Kino

20. Januar 2020

Notizen Januar 2020

Von Ekkehard Knörer

24.1. Felix Dahn oder Der Professor als Held (Ernst Osterkamp, D 2019)

Was ein Vortrag bei der Siemens «Bei uns sprechen ausschließlich Männer» Stiftung war, wird in erweiterter Fassung ein ziemlich hässliches Büchlein, pink und Broschur. Lohnt aber sehr. Ein bisschen muss Osterkamp, emeritierter Großprofessor an der HU, seine Kanonskrupel beiseiteräumen (wie kommt einer, der sonst über Goethe und George schreibt, auf den, wie der selbst in seinen Erinnerungen eingesteht, zweit- bis drittklassigen Dahn?), seziert, mit übrigens nicht wenig Respekt, sein Objekt sehr gekonnt. Dahn war vieles zugleich: höchst angesehener Professor für Rechtsgeschichte und literarischer Vielschreiber, der mit Kampf um Rom einen Riesenerfolg hatte, aber als Wissenschaftler wie Literat zu Lebzeiten geschätzte 30.000 Druckseiten veröffentlicht hat. Natürlich hat Osterkamp nur einen Bruchteil gelesen, seine zentrale These vom entscheidenden Wendepunkt von Dahns Leben - er war Zeuge der Schlacht von Sedan - wirkt sehr plausibel. Aus privaten Miseren habe der zu dem Zeitpunkt privat wie beruflich prekäre Dahn sich in die Identifikation mit Preußen geflüchtet. Hier die Wende zum Nationalisten mit Bismarck-Fixierung, die ihm die wissenschaftlich-literarische Parallelaktion einer umfangreichen (Rechts-)Geschichte der Goten und des Heldennarrativs um den Gotenkönig Teja im Kampf um Rom möglich macht. Osterkamp rekonstruiert in seiner Psycho-Lektüre, wie der im Innern prekäre Dahn sich, für Generationen nachvollziehbar, in den Helden Teja hineinidentifiziert, dessen Heroismus ein Heldentum des Kampfs bis zum letzten Atemzug ist, im Wissen um die Unmöglichkeit eines Siegs. Der eigentümlichen, historisch waghalsigen Konstruktion einer Dreierkonstellation, zu der neben Byzanz noch der römische Cäsar(ist) Cethegus gehört. (Und allegorisches Ende: Es segeln die eine siegreiche Zukunft des Nordens repräsentierenden Wikinger durchs letzte Bild.) Osterkamp: «Während er selbst sich den 'Krankheitsprozeß' seiner Seele damit vom Halse zu schaffen vermochte, dass er ihn in der Geschichte vom Leben und Sterben des Königs Teja fiktionalisierte, lud er doch Generationen von Lesern dazu ein, ihre eigene seelische Problematik in dessen psychischer Gebrochenheit zu spiegeln und die Lösung ihrer Probleme in dem von Teja repräsentierten untergangsverliebten tragischen Heroismu zu suchen, den Dahn als seine Weltanschauung festschrieb.» Eine horrend erfolgreiche nationalpsychologische Prägung, die «über zwei Weltkriege hinweg» wirksam blieb. Dann noch, eher ein Nachklapp, Interessantes zu Dahn Widmungspolitik. Interessant, dass der Untertitel «Der Professor als Held» die weitreichende These eher unterverkauft. (76cp)

 

24. 1. Elysium (Neill Blomkamp, USA 2013)

Zwei Dinge, die interessant hätten sein können: Die Idee der strikten Klassenseparation. Die Gutsituierten sind buchstäblich besser situiert, in einer riesigen, komfortabel ausgestatteten Raumstation am Himmel, im Erdorbit, ein Paradies fast, in dem die meisten Krankheiten heilbar sind. Eine gated community im All, während drunten auf Erden die Massen schuften und kaum das Nötigste haben und an Krankheiten und Verletzungen, die oben heilbar sind, erkranken und sterben. Zweite potenziell spannende Idee: Die Übergängigkeit zwischen Mensch und Android. Der Held bekommt ein Exoskelett, das ihn nicht zu einem anderen, aber Stärkeren macht; sein Gegenüber Kruger ist, wenngleich psychostrukturell human teuflisch, mehr Kampfmaschine als Mensch. Das aber war's. Blomkamp macht aus den Prämissen einen lauten, plumpen, mit Klischees gepflasterten, sich in schlecht inszenierte Action flüchtenden Film. Nichts zu Ökonomie, im Plot viel ad hoc, die Klassenkritik bleibt exzessiv platt, serviert wird verstrahlter Held mit tragischer Liebe, das world building ist für das Geld, das Blomkamp hier hatte, sehr fade. Wie wenig Matt Damon vom Buch eine Chance bekommt, aus seiner Figur was zu machen, sieht man daran, dass auch Jodie Foster als skrupellose Kommandeurin keine hat. Verpulvert, vertan, schade drum. (31cp)

 

23.1. Plattenspieler (Thomas Meinecke & Born in Flamez; HAU 1)

Simples Format, funktioniert seit zehn Jahren: Thomas Meinecke mit Gast, abwechselnd werden Platten aufgelegt bzw. Songs bzw. Tracks vorgespielt. Meinecke immer Vinyl, Gast manchmal digital. Simples Format, aber die Dynamiken unterscheiden sich von Mal zu Mal sehr. Kommt sehr darauf an, ob die Chemie stimmt. Was manches heißen kann, es gibt nicht nur Reibungs-, sondern auch Einverständnisenergien. (Im schlimmsten Fall: Bro-haftes Checkertum, aber das passiert dem Feministen Meinecke wirklich selten bis nie.) Meinecke wie Gast bringen eine begrenzte Auswahl Musik mit, stimmen vorher nicht ab, sondern reagieren spontan auf die jeweils letzte Wahl der*s andern. Alle Reaktionen sind dabei denkbar: agonal dagegen, spezialisierend/verfeinernd, so ähnlich wie möglich, something completely different, an einem Detail des vorigen Songs aufgehängt. Thomas Meinecke hat, wie jeder Mensch, Vorlieben und Abneigungen und Spezialgebiete, aber sein Musikhorizont ist quasi unendlich. Für die Gäste gilt das selten. Born in Flamez ist ein transhumanes Projekt (steht hier), Kurator*in beim CTM (Bereich: Clubmusik), ist DJ (legt kein Vinyl mehr auf) und Produzent*in. Zwischen Meinecke und Born in Flamez stimmt die Chemie nicht so recht. Es entsteht keine Energie. BIF wirkt von manchem höchstens befremdet, Meinecke sucht Auswege in Richtung Running Gag. BIF beginnt mit Arvo Pärt, Ad Pacem, ein Chorstück, der Texturen wegen. Keine Begeisterung auf der Gegenseite. (Hier auch nicht.)  Meinecke grätscht dazwischen mit einer heiklen Angelegenheit: brasilianische Barockmusik aus dem 18. Jahrhundert, teils von befreiten Sklaven komponiert, die Unterricht in europäischer Musik hatten. Dazu will BIF gar nichts sagen, der ganze Kontext scheint ihr*m indiskutabel. Von hier aus geht der Abend nicht ins Offene, gescheiterter Meinecke-Move, sondern alles wird spezialistisch und eng. Viel Insider-Gerede über Grime und Grime-Revival, wie sich dies und das zu Dubstep verhält. BIF hat nur die dürre begriffliche Sprache der Genres und Subgenres und Subsubgenres, um dann - etwas absurderweise - zu feiern, wenn mal was nicht genau in die eine Schublade passt. Sind schon tolle Sachen dabei, etwas, das Meinecke hauntologisch nennt von einer estnischen Musikern Maria Minerva. Da ist irgendwie alles Mögliche drin, aber an seinen imaginationsoffenen oder gar anekdotenfreudigen Annäherungsversuchen ist BIF nicht interessiert. Wenn etwas sie*ihn ganz besonders nicht interessant, sagt er*sie meistens "interessant". Und etwas, bei dem etwas jamaikanisch Weiches von heftigen elektronischen Bolzenschüssen attackiert wird. . Bei einem Drum-and-Bass-Track von Kemistry and Storm wird man sich nicht einig, Meinecke disst die Snare und überhaupt Drum and Bass als "jungshaft", BIF ist erstaunt, hier wird es mal agonal, aber dann auch wieder nicht. Einen Gabber-Track von Astrid Gnosis (Gabber, lerne ich, aber durch Googeln, an Outsider wendet sich der Abend nicht, was schon okay ist, Gabber ist eine stark durch Industrial beeinflusste Hardcore-Variante von House), von dem BIF glaubt, Meinecke werde ihn hassen, hasst er dann doch eher nicht. Konflikte: BIF hält Vinyl (aus Plastikgründen) für toxisch, lässt sich das Thema sehr ungern auf die Scherzebene ziehen. Keine Energie, eher akwardness, wie öfter. Wenig Verständnis für Meineckes Wunsch, etwas über die Künstler*innen zu wissen. Aber dann Plattencover von Fehler Kuti (Julian Warner) mit einem superrassistischen Bild als Zitat - da muss sofort gecheckt werden, ob das auch zu hundert Prozent legitim ist. Zwischendurch werden Dreads für Weiße verboten. Keine Diskussionsfreude, keine Neugier spürbar bei Born in Flamez, nirgends. Selbst wie etwas zwischen Schubladen sein darf, steht, denkt man, von vornherein fest. Fast erstaunlich, dass woker'n'woke kein Subgenre ist.

