Rechte für sich beanspruchte. Möglicherweise wurde in dieser Zeit des großen deutschen Schweigens über die eigene Vergangenheit jede Wiederbelebung der Nazizeit als zu unangenehm empfunden. Vielleicht aber war auch einfach der zu erwartende Verdienst ausschlaggebend. Riefenstahl hatte sich inzwischen nicht nur einen Ruf als Gerichtskriegerin erworben, ihr Name wirkte auch als Werbemagnet, und mit ihrem praktischen Einsatz nahm sie Transit eine Menge Arbeit ab. Zum Vergleich: Auch mit einigen ehemaligen Produzenten von Reichsspielfilmen wurden vereinzelt Vereinbarungen über Rechte getroffen, aber ihr Anteil überstieg nie 20%. Und Riefenstahl war ja nicht einmal die Produzentin! Trotzdem kam der Vertrag zustande und hatte weitreichende Folgen.

Während die inzwischen über sechzigjährige Filmemacherin selbst viel in Afrika war, über eine «unerträgliche finanzielle Notlage» klagte und von «totaler physischer und psychischer Erschöpfung» sprach, begannen die Verkäufe zu brummen. Die erhaltenen Übersichten geben ein klares Bild ab: Pro Jahrzehnt werden sich die Olympia-Einnahmen mehr als verdoppeln. Von rund 65 000 DM (heute 144 000 €) in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre über 137 500 DM in den 70er Jahren (212 000 €) bis zu beachtlichen 458 000 DM( 481 000 €) in den 1980er Jahren. In den 1990er Jahren hat sich dieser starke Aufwärtstrend fortgesetzt. Bei den genannten Summen handelt es sich um die reinen Einnahmen der Firma Riefenstahl Film; die zum Teil erheblichen Kosten für die Anfertigung von Kopien und Filmausschnitten wurden gesondert abgerechnet, sowie der Anteil von Transit Film. Zudem sind die Abrechnungen nicht vollständig; die Beträge sind als Untergrenzen zu verstehen. Was dies für Riefenstahls durchschnittliches Jahreseinkommen bedeutet, wird gleich noch zu erörtern sein.

Gab es niemanden, der Fragen stellte zu diesem Hergang? Oder ihn wenigstens etwas befremdlich fand? Doch, schon. Ende der 1960er Jahre versucht das Bundesinnenministerium die Eigentums- und Rechtefrage an Olympia zu klären. Das endgültige Urteil lautet wieder, dass der Film unter die Bestimmungen der Wochenschau-Regelung fällt und demnach Eigentum der Bundesrepublik ist. Aufgeworfen wird auch die Frage, ob der Vertrag mit Riefenstahl aufgelöst werden kann, aber dabei bleibt es. Es kommt nicht zu weiteren Maßnahmen. Und dann ist da noch Hans Barkhausen, der Filmspezialist des Bundesarchivs. In der internen Korrespondenz hat Barkhausen immer wieder auf Riefenstahls unrechtmäßige Ausbeutung von Olympia hingewiesen, aber seine kritischen Interventionen bleiben ohne praktische Wirkung. Als er nach seiner Pensionierung in zwei im Ausland publizierten Artikeln nochmals detailliert nachweist, dass Olympia ein Auftragsfilm des «Dritten Reiches» gewesen ist, ändert das nichts mehr an der bestehenden Sachlage. Riefenstahl kann die Rechte tatsächlich geltend machen, weil sie ihr übertragen worden waren.

