Eine Einleitung zu Bahram Beizaies Essay über die visuelle Kultur des Iran – von Matthias Wittmann und Amir Roshan

 

 

Jeder weiß, dass bildliche Darstellungen in unserer Gesellschaft lange verboten gewesen sind. Sogar in der vorislamischen Zeit zeigen unsere Bilder eine Kultur der Bedeckung, im Gegensatz zur griechischen Bildkunst derselben Zeit, die eine Kultur der Nacktheit präsentiert. Darin liegt meiner Ansicht nach ein wesentlicher Unterschied zwischen diesen beiden Kulturen, von denen die eine eine Tendenz zum Zudecken, zum Verdunkeln und Reinwaschen hat, während die andere aufdeckt und offenbart.

Die griechische Philosophie in ihrer reifsten Form versuchte, alle Zweideutigkeit zu beseitigen. Philosophie, Geschichte, darstellende Künste und der freie Dialog hatten den Zweck, die Gesetze des Lebens zu entdecken, während im Nahen Osten und in Iran sogar in den goldenen Zeitaltern alles daran gesetzt wurde, die Gesetze des Lebens zu verbergen und zu verkomplizieren. Die Griechen schämen sich nicht für den menschlichen Körper und den Rationalismus, bewundern beides vielmehr und benutzen es in ihren Zeichnungen, in Drama, Philosophie und allen Aspekten des Lebens. Bei uns aber scheint der menschliche Körper etwas Schlechtes, etwas Kränkendes, und darum muss er von Kopf bis Fuß bedeckt werden. Ebenso ist es mit dem Rationalismus und Individualismus, auch in den alten bildlichen Darstellungen.

Zurecht wird gesagt, dass die bestehende Differenz zwischen diesen beiden Kulturen einerseits das Produkt menschenähnlicher Götter und Göttinnen, der griechischen Demokratie und des Rationalismus, andererseits das Ergebnis eines die Geschichte durchziehenden religiösen und militärischen Despotismus in unserem Land ist. Genau zu der Zeit, als die griechischen Götter und Göttinnen weltlich und ihnen eine Vielzahl menschlicher Eigenschaften zugesprochen wurden, oder als, wie man auch gesagt hat, die Philosophie aus dem Himmel auf die Erde herabstieg, nahm man hier die entgegengesetzte Richtung: Gott wurde vom Volk abgelöst und in den Himmel erhoben. Natürlich endete die Goldene Ära Griechenlands mit dem Anbruch des militärischen Despotismus und der christlichen Kultur. Aber hier soll es um uns und unsere eigenen Probleme gehen. In den monotheistischen Religionen der vorislamischen Zeit des Iran ist die bildliche Darstellung begrenzt, aber nicht verboten. Wir wissen nicht, ob es Mani selbst war, der seine Gedichte mit Bildern begleitete, um seine Botschaften zu vermitteln, oder ob seine Anhänger seine religiösen Gedichte um bildliche Darstellungen ergänzt haben. In jedem Fall sieht man, dass damals Bildillustrationen existierten und eine ganz übliche Praxis waren. Mani hat einen Vers verfasst, der eine Erklärung oder eine Unterschrift für ein religiöses Bild zu sein scheint. Das Thema dieses Verses ist etwas wie « Sieh, das sind die Folgen von Fehlverhalten ». Die Wandmalereien aus dieser Zeit sind verloren, mit Ausnahme einiger weniger, die außerhalb der heutigen Grenzen des Iran überdauert haben, und desjenigen in Kuh-e Khajeh, Mount Khawaj, das fortgesetzter Zerstörung unterworfen war.

In der Geschichte von Siayawasch erwähnt Firdausi das Wandgemälde, das den Tod von Siyawasch zeigt, und sein Hinweis zielt darauf, dass die Überreste des einzigen Wandgemäldes zum Tode von Siyawasch sich außerhalb der heutigen geografischen Grenzen des Iran befinden. Diese Tradition des Wandgemäldes – und diese gab es nur in den Häusern weniger Privilegierter zu Firdausis Zeit, also vier Jahrhunderte vor der Heraufkunft des Islam – konnte nur überleben, weil sie ihren Ort im Innenraum hatte; den prüfenden Blicken der Außenwelt konnte sie sich nur auf diese Weise entziehen.