 

22.1. House of Beauty (Melba Escobar, translated by Elizabeth Bryer, Kolumbien 2016, epub; dt. Titel: Die Kosmetikerin)

Der titelgebende Schauplatz ist der Ort, an dem die Fäden zusammenlaufen: ein Edel-Schönheitssalon in Bogotá. Hier begegnen sich, buchstäblich: auf Augenhöhe, arme und reiche Frauen der Stadt. Und buchstäblich zu nehmen sind die Sozialverhältnisse selbstredend nicht: Die eine pedikürt und wachst, von der Chefin streng überwacht, die andere kann sich beim Pedikürt- und Gewachstwerden die herablassend-rassistische Freiheit nehmen, der sie pflegenden karibischstämmigen Schönheit Karen Valdés den Spitznamen Pocahontas zu geben. Um Klassenverhältnisse geht es, in einem etwas komplizierten Erzählreigen, dessen Erzählerin - eine bestens situierte Psychoanalytikerin - eher am Rande die eigene, im Kern eben die Geschichte dieser Karen Valdés erzählt. Brutal, mörderisch brutal sind die Unterschiede zwischen Mann und Frau, Arm und Reich, Weißhäutig und Of Color. Der Sohn eines prominenten Politikers vergewaltigt und ermordet eine junge Frau, der Mord wird vertuscht. Eine Drohung hier, eine Bestechung da: So lässt sich das ohnehin überforderte Recht aus der Welt schaffen, selbst wenn es in der durchaus robusten Gestalt eines Privatedetektivs namens Cojack (sic) auftritt. Crime Novel übersetzt Melba Escobar hier nicht in Kriminal-, sondern in Verbrechens- und versteht es als Gesellschaftsroman. Und nichts, wirklich gar nichts ist in dieser Gesellschaft, und ist an den Subjekten, die sie hervorbringt, in Ordnung. Blanke Machtausübung der Männer trifft auf Unterwerfung der Frauen unter deren objektivierenden, gierigen Blick, etwa im Selbsthass der nicht mehr jungen Frauen, der Ich-Erzählerin wie einer Freundin, die Self-Help-Bücher verfasst, die ihr Ex-Mann unter seinem Namen als Opium für das Volk unters Leservolk bringt. Es ist denn auch nicht die liebende Sorge für sich, sondern der Selbsthass, der die Frauen ins Haus der Schönheit führt. Melba Escobar seziert all das, gnadenlos bitter, aber es liegt eine Verzweiflung in ihrer Gnadenlosigkeit, die in letzter Instanz den Nihilismus verhindert. Eine gerechtere Gesellschaft scheint freilich unendlich weit entfernt. (71cp)

 

21.1. Born in Flames (Lizzie Borden, USA 1983, Vimeo on Demand)

Die Gegenwart der USA, spezifischer: New Yorks, auf Abstand gehalten per Science-Fiction-Prämisse, dabei zugleich quasi-dokumentarisch unendlich nah dran. (Unter anderen Adele Bertei, Ron Vawter, Kathryn Bigelow als Gesichter des New York dieser Zeit.) Zehn Jahre nach der siegreichen sozialistischen Revolution. Im Fernsehen liberale Phrasen, universalistische Sprüche, die Gleichheit versprechen und spätestens in der Krise die alten sexistischen und rassistischen und klassistischen Diskriminierungen reproduzieren. Feministischer Widerstand formiert sich. Schwarze Frauen, weiße Frauen, einige plädieren für Gewalt, andere nicht. Gesichter in Close-Ups, gerapte Forderungen von Radio Ragazza, harte Schnitte, eine Women's Army auf Rädern kommt Frauen zu Hilfe, die von Männern belästigt, vergewaltigt werden. Auf den Straßen, in der U-Bahn. Eine schwarze Feministin wird bei ihrer Rückkehr aus Afrika verhaftet, stirbt in Haft. Nun wechseln auch die Feministinnen von der sozialistischen Frauenzeitschrift das Lager. Szenen wie Vignetten, roh, laut, Ton franst aus, franst weg aus dem Bild, Musik sammelt die auseianderstrebenden Eindrücke zu Stimmungen, leitmotivisch das Born in Flames von Red Crayola. Widerstand formiert sich, aber in Born in Flames wird nichts mit Gewalt miteinander verbunden, nicht politisch, nicht narrativ. Auch Gewalt verbindet nicht, der rasche Wechsel, der Abbruch, das Fransen, es geht um Formierung von Vielfalt, Differenz in der gemeinsamen Sache. Der Film ist intersektional avant la lettre, denkt sex, race and class zusammen, mindestens gleichzeitig, nebeneinander, auch age, die radikale Zella (Flo Kennedy), schwarze Aktivistin um die sechzig, wird zur Ikone. Teresa de Lauretis (hier): "The originality of this film's project is its representation of woman as a social subject and a site of differences; differences which are not purely sexual or merely racial, economic, or (sub)cultural, but all of these together and often enough in conflict with one another." Lektion für die festgefahrene Gegenwart: Identitätspolitik ist emanzipatorisch nur als konfliktoffene Differenzpolitik. (77cp)

 

21.1. Amanda (Mikhaël Hers, F 2019)

dvdesk, taz, 23.1. (72cp)

 

20.1. Le consentement (Vanessa Springora, F 2020; epub)

Das Buch ist ein autobiografischer Bericht, darum Präsens: Vanessa Springora schildert, wie sie als Vierzehnjährige zur Geliebten des Schriftstellers Gabriel Matzneff wurde. Sie berichtet, wie das nicht etwa heimlich geschah, sondern unter den Augen, wenn nicht ermutigt, des Literaturmilieu-Umfelds, zu dem auch die Mutter gehörte. Sogar die Polizei, die in anonymen Briefen aufmerksam gemacht wird (später dämmert Springora: vermutlich hat diese Matzneff zur literarisch ausbeutbaren Erhöhung der Spannung selbstgewiss selbst verfasst) unternimmt halbherzig wenig bis nichts, dabei ist eine Vierzehnjährige sogar nach den ohnehin laschen Gesetzen ohne Wenn und Aber als minderjährig zu betrachten, das Ganze also ohne jeden Zweifel ein Verbrechen. In den Feuilletons wird Matzneff hofiert, zweimal lädt ihn Literturpapst Bernard Pivot in die Fernsehsendung Apostrophes, beim ersten Mal ist Springora im Publikum mit dabei, beim zweiten Mal nicht, da lauschen der Gastgeber und die anderen Gäste seinen Lobgesängen auf die Pädophilie - die heftig widersprechende kanadische Schriftstellerin Denise Bombardier hat einen schweren Stand. Selbst die Freundinnen und Freunde bekommen einiges von der selbst öffentlich nur halb verheimlichten Sache mit, sogar die Schule, die Springora allerdings, abgelenkt vom Liebeskokon, den Matzneff spinnt und in den sie sich, überwältigt von ihrer ersten Liebe, liebend gerne begibt.