Komplizierte Sachlage: Triumph des Willens

Im Fall von Triumph des Willens war die Sachlage komplizierter. Während es bei Olympia noch halbwegs möglich war, ihn als ‹rein künstlerischen› Sportfilm ohne politische Nebenabsichten darzustellen, was Riefenstahl auch tat, war Triumph des Willens kaum anders aufzufassen als die glorifizierende Darstellung eines sorgfältig inszenierten NS-Parteitags. Nach Aussage seiner Regisseurin sollte der Film, dessen Titel von Hitler selbst geprägt worden war, «die Verbindung des Führers mit dem Volk» zeigen. Denn, so erklärte sie: «Der Dokumentarfilm ist bestens geeignet, das wahre Wesen eines Volkes verständlich zu machen, weil er die Seele eines Volkes ausdrücken kann.» Im Nachkriegsdeutschland waren sowohl diese Verbindung als auch die Ausrichtung dieser «Volksseele» nicht nur gänzlich unerwünscht, sondern auch strafbar geworden. Das neue Strafgesetzbuch verbot sowohl die «Verbreitung verfassungswidriger Propaganda» (die Reden im Film) als auch das Zeigen «verbotener Zeichen und Worte» (alle Hakenkreuze). Eine Ausnahme konnte nur für Bildungszwecke und den Geschichtsunterricht gemacht werden, aber klar ist, dass Triumph desWillenskaum für eine (erneute) Vorführung in Frage kam.

Das hinderte Riefenstahl nicht daran, eifrig nach brauchbaren Kopien zu suchen und auch diesen Film als ihr Eigentum zu beanspruchen. Interesse kam vor allem aus dem Ausland, und sobald die Frage nach den Rechten aufkam, behauptete sie hartnäckig, es handele sich um eine Privatproduktion. Die Originalverträge und -papiere seien in den Kriegswirren verloren gegangen. Die Angelegenheit spitzte sich durch die Veröffentlichung von Erwin Leisers deutsch-schwedischem Dokumentarfilm Mein Kampf (1960) zu – der erste Film, der ausschließlich mit historischem Archivmaterial einen äußerst kritischen Rückblick auf die Geschichte und die Verbrechen von Nazi-Deutschland bot. Leiser verwendete auch zehn Minuten aus Triumph desWillens, erworben aus einem ostdeutschen Archiv. Als der Film ein Erfolg wurde, regte sich Riefenstahl lautstark auf: Als «alleinige Rechteinhaberin» verlangte sie hohen Schadensersatz und ließ die Einnahmen aus dem Film sperren.

Der deutsche Verleiher erschrak und kaufte Riefenstahl die Klage mit einer Direktzahlung von 40 000 DM (105 000 €) ab. Aber der Produzent von Leisers Film, die schwedische Firma Minerva Films, erkannte ihre Ansprüche nicht an. Dies führte zu einer Reihe von Prozessen, bei denen Riefenstahl sich von dem befreundeten Filmproduzenten Friedrich Mainz vertreten ließ. Ihre Klage erregte großes Aufsehen und führte zu spöttischen Pressekommentaren; man schrieb von «taktlosem Verhalten», «schmutzigem Geld» und wunderte sich, dass Riefenstahl nach der Sichtung von Leisers Film nicht still nach Hause gegangen war, um sich für ihr nationalsozialistisches Werk zu schämen – aber das berührte die Filmemacherin überhaupt nicht. Scham oder Reue zeigte sie nie. Aber auch die Tatsache, dass das Gerichtsverfahren in allen drei Instanzen verloren wurde, schien sie nicht zu beeindrucken. Schließlich wies der Bundesgerichtshof alle Rechtsansprüche von Riefenstahl/Mainz zurück – mit der naheliegenden Begründung, dass sie bei diesem Film offensichtlich nicht die Produzentin, sondern nur eine «Sonderbevollmächtigte» der NSDAP gewesen war. Dies ging aus einem Stapel von 30 Jahre alten Dokumenten hervor, die keineswegs verloren waren und von Herrn Barkhausen als Zeuge noch ergänzt werden konnten.

Wer nun glaubt, damit sei die Angelegenheit erledigt gewesen, hat die Rechnung ohne Leni Riefenstahl gemacht. Wegen ihrer Projekte in Afrika den Prozessen ferngeblieben, erkannte sie nach ihrer Rückkehr das Urteil einfach nicht an und hielt an ihrem Eigentumsanspruch fest – mit dem Argument, dass das Urteil nur den Kläger Mainz betreffe. Sie wusste, dass es ein wachsendes Interesse an diesem belasteten und kaum gezeigten Film gab, im Ausland sowohl als auch in (West-)Deutschland, das gerade in dieser Zeit begann, sich mit seiner Kriegsvergangenheit auseinanderzusetzen. Das war auch Transit Film bewusst, die sich nach dem Gerichtsurteil nun ebenfalls mit diesem Film zu beschäftigen begann.