Es wird berichtet, dass Mas’ud von Ghazni heimlich Wandgemälde anfertigte, die er später aus Angst vor seinem Vater wieder zerstörte; Abul-Fazl Bayhaqi erzählt seine Geschichte. Auch einige lebens- und halblebensgroße Statuen aus der vorislamischen Zeit haben überdauert. Ganz unabhängig von ihrer Qualität zeigen diese Statuen, dass wir zu solchen Schöpfungen fähig waren, auch wenn sie sich nur mit so profanen Dingen wie Geschichten von der Jagd und von Siegen, der Einheit zwischen dem König und den Mobed, Ahura Mazda oder den menschenähnlichen Göttinnen Mehr und Nahid befassen. Es handelt sich darüber hinaus um sehr wichtige Dokumente über den Lebensstil der Menschen der damaligen Zeit, die uns über militärische und nichtmilitärische Uniformen, Make-Up, Musikinstrumente, Waffen und Kriegsrecht informieren, die uns Statuen von Kriegsgefangenen, Pferdeschmuck, die Tradition der Geschenkpräsentation und manche kleine Details des Alltagslebens zeigen. Aus der späteren Zeit ohne Skulpturen ist nichts von diesen wertvollen Bilddokumenten erhalten. Von allen menschenähnlichen Göttern und Göttinnen dieser Frühzeit gibt es Bilder; um sie alle waren Mythen gewoben.

Die Bilder von Göttern und Göttinnen verschwanden, als die menschenähnlichen Götter zugunsten des Mono­theismus aufgegeben wurden. Was in der Folge dieses Ikonoklasmus blieb, war, dass die einzige Wahrheit, nach der zu suchen sich lohnt, ein absoluter Gott ist, der natürlich bilderlos ist. Skulptur wurde als Überrest vorislamischer Götzenbilder verboten, die Künstler wurden beschuldigt, Ungläubige zu sein und Zweifel an Gottes absoluter Souveränität zu erzeugen. Ein ähnliches Problem ergab sich mit der Porträtmalerei. (…)

Aber zurück zum eigentlichen Thema. Da wir über das Filmemachen sprachen, scheint es relevanter, das Bild in einem weiteren Sinn zu fassen, d. h. als jegliches Bild, das aus dem Schreiben oder der Malerei entsteht. Wir können dann vergleichbare Kräfte verfolgen, die beidem Grenzen auferlegen. Das heißt, es gibt ganz unabhängig von der Fähigkeit oder Unfähigkeit der Künstler, von ihrem Wissen und ihrer persönlichen Weltanschauung, der Tatsache, dass sie Ausrüstung zur Hand haben oder nicht, äußere und innere Kontrollinstanzen, die sich miteinander verbinden und den Künstler in ein reumütiges Wesen verwandeln, und die die vom Künstler ursprünglich gewünschte Struktur des Bildes komplett verändern. Ein solcher Widerspruch ist heute Teil der wirklichen Identität unserer Bilder, in denen die ihrem Wesen nach auf Aufdeckung und Entblößung gerichtete Natur des Bildes in eine endlose moralische Schlacht verwickelt ist, einen Kampf mit den ständigen Versuchen, die Klarheit des Bildes einzutrüben.

Wir haben ein kleines Problem, das von Tag zu Tag größer wird, und zwar die Disharmonie zwischen unseren traditionellen absolutistischen Gedanken und der Struktur des wirklichen Lebens. Wir alle wissen, dass das Bild aus dem wirklichen Leben hervorgeht und dass der Kontrollmechanismus mit dem traditionellen Absolutismus zusammenhängt. Mit « Absolutismus » meine ich unsere alte Schwarz-Weiß-Dichotomie, in der Realismus zugunsten religiöser und moralischer Allegorien zurückgenommen wird, und in der der Mensch als Schlachtfeld gesehen wird, auf dem gute und böse Kräfte miteinander wettstreiten. Eine solche Weltsicht nimmt den Menschen nicht als Menschen als solchen, also jemanden, der mit seinen irdischen Nöten und Unzulänglichkeiten kämpft, sondern als eine Arena, in der Ahura und Ahriman, die Kräfte von Licht und Dunkelheit, miteinander streiten, also als in zwei unversöhnliche Teile, Seele und Körper, gespalten, wobei die Seele mit dem Guten und dem Licht und der Körper mit Dunkel und Bösartigkeit assoziiert wird – und der Mensch bleibt zuletzt hilflos in dieser endlosen Schlacht. (…)

