1.

Das Hauptsujet in der Filmarbeit von Harun Farocki seit Nicht löschbares Feuer (1969) ist die westliche, europäisch-US-amerikanische, technisch industrielle, kapitalistisch konditionierte Zivilisation. Diese, wo sie zu offener Aggression übergeht oder wo ihr bange wird, bezeichnet sich als «Staatengemeinschaft», unversehens ein Ethos – ihres, weniger fingiertes als sich selbst zugeschriebenes – als Weltethos postulierend.

In Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988) sind drei bestimmende Komponenten dieser Zivilisation markiert:

(1) mit der Halbtotal-Aufnahme, den Film hindurch wiederkehrend, eines Wellenkanals, Vorrichtung um unregelmäßige, doch nicht regellose Bewegungen von Wasser auf Gesetzmäßigkeiten im Experiment zu studieren: Technikforschung und -entwicklung im industriell-militärischen Komplex;

(2) mit der Groß-Aufnahme, den Film hindurch wiederkehrend, eines Mädchenauges, während es geschminkt wird (aus Make Up, 1973), um reproduziert zu werden als Bild, als Ware: Produktion von Konsum-Artikeln, zu deren Eigenart gehört, eher ein angebliches oder ein wirkliches Etwas zu sein;

(3) das Vernichtungslager Auschwitz, in einer Folge von US-Luftaufnahmen. Hier setzt die Forschungsarbeit dieses Films an: sie legt nach und nach frei, was an historischer Erkenntnis aus diesen Aufnahmen zu gewinnen ist.¹

In vielen seiner Filme hat Farocki einzelne Bereiche dieser Zivilisation erforscht, sorgfältig dargestellt.

Ein Forscher in einer fremden Zivilisation, Ethnograph, wird stets versuchen, von seinen eigenen Weisen des Verstehens sich zu lösen, in dieser fremden Welt sie zu verlieren, zu vergessen. Ihm ist bewußt, daß anders er nichts entdecken wird von dem, was er hofft zu entdecken. Er weiß, er hat gleichsam vor sich eine Schrift, deren Zeichen ihm unbekannt sind, die er deshalb nicht abschreiben kann, sondern sorgfältig abmalen muß, denn er kann nicht unterscheiden, was an dieser Schrift, an diesen Zeichen notwendig, was wechselnd, was vielleicht Ornament ist.

Wer aber forscht in seiner eigenen Zivilisation, wird wie von selbst alles sein Wissen, soziologisch, psychologisch, historisch für dies Forschen zu nutzen suchen – es sei denn, er forsche in dieser seiner eigenen Zivilisation

als Ethnograph, wie dies Farocki zugeschrieben werden kann.² Das heißt gleichsam, die Schrift, die bekannt ist und abgeschrieben werden könnte, wird abgezeichnet, ohne Verstehen und Erklären, damit nichts übersehen, verloren werde, nur weil das Verstehen es für belanglos hält.

Die Filme, die Aufnahmen, im Gleichmaß der Montage, geben eine Wirklichkeit zu sehen, legen dar, legen auch Wirklichkeiten offen, die alltäglich, doch allgemeiner Erfahrung wenig zugänglich sind. Manchmal, zumal bei neueren Filmen läßt sich fragen, wie diese Aufnahmen wohl zu bekommen gewesen sind.³

Fragen läßt sich zuweilen auch, welcher Anstrengung, Disziplin es bedarf, damit die Filme vor dem, was sie an Alltäglichem zu sehen geben, in dieser ihrer Gleichmütigkeit bleiben. Es hängt aber ihr ganz eigener Erkenntniswert daran, daß sie das tun.

Es ist vielleicht in dieser Gleichmütigkeit etwas wie ein Sehen von einem anderen Ort her, einem fernen, räumlich zeitlich fernen Ort – und deshalb der Gedanke, es würde an diesen Filmen einmal gesehen werden, wie diese hiesige Zivilisation beschaffen war, und vielleicht, woran sie untergegangen ist, und vielleicht gesehen an diesen Filmen, weil enthalten in ihnen – nur gänzlich unkennbar dem Jetzt – wie etwas Anderes, Neulebendiges sich in ihnen angekündigt hat.

2.