Der neue Geschäftsführer Faltlhauser wies Riefenstahl darauf hin, dass sie keine Eigentumsrechte geltend machen könne, und das Bundesarchiv forderte bereits, dass sie das gesamte Triumph-Material übergeben müsse. Doch Riefenstahl und ihr Anwalt Weber gingen zum Gegenangriff über und drohten mit weiteren Klagen: sie waren der Meinung, dass Riefenstahl für die Rettung dieses Materials eigentlich ein Dankeschön zustehe, möglicherweise sogar eine lebenslange Rente. Es folgen jahrelange, äußerst schwierige Verhandlungen: «Wir haben keine Hoffnung, dass Ihre Mandantin noch einlenkt», schreibt der Transit-Direktor mit Weitsicht. Die Filmemacherin nimmt derweil eine besonders ambivalente Haltung ein: Einerseits beansprucht sie alle Rechte und ist begierig auf die Einnahmen aus dem Ausland, andererseits will sie die Aufführung des kompletten Films in Deutschland selbst um jeden Preis verhindern, weil ihr das zweifellos einen schlechten Ruf einbringen würde. Vor diesem Hintergrund sollte auch das Zitat am Anfang neu gelesen werden: In Wirklichkeit wollte Riefenstahl unbedingt Produzentin des Films sein (was sie nicht war) und in den Genuss der Einnahmen kommen; was sie nicht wollte: in ihrem eigenen Land als Unterstützerin der Nazis (die sie gewesen war) bloßgestellt werden.

Und der Hartnäckigste gewinnt. Am Ende berichtet Transits Geschäftsführer seinem Aufsichtsrat, dass er eine «gütliche Einigung» einer «streitigen Austragung» vorziehe. Es ist genau diese Haltung, von der die stets kampfbereite Riefenstahl profitieren konnte. Und der Aufsichtsrat stimmte zu – und schlug sogar vor, der Regisseurin eine kleine Abfindung anzubieten. Warum hat man sich (wieder) für den Weg der Nachsicht entschieden?

Die Dokumente geben keine klare Antwort. Auch hier ist vermutlich der Wunsch im Spiel, einen öffentlichen Skandal zu vermeiden, insbesondere rund um diesen berüchtigten Nazi-Propagandafilm. Der Filmkritiker und Biograf Rainer Rother vermutet, dass es der noch jungen Bundesrepublik gar nicht gelegen kam, zum Verwerter eines Films zu werden, der das Gegenteil aller Ideale repräsentierte, für die sie stehen wollte. Ebenso klar ist, dass Transit jede Einnahmequelle gebrauchen konnte. Sicher ist, dass der Aufsichtsrat zustimmte, weil er sich von den Einnahmen wenig versprach und diese viel niedriger einschätzte als die von Riefenstahl prognostizierten 75 000 DM (122 000 €). Es war ein weiterer großer Irrtum.

Wahrscheinlich hat auch Riefenstahls neu erworbener ‹Starstatus› dabei eine Rolle gespielt. Die Wiederaufführung von Olympia hatte inzwischen zu einer wachsenden (Neu-)Bewertung der Regisseurin als «Filmkünstlerin» geführt, wie beispielsweise in einem großen Interview in der führenden französischen Filmzeitschrift Cahiers du Cinéma zum Ausdruck kam. Ihr neuer Ruf erreichte nach Europa später auch die USA, wo Riefenstahl mit einer Retrospektive geehrt wurde. Die Essayistin Susan Sontag widmete dieser Entwicklung eine äußerst kritische Betrachtung: Unter dem Titel Fascinating Fascism (1974) stellte sie fest, dass Riefenstahl und ihre Bildsprache inzwischen offenbar von der Nazi-Vergangenheit losgelöst betrachtet wurden und als Objekte «purer Schönheit» eine neue Popularität erlangen konnten. Die Filmemacherin selbst wurde zu einer gefragten Interviewpartnerin, die auf Nachfrage jede Beteiligung an «dieser schrecklichen Zeit» leugnete. Es war schwierig geworden, dieser Künstlerin etwas zu verweigern.