Der entscheidende Punkt ist, dass der Iran weder das Goldene Zeitalter Griechenlands noch die europäische Renaissance erlebt hat. Was in den letzten ein oder zwei Jahrhunderten in unserem Land geschehen ist, war keine tiefsitzende und tiefwurzelnde Bewegung. Wissen impliziert noch immer satanischen Stolz, wer lächelt, verrät nur seinen Mangel an Weisheit, und Philosophie ist Blasphemie. Zwischen Menschen und Sünden ist eine Parallele gezogen und Liebe gilt als Verderbnis. Man blickt auf den Menschen, als wäre er als Sünder geboren. Glück ist eine schlechte Angewohnheit, aber Leiden, Masochismus und Selbstmord sind gut. Noch immer gibt es sehr viele, die sich über die anderen erhaben wähnen und geradezu verpflichtet fühlen, sie zu bestrafen. Und diese Grausamkeit gegen die Menschen ist noch viel stärker, geht es um Frauen. Man fühlt sich an die westliche Kirchenkultur erinnert mit der Inquisition und ihren gegen die Weisheit gerichteten Waffen. Der traditionelle westliche Absolutismus wurde dank bedeutender wissenschaftlicher Entdeckungen überwunden. Es wurde deutlich, dass Denken und Wissen nicht in ein abgesondertes Segment der Gesellschaft gehören und dass Weisheit ein auf alle in gerechtem Maß verteilter Segen ist. Jeder kann auf der Basis seines eigenen Verstehens die Welt entdecken.

Zu genau der Zeit, in der wir in Machtkämpfe verstrickt waren und davon träumten, den Islam über den Globus zu verbreiten, bereisten die Fremden die wirkliche Welt, erkundeten neue Kontinente, schrieben Reiseberichte und erzielten Durchbrüche auf vielen Gebieten. Sie reisten über den Globus und studierten Sitten, Bauten, die Künste, die Religionen und so fort. Sie erkundeten sogar an unserer Stelle unser eigenes Land und wurden mit seinen Potenzialen vertraut. Nicht nur gewannen sie Öl und Gold aus unserem Boden, sie förderten auch unsere alten Zivilisationen zutage und entzifferten unsere vergessenen Sprachen für uns. In den vergangenen Jahrhunderten haben wir den Iran durch die Forschung von Fremden kennengelernt und nicht durch unsere eigenen Untersuchungen. Mir scheint, dass die Fotografie des Westens uns mehr als seine Schriften mit unseren Realitäten bekannt gemacht hat. Wir hatten uns zuvor nur in Spiegeln gesehen, der ältesten Kamera der Menschheitsgeschichte. Der Kelch des Jamshid offenbarte keine Wahrheiten, obwohl er als Quelle der Weissagung galt. Unser Spiegelbild war vergänglich und es zeigte, dass wir nicht ewig leben würden. Jahrhundertelang war unser Kameraauge süchtig danach, Schwierigkeiten nicht zu sehen und nicht zu suchen, und unsere Verstand war daran gewöhnt zu vergessen. Unsere Gemälde waren von unserem Glauben in einer Weise beeinflusst, dass sie uns nicht spiegeln konnten. Darum waren die ersten wirklichen Bilder von uns Fotografien, die ein Fremder gemacht hat. Diese Bilder konnten nicht verzerrt werden, weil sie uns zeigten, wie wir waren: ein armes Kind, das mit Kupfer behandelt wird, ein armes Kind, das in der Schule geschlagen wird, ein zum Tode Verurteilter vor dem Hinrichtungskommando, arme Männer, die ihre Köpfe aufrecht halten, kein Zeichen von Spiritualität oder Mystik.