Immer die hiesige Zivilisation betreffend:

Die Schulung (1987) ist der erste «Beobachtungsfilm», in welchem mit Menschen ein Verhalten geübt wird, ihnen eingeübt, wie sie in bestimmten Situationen sich verhalten sollen.⁴

Dem ersten Anschein nach sollen damit Menschen, indem sie etwas einüben ähnlich wie Schauspieler eine Rolle, befähigt werden, in dieser und jener Situation auf eine gewünschte Weise sich zu verhalten. Auffällig vielleicht, daß es dabei, und explizit in Leben – BRD (1990), sich auch um so alltägliche Situationen handelt, daß ein jeder müßte hoffen dürfen, hier durchaus auch aus seinem eigenen Selbst und eigener Lebenskenntnis gewachsen zu sein. Eben deshalb die Vermutung, ob jene Schulungspraktik nicht gerade jenem eigenen Selbst entgegengerichtet ist. Denn Ziel der Schulung ist, daß dies eingeübte Verhalten, einmal eingelernt, dann auch in den wirklichen Situationen praktiziert wird, aufgeführt, sodaß dies eingeübte Verhalten die Stelle eigenen Verhaltens einnimmt, und, dieses vorspiegelnd, es ersetzt – bis überhaupt die Unterscheidung, Unterscheidbarkeit, der Unterschied von Eigenem und Eingelerntem verflüchtigt ist.

So kann es gelingen, das unbestimmt Viefältige, Unvorherzusehende, Erfinderische je eigenen sowohl bedachten wie intuitiven Verhaltens durch wenige, vorgefertigte, kontrollierte Verhaltenstypen zu ersetzen.

Worte und Spiele (1998): handelt davon, wie diese eintrainiert werden. (So effektiv, daß jetzt auf der Straße manchmal Leute sich, als träten sie in einer Talk Show auf, begrüßen.)

Die Schöpfer der Einkaufswelten (2001): handelt davon, wie erfahrene Ex-Militärs die Waren im Supermarkt so aufbauen, daß sie dadurch den Kunden – ohne daß diese etwas ahnen – das richtige Kaufverhalten beibringen.

Nicht ohne Risiko (2004): handelt davon, wie das einmal eingeübte und in der täglichen Praxis ständig weiter eingeübte Normverhalten ganz zu einem eigenen Inneren geworden ist.

Ein neues Produkt (2012): handelt davon, daß wie die menschliche Arbeit auch das ganze menschliche Existieren durch ein einziges Ziel bestimmt sein soll und will, das mit der langbewährten Formel «Steigerung der Profitrate» nicht mehr zulänglich gefaßt wird, da es jetzt bei diesem Ziel sich eher um ein Abstractum, Absolutum handelt, das alle inhaltlichen Bestimmungen losgeworden ist.

Daß eigenes Verhalten und Tun ersetzt wird durch eingeübte Stereotype; daß Wirklichkeit ersetzt wird durch Wirklichkeit vorgebende, vortäuschende Wirklichkeitsbilder – womit Begriff und Gedanke sowohl der Wirklichkeit wie des Bildes entleert sind, dabei als entleerte behalten werden – dies erweist sich als ein der jetzigen westlichen Zivilisation spezifisches Geschehen, das heißt durch diese Filme, die es vorfinden und offenlegen in unterschiedlichen Erscheinungsformen, in verschiedenen Lebensbereichen.

Als 1978 im kleinen westberliner Merve Verlag Aufsätze von Jean Baudrillard erschienen sind unter dem Titel Agonie des Realen, hat Harun Farocki gleich die Freunde darauf hingewiesen. (Für das allzu naturgeschichtliche «Agonie» hat Baudrillard später das deutliche, auch nicht ganz zutreffende «Ermordung» gesetzt.)

Vielleicht nötig zu sagen in einem Beiseite: daß hier kein Mabuse am Werk ist (und auch kein Professor Baum), der aus dem Verborgenen alles dies lancierte; hier ist keine Verschwörung, die sich aufdecken ließe. Alles geschieht offen, geschieht selbsttätig, unter Mitwirkung, Zustimmung vieler, beinah aller, als ein Verlauf in dieser Zivilisation.