Sie erzählt, dass Matzneff nicht nur in Essays und seiner Literatur, in Theorie wie Praxis seine und überhaupt sexuelle Beziehungen von Erwachsenen zu Minderjährigen feiert (sein Begehren richtet sich ausschließlich auf Minderjährige, auf Mädchen und auch - noch jüngere - Jungen), sondern dass Petitionen, die er dafür entwirft, vom linken und linksliberalen Kulturbetrieb unterschrieben werden (von Sartre und de Beauvoir bis Glucksmann und Derrida; Hélène Cixous etwa ist eine der wenigen, die sich weigert, wie man nicht im Buch, aber im Umfeld der riesigen Diskussionen, die es in Frankreich ausgelöst hat, lesen kann). Springora beschreibt, wie sie zu begreifen beginnt, wie sie Matzneff bei parallelen Nebenverhältnissen ertappt, wie sie das Serielle seines Tuns in der Lektüre seiner Bücher erkennt. Sie erzählt und analysiert, wie es ihr nach der (von ihr initiierten) Trennung erging, wie sie ihr Selbst verlor, psychotische Schübe erlebte, wie Beziehungen an ihrer Unfähigkeit zu vertrauen und sich einzulassen scheitern, wie sie mit knapper Not und der Hilfe von Psychotherapien ins Leben zurückfindet. Wie sie die Literatur hasst, die ihr einst lebenswichtig war, wie sie diesen Hass überwindet, obwohl Matzneff, dessen seinerseits fast psychotischen Narzissmus sie erkennt, die Beziehung zu ihr in seinen Büchern ausbeutet, präsentiert, ohne Scheu und Scham, in Romanen wie veröffentlichten Tagebuchheften, in denen er sie beim Vornamen nennt und sogar Liebesbriefe von ihr ohne Nachfrage abdruckt. Er wird sie weiter verfolgen, selbst dann noch, als sie als Lektorin in einem Verlag arbeitet.

Sie schildert, wie sie sich eine Subjektposition erst wieder erarbeiten muss, wie prekär diese bleibt, wie schwer es ihr fällt, sich als «Opfer» zu beschreiben, wie sie nicht zuletzt dieses Buch, das zu beginnen, das zu vollenden, das zu veröffentlichen sie sehr viel Überwindung und Kraft kostet, dann doch genau als das versteht: eine Möglichkeit der Selbstbehauptung, als Instrument, Matzneff einzufangen und festzusetzen. Wenn man bei der Lektüre, wie ich, von heftiger Wut geschüttelt wird, angesichts nicht nur der rasenden narzisstischen Egomanie von Matzneff, sondern eines Umfelds, das sich Befreiung auf die Fahnen schreibt, diese aber nur in blinder Selbstgerechtigkeit ideologisch versteht, wenn man die Unfähigkeit nicht nur zur Befragung der eigenen Ideologien, sondern mehr noch die Unfähigkeit, sich in die Position der minderjährigen Kinder zu versetzen, kann man den keineswegs kühlen, aber analytischen Ton von Springora nur bewundern.

Und hoffen, dass sich die Folgen des Buchs, das sich die neue MeToo-Debatte, die es ausgelöst hat, nicht auf Matzneff (der noch lebt und vollkommen uneinsichtig bleibt und, leider unvermeidlich, durch das Buch neue, wenn auch nun, negative Prominenz erlangt: Täter fesseln ihre Opfer an sich, noch in deren Widerstand und Emanzipation) und das konkrete Umfeld beschränken, sondern dass sie das Toxische und Verblendete von linken Theorien und Ideologien erfassen, die selbstgerecht die Welt verbessern wollen und sich dabei die Frage nach denen, die es, womöglich als Opfer, betrifft, nicht wirklich oder jedenfalls nicht ernsthaft genug stellen. Es geht, nicht zuletzt, um die Komplexität zwischenmenschlicher (sozialer wie politischer) Aushandlungen, um die Strukturen von Zustimmung - und das heißt immer: Zustimmung der Schwächeren in asymmatrischen Machtverhältnissen. Zwischen Erwachsenen und Minderjährigen ist die Tatsache, dass hier nicht zwei auf Augenhöhe agieren, heute wenigstens weitestgehend anerkannt. Aber der Kampf für eine weitreichende ethische Verpflichtung von Stärkeren, von Menschen in Machtpositionen, jede Situation aus der Position (oder eher: den Positionen) der Schwächeren, der Betroffenen zu sehen zu lernen, der Kampf also für die Akzeptanz einer anti-narzisstischen Ethik der Positionsübernahme, der hat erst begonnen. (75cp)

 

19.1. In den Gärten oder Lysistrata Teil 2 (Autorin Sibylle Berg, Regie Miloš Lolić; Schauspielhaus Theater Basel)

Die Anlage des Stücks ist ein Problem, am Text ist vieles super, die Inszenierung ist großartig auf den Punkt, die Darsteller*innen, angemalt, zum Klischee staffiert, mit Perücken und Tollen, nutzen die Möglichkeiten und achten die Grenzen der Karikaturen, die sie darstellen sollen. Drei Männer, zum Bernd typisiert, auch die Frauen nicht Individuen, sondern Text- und Spielflächen für Hohn und Spott, der Lächerlichkeit preisgegeben so ziemlich alles, was unsere Gegenwart ist. Übrigens vieles, wenn nicht das meiste sicher zu Recht. Sibylle Bergs Witz ist kaustisch, nichts wächst mehr da, wo er hinfällt, er zerstört, mit Tempo und präzisionsübertrieben, was er in den Blick nimmt. Die Vorführung ist für die Sektion an (mehr oder minder) lebenden Objekten die treffende Form: Eine Handvoll Frauen stellen beim Gang durch ein Museum vergangene (also die gegenwärtigen) Arten und Weisen von Geschlechtermodellen und heterosexueller Partnerschaft vor. Tolles Bühnenbild, Glaskäfige, in die sich Männer, Frauen, mal allein, mal gruppiert, mal zur Missionarstellungs-Sex-Parodie der Deutlichkeit halber separiert, immer wieder begeben. Mal gipfelt es in Gesang, irgendwo zwischen Kurt Weill und Gustav, mit Geige, Harfe und durchaus erhebendem Opernsopran. Die kaustische Romantik- und Liebesvernichtung verteilt ihre Misanthropie durchaus ungleich auf Männer und Frauen, wenn erstere hoffnungslose Fälle, letztere aber auch oft selber schuld sind. Läuft alles am Schnürchen, ist immer präzise, Berg kotzt sich aus, kennt ihre Pointen, präzise, aber eben präzise immer nur am Klischee gearbeitete Gegenwartshass-Comedy. Ein Konstruktionshaken: Der große Spaß geht ins Leere, der Männerstreik, der die Frauen nicht kümmert, läuft auf keine irgendwie brauchbare Diagnose hinaus. Am Ende: Die Frauen allein im Gesellschaftsmuseum, ratlos. Wie du oder ich. Nichts erhellt, alles niedergebrannt. Schwer zu sagen, ob es sich hier - ex negativo - um Hypermoralismus oder sein Gegenteil handelt. Irgendwas mit Fun und Stahlbad, bei aller gegen Ende hin manifest werdenden Abneigung muss man aber doch zugestehen: megagekonnt. (70cp)

 

18.1. Fluss (Stadt Land) (Daniel Kötter, Hannes Seidl, Mousonturm, Frankfurt 2019)

Weil die Vorstellung, in die wir wollten, ausfiel, aber wir doch nun einmal in Frankfurt und auf Theater eingestellt waren, sind wir im Mousonturm gelandet. Und im Mousonturm im Fluss von Daniel Kötter und Hannes Seidl. Erster Stock, ein Raum mit rund zwanzig Stühlen, auf denen je eine Oculus-VR-Brille liegt. Wir setzen sie auf, wir sind am Fluss. Es ist, sagt ein Textinsert zu Beginn (es wird das einzige bleiben), der (altgriechisch) Hebros, bzw. (neugriechisch) Evros, der Fluss, der vor allem durch Bulgarien fließt und dort Maritsa heißt. Hier, wo wir sitzen, markiert er die Grenze zwischen Griechenland und der Türkei. Es ist Nacht, 3-D-Landschaft um uns herum, zögerlich wird es Tag, man sieht den Fluss, man sieht Bäume, eine Art Plane hinten im Busch und eine Hütte. Eine Stunde lang, die wir dieses 3-D-Video sehen (aber es fühlt sich eigentlich richtiger an zu sagen: die wir in diesem 3-D-Video sind), tut sich nicht viel, jedenfalls dann, wenn man mit Flüchtlingen oder gar einem Flüchtlingsdrama rechnet. Ein Schäferhund kommt ins Bild, verschwindet wieder, kehrt zurück. An der Hütte beginnt es zu rauchen, es beginnen Flammen zu züngeln, die Hütte brennt nieder. Dazu eine anschwellende, peitschende Soundscape, die dann wieder abschwillt, Wind kommt auf von Zeit zu Zeit, es riecht nach Bühnennebel. Mehr geschieht nicht. Das Implizite bleibt vage. Fluss ist Teil einer Trilogie, von Stadt sehen wir nichts, wir machen einen kurzen Abstecher in die letzte Stunde des fünfstündigen Land, da sitzen Menschen im Dunkeln zu Blasmusik auf einer künstlichen Wiese, es wird eine Linsenpampe gereicht, vorne auf einer sehr großen Leinwand im Dunklen ein Video, werden landwirtschaftliche Bauten sein. Es gibt ein «Libretto» genanntes Textbuch dazu, werde nicht wirklich schlau daraus, all das lässt mich insgesamt eher ratlos, macht mir keine große Lust, dem gesamten Projekt gerecht werden zu wollen. (40cp)