Die ersten Bilder, die die Fremden von uns machten, waren aus meiner Sicht ein bedeutendes Ereignis in der Geschichte unseres Denkens. Das Bedeutsame liegt darin, dass wir uns nun wirklich in den Blick nehmen mussten. Das war kein Spiegel, der nach einer halben Stunde oder am folgenden Tag oder in der folgenden Woche widerruft, um ein anderes Bild von uns zu zeigen. Er zeigte uns, wie wir waren, und wir hatten keine andere Option, als die Realität zu akzeptieren. Die Fotografien schoben den Schleier beiseite, hinter dem wir uns über Jahrhunderte vor uns selbst verbargen, und zeigten die furchtbaren Umstände, in denen wir lebten. Das widersprach unserem Glauben an die eigene Überlegenheit in der Schöpfung, wir lebten in einer kleinen Welt und kämpften gegen die Sünde. Was wir sahen, stimmte nicht überein mit dem Schicksal, das Gott für die beste seiner Schöpfungen gewählt haben könnte, und verunsicherte so unsere Haltung. Uns gefiel nicht, was wir sahen. Wir töteten die Fotografie und manche von uns beschrieben diese Fotos als beleidigend und bar jeder Realität. Wenn das ein Beleidigung war, warum lebten wir sie? Gab es nicht die Notwendigkeit der Veränderung? (…)

Wie kann ein Verstand, der die ganze Welt als Verschwörung gegen sich sieht, anders denken? Er verwendet eine andere Sprache, um die Feindschaft zwischen dem traditionellen Absolutismus und dem Fortschritt und der fotografischen Kunst zu beschreiben. Viele unabhängige Filmemacher im Iran kommen von der Fotografie; sie suchen zunächst Fotos oder die Fotografie und später sehen sie und schreiben sie über Filme. Sie haben keinen Hintergrund in der Literatur oder den Bildenden Künsten. In einem Land mit niedriger Alphabetisierungsrate schufen Fotografie und Kino eine Kultur und Gedanken für die Menschen. Hier kann man den Grund für die erwähnte Feindschaft erkennen. Fotos sind ehrlicher als komplex geschriebene Texte, die Heuchelei einfacher machen. Die Direktheit eines Fotos kann einen Menschen viel schneller verändern als die Bescheidenheit von Texten, selbst wenn sie gut sind. Trotz aller Embargos, politischen Inquisitionen, administrativen Demütigungen und technischen und finanziellen Knappheiten, mit denen das iranische Kino zu kämpfen hat, zeigen eine große Zahl von Videoxperimenten, Fotografie- und Gemälde-Ausstellungen ebenso wie Buchveröffentlichungen zum Kino, dass die Sprache der Bilder in unserem Land die literarische Sprache ersetzt. Das Bild ist die Sprache der gewöhnlichen Leute, und Wörter sind die Sprache der Intelligentsia und der Elite. Viele Filmemacher gehören noch zur 8 mm-Tradition, viele machen ein junges und freies Kino, viele andere wählen die Tradition des Dokumentarfilms. Viele sind Kinder des Fernsehens und haben schmerzliche Bedingungen erlebt. Manche waren auch im Gefängnis und manche sind frühere Kriegsfotografen und -journalisten. Manche Filmemacher kommen aus den Bildenden oder Darstellenden Künsten und haben ihre Kunst an der Universität gelernt, der intellektuellen Basis. Manche haben Film in fremden Ländern studiert. Wie könnten sie traditionell denken?

Es gibt auch einflussreiche Filmemacher mit traditionell absolutistischer Haltung und Filmemacher, die die Haltungen miteinander zu versöhnen versuchen. Sie sind optimistisch und sie machen regelmäßig Filme. Ihr Optimismus ist gerechtfertigt. Es gibt jedoch auch Filmemacher, die mit ihrer mehrere tausend Jahre alten Kultur zu kämpfen haben und sie auf der Grundlage des heutigen Wissens interpretieren, um die Bedeutungen zu finden, die sie suchen. Weil es aber an Freiheit fehlt, geraten sie in ein Schlagloch und sie verlieren ihren Job, weil sie den traditionellen Absolutismus in Frage stellen. Es gibt auch jene, die das Kino erst nach 1979 kennengelernt und es als ihre Sprache entdeckt haben. Sie wurden Filmemacher mit der Unterstützung der Regierungsorgane und haben dann ihre Erfahrungen gemacht. Sie haben mit Hilfe der Bilder Schritte in Richtung einer Entwicklung unternommen, aber die traditionelle Kultur des Absolutismus duldet keinen Wandel, sie duldet keinen Fortschritt.