Hierfür sind, und zunehmend, die «technischen Bilder» (Flusser) als Mittel nützlich, und eben dies ist es, was Farocki erforscht, diese selben technischen Bilder gebrauchend «à son tour». Indem er dabei, Ethnograph, sich verhält als einer, der noch nicht weiß, worum es geht, und andrerseits es doch weiß, kommt zustande die ganz außerordentliche Qualität seiner Filme, die zugleich ganz Autorenfilme sind, Filme dieses einen Autors, denn: wie verhalten Farockis Filme sich zu Filmen von Frederick Wiseman, da doch beide großartige Ethnographen sind, ein und der selben, ihrer eigenen Zivilisation?⁵

Um hineinzukommen in diese seine Erforschung des Gebrauchs der technischen Bilder mit dem Mittel der technischen Bilder, mußte Farocki sich von den brechtschen Lehrstück-Modellen lösen, und von deren – gespielter? – Zuversicht.

3.

Von der größeren Bedeutung sind die technischen Bilder in der Innenwelt dieser Zivilisation, im industriell militärischen Bereich. Hier sind sie Instrumente innerhalb eines Produktionsablaufes, in welchem die Mitwirkung menschlicher Arbeitskraft nur bei etwa bestehenden Lücken in der Automation noch als Behelf verwendet werden kann.

«Die Industrie schafft die Handarbeit ab, und ebenso die Augenarbeit.»⁶

Indem die technischen Bilder im Erkennen von Objekten und Bewegungen mehr leisten als das menschliche Auge, geht es mit ihnen zurück zu jener Aufgabe, für welche diese Bilder, photographische, kinematographische, zuallererst entwickelt und finanziert worden, ehe sie unversehens für hundert Jahre durch Geschichtenerzählen gewandert sind und dabei eine nunmehr verschwundene Kunst ermöglicht haben – und alle die jetzt danach und weiter entstehenden unüberschaubar vielen erscheinenden und verschwindenden Filme.

«Im Walzwerk, Produktion mit der Kamera überwacht. Distanz zur Hitze des Stahlblechs, und zum Lärm der Walzen. Die Bilder sollen Information sein und nicht eigentlich Bilder …»

Woraus erhellt, wie ebenso alle jene anderen, in der Außenwelt dieser Zivilisation unausgesetzt und massenhaft in Umlauf gebrachten Bilder «nicht eigentlich Bilder» sind, sondern, um des höheren Reizwertes wegen für Bilder firmierend, sind sie Information, die auch zugehörige Instruktion schon in sich enthält.

Simulator, um Bombenabwurf zu trainieren, Deutschland 1943.

«Es gibt diesen Zusammenhang von Produktion und Zerstörung, den Krieg, der die technische Entwicklung befördert.»

Deshalb seither das Erkennen, Anvisieren der wirklichen Ziele mittels technischer Bilder geschehend – großer Vorteil der numerischen, daß die allein benötigten Informationen, Daten, jetzt leicht und sogleich aus dem Bild herauszufiltern, herauszurechnen sind.

Auch das Ergebnis des Bombenabwurfs selbst ungleich besser als an der Wirklichkeit an deren sie ersetzendem Kontrollbild abzulesen und zu prüfen.

«Der Krieg des elektronischen Zeitalters stellt sich dar als ein Ereignis ohne Menschen. Er hat den Menschen nicht mehr auf der Rechnung, mag der auch noch vorkommen.»

Wie damals für den Bombenabwurf, kann nunmehr auch für bestimmte Arten von Kampfeinsätzen trainiert werden mit technischen Bildern, die Videospielen sehr ähnlich sein können, da zwischen Kampfziel und Spielziel kein relevanter Unterschied besteht.

«Schlachtfelder aus dem Rechner.»

Ernste Spiele (2009–2010), Parallele I–IV (2012–2014).

4.

Von Erkennen und Verfolgen, Ernste Spiele, Parallele I–IV aufschauend, und dann zurückschauend auf die Filme von Die Schulung (1987) bis Ein neues Produkt (2012):

es setzt sich so zusammen, daß der gesamte Bereich der Produktion von Konsumwaren samt den dafür benötigten Konsumenten mit ihren eingedrillten, freiwillig angeeigneten Verhaltens-, Handelns- und Lebensnormen, und bis zu der höchsten Sphäre globaler Finanz-Mechanismen und -Organisationen – daß dieser gesamte Bereich sich als eine Art Außenseite, als ein Außengeschehen darstellt, ein Drumherum, quasi als notwendig toleriert und zu tolerieren, daß aber das innere Kraftzentrum, Bewegungszentrum dieser Zivilisation, ihre Herzmaschine, die Militär-Technologie ist.

