filmkritik

31. Juli 2020

Die Sau in der Au Die Zeitschrift FILMKRITIK vor 50 Jahren (22): Heft 7 1970

Von Bert Rebhandl

Drei Regisseure stehen im Mittelpunkt dieser Ausgabe: François Truffaut, Vlado Kristl, Ishiro Honda. Truffaut ist ein Regisseur im geläufigen Sinn des Worts, Kristl möchte das ausdrücklich nicht sein, und Honda geht es jedenfalls um etwas anderes als im klassischen Sinn um mise-en-scène. Mit L’Enfant sauvage von Truffaut beschäftigt sich Wim Wenders in einem langen Text, der zwischen genauer Nacherzählung und Close Reading schillert. Eigentlich wirklich in erster Linie eine Art Geschehensprotokoll, das in dieser Form vielleicht auf eine Beobachtung reagiert, die Wenders an dem Film macht: «Jedes Bild ist rücksichtslos nur für sich da, dafür aber umso klarer und deutlicher, weil es keiner Dramaturgie dienen muß, sondern nur dem jeweiligen Augenblick.»

Tatsächlich lässt Truffaut in L’Enfant sauvage die Begegnung eines Augenblicksmenschen (Victor wird der Junge schließlich genannt) und eines Bürgers (anno 1798) unentschieden ausgehen. Victor bekommt eine Geschichte allenfalls in den Möglichkeiten, die jenseits des Endes der Filmerzählung liegen.

Von Vlado Kristls Film oder Macht berichtet schon Enno Patalas in seinem mürrischen PPS zu Cannes, dass er in der Quinzaine zwar zweimal gezeigt wurde, allerdings einmal «zwischen zwei und vier in der Nacht ... und einmal am Nachmittag des letzten Tages, einen Tag nach Abschluß des Wettbewerbsprogramms». Für die Filmkritik hat Dietrich Kuhlbrodt über Film oder Macht geschrieben. Er sammelt zuerst einmal Adjektive: «Kristl hat einen gammligen Film gemacht.» «Kristl hat einen rechtschaffenen Film gemacht.» «Kristls Film ist kolossal ehrlich.» Kristl ist Anarchist, das heißt, ihm kann gar nicht an einer Auktorialität gelegen sein, die sich in einer Politik der Autoren dann vertreten ließe. Kuhlbrodt sieht das auch so: «Denn wenn Kristl die Filmaufnahmen zu Material degradieren und bearbeiten würde, hätte er ganz schön das Vertrauen seiner Darsteller gebrochen: Meister Kristl hätte dann was zu sagen gehabt, und seine Arbeitnehmer hätten ihm dafür Arbeitskraft verkauft.»

Was Kristl allenfalls zu sagen hat: «Die Sau macht in der Au wauwau». Gegen Ende klingt bei Kuhlbrodt zwar ein Missfallen an der Unbrauchbarkeit von Kristls (Anti-/Nicht-)Kunst für die Belange des Fortschritts an. «Der Nichtrevolutionär Kristl bleibt ein Ärgernis.» Immerhin sieht er in Film oder Macht eine «kräftig-unklare Sehnsucht».

Klaus Bädekerl beschäftigt sich in einem Text mit dem Titel Phantastische Phantasielosigkeit mit phantastischen Filmen, vor allem am Beispiel von Ishiro Honda. «Die Betulichkeit und Nestwärme alter Stummfilme finden wir wieder in Filmen des phantastischen Genres», schreibt er, und stellt damit eine Verbindung zum frühen Kino her, das im Fernsehen zu einem Kino für Kinder wurde. Weiter hinten im Kritischen Kalender schreibt Wilhelm Roth: «Honda ist ein großer Cineast, man merkt das gerade an Sequenzen, die kein besonderes technisches Raffinement erfordern. Taucher schweben über dem Meeresgrund: in solchen Bildern ist Abenteuer, wie man sie in europäischen und amerikanischen Actionfilmen kaum mehr zu sehen bekommt.»

Die Tricks bei Honda sind von der Art, «daß man immer genau sieht, wie es gemacht wird». Phantasielos ist für Bädekerl das Publikum, das sich statt auf die Seite des Vampirs und seiner Erotik auf die Seite des Bekämpfers und seiner Prüderie stellt.

Hark Bohm fertigt in einem Text über Queimada einen Lieblingsfeind der damaligen linken Filmkritik ab: «Pontecorvo ist kein Marxist. Er wendet die dialektisch materialistische Methode nicht auf ästhethische Fragen an. Darin ist er beispielhaft für viele Regisseure, die glauben, Marxisten zu sein.» Dialektisch wäre es gewesen, Marlon Brando als den Star des Films nicht zum «Motor der dramatischen Bewegung» zu machen, sondern diesen Motor zum Stottern zu bringen.