Diese Filmemacher haben die Unterstützung ver­loren, als sie Fragen zu stellen begannen, und sahen sich mit Verboten konfrontiert. Es gibt Filmemacher, die sich den Restriktionen bedingungslos fügen, und es gibt auch jene, die jetzt die anderen beaufsichtigen. Diese zweite Gruppe eliminiert von vornherein Frauen, um mit den eigenen Filmen nicht in Schwierigkeiten zu geraten. Es gibt auch jene, die sich das Filmemachen selbst beigebracht haben. Diese Gruppe hat sich von ihrer kulturellen Vergangenheit gelöst und schaut strikt nach vorne. Mit anderen Worten: Sie haben den Status Quo akzeptiert und respektieren die roten Linien. Es gibt jene, die den Iran verlassen haben und noch immer wütend sind über ihre Migration. (…)

Es ist dieses Schuldeingeständnis von Seiten der Filmemacher und Intellektuellen, auf das die Kontroll­instanzen sich stützen und das alle möglichen Leute in allen möglichen Positionen ermutigt, sich das Recht zu nehmen, das Kino und die Filmemacher zu attackieren. Die Angelegenheiten des Kinos werden von allen entschieden, nicht aber von jenen, die für das Kino gearbeitet und gelitten haben, und die Filmemacher sollten noch von dem letzten kleinen Büroangestellten unterstützt werden, der nicht einmal weiß, wie er seinen Namen korrekt buchstabiert.

Natürlich hat das vorrevolutionäre Kino genug Vulgäres hinterlassen, um das Kino unhaltbar zu machen. Aber kann man jemanden für ein Verbrechen bestrafen, das andere begangen haben? Und ist nicht das intellektuelle Kino, das in der Welt Anerkennung gefunden hat, aus demselben Kino entstanden, allen Schwierigkeiten zum Trotz?

Kino, Theater, Kunst und Kultur haben keine andere Option, als unerbittlich Buße zu tun, wenn sie Ehre und Integrität gewinnen wollen. Es gibt nichts Schlampigeres als das apologetische Kino und Theater, das wir heute haben, und die traditionellen absolutistischen Kontrollinstanzen wissen das nur zu gut. Sie haben nicht nur die Industrie monopolisiert, womit sie die Filmemacher in einem ständigen Schuldzustand halten können, sie haben auch alle denkbaren Mittel ergriffen, die Filmemacher unter ihre Herrschaft zu bringen. In einem Land, in dem man dafür verunglimpft wird, ein Künstler oder ein Intellektueller zu sein, drohen den Filmemachern in jedem Moment ihrer Karriere traumatisierende Angriffe durch die Kontrollinstanzen. Wird ein Film in der Produktion gestoppt, bedeutet das den Bankrott der Investoren; wird der Verleih unterbunden, hat das schwere Schulden zur Folge – unter diesen Umständen bedeutet Widerstand, die weitere Karriere aufs Spiel zu setzen.

Jeden Tag gibt es eine neue offizielle oder inoffizielle Liste mit Künstlern, denen Arbeitsverbote erteilt werden, und man weiß nie, ob der eigene Name sich darauf finden wird oder nicht. Wer kann in einer solchen Situation daran denken, die eigene künstlerische Sprache weiterzuentwickeln? Wie kann man an das Wesen des Bildes denken, wenn man schon so viel Anstrengung ins Aufrechterhalten der Balance stecken muss wie ein Trapezkünstler auf einem zitternden Seil? Trotzdem sollte man nicht alle Schuld bei den Kontrollinstanzen abladen. Unsere schmerzliche historische Erfahrung, das Bewusstsein, so lange schon Opfer von Kontrolle und Überwachung zu sein, ist nicht weniger verantwortlich. Nach Jahrhunderten, in denen Individualität unterdrückt und individuelle Identität zerstört wurde, sind wir heute eine Nation ohne Identität. Nach Jahrhunderten des internen und externen Ikonoklasmus gibt es nur noch wenige mit einem klaren Bild ihrer selbst, das sie unter allen Umständen bewahren wollen. Es gibt, im Gegenteil, viele Opportunisten, die wie vor Jahrhunderten bereit sind, sich an die Regeln des Zeitalters und an alles, von dem sie sich Erfolg versprechen, anzupassen. Dies ist eine Charaktereigenschaft, die die Kontrollinstanzen zu nutzen verstehen. Die Auslöschung von Individualität und Unabhängigkeit und des Charakters, die Verweigerung des Dialogs zugunsten reinen und blinden Gehorsams sind das, was der Kontrollinstanz entgegenkommt und das, was sie sucht. Unter solchen Bedingungen hat die Diskussion über unsere abstrakte und hypothetische Identität keine Bedeutung. Und wenn wir glauben, unser Bild würde nur verzerrt dargestellt, dann liegt das daran, dass die Identität einer Nation in dem besteht, was sie hervorbringt. In einer Gesellschaft, in der jedes bestehende Meisterwerk zerstört wird, während schlampige Baumeister und Händler reüssieren und nichts als Kopien und Imitate produzieren, wird auch das Kino ein Kino der Händler, der Kopien und Imitate. Und darum wird auch seine Identität dann ebenso aussehen.