Sie produziert sich selbsttätig fort. Die menschlichen Lebewesen sind die Energie, die das System in Gang hält.

Die Filme von Harun Farocki geben wie keine anderen dieses System zu erkennen.

Die Filme handeln von nichts, was den Fortbestand dieser Zivilisation in Frage stellt.

5.

Damit diese Filme zustande kommen konnten – es ist, als habe dies einen sehr eignen, sehr bestimmten Entschluß erfordert: den Entschluß, für alles in diesen Filmen Mitgeteilte, Dargelegte, vielmehr durch die Intelligenz der Filme selbst sich Mitteilende, Darlegende einer jeden Summierung, Bewertung, Kritik sich absolut zu enthalten. So kommen die Filme zu ihrer Stabilität.

Darum ist der Satz von Georges Didi-Huberman grundrichtig und zugleich grundfalsch: «Like Aby Warburg and like Theodor Adorno Harun Farocki is relentlessly asking a terrible question: why, in which way, and how does the production of images take part in the destruction of human beings?»⁷

Richtig, da durch diese Filme diese Frage, auch diese unabdingbar wird; falsch, da die Filme selbst diese Frage nicht stellen, und so dezidiert nicht stellen, als stelle diese Frage sich nicht.

Wenn das Verfahren der Filme, aller Bewertung, Kritik sich zu enthalten, erst vielleicht eine Arbeitshypothese gewesen ist – es ist das über die Existenz der Filme entscheidende geworden.

Denn was diesen Filmen gelingt zu sehen zu geben, ist eine Wirklichkeit/ Unwirklichkeit, die von der Anstrengung des Begriffs nicht mehr erreicht werden kann. Es ist eine Wirklichkeit/Unwirklichkeit, in welcher die Antinomien von Freiheit und Sklaverei, von Hervorbringen und Zerstören, von bewußter Entscheidung und bedingtem Reflex suspendiert sind. Würden aber die Filme kommentierend aussprechen, daß es sich so verhalte, zerstörten sie diese eine und nur ihnen eigene Möglichkeit davon Mitteilung zu machen: indem sie zu sehen und einzig dadurch zu erkennen geben, daß es sich so verhält.

6.

Die Skepsis, ob mit Filmen etwas bewirkt werden könne, reicht bei Harun Farocki wohl in frühe Zeit zurück. Ein Compagnon damals hat sie bündig formuliert: «Bei Sprüchen wie ‹Das Lied als Waffe› oder ‹Die Kamera als Gewehr› kommt mir schon das Kotzen.» (Günter Peter Straschek, 1974)⁸

Die große Aufmerksamkeit, Zustimmung, die den Filmen und Installationen nunmehr zuteil wird; die Förderung zuweilen sogar mit öffentlichen Geldern, der – sosehr das Aussprechen sich sträubt – Erfolg auf dem Kunstmarkt: ob dies nicht die Vermutung nahelegt, daß jene Skepsis berechtigt sei?

Fern davon kommt ein anderes Wort in den Sinn:

«– – Euch ist nicht / Zu helfen, wenn ihr selber Euch nicht helft.»

(Empedokles / Hölderlin / Straub-Huillet, 5. Jh. v. Chr. /1798 /1985–86)

Und noch einmal, irritierend und doch sich einstellend, der Gedanke, als ob die Filme von anderswo, von einem räumlich und zeitlich anderen Ort gedacht und gemacht sind, oder wären, und für ein Anderswo auch bestimmt?

7.

Aber wie vieles übrig ist.

Die Filme mit Sarah Schmann (1977, 1978), mit Peter Weiss (1979), mit Jean-Marie Straub / Danièle Huillet (1983), mit Heiner Müller (1983), mit Georg K. Glaser (1988, schon viel früher erhofft) und die anderen Filme des Aufatmens, Atemholens, durch diese und jene Umstände ermöglicht und begünstigt.

