JANUAR

4.1. Der Morgenstern (Karl Ove Knausgård, Norwegen 2020)

Mitten im Leben, in der Mitte des Lebens: Neun Menschen, der Sommer, der Alltag. Der Literaturprofessor im Ferienhaus mit den drei Kindern und der manischen Frau, die in eine psychotische Phase gerät; Katzen sterben, was ganz sicher nichts Gutes verheißt. Sein Freund Egil, der einen Dokumentarfilm über eine norwegische Sekte gemacht hat – und auf den überraschend dieser erste Band zuläuft. Der Journalist, den man ins Kulturressort degradiert hat, eine wie aus einem Heinz-Strunk-Roman entlaufene Figur, die es darauf anlegt, mit der Künstlerin zu schlafen, mit deren Werk – Bilder mit Wolken – er nichts anfangen kann. Die Krankenschwester, die eine Art Auferstehung eines hirntoten Mannes erlebt. Die Pfarrerin, die den Geschmack an ihrem Gatten verliert und eine Nacht im Hotel verbringt, in ihrer eigenen Stadt. Die Pflegerin, der ein Mann mit geistiger Behinderung entläuft, in den Wald, in die Nacht, nackt, existenziell nackt; der, als er zurückkehrt, plötzlich spricht und im Sprechen Dinge raunend verkündet. Knausgård bleibt in diesem Roman der Erzrealist, der die Banalität des Alltagsgeschehens fast mikroskopisch in Länge und Breite zu schildern versteht. Manchmal an den Rand der Selbstparodie, wenn eine Handlung wie das Schmieren des Brots in ihre kleinsten Bestandteile hoch aufgelöst wird. Das Irritierende, und Faszinierende ist, dass dieser Erzrealismus, das Erzählen aus der Mitte, in der Breite des Lebens, das Verästeln des Lebens in das Tagwerk hinein, hier konzeptuell sehr bewusst mit seinem Gegenteil konfrontiert wird: neben dem Banalsten ist nicht nur das Existenzielle, das beim Schwerblüter Knausgård immer eine tragende Rolle gespielt, sondern auch das Numinose in diesen Alltag gewirkt. Der Tod ist omnipräsent. Das ist er von selbst. Aber Knausgård fügt Zeichen und Wunder hinzu. Der nie dagewesene Morgenstern, der in der Nacht am Himmel erscheint und nicht wieder verschwindet. Krebse auf der Straße, in Massen. Seltsame Riesenvögel am Himmel. Knausgård spielt mit Horror-Motiven, aber die Frage ist, ob «Spielen» das richtige Wort ist. Mit leichter Hand, gar Raffinesse tut er das nicht. Massiv, grob sind die Striche, die er geradezu gewaltsam ins Bild setzt. Deren Wahrnehmung er, Schöpfer der menschlichen wie der außermenschlichen Dinge, durch das Bewusstsein der von ihm erfundenen Figuren filtert. Das Numinose und das Alltägliche als ineinander gesetzte Gegengewichte. Die Philoophie dazu liefert Knausgård, von Kierkegaard bis Heidegger und im großen Finale als Geschichte der Vorstellungen vom Totenreich nach und mit: als Geschichte der Anwesenheit des Todes im Leben, der Übergänge nicht nur vom Leben in den Tod, sondern auch der dazu gehörigen Grenz-, Wunder- und Übergängigkeitsfiguren. Das alte, fremde Ägypten und am Ende das kleine Mädchen, das tot ist, mit Händen zu greifen im Park. Es ist etwas dran, an der gravitätischen, manchmal plumpen Sturheit, mit der Knausgård sein Konzept erzählerisch umwälzt. Ein Erzählen, das den Rand nicht halten kann, nun aber endgültig auf die (gewaltsam hypostasierte) Überschreitung seiner selbst hinauszielt. Der letzte Satz des Romans, nach Hunderten Seiten, lautet: «Es hat begonnen.» Ging dann schnell weiter. Demnächst kommt Band sechs auch auf Deutsch.