Warum sollte ein einfacher spießiger Büroangestellter, einer wie Millionen andere, einen Filmemacher, einen Autor oder einen Schauspieler in Schwierigkeiten bringen können? Die Antwort auf diese Frage offenbart unsere kulturelle Autorität. Aber ich will nicht alles schwarz in schwarz malen. Wenngleich sie noch mit dem fortdauernden traditionellen Absolutismus zu kämpfen hat, ist die begrenzte und wurzellose Renaissance der letzten hundert Jahre doch ein wenig vorangekommen. Der traditionelle Absolutismus hat wenigstens das ­schiere Konzept des Bildes in der Praxis akzeptiert.

Von der Regierung unterstützte Kanäle befürworten nun das Vorführen von Videos, daran war vor 15 Jahren noch gar nicht zu denken. Die besten Filme werden heute direkt zu den angesehensten Filmfestivals entsandt, auch das war vor 15 Jahren undenkbar. Obwohl der Entzug der Subventionen für das Filmemachen und die wachsende Inflationsrate es dem privaten Sektor unmöglich gemacht haben, in Filme zu investieren, gibt es doch einige wenige, die mit der Hilfe ausländischer Investoren, für die die Iraner nichts als billige Arbeitskräfte sind, auf eigenen Füßen stehen.

Ja, der traditionelle Absolutismus hat das Bild jetzt akzeptiert, aber mehr als alles andere gefallen ihm Bilder vom eigenen Sieg. Für Propagandazwecke favorisiert er ein Bild, das einen positiven Eindruck von ihm selbst transportiert, und einen negativen Eindruck von allem, das gegen ihn ist. In einer kulturellen Dimension favorisiert er ein absolut manipuliertes Bild, eines, das statt – was das Wesen und die Funktion des Bildes ist – Dinge zu offenbaren, sie vergittert und unterdrückt.

Das Ergebnis: Die Identität unserer filmischen Bilder ist, angetrieben von Jahrhunderten zweideutiger und wahrheitsvermeidender Sprache, selbst doppelzüngig und heuchlerisch. Man sagt etwas, das zugleich so klingt, als hätte man nichts gesagt. Man sagt etwas, von dem die Leute, obwohl es klingt, als hätte man nichts gesagt, doch verstehen, dass man sehr wohl etwas gesagt hat.

Viele unserer Filmemacher leben mit dieser Heuchelei der Bilder, wenn sie die Regeln und Vorschriften der Überwacher und Kontrollinstanzen befolgen, ohne an sie zu glauben. Die Kontrollinstanz weiß auch das, und selbst wenn man ein einfaches Bild eines Bettes und eines Lakens filmt, glaubt die Kontrollinstanz nicht, dass es ist, was es ist, und eine Menge Mitarbeiter werden angestellt und bezahlt, um die imaginären Codes zu entziffern, von denen sie glauben, sie seien in den Filmen verborgen. Und selbst wenn sie nichts finden, dann nehmen doch die Zuschauer, sowohl Intellektuelle als auch Einflussgruppen, diese Rolle an und finden die angeblichen versteckten Bedeutungen. Letztere sogar, ohne dass sie den Film dafür sehen müssten.

Eine solche zweideutige und doppelzüngige Sprache nützt weder dem Kino noch der Gesellschaft, die mehr als alles andere eine klare und direkte Sprache und einen direkten Dialog bräuchte, um Fortschritte zu machen. Eine derart zerfallene Gesellschaft kommt so gut voran wie ein Streitwagen, dessen Räder in unterschiedliche Richtungen fahren.

