filmkritik

30. Juni 2020

Stil ist ein Umweg Die Zeitschrift FILMKRITIK vor 50 Jahren (21): Heft 06 1970

Von Bert Rebhandl

Im Jahr 1970 fand in Wien die Viennale, die inzwischen traditionell rund um den österreichischen Nationalfeiertag am 26. Oktober herum angesetzt wird, noch im April statt. Aus Anlass einer Retrospektive der Filme von Howard Hawks hatte Peter Konlechner, der Direktor des Österreichischen Filmmuseums, die deutsche Filmpresse zu einem Intensivkurs eingeladen – fünf Filme pro Tag, und doch wurde darauf geachtet, dass man zwischen zwei Filmen ein wenig gehen konnte. Von Konlechner war in Folge 8 dieser fortlaufenden Zeitschriftenrückschau schon einmal die Rede, damals gab es eine Bunuel-Reihe und Lob für seine Palataschinken.

Zu Hawks hat die Filmkritik auf Grundlage der Tage in Wien ein Themenheft gemacht, das beispielhaft den Stand der ursprünglich französischen Autorentheorie nach 1968 zeigt. Also zu einem Zeitpunkt, da die Popkultur der literarisch geprägten Hochkultur bereits deutlich den Rang abzulaufen begann. Hawks, der 1970 seinen letzten Film Rio Lobo machte, war weder das eine noch das andere so richtig, wie auch das Hollywood, das er verkörperte, in dieser Konstellation nicht leicht einzuordnen ist. Die Politik der Autoren suchte nach Handschrift, also nach individuellem Ausdruck, in Ordnungen des Konventionellen. Sie suchte nach Zusammenhängen jenseits der standardisierten Produktion.

Alle vier Texte oder Collagen zu Hawks in diesem Heft stellen sich der Herausforderung, über ein umfangreiches Gesamtwerk mit einem autorenpolitischen Interesse zu schreiben – also Hawks über die Spannweite zwischen, zum Beispiel, A Girl in Every Port (1928) und Land of the Pharaohs (1955) hinweg als einen Autor zu beschreiben, bei dem mit Themen, Formen, Motive etwas erkennbar wird, was ihn in seinen Werken spezifisch charakterisiert – den Kollegen wie dem System gegenüber, in dem er arbeitete.

Frieda Grafe unternimmt dabei den anspruchsvollsten Versuch, indem sie Hawks zu einem Autor gerade unter den Bedingungen eines «reproduktiven, repetitiven Mediums» macht. Sie trägt das Werk in eine kulturhistorische Bewegung ein: «Das Konzept der Darstellung von Realität hat sich verändert während seines Weges von Europa nach Amerika, vom schöpferisch Individuellen zum industriell Reproduktiven.»

Sie vertritt eine theoretisch anspruchsvollere Variante der Unmittelbarkeitshoffnungen, die die Filmkritik auf den Western richtete. «Was uns Europäern das Verständnis des amerikanischen Kunstkonzepts so erschwert, ist, daß der Umwandlungsprozeß von Realem in Künstliches nicht mehr den Umweg nimmt über einen Stil.» Stil wäre das, was ein echter Western oder eine echte Komödie von Hawks gar nicht braucht, weil er in der Variation von Vorgeformtem genug Material für seine Arbeit findet.

Wolf-Eckart Bühler arbeitet vor allem mit Freud und hält zu dem Topos der Gruppe (ein Favorit aller Hawksianer) fest: «Die Beziehungen und Tätigkeiten der hawksschen Helden sind libidinös besetzt: erotisch, aber nicht, im genitalen Sinn, sexuell. (Daher unsinnig, bei Hawks von Homosexualität o.ä. reden zu wollen.) Das Aufheben der direkten, «zielgerichteten» Sexualität lässt von den Objekten her Lust zum eigenen Körper zurückfließen: diese kann sich bei ihnen in einer nicht-repressiven und erotisierenden Tätigkeit befriedigen sowie die daran beteiligten Personen zu erotischen Objekten wählen. Freud hat diese «zielgehemmten» Sexualstrebungen einmal als «soziale Triebe» bezeichnet.»

Ich habe mir anlässlich der Lektüre des Hefts einen Klassiker von Hawks noch einmal angeschaut: I Was a Male War Bride. Ein Komödie um eine bürokratisch aufgeschobene Hochzeitsnacht, in der erschwerend hinzukommt, dass ein französischer Offizier Henri Rochard (Cary Grant gerät in eine Rochade) aus pragmatischen Gründen als «Kriegsbraut» mit seiner Frau (großartig: Ann Sheridan) nach Amerika einreisen soll. Nur so bekommt er ein Visum.

Hawks macht aus Tragödien Komödien, hat Frieda Grafe geschrieben. Hier ist diese Umwandlung deutlich zu erkennen. Jedes der angeschnittenen Themen hat es in sich, schicksalhaft zu werden, wird aber überspielt. Hawks erzählt mit einem gelassenen Tempo, es ist alles da, was es für eine tolle Komödie braucht, ich musste aber nie laut lachen, sondern fand das Vergnügen eher in der souveränen Durcharbeitung der Prämisse, dass Geschlechter weder Rätsel sind (wie das Wort LADIES, das Henri anfangs für eine Abkürzung hält, die er zu entziffern versucht) noch bürokratisch eindeutige Kategorien. Sondern alles dazwischen.

Im Kritischen Kalender fertigt Dietrich Kuhlbrodt einen Film ab, den ich mir auch angeschaut habe, und der aus unserer Gegenwart deutlich interessanter ist, als er damals erscheinen mochte: Uptight von Jules Dassin (damals hieß der Film Black Power). Man könnte von kommerzieller Aneignung der Anliegen von Black Power sprechen, und natürlich ist vieles an den ästhetischen Ambitionen von Dassin ein wenig dubios, aber auch wirksam. Nach der Ermordung von Martin Luther King geht durch die Black Community ein Riss zwischen den Liberalen und den Revolutionären, den Dassin in Form einer Geschichte, die im ursprünglichen Ansatz von einem Verräter (Informant) handelt, nachvollziehbar macht.

Vor ein paar Wochen, als es in Amerika kurz nach Umsturz oder jedenfalls nach Riots aussah, hatte dieser Film wieder einen Aktualitätsmoment. Uptight lief 2019 auch in der Reihe Black Light in Locarno. Auf meinem Rechner mit dem hoch auflösenden Apple-Display sahen die Schweißperlen der afroamerikanischen Darsteller so pittoresk aus, dass ich den Widerwillen von Kuhlbrodt fast verstehen konnte. Eine «kriminelle und morallose Bande von Schwarzen» sieht man in Uptight aber gewiss nicht – weder in der Verzerrung des manchmal an den falschen Stellen «künstlerisch» ehrgeizigen Dassin noch überhaupt.

PS In Uptight taucht ein Darsteller auf, der mir zum ersten Mal in Topaz (Topas) aufgefallen war, der die Filmkritik auch in diesem Heft immer noch beschäfigt: Roscoe Lee Browne, ein Schauspieler, der vielleicht am genauesten die Schwelle markiert zwischen einer Zeit, in der Schwarze im Kino nur als «Typen» fungieren konnten, und deren ersten Rollen als Individuen. Vielleicht verläuft diese Grenze auch genau zwischen Topaz und Uptight, wobei ich mir dann gerade wieder nicht sicher bin, welcher der beiden Filme auf welcher Seite dieser Schwelle wäre.