 

Bass Victim, Forever (2025)

Er, Ike, aus USA, sie aus Polen (It’s Me, Maria, Maria in zwei Silben), haben sich am Goldsmiths College in London kennengelernt, erster Track gleich ein Hit, Air on a G String – playing Bach with an indie sleaze attitude. Er an der Elektronik, sie an der Stimme, beide schwer auf K, aber weiß Gott kreativer als Elon. Kirmestechnohymnisches, Stimme, die jubiliert, kindlich lamentierende Stimme, insgesamt nichts dahinter, Stimmung abrupt nach unten oder oben gerissen, ständiges inneres Rumhüpfen, aber das genügt voll und ganz. Auch guter Hang zum Literalsinn, Ike Piano ist ein Instrumentaltrack mit Ika am Elektropiano, der loopy letzte Song heißt Final Song. Aber: Forever.

 

 

3.1. Et Dieu Créa la Femme (Roger Vadim, F 1956)

Nackt hinter Tuch, Punctum wäre sehr harmlos gesagt: BB. Erst am Boden, Curd Jürgens hinter hängenden Laken. Später im Bett, ein buntes Segel halbtransparent, verhüllend. Kein Wunder, dass für den nolens volens aufgeschobenen Sex erst das Segel auf dem Boot im Meer, das sich Juliette (BB) geschnappt hat, abbrennen muss. Erst fuhr ja der Bus ohne Mann ohne sie ab. Dann fuhr sie im Boot ohne den von Anfang an begehrten Antoine. Der kommt sie retten, ergo Ehebruch kurz hinterm Strand. Gerettet, vor dem eigenen, nur aufzuschiebenden Begehren in die Ehe mit dem anderen, braveren, Anzüge tragenden Mann, der von Anfang an zum kleinen Bruder des anderen diminuiert ist: Jean Louis Trintignant. Er will Juliette, die als höchst selbstbewusstes Weiblich-Unbewusstes konstruiert ist und so nolens volens die Männer wahnsinnig macht, zur Frau. Ihre Ehre in die Ehre retten, sie von sich abhängig machen: Das wird, weil es als Männerfantasie muss, wenn auch nicht ohne Extrarunde gelingen: Jede Juliette-Emanzipationsfantasie führt in diesem Saint Tropez of the male mind nur ins offene Motor und da geht der Motor kaputt und gerät das Segel in Brand: No Way Out, letzter ekstatischer Tanz im freudianisch zu nehmenden Untergeschoss, Alternative Tod oder Gatte  So sind sie alle in Männerfantasien verwickelt, Curd Jürgens als Möchtegern-Sugardaddy nicht zu vergessen, der den begehrenswerteren Bruder gekauft hat, der am Ende einen Schuss abbekommt, die Frau aber nicht – und nicht zuletzt natürlich Roger Vadim, Regisseur, der auf die Figur als BB-Ehemann blickt. Die in Männerfantasien Verwickeltste natürlich BB, schon ganz blond, schuldige Unschuld, dem Waisenhaus in eine Familie entronnen, aber auch dort vom Stiefvater im Rollstuhl durch das Fenster lüstern beguckt. Der Schluss, das war klar, ist infam: Juliette gezüchtigt, gebändigt, die Frau, die agency sucht, kann nur so etwas sein wie eine tollwütige Hündin. (60 cp)

 

Michael Hurley, Broken Homes and Gardens (USA 2025)