 

18.1. Cleanness (Garth Greenwell, USA 2020; Hörbuch, gelesen von Garth Greenwell)

Längere Notiz bei Cargo (84cp)

 

17.1. Ultraworld (Susanne Kennedy, Volksbühne, Premiere)

Längere Notiz bei Cargo. (81cp)

 

16.1. In My Room (Falk Richter und Ensemble, Gorki Theater, Premiere)

Fünfzehn, zwanzig Minuten lang ist Jonas Dassler allein auf der Bühne, sieht man von der bleifarbenen Statue im Hintergrund und den anderen, stehenden, sitzenden, kleineren Figuren des Bühnenbilds einmal ab. Jonas Dassler spricht einen langen Monolog, sagt «mein Vater», erzählt die Geschichte des Mannes, den er «mein Vater» nennt, die Geschichte eines Mannes, der 1944 noch, da war er achtzehn, in den Krieg zog, der der Sohn eines Mannes war, für den der Erste Weltkrieg die aufregendste Zeit war. Das Kriegserlebnis hat den Sohn traumatisiert und geformt, der Vater der Figur war, deren Text Jonas Dassler hier spricht. Dassler agiert hier als Darsteller einer Figur, die er nicht ist, als Sprecher eines Texts, der nicht der seine ist. Also Theater. Am Ende des Monologs stellt er das klar. «Das ist nicht *mein* Vater. Mein Vater liebt mich, er ist ganz anders, er sitzt in der ersten Reihe.» Wahrscheinlich ist der Vater, von dem Dassler zunächst als «mein Vater» sprach, der Vater von Falk Richter, dem Autor und Regisseur (Ko-Autor und Ko-Regisseur, denn Falk Richter & Ensemble ist die Autorschaftsnennung; ob das Honorar entsprechend fair aufgeteilt wird, weiß ich nicht). Diese ersten fünfzehn, zwanzig Minuten sind die schwächsten des Abends: Dassler macht das handwerklich gut, aber es bleibt blasse Schauspielerei eines Texts, der mit den Klischees (mag alles völlig real sein; die Liebe zu John Wayne: sicher real; die Angst vor den Nachbarn: nur zu vertraut), die er präsentiert, plump verfährt. Plump besonders da, wo er mit sehr grobem Strich die Kontinuitäten des Konservatismus behauptet, ja, diese Behauptungen gar dem sterbenden Vater unterschiebt (sterbend ja, viermal klinisch tot, heißt es einmal, aber er wird bis zum Ende, bis heute, nicht tot sein, ein untoter Vater). Danach wird es besser, teils großartig. Zweimal kehrt der Abend noch zu dieser Anfangsgeschichte zurück, in einer etwas bizarren, eher hilflosen Familienaufstellung im Bühnennebel; und ganz am Ende, einem rasenden Benny-Claessens-Monolog vom Zerfallen der gealterten, sterbenden Körper. Auch das eher schwach. Großartig dagegen, wenn die Schauspieler, tendenziell als sie selbst, oder mindestens als Darsteller ihrer selbst, von ihren Vätern erzählen. Was das für Männer waren, Knut Bergers Vater, der einmal einen Liebhaber hatte, 25 Jahre her, und dann glücklich ist, dass der Sohn - so denkt der Sohn sich das jedenfalls - das offen schwule Leben führt, das der Vater nicht zu führen gewagt hat. Taner Şahintürk über den Vater, «Gastarbeiter» aus der Türkei, dem die deutsch-allzudeutsche Gastfamilie Schweinebraten und Schweinswurst aufzunötigen versucht. Der Sohn von Alewiten, der von anderen Türken als «Jude» beschimpft wird. Der Vater von Benny Claessens, stets auf Arbeit, viel schweigend, als Bezugsperson nicht wirklich wichtig. Der Vater mit der Liebe zum Kampfsport. Verständnislose Väter. Väter, die sich das Glücken eines Lebens, wie sie es sich eigentlich wünschten, verbieten. Der Vater, der Deutsch lernen will, aber kein Geld für den Deutschkurs bekommt. Väter, die sich für die Familie kaputtarbeiten, ohne eine Alternative zu sehen. Dieser Rückgang aufs Ich, auf die Autobiografie, oder mindestens: die Autofiktion, ist ein vertrauter Gorki- und Falk-Richter-Move, aber es sind die (nicht wenigen) Momente, in denen das Stück, der Abend ganz bei sich sind. Wenn sie sich entfernen, werden sie schwächer. Manches ist Kabarett, ganz gutes Kabarett, oder Comedy, ganz gute Comedy, wie der Dialog des schwulen Paars über das Erkalten des Begehrens in der Langzeitbeziehung, wie die Filmmontage mit John Wayne und von den Darstellern verkörperten, nun ja, alternativen Männlichkeitsentwürfen. Damit, mit der Männlichkeitsfrage, meint es der Abend schon ernst. Oder halbernst. Zum Glück. Die Abfolge der Nummern ist eher lose, dazwischen immer wieder, als starke Unterbrechung, selbstgemachte und -gesungene Musik: Punk, Goth, Lana del Rey, zu Beginn auch sowas wie Dadrock. Also gemischtes Vergnügen, aber Vergnügen, recht tosender Applaus, Standing Ovation vom Kollegen Ulrich Matthes dazu. (70cp)

 

15.1. Spinning (Tillie Walden, USA 2017; mobi)

Tillie Walden schreibt mit zwanzig ein Memoir, es ist nicht einmal ihre erste graphic novel. Sie erhielt für Spinning sogar als eine der Jüngsten ever einen Eisner Award. Sie erzählt von ihrer Kindheit und Jugend, mit dem Fokus, den der Titel angibt: Sie war zwölf Jahre lang eine Wettkampf-Eisläuferin. Nicht nationale Spitze, der Ehrgeiz von Teamkolleginnen geht eher Richtung Eis-Shows. Tillie Waldens Ehrgeiz geht da nicht hin. Ihr Memoir ist die Auseinandersetzung mit einer Freizeitaktivität (morgens Einzel, abends Synchron), der sie kaum Spaß abgewinnt. Es gibt kalte Trainerinnen (und andere), es gibt ehrgeizige Mütter (und andere), es wird nicht besser, im Gegenteil, als die Familie von New Jersey nach Austin, Texas, zieht. Es gibt einen anderen Fokus, der im «Spinning» des Titels eher untergründig angesprochen ist: Tillie Walden weiß, seit sie fünf ist, dass sie Frauen liebt. Ihr Coming Out hat sie sehr lange nicht. Die erste offene Liebe, Rae, wird ihr von deren Mutter jäh entrissen. Walden ist nah dran, an ihrer Kindheit und Jugend, also: an sich. Das Buch ist an banalen Dingen, auch banalen Empfindungen reich. Es stellt sie ausführlich dar, aber immer, manchmal braucht es einiges an Geduld, aber Walden ist eine grandiose Zeichnerin. Definitiv mehr an disegno als an colorito interessiert, wobei die Wechsel zwischen eher skizzenartigem Schwarz-Weiß und pointiert eingesetzten Blau-Flächen mit Orange-Einsprengseln wirkungsvoll sind. Vor allem aber ist die Linienführung, ist fluide Bild-Narration mit Größeneinstellungswechseln von Panel zu Panel, ist der Rhythmus virtuos. Walden ist stark von Mangas beeinflusst, das heißt, es liegt nie zu viel Gewicht auf dem einzelnen Bild, was zählt, sind Bewegung und Fluss. Nur dass bei Walden zum Fluss die Starre gehört, das Innehalten, die Leere. Es sind nicht die (kindlichen, pubertären) Körper, die sich hier im Fluss der Bilder geschmeidig bewegen, die geschmeidige Linienführung evoziert vielmehr die emotionale Volatilität. Ich habe das vermutlich ein wenig zu langsam gelesen, wenngleich Waldens Stil den Blick aufs Detail durchaus belohnt. (71cp)

 