Während andere Gesellschaften in den hundert Jahren seit seiner Erfindung einen ihnen angemessenen Weg für den Film gefunden haben, haben wir es geschafft, eine der kompliziertesten und umfassendsten Kontrollinstanzen für das Kino zu erzeugen, die alle negativen Eigenschaften despotischer Regime inkorporiert. Wir haben ein so elaboriertes System geschaffen, das, statt dem Kino zu dienen, sich das Kino zu Diensten gemacht hat. Und dazwischen müssen die Filmemacher, die als die bloßen Dienstboten und Arbeitskräfte des Kinos gelten, ihre materiellen und nichtmateriellen Kräfte einsetzen, um dieses System zu besänftigen. Und natürlich kann niemand garantieren, dass ihre Dienste am Ende akzeptiert werden.

Anstatt dabei zu helfen, die kulturelle Produktion zu steigern und das Kino voranzubringen, haben die Mitarbeiter des Kontrollsystems – die nach Art des Shah das Pluralpronomen Wir benutzen, wenn sie von sich selbst sprechen – nichts Besseres zu tun, als jeden loszuwerden, den sie für rebellisch und ungehorsam und frei von Schuldgefühlen halten.

Jeden Tag veröffentlichen sie neue Vorschriften und Büchlein mit Regeln und Regulationen. Die Kontrollinstanz muss sich immerzu den Beweis ihrer eigenen Existenz verschaffen. Darum sieht man ihre Fußstapfen überall, von der Überwachung des Drehbuchs, das mit den traditionellen Regeln übereinstimmen muss, bis zu den Inhalten und Nicht-Inhalten eines Films. Er sollte nicht komplex sein, nicht bitter, aber auch nicht zu süßlich, nicht pessimistisch und nicht zu optimistisch; er sollte keine Spannungen vorführen, alles soll am rechten Platz sein und wenn es einmal zu einem Missverständnis kommen sollte, lässt es sich durch ein Opfer lösen. So geht es dann weiter.

Sie zeigen dir Beispiele erfolgreicher Filme – und andere, die verboten wurden. Kritik? In Zeiten, in denen die Feinde nur auf die Gelegenheit warten? Nein – es wird gut ausgehen. Warum willst du nicht, dass die Leute glücklich sind? Wenn du den Film so und so machst, werden sogar das Staatsfernsehen, die Fluglinien usw. ihn kaufen.

Auf diese Weise durchdringt die Überwachung alles. In Wahrheit ist sie die Durchsetzung eines Stils. Wer sollte mitspielen und wer nicht, wer darf als Sound-Ingenieur mitarbeiten, wer sollte Regie führen und wer nicht, wer sollte den Bösewicht spielen und wer die Guten, wessen Name sollte an erster Stelle erscheinen, wer sollte die Kamera führen und wer darf das auf gar keinen Fall, wer hat das Anrecht, Kredite zu erhalten und wer nicht, wer bekommt Material und für wen ist das dann eben sein Problem – alles wird so geregelt.

Du erinnerst dich hoffentlich, dass der Gute keine Zigarre rauchen sollte, und wenn es einen Bösewicht gibt, brauchst du im Vorhinein die Erlaubnis. Du stellst die islamischen Kleidervorschriften in Frage? Du beliebst zu scherzen. Wie kannst du die Augen vor einer sozialen Tatsache verschließen, mit der sich sogar der Rest der Welt abgefunden hat und die er als für unser Volk angemessen erachtet.

Ich würde nur gern verstehen – bei allem Respekt für eine solche soziale Tatsache –, wie man, wenn es doch um Realität geht, solche Kleidervorschriften auch für Figuren aus früheren Epochen verbindlich machen kann, in denen sie doch nicht galten, und nicht nur aus früheren Epochen, sondern sogar für die vorislamische Zeit? Wir sind froh, deine Probleme lösen zu können, und du weißt doch genau, dass es sich um eine Tradition handelt. Ja, das weiß ich, ich hoffe nur auf eine Klarstellung. Warum gilt diese Tradition dann nicht für Männer? Warum scheren wir ihnen nicht das Haupt und zwingen sie, vor der Kamera traditionelle Kleider zu tragen? Sie lächeln. Du beliebst wieder zu scherzen. Es will mir scheinen, dass du das Interesse daran, einen weiteren Film zu machen, verloren hast. Die Überwachungsvorschriften sind doch für dich da, damit du während des Drehs keine Probleme bekommst. Hast du das Büchlein gelesen? Wir können auch ohne weiteres Kontakt zu einem Berater herstellen.