Neue Songs, eine Handvoll, alte Songs von ihm selbst, ein paar Traditionals noch dazu: ohnehin die Musik, Blues, Folk, Country und alles dazwischen, der es völlig egal ist, ob irgendwas an ihr neu ist, wenn sie nicht die Idee von Neuheit überhaupt ganz negiert. Das letzte Album, das Michael Hurley, fast ein Leben lang unterwegs, aufgenommen hat, zu Lebzeiten, muss man sagen, denn vielleicht macht er ja im Jenseits einfach so weiter, mit einer Stimme, die immer noch rauer wird und sich zwischendurch ins Falsett schwingt und wieder zurück. Mit spärlichem Applaus endet der letzte Song des letzten Albums, In A Dress, mehr hat Hurley, wenn überhaupt, nie nötig gehabt. Die Stimme, die Gitarre, alles hardcore-entspannt, gelgentlich schauen befreundete Instrumente, Xylofon, Saxofon, oder auch ein kleiner Frauenchor vorbei, auf einen Song oder zwei. Apotheose des Ganzen: Der Cherry-Pie-Song, der nicht mehr zu tun hat als die Kirschkuchenpreisung in der schlichtesten und also vollkommenen Art: Cherry Pie, oh so good. Oh so good. (78cp)

 

 

2.1. Sorry, Baby (Eva Victor, USA 2025)

Einheit des Raums ja (sehr ländliches College, einsames Haus, kurze Wege, auch zum friendly fuckable Nachbarn Gavin), Einheit der Zeit: nein. Die Gegenwart, in die der Film springt, ist von etwas zunächst nicht näher bestimmten, vergangenen Dunkel geprägt. Nicht bestimmt, eher so: Etwas wirft Schatten, auf die Beziehungen (am Essenstisch), auf die Räume (das neue Büro), den Erfolg (Agnes bekommt ihre Vollzeit-Stelle). Dann springt die Sache zurück, zum Vorfall, der Agnes traumatisiert: Vergewaltigung durch den Dozenten, der ihre Doktorarbeit betreut, für «extraordinary» erklärt, der dann aus ihrem Leben verschwindet. Sie bekommt das Büro. Einheit der Handlung: gute Frage. Es geht auch um Frauenfreundschaft, Frauensolidarität (Lydie, PoC, die in New York mit der nonbinären Partner*in Fran ein Kind bekommt), Fraueneifersucht (die Konkurrentin verrutscht doch etwas sehr in Richtung Karikatur). Nichts davon ist völlig ohne Bezug zur Vergewaltigung, aber erst recht ist nichts davon ganz von diesem Bezug bestimmt. Entscheidend ohnehin, dass Eva Victor für das alles die Komödienform wählt. Und damit ständig auf einem Grat spaziert: dem des comic relief. Was einerseits für Spannungen sorgt, absurde Pointen wie den Wunsch, das Büro des Vergewaltigers in Gang zu setzen, aus dem Victor eine Gag-Sequenz, fast einen Sketch formt (mit Gavin und Lydie). Wo sich die Komik verselbständigt, droht Entschärfung. Aber Victor balanciert das ganz gut. Es hilft ihr die Hauptdarstellerin, die they selbst ist, mit ihrem gekonnten Timing des Verhuschten, Verzögerten, meistens tut sie gerade richtig zu wenig. Trotzdem ist Komik immer auch Deformation: die Pointe fordert auch da, wo sie nicht nur relief bringt, Tribut, weil sie zuspitzt, was, der Wahrheit näher, besser ins Leere liefe. Schon nicht erstaunlich, dass Sorry, Baby bei Sundance lief und von A 24 ins Kino gebracht wird. Trotzdem «extraordinary» für ein Debüt. (72 cp)

 

Sarathy Korwar, There Is Beauty, There Already (2025, Youtube)