14.1. The Crown, 3. Staffel (Creator: Peter Morgan; Netflix)

Der komplette Besetzungswechsel der zentralen Figuren: faszinierender V-Effekt. Olivia Colman als Elisabeth mit Minimalismus to the max. Alle Regungen durch die Versteinerung hindurch ahnbar gemacht. Ähnlich Tobias Menzies als Philip, scharfe Wangenfalten, Bösartigkeiten, die ihm von tief unten aus dem Mund heraus rumpeln. Helena Bonham-Carter dagegen als Margaret dreht voll auf, zwei Folgen gehören ihr, darunter die letzte, kein Wunder, denn in der Margaret-Figur mit ihren Leiden- und Liebschaften kommt der Kolportage-Charakter der Serie ganz zu sich. Sonst wird er meist unter dem vertrauten Pomp and Circumstance begraben. Morgan, der auf Zuarbeit seines Rechercheteams wieder alles selbst geschrieben hat (zwei Folgen in Kooperation), verbleibt im Irrglauben, ein Königsdrama von Shakespearescher Größe zu drehen. Blickt man auf die großartigen Darsteller*innen (Josh O'Connor als zarter, aufbegehrender, liebender, leidender Prinz ist besonders toll), blickt man auf Netflix, dem weiter kein Aufwand zu groß ist, blickt man auf Publikum und weite Teile der Kritik, muss man sagen: Seine Überzeugungskraft ist gewaltig. Am Ende fallen der Gegenstand der Beobachtung und die filmische Beobachtung selbst dann womöglich doch auf passende und groteske Weise zusammen: Der Pomp funktioniert, weil es ein Publikum gibt, das daran glaubt. Und solange es dieses Publikum gibt, fallen die, die den ganzen Quatsch einfach nur lächerlich finden, nicht ins Gewicht. (41cp)

 

14.1. Vom Gießen des Zitronenbaums (Elia Suleiman, F/Qatar/D/TR/KAN/Palästina 2019; Filmpresskit)

Filmkolumne Perlentaucher, 16.1. (75cp)

 

14.1. I Am Mother (Grant Sputore, Australien 2019; DVD)

Wollte ich eigentlich fürs dvdesk in der taz besprechen, aber das ist verschoben und der Film eher medioker, darum nächste Woche doch was anderes. I Am Mother ist nicht sehr gut, aber er macht was her, der australische Regisseur Grant Sputore, der vom Werbefilm kommt, kriegt jetzt in Hollywood (oder bei Netflix, das die US-Rechte an diesem Film erworben hat) sicher die großen Budgets. Für einen recht niedrig budgetierten Indiefilm sind die Effekte exzellent, im Sinn von: effektiv atmosphärisch. Das Szenario: eine Zukunft, in der die Menschheit ausgelöscht ist, Restart in einer abgeschlossenen Höhle, Mutterbauch quasi. Die Mutter ist ein Androide (Stimme: Rose Byrne), einäugig, Lichtpunktmund, die aus Tausenden Embryos eine neue Menschheit zu züchten versucht. Von ihrer ersten Tochter wird erzählt, die, von scheinbar ungetrübter, manchmal etwas strenger Mutterliebe umfangen, vertrauensvoll als Einzelkind aufwächst. Bis der Zweifel kommt, in Gestalt einer anderen Frau (Hilary Swank), von draußen, Stief- und Ersatzmutter, die andere Geschichten erzählt. Eigentlich simple Geschichte: Tochter, die über der Wahrheits- und Erziehungskonkurrenz zweier Mütter zu Selbständigkeit und eigener Mutterschaft findet. Nur dass der Film schreckliche Genre-Umwege geht, über Topoi und Tropen, die allzu vertraut sind. Interessant, weil unerwartet, ein Ausbruch aus der Mutterhöhle, eine Art zweite Geburt (in eine finstere Welt). Aber wirklich was anfangen kann das Buch mit dem Potenzial seiner Grundidee nicht, sucht hier Thrill, findet da Sci-Fi-Ausstattungsoper, verliert sich aber immerzu, weil es nicht weiß, was es eigentlich will. (58cp)

 

12.1. Mad Max 2: Road Warrior (George Miller, Australien 1982; Netflix)

Nun nicht mehr glatt: die Wangen Mel Gibsons, stattdessen ewiger Dreitagebart. Aber das passt zum ganz anderen Look and Feel dieser Fortsetzung. Kein Terror mehr, sondern ein Western via Neomythos im Star-Wars-Mode. Die Wunden und Schrunden berühren kaum mehr die Körper, sondern sind Kostüm, ja die Körper selbst haben kaum noch Gewicht, auch wenn sie zuschanden gehen, sie sind Munition, Material, Schauplatz für einen bizarren Hexensabbat. Organisch, aus einem Guss ist hier nichts: überall noch was drangebaut und draufgeschraubt, für den brachialen Auseinanderfall präpariert. Kein Zufall, dass das wilde Kind, infans im Binnenplot, zugleich als rückblickender Erzähler fungiert. Die Naivität hat, wie in all diesen Abenteuer-Neomythen, etwas vom Versuch, in irgendwelche Paradiese zurückzukehren, von deren tatsächlicher Nichtexistenz die Geschichte unbeendbar erzählt. (Was sehr wohl existiert: ein pseudorinischer Sexismus, der einem schon die Schuhe ausziehen kann.) Keiner glaubt mehr an das Futur II dieses Erzählens, aber der Erfolg der Filme zeugt von Zeiten, in denen das Glaubenwollen in den Imaginationen der Zuschauer noch geholfen hat. Und im Vergleich mit den hypersynthetischen Marvel-Universen der Gegenwart kann man ja fast schon wieder damit sympathisieren. (59cp)

 

11.1. 100 % Berlin Reloaded (Rimini Protokoll, HAU 1 Berlin)

Konsequente Entwicklung des Rimini-Prinzips, großartige Idee, schnell zur Serienreife gebracht: Dokumentartheater als vor Augen gestellte, verkörperte Statistik. Repräsentation, bei der Individuen sich, aber zugleich ihr Repräsentant*in-Sein repräsentieren. Also: 100 Menschen aus Berlin, ausgewählt entlang der tatsächlich im Zensus abgefragten Kriterien wie Familienstand, Alter, Bezirk, Migrationshintergrund. Auf der Bühne: 100 Ichs, die jede*r für 37.000 andere stehen. Sie spielen keine Rolle (außer, in gewisser Weise, der eine aus Spandau, da sich dort partout kein Vertreter des statistisch notwendigen Segments auftreiben lassen wollte), sie erzählen von sich, Experten ihres eigenen Alltags, Vertreter ihres Wollens, ihrer Ansichten, ihrer Verantwortung dafür, was sie auf dieser Bühne öffentlich machen und sagen wollen, und was lieber nicht. Die Umfragen sind in Rimini-typischen szenischen Lösungen präsentiert. Mal ein Schild links «Ich», die anderen rechts «Ich nicht», später Licht aus und Taschenlampe an für die Sachen, die nicht ins Licht der Öffentlichkeit sollen: Haben Sie schon mal Steuern hinterzogen? (Im Dunkeln: deutlich mehr als im Hellen.) Glauben Sie, dass man in Deutschland nicht sagen kann, was man denkt? (So wenige nicht.) Halten Sie es für gut, dass es die AfD gibt? (Nur 2.) Einer aus Afrika, ein paar haben Waffen zuhause, ein paar waren schon mal in Haft, eine Handvoll ist für die Todesstrafe. Es geht in den Fragen mitunter zur Sache, aber es folgt nichts weiter daraus, es wird alles bei der oberflächlichen Darstellung belassen, bzw. alles Fragwürdige, Heikle, der genaueren Nachfrage Bedürftige wird immer flott ins Lustige bis Neckische überführt. Was nicht auf die Bühne kommt, sozusagen durch die gewählte Form bewusst (oder unreflektiert) ausgeblendet bleibt: die Konflikthaftigkeit der Differenzen. Hier, jetzt, auf der Bühne, an diesem Abend, der im Rahmen der 20-Jahr-Feier für Rimini Protokoll statthat: harmonisches Nebeneinander, kein Dialog, keine Diskussion. Ist das noch Utopie oder schon hoffnungslos naiv? Schon naiv oder noch Utopie? Theater vincit omnia? Dem Erfolg des Stücks und des Konzepts tut das - selbstverständlich - keinen Abbruch. 2008 kam das Ganze zuerst auf die Bühne, nun ist es mit der Wiederaufführung (37 Prozent des Originalcasts sind wieder dabei) zur Langzeitbeobachtung gereift. Längst tourt das Stück unter dem Ober-Label 100 % Stadt durch die Städte der Welt, Köln, Athen, Montréal, Hongkong, Johannesburg usw., macht seine Erfahrungen mit kultureller Differenz, behält diese aber jeweils für sich. Es ist, für mich, die typische Rimini-Erfahrung: Spannendes Konzept, ich sehe gerne zu, werde schlauer, bin hier und da auch kurz mal gerührt oder geschüttelt, aber es stoppt da, wo es wirklich interessant, bewegend werden, auf die Probleme, die es konzeptuell verdeckt, gar auf seine Aporien stoßen könnte. An den Performern hängt oberflächlich recht viel, Berlin erweist sich an der hier gezeigten Oberfläche als so mittelspannend, was auch daran liegt, dass die Individualität der Einzelnen hier bewusst nicht ausgespielt wird. In Wahrheit aber ist und bleibt die Oberflächlichkeit dieser sehr speziellen Form des Theaters fundamental. (63cp)