Wie auch immer, 1974 wurde ein zweiter Vertrag zwischen Transit Film und Riefenstahl Film geschlossen, diesmal über die Verwertungsrechte an Triumph desWillens. Beide Parteien können die Rechte aktiv nutzen, nur die Aufteilung ist für Transit günstiger: fifty-fifty bei Ausschnittverkäufen – eine Aufteilung, die häufiger angewendet wird, wenn die Erwartungen nicht so hoch sind. Dabei erhielt Riefenstahl das Entscheidungsrecht über alle privaten, nichtkommerziellen Vorführungen – und bei Vertragsabschluss zusätzlich noch eine Abfindung von 15 000 DM (24 500 €). Einen niedrigeren Betrag hielt sie für inakzeptabel.

Günstiges Geschäft

Es ist ein weiteres für Riefenstahl günstiges Geschäft, das auch zu sofortigen Einnahmen führte. Allein in den ersten zehn Jahren kann sie 134 000 DM (178 000 €) aus den Erlösen von Triumph desWillensverbuchen, fast das Doppelte ihrer eigenen Prognose. Umgerechnet bedeutete das, dass ein Betrag von über 17 000 € pro Jahr in Riefenstahls Kasse floss, nur aus diesem Film – mehr als das durchschnittliche BRD-Bruttojahreseinkommen zu dieser Zeit. Aber Riefenstahl fand auch das nicht ausreichend und beschwerte sich im nächsten Jahrzehnt, dass der Vertrag mit Transit ungerecht sei und sie ihn damals nur aus Geldmangel hatte akzeptieren müssen. Und so forderte sie das Innenministerium auf, einzugreifen und ihr die vollen Rechte «zurückzugeben». Dies geschieht aber nicht, weil der um Rat gebetene ehemalige Transit-Chef Faltlhauser nüchtern darauf hinweist, dass Riefenstahl bereits zweimal eine sehr günstige Vereinbarung erhalten hatte, die ihr eigentlich gar nicht zustand. Die Zugeständnisse von Transit gingen «bis an die Grenze dessen, was noch zu rechtfertigen war». Und zum ersten Mal bleibt der deutsche Staat bzw. Transit standhaft, die Verträge werden nicht geändert.

Für Riefenstahls Einnahmen ist das allerdings auch nicht notwendig. In den nächsten zehn Jahren bleiben die Erlöse von Triumph des Willens noch auf demselben Niveau, um dann in den 1990er Jahren zu explodieren und die Jahreseinnahmen von Olympia zu übertreffen. Wassich auch nicht änderte, ist Riefenstahls ständige Einmischung in und Kontrolle über die Verwertung beider Filme. So hat die Vertragsklausel über die geschlossenen Vorführungen von Triumph des Willens gleich praktische Konsequenzen: Der Film steht nicht für den Unterricht oder für Studienzwecke zur Verfügung, da alle derartigen Vorführungen von Riefenstahl untersagt werden. Hinter den Kulissen entsteht eine hitzige Diskussion zwischen dem Bundesarchiv und Transit Film, in die sich auch verärgerte Wissenschaftler einschalten, um den berüchtigten Film endlich für die Forschung zugänglich zu machen. Das gelingt nicht, und unter Berufung auf den Vertrag geben schließlich auch Bundesarchiv und Ministerium nach.