Und Zum Vergleich (2009); dieser eine Blick hinaus in die Weite der Welt, die noch da ist, und zu den Menschen, die noch da sind.

Und Eine Einstellung zur Arbeit (2014), womit die eigene, aus langer Arbeit bestehende Erfahrung, was mit Filmen zu machen möglich ist, nach überallhin in die Welt gegeben, und dort aufgenommen und zu so vielen eigenen Erfahrungen und Filmen geworden ist und wird und werden kann.⁹

Postscriptum 1.

Godard, JLG – spricht öfter davon, daß er allein war, allein ist,

und ist allein in den Histoire(s),

und doch, da ist André, nochmal André, da ist Charles, da ist Denis, sie sind Verbündete, er ruft sie auf, sie finden sich ein, da ist auch Broch, sind selbst Ovid, Lukrez, Homer, und sind da nicht auch Matisse und Goya und Rembrandt und Piero und Giotto, sodaß nach und nach eine große Schar um JLG und seine Einsamkeit versammelt ist, seine Vorfahren, Schutzheiligen, Nothelfer, und hier und jetzt angewiesen auf ihn.

Harun – ist allein in Nicht löschbares Feuer (1969), ist allein in Schnittstelle (1995),

und ist in seiner Arbeit nicht allein und von allem Anfang nicht, und dies grundanders als JLG nicht allein ist –

ist es nicht, durch seine ihm eigene Weise zu arbeiten, die von Anfang und immer ein gemeinschaftliches Arbeiten ist, nicht nur wie alles Filmarbeiten ohnedies, sondern weil für ein selbständiges Mitdenken, Weiterdenken, Einwenden, Vorschlagen, das von Anderen kommt, seine eigene Lust und Begabung etwas sogleich aufzunehmen, aufzugreifen, anzustiften so empfänglich ist. «Er dachte in anderen / Die anderen dachten in ihm / Das war das richtige Denken.» Und Arbeiten. (Darum auch Harun der einzige jemals begegnete Mensch, dem, wenn er von einem geplanten Unternehmen hörte, einfallen konnte, daß ein Freund von ihm dafür doch gut wäre, und gleich hat er ihn vorgeschlagen.)

Postscriptum 2.

In der Literatur zu Farocki begegnet ein Name nicht, den Farocki selbst von den frühen 1970er Jahren an den Freunden mit Bewunderung und rühmend genannt hat, als den Namen von jemand sehr außergewöhnlichem, bei dem Wichtigstes zu erfahren und zu lernen sei: Klaus Heinrich. Geboren 1927, als Student 1948 Mitbegründer der Freien Universität Berlin, seit 1971 dort Professor für «Religionswissenschaft auf religionsphilosophischer Grundlage», lehrend bis 1999.

Heinrichs Vorlesungen und Abendcolloquien, in ihr kontinuierliches Durchdenken des geschichtlichen Zueinander von Aufklärung und Mythologie stets alle Dichtung, alle Künste, Künstler einbeziehend, sind viel von außeruniversitären Hörern besucht worden. (Etliche Heinrich-Schüler begegnend in frühen Farocki-Filmen.) Zur Festschrift für Klaus Heinrich 1979 hat Farocki beigetragen Zwischen zwei Kriegen (Filmentwurf, 1977). Im Kolloquium am 9. Mai 1988 haben Heinrich und Farocki Bilder der Welt und Inschrift des Krieges miteinander besprochen.¹⁰

Klaus Heinrichs Vorlesungen, anfangs heimlich auf Tonband aufgenommen, erscheinen seither im Verlag Stroemfeld / Roter Stern, Basel / Frankfurt, auch Reden und kleine Schriften, woraus eigens zu nennen die Rede Sucht und Sog. Zur Analyse einer aktuellen gesellschaftlichen Bewegungsform (von 1993, in v2). Eigens zu nennen auch Floß der Medusa. Drei Studien zur Faszinationsgeschichte, 1995, handelnd von Géricault und Cellini, von Beckmann, von Raffaels Galatea.