 

10.1. A Woman's Story (Annie Ernaux, 1989; transl. by Tanya Leslie; Hörbuch)

Das Buch ist eine unmittelbare Reaktion Annie Ernaux' auf den Tod ihrer Mutter. Falls man das unmittelbar nennen kann: Die Mutter stirbt, die Tochter schreibt. Aber nicht ohne die Situation dieses Schreibens mitzubeschreiben, typisch Ernaux, deren Protokolle immer genau sind, um am genauesten deshalb, weil sie stets situiert. Eigentlich, sagt sie zu Beginn, sollte der Text, den sie hier schreibt, eine Stufe unter dem Literarischen bleiben, am Ende sagt sie dann: etwas zwischen Literatur, Geschichte, Soziologie. Das Großartige an Ernaux ist, hier wie stets, dass die Grundstruktur ihres Erzählens als Beobachterin zweiter Ordnung (Soziologin) die Beobachtungen erster Ordnung, aus denen der Großteil des Erzählten besteht, nicht beeinträchtigt, sondern schärft. Und nicht etwa abstrakter macht, strenger vielleicht, aber eher konkreter. Sie bekommt die Person als ganze und nicht nur als Chiffre in den Blick. Das hat sicher auch mit dem mitbeschriebenen Wechsel der sozialen Schicht zu tun, ihrer selbst wie der Mutter: Die Mutter ist ihr das Mittel, die Verhältnisse, aus denen sie selbst stammt, den Ort Yvetot, das Arbeitermilieu, aus dem die Mutter sich selbst einen Schritt entfernt hat (als Betreiberin eines Cafés mit angeschlossenem kleinen Laden), mit doppeltem Blick zu erfassen: Sie kennt das alles sehr gut, sie kennt es in ihrer Mutter so gut wie sonst nichts, aber sie ist dieser Herkunft mit dem unaufhebbaren Gefühl der Entfremdung verbunden - nimmt aber, implizit jedenfalls, auch den Blick der nächsten Fremden auf sich selbst immer mit ein. Anders könnte dieses Porträt nicht so sein, wie es ist: Kühl und liebevoll, aus großer Nähe befremdet, mit dem Fremden vertraut, weil auch Annie Ernaux die Fremdheit mit sich selbst nur zu vertraut ist. (82cp)

 

10.1. Mad Max (George Miller, Australien 1979; Amazon Prime)

Mel Gibson: So jung, mehr noch, denke ich, so glatt, die Wangen, die brave Kurzhaarfrisur und natürlich der Knackarsch im Polizeiuniformleder. Dagegen das Struppige von Toecutter und seiner Kawasaki-Truppe. Und noch einmal anders: die lederschwule Glatze Fifi, irgendwie fast exterritorial in diesem Film, der durch wüste und öde und verlassene Gegenden rast, sehr struppige, ganz un-, wenn nicht antimonumentale Monument-Valley-Äquivalente in der australischen Prärie. Mad Max ist glatt, struppig, röhrend, beschleunigend, dramaturgisch sehr holprig, Brian «der andere» Mays Soundtrack jault auf, haut drauf, immer wieder geraten Körper unter die Räder, aber auch der Fortgang der Handlung stolpert wie über Stöcke und Steine. Der Blick des Mediziners George Miller als kühler, aber nicht notwendig empathiefreier Blick des kenntnisreichen Fleischerhunds: auf Wunden, schrundig, abgerissene Glieder, noch größer nur das Entsetzen beim Blick auf den verbrannten Goose, der für die Betrachter durch den Blick ins Gesicht von Mel Gibson ersetzt ist. Genre-Fragen: Ist das ein Western als Dystopie, ein dystopischer Western? Oder vielleicht eher ein Terror-Film, wie das Texas Chainsaw Massacre, die Zeichen und Topoi des Westerns jedenfalls sind zerfleddert, durch Überschuss der Bewegung, der sich in der tiefergelegten Knapp-über-dem-Asphalt-Kamerafahrten ebenso vermittelt wie in den seltsamen Tänzen und Purzelbäumen der Toecutter-Bande, deren Campyness zum Grundterror des Ganzen in einem irritierenden Verhältnis steht. Unausgegoren, könnte man sagen, aber die Beobachtung von Gärungsprozessen ist nicht zu verachten. (71cp)

 

9.1. Asako I +II (Ryusuke Hamaguchi, Japan 2019; File)

Gleich zu Anfang wird die vertrackte Zwischenebene etabliert, auf der sich der Film dann bewegt: Coup de foudre mit Knallfröschen, Asako und Baku begegnen einander, schicksalhaft sozusagen. Betonung auf «sozusagen», denn vorderhand bleibt der Film von Anfang bis Ende im Darstellungsregister des Realismus. Sieht man von der unwahrscheinlichen Prämisse mal ab, dass Asako zwei identisch aussehenden Männern begegnet, den einen verliert, den anderen nimmt, dem ersten wiederbegegnet, ihm folgt, um ihn dann sogleich zu verlassen, um zum anderen zurückzukehren. (Das war jetzt fies gespoilert. Zu spät. Aber wie bei Hong Sang-soo ist das beste hier, den Film schon beim ersten Mal so zu sehen, als kennte man ihn schon. Es gilt auf alles zu achten.) Und nicht nur von der Prämisse muss man absehen, sondern auch von der unsichtbaren Hand des Erzählers/Regisseurs. Da gibt es rabiate Schnitte, Stauchungen, Dehnungen, Sprünge, Risse. Atemberaubende Auflösungen einzelner Szenen, etwa die Diskussion im Wohnzimmer über die Darstellungsleistung einer Schauspielerin. Spannungsaufbau, Retardierung, Auflösung, zwischenmenschliche Krisensituation der ganz heiklen Art, wie das im Schnitt und in den Schärfe/Unschärfeeinstellungen gemacht ist: sehr toll. Und wie sehr das Herz der Heldin opak bleibt, eine faszinierende Leerstelle, für sie selbst nicht zuletzt. Und das Theatererdbeben aus heiterem Himmel. Und immer wieder: Katze. Und wie überhaupt das Traumartige der Liebe, der utopische Fantasie- und Wollensakt, der das ist, hier ohne große Worte im Für und Wider und Hin und Her zur Darstellung finden. Irgendwo zwischen Rohmer (auch dessen latente Bösartigkeit liegt Hamaguchi nicht so fern, wie es scheinen könnte) und Hong, dabei doch sehr eigen. Gleich mal die anderen Filme besorgen. (83cp)

 

8.1. Sabrina (Nick Drnaso; 2018; Mobi)

Sabrina, die Titelfigur, sieht man nur ganz am Anfang, alles scheint super banal, sie hütet Haus und Katze der Mutter. Dann ist sie tot, von einem Wahnsinnigen bestialisch vor laufender Kamera ermordet, aber nichts davon wird gezeigt, Nick Drnaso spart in seiner Graphic Novel auch sonst Zentrales aus, zeigt Auswirkungen, Erschütterungen, Traumatisierte. Die Schwester der Toten und deren Freund, der bei der eigentlichen Hauptfigur des Romans unterkommt: Calvin Wrobel, Informatiker bei der Air Force, seinerseits von Frau und Tochter getrennt. Das alles ist mit harschen Schnitten erzählt. Das Geschehene, dessen emotionale Folgen sofort präsent sind, erschließt sich oft erst Stück für Stück. Knappe Dialoge, lange Textpassagen zitieren Verschwörungstheorien eines irren Radiomanns, Mails eines nicht minder Verrückten rücken Calvin wegen seiner Beziehung zum Sabrina-Fall zu Leibe. Das total Banale und das sehr Beunruhigende stehen fast unvermittelt nebeneinander, wodurch sich die Beunruhigung noch einmal verstärkt. Das Schlimmste scheint jederzeit möglich. Und das, obwohl das Buch selbst keineswegs zu den Verschwörungstheorien und Gewaltfantasien neigt, die es präsentiert. Das funktioniert, weil alles von Anfang an im Zeichen- und Panelstil selbst traumatisiert und depressiv stillgestellt wirkt. Die immerselben Panelstrukturen in fast zwanghafter Ordnung, darin alles unendlich aufgeräumt, die Figuren plump, sie gelangen in der Ausgestaltung nur unwesentlich über Strichmännchen hinaus. Punkt, Punkt, Komma, Strich. Haarschopf. Einmal ein ganz leeres Gesicht. Oft Leere, Bilder, die repetitiv kaum Veränderung zeigen, flächige Farben, keine Bewegung im Bild. Alles wie eingeforen, unterbrochen ein paar Mal durch krass bunte, krass volle Gegen-Bilder aus dem Wimmelbildbuch von Calvins Tochter. Das knallt dann brutal rein. Ausgerechnet die Harmlosigkeit selbst. Sehr unspektakulär läuft es aus, unberechenbar das Ganze, bedrohlich wie der Terror der Gegenwart selbst, den man im Alltag ja doch irgendwie überlebt. (81cp)