Eine Frage von Rhtyhmus und Fläche, rhythmisierte Flächen, das Tabla-Spiel von Sarathy Korwar (Inder, der in den USA studiert hat und nun in London lebt) als Basis, ein An- und Auf- und Abschwellen, Fließen, hier und da brandet auf und in Wellen oder Wogen etwas dazu, oder davon, nie von außen kommend, sondern Bewegung, die aus Eigenbewegung gemacht ist, wo immer sie hinkommt, ist die Schönheit wie gefunden schon da. Minimal music, tablaisiert, was eben noch gewesen sein wird, was sich in Veränderung begreift, zusammengehalten von Zäsuren, die, kaum bemerkt, sich vergessen. Ein Vierzigminutenvideo dazu, Freunde wurden gefragt (im Abspann: Vornamenliste), mit ihrem Handy alltäglichste Gänge als Plansequenz (meistens) aufzuzeichnen, Gänge durch die Stadt, oder am Land, auf Straßen, an deren Rändern, von einem Kontinent zum andern, die ganze Welt stellvertreten, pflanzenweich, häuserhart, es kommt, tröpfelnd oder flutend, der Alltag entgegen (Rechtsverkehr, Linksverkehr, Jogger, eine Rolltreppe in der Stadt, am Ende Ufer und Meer), Schriftzeichen, gespurte Wege und nicht so gespurte, das alles immer als mit dem Schritt mitwippendes Bild, Körperbilder zur Tabla-Körpermusik, auch das alles: durch Zäsuren zusammengehalten. Und Weg für Weg ist alles meistens ferne vertraut, konkret erkenne ich nichts, bis plötzlich, fast epiphanisch, mein Herz macht einen kleinen Satz, ein eigener Weg auftaucht: die Treppe zur Weddinger U-Bahn-Station Amrumer Straße hinab, den Bahnsteig entlang. Könnte sein, ich käme dem wippenden Aufzeichnungsblick hier persönlich entgegen. Sehe mich nicht, and is there beauty, there already?, aber erfahre, was für ein merkwürdiges Ding das Eigene ist.

 

 

1.1. Die jüngste Tochter (Fatima Daas, F 2020)

Am Ende, Küchentisch mit der Mutter, die Madelaines bäckt: die Schriftstellerwerdung des sich dahin erzählenden Ichs. Ob Proust hier angespielt ist oder nicht, um eine Suche nach der verlorenen Zeit geht es hier nicht. Litaneihaft, kurz, knapp, eine Satz-, Kurzkapitel-Kanonade, «Ich bin Fatima Daas», wieder und wieder, rhythmisiert zum Kreisverkehr, in den nur nach und nach Material eingeschwemmt wird. Die Nina-Figur taucht auf, taucht ab, man erfährt etwas, aber am Ende doch wenig. Fatima Daas, die Ich-Erzählerin, die den Namen der Autorin trägt, nur dass der pseudonym ist. Autofiktion, die sich schon im Autorinnennamen in etwas Fremdes verschiebt. Auch in der Form, die es sucht, liegt enorme Fluchtgeschwindigkeit gegen die sicher autobiografischen Fakten: das Asthma, der Konflikt der muslimischen Religion mit dem queeren Begehren, der autoritäre Vater, der schwule Freund, die arabischen Wörter (wie bei Keskinkilic bis hin zum Wortspiel um Kalb/Qalb, Hund und Herz), das Pendeln aus der Banlieue Clichy-sous-Bois ins Zentrum. Alles: grounded. Aber auch: hochfliegend die Ambition, das alles in Literatur zu verwandeln. Der Mutter erzählt, an deren Küchentisch es der Tochter mit ihrem verbotenen Begehren die Worte verschlägt. Literatur als selbst auferlegte, ins Schriftliche verschlagene, das Leben in einem fremden Eigenen aufhebende Rechenschaftspflicht. (72cp)

 

Sharp Pins: Radio DDR (USA 2025; Youtube)

Fröhlich-jangly Gitarren, nur andeutungsweise Schräges, Gesäge, Beatles-, wenn nicht Byrds-Harmonien, Kai Slater aus Hyde Park Chicago, fast kantenfrei-melancholischer Pop bis Power Pop und alles dazwischen, Kai Slater, 20, der noch keinen Alkohol kaufen darf, der auf Bändern aufnimmt, Melodien aus dem Ärmel schüttelt, das Unperfekte umarmt, DIY von vorne bis hinten, der ein Fanzine produziert, computerfern auf Papier, Hallogallo, frisch, nicht fromm, antikapitalistisch, frei, scharfe Pins, sanfte Songs, die Liebe, matters of the heart, Lorelei und so, unkaputtbar ewig jung. Macht vielleicht etwas zu gute Laune.