Bisher ist nichts noch von Klaus Heinrich ins Französische übersetzt erschienen. Deshalb wird nun – und zugleich zur Arbeit von Harun Farocki – aus einer Rede von 2003 die folgende Passage zitiert:

«Die digitale Revolution, die das von einer Kette erstaunlicher menschlicher Erfindungen heraufgeführte Ende des neolithischen Zeitalters allen spürbar macht, geht ja nicht auf in einer neuen Informationstechnologie und schafft nicht ein dem mythologischen vergleichbares modernes Netz; sondern sie beseitigt die von der neolithischen gestiftete prekäre, immer wieder in Chaos abzustürzen drohende Balance von Raum und Zeit zugunsten einer neuen Utopie, die das, was einmal das Vorrecht der Mystiker war, zu einem Phantasma für alle macht: die kategoriale Außerkraftsetzung von Raum und Zeit, eine virtuelle Ort- und Zeitlosigkeit, die zugleich ein todloses Jetzt behauptet. Und wie die neolithische Revolution einmal den Schrecken bannen sollte in göttlichen Gestalten, von den polytheistischen Göttern bis hin zur Nation, und den Schrecken doch nur vermehren konnte: mit immer blutigeren Opfern und vorwegeilender Selbstaufgabe, so prätendiert die digitale eine Welt, die der Schrecken, der sie beherrscht, tendenziell nicht mehr erreicht: ein virtuelles Spiel, das wir als ortlos und zeitlos erfahren, in dem die Realität sich nur als Störung und Unfall bemerkbar macht.»¹¹ 

 

¹ Auf diese drei Komponenten ist hingewiesen bei Raymond Bellour, The Photo-Diagram, in: (ed) Antje Ehmann / Kodwo Eshun, Harun Farocki. Against What? Against Whom?, London: Koenig Books/Raven Row 2009, S. 143–151.

² Es ist ihm auch schon zugeschrieben worden von Stefan Reinecke (1998), von Nicole Brenez (2009).

³ Für Die Schulung (1987) und Leben – BRD (1990) berichtet Farocki ein wenig davon, in Farocki/Against What (wie Anm. 1), S. 226,227. Für Ernste Spiele (2009–2010) wird es ungleich schwieriger gewesen sein.

⁴ «Beobachtungsfilm» ist ein Begriff von Tilman Baumgärtel, verwendet bei Volker Pantenburg, Film als Theorie. Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard, Bielefeld: Transcript 2006, S. 321, reichhaltige, ungemein sorgfältige Studie zur Theorieseite der Arbeit von Farocki (und JLG). «Beobachtungsfilme» aufgeführt dort S. 19.

⁵ Bei einem Denken an die Filme beider springt sofort in die Augen, wie tief die Kluft, ständig übersehene, zwischen der US-amerikanisierten europäischen, und der Zivilisation der USA selbst ist.

⁶ Aus dem Kommentar-Text von Erkennen und Verfolgen (2003), so auch die folgenden Zitate.

⁷ Georges Didi-Huberman, How to Open Your Eyes, in: Farocki/Against What (wie Anm. 1), S. 38–50, darin S. 46, hier im Zitat verkürzt.

⁸ Filmkritik (Zeitschrift), München, nr 212, August 1974, S. 340.

⁹ Eine Einstellung zur Arbeit, ein Projekt von Antje Ehmann.

¹⁰ Aufmerksamkeit. Festschrift zum 50. Geburtstag von Klaus Heinrich. Frankfurt/Main: Roter Stern 1979. – Das Gespräch, transcribiert von Gabriele Reuleaux, ist abgedruckt in: Zelluloid (Zeitschrift), nr 28, Berlin/West 1989, S. 69ff..

¹¹ Klaus Heinrich, Einem jungen Verleger am Ende des neolithischen Zeitalters. KD Wolff zum 60. Geburtstag. In: (ed) Doris Kern/Michel Leiner: Stardust. Post für die Werkstatt. KD Wolff zum Sechzigsten. Basel/Frankfurt: Stroemfeld/Roter Stern 2003, darin S. 29–34, zitierte Passage S. 31f.

* Für diverse Angaben Dank an Matthias Rajmann, Sissi Tax, Manfred Bauschulte, Martina Müller.

Geschrieben November 2014 für Trafic. Revue de cinéma, Nr. 93, Printemps 2015