 

7.1. How We Fight For Our Lives (Saeed Jones, 2019; epub)

Das Buch, das Ocean Vuongs On Earth We're Briefly Gorgeous für mich leider nicht war (hab ich nicht zuende gelesen): Der sehr auf die Sensibilitäten des berichtenden Subjekts zentrierte Blick auf die Verstrickung von Herkunft und ethnischer/sexueller Emanzipation. Emanzipation ist ein schwieriger Begriff, was bei Jones, schwarz und schwul, einerseits sehr deutlich, andererseits gerade nicht auf begrifflicher Ebene gefasst wird. Gegen den (autobiografischen) Roman von Vuong steht hier die Memoir-Form; vielleicht ist sie es, die die stets nach dem Lyrischen haschenden Preziositäten verhindert. Oder einfach Jones' Schreibtemperament: Er bleibt ganz nah bei sich, schildert in dichten Kapiteln sein Aufwachsen in Lewisville, Texas, das Verhältnis zur herzkranken, sich mit zwei Jobs am Flughafen durchschlagenden alleinerziehenden Mutter, das zur Großmutter, bei der er als Junge die Ferien verbringt, die allerdings in die Fänge der Evangelikalen gerät und den Buddhismus ihrer Tochter darob nur noch verurteilen kann. Jones hält den Rahmen eng. Das erste schwule Begehren, das sich klar in einer Person figuriert - dem straighten Nachbarsjungen Cody. Erster Sex: auf der Toilette der örtlichen Bibliothek. Jones bekommt einen Studienplatz an der NYU, er und seine Mutter können ihn nicht bezahlen. Darum: Rhetorikprogramm (es geht um angewandte Rhetorik) in Kentucky. Hier erst das eigentliche Coming Out, Jones erfindet und erlebt sich als hemmunglos in seinem Begehren. Subtil und brutal: sein quasi-masochistisches sexuelles Verhältnis zu einem Weißen, der ihn beim Sex rassistisch beschimpft. Ein anderer, Familienvater, der ihn beinahe zu Tode prügelt. Jones bleibt stets auf der Ebene dichter, subtiler, in sehr eleganter und pointierter Prosa verfasster (Selbst)Beschreibung. Die Subjektive als Perspektive, die implizit soziale Welten erfasst. Ein Memoir als novellistischer Bildungsroman. Auch: eine Liebeserklärung an die Mutter. Tolle Schlussvignette, in Barcelona die Begegnung mit einer älteren Frau, mit der ihn nichts und dann doch alles Wichtige verbindet. (80cp)

 

6.1. High Life (Claire Denis, F 2019; Amazon Prime)

Eigentümliches Flugobjekt, diese sehr unrunde Kiste, eher ein Bretterverhau auf dem Weg zum Schwarzen Loch, der Penrose Process zur Energiegewinnung (von aller Realisierbarkeit Welten entfernt) nichts als ein doofer McGuffin, natürlich hat Claire Denis mit Hard Science Fiction gar nichts am Hut. Kaum mehr, interessanterweise, mit Slickness. Aus grobem Stoff die Raumanzüge, ostentativ abgeschrabbelt das Barthaar, Narben als Wülste oder schrundiger Riss in der Wange. Slick nur: die Fuckbox, das stählerne Glied, über dem die von Juliette Binoche gespielte Ärztin das schwarze Kondom möglichst glatt streicht. Dann Konvulsionen, die Hitze des Gefechts, sehr kühl gefilmt. Draußen tropft's. Flüssigkeit überhaupt: Sperma, auf das die Ärztin geil ist, bis zur Vergewaltigung geil. Zu Fortpflanzungszwecken. Oder nicht nur zu Fortpflanzungszwecken, wie manches andere ist das nicht so ganz klar in diesem Körpersaftdrama, in dem auch Menstruationsblut nicht fehlen darf. Das Grobe, das Feuchte, ein nassleuchtender Garten, kein Eden, auch kein Bruce Dern, der sich in den hellen Wahnsinn gärtnert. Heller Wahn aber doch: die Binoche-Figur, die sich in den Irrsinn fertilisiert. Bewegungsarten: das Gleiten, Leichen über Leichen im groben Kleid, aus der Ferne aber doch beinahe slick, hell vor Dunkel, aufgehoben (in vielleicht nicht jedem der möglichen Sinne) im All. Bewegungsarten: In der fliegenden Kiste ist, noch eine McGuffin-Erklärung, niemand der Schwerkraft enthoben, wie überhaupt, von Begehren bis Hass, alles Erdenmenschliche gilt, zumal die, die hier auf- und davonschweben, eine Gefangenenkolonie von Gewalttätern sind. Ineinandergeschoben die Zeiten, die Räume, aufgedröselte Dramaturgie, auf Erden eine Zugfahrt wie einst Vers Nancy (die Wülste, die Narben: l'Intru). Es fehlt nicht an vertrauten Topoi von Denis wie von SciFi, erstaunlich konventionell kommt beides zusammen im dronigen Sound, den Stuart A. Staples ohne Tindersticks-Moniker designt hat, keine Melodie geht ins Ohr (erst im Abspann). Die Topoi ergeben kein Ganzes, das rumpelt alles gegeneinander, ohne viel Energie zu erzeugen, eher ein gleitendes, höchstens leicht bartraspelndes Rumpeln, man staunt hier und da, die Flüche, die Dialoge, das allzu gut abgehangen Transgressive, der heilige Ernst des Ganzen eher schwer zu ertragen. Bewegungsart: zwischen dem Sublimen und dem Lächerlichen, schlingernd. (66cp)

 

5.1. Atlantique (Mati Diop, Senegal/Belgien/Frankreich 2019; Netflix)

Ich habe die Geschichte nicht ganz verstanden, die Geschichte von den Geistern der über den Atlantik Richtung Spanien geflohenen, dort gestorbenen Männer, deren Geister zurückkehren in die Körper der Zurückgebliebenen, um Rache zu nehmen an dem Bauunternehmer, der ihnen den Lohn vorenthielt. Die Geschichte um das Bett, das ohne Brandstiftung brennt, um den Polizisten, in den der Geist Souleimans fährt, so dass Ada, die Protagonistin, postum ihre erste gemeinsame Nacht mit ihm, dem lebenden Toten, verbringt. In dieser Geschichte liegt einiger politische Subtext (vielmehr: Text) zu Ausbeutung, Armut, verbleibenden Auswegen. Und doch ist das Hauptaugenmerk des Film nicht hier. Seine Stärken sind dokumentarisch und atmosphärisch. Alltag in Dakar, auf den Straßen, Rumhängen am Strand, in Bars, junge Frauen, das Meer und das Meer. Bereitwillig überlasse ich mich dem Gleiten der Bilder, ihrer Traumlogik, ohne mir Plotgedanken zu machen - und so verpasse ich im Gleiten, das mir als der wahre Modus des Films erscheint, wichtige Punkte. Meine Schuld, ja. Aber der Film scheint sich selbst nicht ganz schlüssig, traut sich den Übergang in die Traumlogik der Geister nicht hinreichend zu. Etwas verpasst sich, findet nicht ganz den Anschluss: Nie glaube ich den weißen Augen so ganz. (66cp)

 