Eine solche Zwangsdurchsetzung von Stil und Gedanken funktioniert Schritt für Schritt. Es geht nicht nur um das, was auf der Leinwand zu sehen ist; sogar das Privatleben der Darsteller gerät in den Blick dieser allgegenwärtigen widerwärtigen Überwachung. Ob die Schauspieler in ihren eigenen vier Wänden lachen, ob sie zu einer Party gehen und ob sie farbenfrohe Kleidung tragen; wie das Poster aussehen muss, wessen Name auf dem Poster stehen soll und wo, alles ist der Überprüfung unterworfen.

Es ist kein Problem, wenn die Männer sich farbenfroh kleiden, aber die Frauen müssen sich zurückhalten. Sie sollten alle gleich aussehen, und zwar wie eine Leiche. Eigentlich ist es für sie sogar besser, sie erscheinen gar nicht auf der Leinwand und ansonsten ist es gut, man macht sie ein bisschen hässlicher, als sie sind. Zuletzt kommt es aber doch in erster Linie darauf an, wer den Film gemacht hat.

Nachdem man diesen bürokratischen Hindernislauf hinter sich hat, beginnt die wahre Inspektion nicht in diesem Fall oder jenem, sondern auf jeder Stufe und für jeden. Es wird dann erst entschieden, wessen Film unterstützt wird und wessen Film nicht, wessen Film verkauft werden soll und wessen Film nicht, wessen Film auf Festivals im Ausland geschickt werden kann und wessen Film nicht. Und auch hier endet die Überprüfung noch nicht. Auch wenn ein Film durch einen solchen endlosen Prozess gegangen ist, kann er noch immer von einer Gruppe Hooligans auf Motorrädern für immer verboten werden, denen es ganz egal ist, welche menschlichen und materiellen Kosten investiert worden sind. Und es ist diese letztere Tatsache, die zeigt, dass die inoffiziellen Kontrollmechanismen weit gefährlicher sind als die offiziellen. Kontrolle und Überwachung sind wie ein Baum, von dem wir den Stamm, die Äste und die Blätter sehen, nicht aber die Wurzeln. Eine solche Politik lässt den arbeitssuchenden Filmemachern einerseits keine andere Option, als beim Staatsfernsehen und bei Propagandafilmen ihr Auskommen zu suchen, und zwingt die nach anderem dürstenden iranischen Zuschauer andererseits dazu, auf den Satellitenkanälen verzweifelt nach Dingen zu suchen, mit denen sie mehr anfangen können.

Unter dem Vorwand, das Vulgäre zu bekämpfen, worum man sich bei den Intellektuellen natürlich wenig Sorge machen muss, zielt der traditionelle Absolutismus auf Antiintellektualismus, auf die Entfernung jedes Bildes, in dem er selbst nicht erscheint. Aus diesem Grund wurden 1984 viele konfiszierte iranische und ausländische Filme in Brand gesteckt, ohne dass sogar nach ihren eigenen Kriterien und Definitionen von gut und schlecht ein Unterschied gemacht wurde, und ohne daran zu denken, dass sogar die schlechten Filme Dokumente sind und uns Informationen über eine bestimmte Zeit vermitteln. Es war sogar völlig egal, wie viele Meisterwerke des Kinos sich unter den verbrannten Kopien befanden.

Hundert Jahre nach der Erfindung des Kinos feiern und zeigen die Länder der Welt die Schätze ihrer nationalen Kinematografien; unser Kino, das seine intellektuelle und glorreiche Vergangenheit leugnet, bleibt stumm, auf dass die Vergangenheit tot und alles, was von ihr übrig ist, ruiniert bleibt. Das ist unsere Identität! 

 

Die Übersetzung erfolgte in zwei Schritten: Aus dem Persischen ins Englische: Amir Roshan; dann ins Deutsche: Ekkehard Knörer

Beizaies Essay wurde verfasst anlässlich des hundertsten Geburstags des Kinos und erschien 1996 zunächst auf Persisch, in dem international orientierten Journal Iran Nameh. A Persian Quarterly of Iranian Studies, Vol.14, issue 3