 

 

Transit stellt sich dabei zunehmend auf die Seite der Filmemacherin. Der nächste Direktor bezeichnet sich sogar als «besten Freund». Das gleiche Kontrollmuster zeigt sich, als in den 1980er Jahren die VHS ihren Siegeszug antritt und verschiedene kleine Verkäufer von Nazi-Parafernalien VHS-Kopien des berüchtigten Nürnberg-Films zum stolzen Preis von 140 DM pro Kassette anbieten. Nicht zu Unrecht wird der Film als «authentisches Dokument der NS-Propaganda» und als Bild «der rücksichtslosen Verführung der Massen in der Aufstiegsphase des Dritten Reiches» angepriesen. Doch Riefenstahl geht sofort vor Gericht. Es sind diese Prozesse, die sie gewinnt und die es ihr tatsächlich ermöglichen, den illegalen Videoverkauf zu beenden, auch wenn die Gerichte ihre Eigentumsansprüche als umstritten bezeichnen. So gelingt es ihr jahrzehntelang, den kompletten Film weitestgehend aus der deutschen Öffentlichkeit herauszuhalten.

Riefenstahl wehrte sich zugleich mit aller Kraft dagegen, als «Nazi-Filmemacherin» bezeichnet zu werden. Aber sie distanzierte sich nie moralisch von Triumph desWillens, in dem es doch ausschließlich um Nazi-Propaganda geht. Sie betrachtete ihr Werk als strikt neutral und «künstlerisch», wurde wütend, wenn Triumph des Willens politische Bedeutung beigemessen wurde, und meinte unterdessen, dass sie selbst unter aller unbegründeten Kritik «furchtbar» zu leiden habe.

Riefenstahl bedauerte auch keineswegs, diese Filme als Autorin verantwortet zu haben, sondern war im Gegenteil stolz auf sie. Das zeigt sich etwa daran, dass sie später, in verschiedenen neuen Sprachfassungen von Olympia, die zuvor gemachten Kürzungen (Hitleraufnahmen) wieder an die richtige Stelle einfügte. Zu einer für Amerika verfassten Kopie von Triumph des Willens gab sie heftige Anweisungen: Die Szenen mit der Hitlerjugend und dem SA-Lager sollen genau in der richtigen Reihenfolge wiederhergestellt werden. Ebenso deutlich sind ihre ausführlichen Bemerkungen für eine Olympia-VHS, bei der eine wesentliche Einstellung auf keinen Fall fehlen darf: die französische Sportmannschaft, die am Führer vorbeiläuft und den Hitlergruß zeigt.

Die Abrechnungen sprechen inzwischen eine deutliche Sprache, obwohl ich sie aus Gründen des Datenschutzes für die Veröffentlichung nur bis 1995 verwenden kann. In den ersten fünf Jahren dieses Jahrzehnts bringen Olympia und Triumph des Willens zusammen im Jahresdurchschnitt (mindestens) 89 600 DM ein, umgerechnet in den heutigen Wert: jährlich 81 500 €. Zum Vergleich: Das durchschnittliche Bruttojahresgehalt in der BRD liegt in diesem Zeitraum bei umgerechnet rund 26 000 Euro. Riefenstahl verdient in den 1990er Jahren also ein sehr großzügiges Jahreseinkommen aus Filmrechten, die ihr eigentlich nicht zustanden.

Die Einnahmen stammen fast ausschließlich aus dem Verkauf von Ausschnitten, und das Fernsehen ist mit Abstand der größte Abnehmer, das Kino spielt keine Rolle mehr. Die beiden 60 Jahre alten Filme sind selten in voller Länge zu sehen, sondern tauchen überall in Form von Kurzfragmenten auf. Riefenstahls Ruf als Filmemacherin beruht nicht mehr auf den (zwei) Filmen, die nur wenige gesehen haben, sondern auf Ausschnitten, was ihr eine einzigartige Stellung unter den Filmemacher:innen ihrer Generation verschafft. Gleichzeitig erlangt die inzwischen 90-Jährige mit ihren Fotobüchern neuen Ruhm (und Einkommen) und wird mitunter sogar von feministischen Filmkritikerinnen als Vorbild für weibliche Selbstbehauptung angeführt. Der Kampf um die verlorene Anerkennung scheint gewonnen, ebenso wie der Kampf um das Geld.

Die Einnahmen

Was noch aussteht, ist die Gesamteinkommensrechnung für alle genannten Zeiträume. Die auf der nebenstehenden Seite tabellarisch aufgeführten Beträge sind so weit wie möglich genau und nach unten abgerundet. Bei Lücken in den Daten, die mit einem * gekennzeichnet sind, sind die Beträge als Mindestschätzungen zu verstehen. Für die Umrechnung in heutigen Euro wurde das mittlere Jahr des jeweiligen Zeitraums verwendet. Grobe Durchschnittswerte sind mit einem ~ gekennzeichnet.