4.1. Gundermann (Andreas Dresen, D 2018)

Merklich ein Gegen-Projekt zu Das Leben der Anderen, und nicht nur der redlichere, genauere, sowieso kenntnisreichere, sondern auch der bessere Film. Entlang der Gundermann-Biografie - die nicht Vorwand ist, für die er sich sehr ernsthaft, wenn nicht gar identifikatorisch interessiert - wird hier ein Blick auf die DDR eröffnet als Gesellschaft, die Menschen in bestimmter Weise geprägt hat. Also einen wie «Gundi», der so viel zugleich ist: überzeugter Kommunist, beflissener Zuträger des Staats, unangepasst, vorlaut, empfindsam, besessen von der Idee, noch als erfolgreicher Musiker Baggerfahrer zu bleiben, sentimental, nicht immer metaphernsicher in seinen Texten. Alexander Scheer ist fast unheimlich in seinem Mimikry-Begehren, nur fast, denn es ist so offenkundig, dass er sich in diese Type hineingefunden hat wie nichts. Diese Kombination, diese Figur, die Art, wie er liebt, wie er singt, wie er baggert: Das will einem so nur in einer real-sozialistischen Gesellschaft möglich scheinen. (Gegenbild, auf das einen der im Vergleich zum Original rotzigere Schmelz von Scheers Singstimme bringt: Rio Reiser. Der ist, auch in seinem Eintritt in die PDS 1990, so BRD, wie es nur geht. Und Gundermann so DDR wie nur einer.) Es ist aber auch eine Gesellschaft, die eine wie Conny hervorgebracht hat, selbstbewusst und doch opferbereit, im Zweifel im Hintergrund tätig. Zur Liebe beschwatzbar, durch Waschmaschine und Ausdauer. Oder Connys Mann, der Platz macht, einfach so, weil Gundi ein Freund ist und er Conny so liebt, dass er das beste für sie will. Auch Dresen selbst, und Drehbuchautorin Laila Stieler, sind Geschöpfe der DDR. Frei von Zynismus und Hass, im Zweifel zu mild. So erscheint selbst der Stasi-Führungsoffizier eher als traurige denn völlig verdammenswerte Gestalt. Gegen diese eigene Milde arbeiten sie an, indem sie die Stasi-Verstrickung Gundermanns zum Leitmotiv machen. Sie zeigen, wie er, der sich selbst nicht verzeiht, seine Opfer nicht um Verzeihung bitten kann. Sie zeigen nicht, führen jedenfalls nicht vor Augen: Was er gequatscht, wie er die Freunde denunziert hat. So bleiben sie auf seiner Seite. Auch sonst bei aller Redlichkeit viel Weichzeichner. Oder vielleicht ist das zu hart: Sympathie für fast alle dieser Menschen, die die DDR hervorgebracht. Ein Film über die Gesellschaft, nur ganz am Rande den Staat. (65cp)

 

3.1. The Crown, 2. Staffel (Creator: Peter Morgan)

Immerhin ist The Crown als Second-Screen-Serie ganz brauchbar, jedenfalls dann, wenn man sich für die «bessere Gesellschaft» und «historische Ereignisse und Personen» im altmodischen Sinn interessiert. Googeln der dramatis personae (Anspieltip: Robert Boothby) oder des Great Smog of London ist lohnend und hilft sowieso, sonst müsste man ja einfach so dem zermürbenden Kampf von Peter Morgan folgen, eine von Herzen uninteressante Person in ihrem in jeder Hinsicht irrelevanten Agieren mit Drama, gar Tragik aufzupumpen. Dass hier nochmal Geschichtserzählung als Haupt- und Staatsaktion vorgeführt wird, in mit Ernstsignalen (£££) gepimpter Illustriertenpoetik: geschenkt. An entscheidenden Punkten trickst das Buch aber geradezu dämlich, das wird spätestens beim Second-Screen-Googeln klar. So lief es in der Auseinandersetzung mit Margaret gerade nicht auf die Zuspitzung zwischen Krone und Privatperson hinaus, wie von The Crown suggeriert. (Pardon. Hier wird nichts suggeriert. Man bekommt alles mit viel Dialog und Musik-Wumms übergezogen.) Die Episode mit Jackie Kennedy und Elisabeths Tanz mit Nkrumah ist in ihrer Zuspitzung aufs Persönliche purer Kitsch und historisch schlicht Quatsch. Noch die kritischen Akzente, die Morgan setzt, sind monarchiefromm und der Krone ergeben. Weder die Figuren noch Showrunner Morgan sind mit Raffinement, Witz, Intelligenz gesegnet, den Autoren geht zugleich jedes Gefühl für den Trash, den sie servieren, vollständig ab. Dramatischster Ausdruck für die tiefe Kluft zwischen Anspruch und Wirklich ist der Soundtrack. Die Titelmelodie als House-of-Cards-Kontrafaktur hat ihnen Hans Zimmer beim Frühstück komponiert. Das falsche Pathos bleibt bei den Kollegen, die für den Rest übernahmen. Wenigstens wird die dritte Staffel in Form neuer Gesichter Abwechslung bringen. (39cp)

 

2.1. Jeannette (Bruno Dumont, F 2017; Kino Wolf)

Jeanne d'Arc, die Headbangerin Gottes. Ein Film, der das Unvermittelte zelebriert, damit die Form des Wunders als Einbruch des Nichtirdischen in (sehr) Irdisches in Darstellung überführt. Was hier einbricht: Der Mensch, als singender, tanzender, Text (re)zitierender in die Natur aus Bachlauschigkeit, Dünensand und -Gesträuch, sowie, denn davon gibt es hier mehr als von Menschen: Schafen. Meist stehen sie rum, manchmal meckern sie, laut, als wollten sie dann doch den Gesang der Schäferin Jeanne, der sie eigentlich nichts weiter angeht, kommentieren. Agititierter Mensch, sehr agitiert sogar, versus ganz unagitierte Natur. Choreografien, die in der Düne versanden, die in der Düne keine Bühne finden, die für sie gemacht wäre, aber gerade das macht die Einbrüche, etwa der doppelten Nonne Gervaise, so wirkungsvoll. Weil das eine nicht zum anderen «passt» (was immer das heißt), bewahrt beides eine eigentümliche Form von Unschuld; auch weil der Gesang und weil der Tanz so ausdrücklich unvirtuos sind. Unbedingt bewundernswert ist Lise Leplat Prudhomme in ihrem umwerfend souveränen Verhältnis zur Unbeherrschbarkeit der Texte und Tänze. Man kann nur staunen, ihre Jeanne ist weiß Gott eine Erscheinung. Auch die ältere Jeanne, Jeanne Voisin, macht ihre Sache sehr gut, aber die für Tod und Teufel bereite Entschlossenheit, die Prudhomme ausstrahlt, fehlt ihr, ein wenig. Es leuchtet sehr ein, dass ich Dumont für die Fortsetzung dann ganz achronologisch für die jüngere Darstellerin entschied. (74cp)

 

1.1. The Passionate Stranger (Muriel Box, GB 1957; File)

Sehr sanfte, alles Tragische einklammernde Warnung vor der Verführungskraft der Fiktion (und/oder der Fantasie): Verführt durch die Wirklichkeit eines neuen, italienstämmigen Chauffeurs, erfindet Judith Wynter (Margaret Leighton) einen stürmischen Liebesplot, in dem sie ihre fiktive Gegenfigur (Starpianistin) dem fiktiven Gegen-Chauffeur (aus Carlo wird Mario, man sieht im Manuskript die Wortkorrektur) verfallen lässt, was auf Mord aus Eifersucht am an den Rollstuhl gefesselten Gatten hinauslaufen wird. Carlo liest das Manuskript, denkt sich seinen Teil, hält nämlich die blühende Fantasie, die nur den Plots des Genres gehorcht, für der Autorin tatsächliches Begehren und versucht, in der Realität nun die Fiktion zu reenacten. Das Auto kriegt er dabei noch kaputt, das Dorf, in dem sie übernachten, enttäuscht im Vergleich zum Roman. Alles weitere auch. Er steigert sich, wie fremdgesteuert (durch Italiener-Klischee wie Romance-Plot), in eine Liebe hinein, deren Nicht-Erwiderung ihm nicht einleuchten will. Die «Realität» ist schwarz-weiß, die Fiktion in (sehr sattbunter) Farbe gedreht. Die Umkehrungen, Verschiebungen haben ihren Reiz, aber aufs Ganze geht das Drehbuch nie, so dass seine Reize doch recht bald ausgereizt sind. Das Spiel mit der Verführungskraft der Fantasie ist nie Spiel mit dem Feuer, sondern nur Spiel mit dem Spiel: eine female fantasy, die Angst vor der eigenen Courage (dem eigenen Begehren) bekommt. Das gilt dann auch für die soziale Platzanweisung: Der Chauffeur hat nicht die Chefin zu lieben, sondern wird mit Nachdruck auf die Dienstbotenebene zurückgestuft. Die einen leben in der Villa am See, die hinten im Bus, die - oder deren weiteres Schicksal - sieht man nicht. (60cp)