Es sieht so aus, als habe sich in den folgenden ca. zehn Jahren an diesem Einkommensmuster und seinem kontinuierlichen Anstieg wenig geändert. Das Klagen über die Finanzen nahm jedoch kein Ende, wie ich selbst erfahren konnte, als ich 2002 mit Riefenstahls Geschäftspartner Horst Kettner in Kontakt trat. Er bestätigte nicht nur die Einnahmen, sondern berichtete in empörtem Tonfall, dass ihnen eigentlich noch viel mehr zustehe – unter Verweis auf einen Schrank voller Akten mit Gerichtsunterlagen. Zu den Erlösen aus den alten Filmen merkte er an, dass die Filmemacherin zum Glück nicht darauf angewiesen sei, sonst «wäre sie wahrscheinlich längst verhungert».

 

 

Ein Jahr später starb Leni Riefenstahl im Alter von 101 Jahren. Damit gingen ihre Rechte über auf Transit Film und den deutschen Staat, wo sie eigentlich immer schon hingehörten. Es ist ein offenes Geheimnis, dass Olympia anschließend für eine stattliche Summe an das IOC verkauft wurde, über die weitere Verwertung von Triumph des Willens habe ich keine Informationen.

Klar ist, dass es Leni Riefenstahl während ihres langen Lebens gelang, sich Rechte anzueignen und daraus Einnahmen zu generieren, die ein Vielfaches des durchschnittlichen deutschen Jahreseinkommens ausmachten. Zusammengerechnet über einunddreißig Jahre lässt es sich auf (mindestens) knapp eineinhalb Millionen D-Mark (oder zwei Millionen Euro) summieren. Die Abrechnungen sind jedoch nicht vollständig; der tatsächliche Betrag könnte wesentlich höher sein. Es ergibt sich ein durchschnittliches Jahreseinkommen von sechzig- bis achtzigtausend Euro – ausschließlich aus den zwei alten Filmen. Ich kenne viele berufstätige Filmemacher, die auf ein solches durchschnittliches Jahreseinkommen aus ihrer gesamten Arbeit nur hoffen können.

In einem Text von 2020 («Wie gut war Riefenstahl wirklich?», De Volkskrant, Mai 2002) habe ich schon einmal zu beschreiben versucht, warum ich Riefenstahl als filmische Erzählerin nicht sehr hoch einschätze und ihren Ruf für überbewertet halte. Als Draufgängerin, Blufferinund im Bereich Einschüchterung kann sie jedoch mit den Besten der Filmwelt mithalten. Der finanzielle Aspekt von Riefenstahls Nachkriegskarriere kann die alte Weisheit bestätigen, dass den Dreisten und Verlogenen die halbe Welt gehört – und manchmal sogar siebzig Prozent.

 

Die Untersuchung basiert auf Material aus dem Archiv der Transit Film GmbH, dem «Presse- und Informationsamt der Bundesregierung» und dem «Urheberrecht an Filmen» (Bundesarchiv) sowie auf Teilen des Riefenstahl-Nachlasses (Staatsbibliothek zu Berlin)

Literatur: John Kelson: Catalogue of forbidden German Feature and Short Film Productions (1951–1996); Rainer Rother: Leni Riefenstahl – Die Verführung des Talents (2000) und Zeitbilder. Filme des Nationalsozialismus (2019); Glenn Infield: Leni Riefenstahl, die gefallene Filmgöttin (1976); Hans Barkhausen: Auf Veranlassung des Reiches und Fußnote zur Geschichte von Riefenstahls Olympia (1974); Susan Sontag: Fascinating Fascism (1974)

Für die Konversion von D-Mark in Euro wurde https://inflationhistory.com verwendet, basierend auf Daten der Deutschen Bundesbank. Die Umrechnung berücksichtigt Kaufkraft und Inflation