Kino

14. Februar 2020

Notizen

Von Ekkehard Knörer

FEBRUAR

17.2. Patience (after Sebald) (Grant Gee, GB 2012, File)

Der Autor Iain Sinclair darf es im Film gegen Ende selbst sagen: Sich wortwörtlich auf die Spuren von W.G. Sebalds in Die Ringe des Saturn beschriebenen Wanderungen zu begeben, kann das Buch wie den Autor nur verfehlen. Grant Gee hat es trotzdem getan. Mit genauen Seitenangaben ist er, schwarz-weißes Bild für schwarz-weißes Bild, in Suffolk unterwegs. Oder auch nicht, denn die Bilder, das Unterwegs-Sein sind nicht offen für Landschaft oder gar Leute, sondern bleiben völlig auf Sebald fixiert. Manchmal durchaus illustrativ, sie zeigen wörtlich oder, schlimmer noch, andeutungsvoll übertragen, was auch Sebald ja gerne andeutungsvoll sagt. Tod und Verfall: ein toter Vogel im gras, eine tote Ratte im Sand. Im Herzen ist dieser «Essayfilm» sehr konventionell, tut nur ganz anders. Sebald-Leserinnen und -Leser, neben Sinclair  unter anderen Tacita Dean, Katie Mitchell, Robert Macfarlane (der als einziger auffällig kluge Dinge sagt), Lektoren Sebalds. Alle preisen Autor in Werk in hohen Tönen. Auch mal ein Originalton. Auch abgefilmte Seiten, vorgelesene Stellen. Netzwerk-Darstellungen zu Themen des Buchs. Den Verdacht, dass letztlich vielleicht auch Sebald mit etwas leichtem Gepäck zu den notorisch ganz schweren Zeichen unterwegs war, räumt der Film sicher nicht aus. (43cp)

 

17.2. Bartók: Konzert für Orchester, Herzog Blaubarts Burg (Regie Katie Mitchell; Staatsoper München, Aufzeichnung vom 7.2. 2020, Stream auf der Website Operlive)

Den Opern-Einakter Herzog Blaubarts Burg (Libretto: Béla Balázs, Musik: Béla Bartók) kann man heute kaum noch straight spielen. An der Musik liegt es nicht, vielgestaltig füllt sie die sieben Räume der Burg jeden mit anderen Instrumentierungen. Dramaturgisch geht das - fast vollständig «aus trochäischen Balladenversen» (Wikipedia) bestehende ungarische - Libretto immer tiefer hinein, durchschreitet Zimmer für Zimmer, bzw. auch Garten, viel Blut, Blaubart immer voran, Judith, die Frau, die für ihn Heimat, Eltern, den Verlobten verließ, ihm verfallen stets hinterdrein. Am Ende, so sieht das Libretto es vor, landet sie bei drei anderen Blaubart-Frauen, vervollständigt sie - die Morgen, Mittag und Abend verkörpern - als Verkörperung der Nacht. Das Ende: Die Tür schließt sich, Blaubart ist wieder allein.

Regisseurin Katie Mitchell hat die willig-unbeirrbare Geliebte Judith in einem ganz schön aufwendiges Manöver sozusagen ersetzt. Sie stellt dazu der Oper Bartóks Konzert für Orchester als eine Art Ouvertüre voran, oder als Platzhalter, denn die Musik spielt woanders: Die Bühne ist durch eine Leinwand verschlossen, auf der Leinwand läuft ein Film (den Mitchells regelmäßiger Kollaborateur Grant Gee gedreht hat). Darin wird, stumm zur Musik, versteht sich, recht umständlich und in slicken, überblendungsreichen Bildern eine Krimi-Vorgeschichte zum Verschwinden dreier nicht mehr junger Frauen entwickelt, die am Ende (so die Motivierung «von hinten») die drei Frauen in Blaubarts siebtem Zimmer gewesen sein werden. Judith nun ist die Kommissarin, die der Sache auf die Spur kommt: Die drei Frauen haben für einen Escort-Service gearbeitet und sind alle in Blaubarts Burg verschwunden.

Judith gibt sich vor Blaubart als Escort aus, ist nicht die, die sie scheint, nicht willig, sondern ermittelnd, nur willens, den Herzog seiner Untaten zu überführen. Per Stummfilm-Ouvertüre stellt Mitchell also die Ideologie von Balázs Libretto auf den Kopf. Etwas mühsam. Die Musik - Dirigentin: Oksana Lyniv - merkt von diesem Einfall selbstredend nichts; sie stellt die Vorgänge dar, wie Bartók sie schuf, steht also schräg, oder naiv, zum Doppelspiel der Regie. Auf weiteren Filmeinsatz (also ihr Trademark, die Live-Verfilmung der Szenen auf der Bühne und so die Dopplung und Spaltung in Live-Performance- und Aufzeichnungs-Bild-Übertragung) verzichtet Mitchell. Die Zimmer werden in einer Art Schiebebühnen-Folge von links nach rechts durchschritten und durchspielt und durchsungen. Die Kameras, die das alles für die Zuschauer am Rechner filmen, sind nicht mit ihm Bild (außer natürlich, störend, für das Staatsoper-Live-Publikum), das nach den gängigen Transformations-Konventionen der Theater/Opern-Aufzeichnung in Halbnahe und Totalen flüssig aufgelöst ist. (61cp)

 

16.2. Shirley (Susan Scarf Merrell, USA 2014, epub)

Interessante Form, Schmuggelliteratur. Eine Biografie als Fiktion, eine Fiktion, die in eine real existierende Biografie hineingeschrieben ist, die der zu Lebzeiten und bis heute gefeierten Autorin Shirley Jackson. Und ihres Ehemanns Stanley Hyman, einst sehr anerkannter Literaturwissenschaftler, heute allerdings weitestgehend vergessen. Geschichte einer Ehe, gespiegelt in der Geschichte einer Ehe. Eine Ich-Erzählerin wird installiert: Rose. Neunzehn, frisch verheiratet, schwanger, dann bekommt sie ein Kind. Fred, der Gatte ist Literaturwissenschaftler, wird Assistent bei Hyman am Bennington College. Und fügt sich in die Üblichkeiten, unter denen Shirley leidet, ingrimmig hilflos, ohne Wirkung einschreitend, zum entscheidenden Schritt aus ihr selbst vielleicht nicht hinreichend durchsichtigen Gründen nicht in der Lage, denn zu den Üblichkeiten gehört, dass die Dozenten reihenweise Verhältnisse mit ihren Studentinnen hab. So, seit vielen Jahren schon, Stanley. So, nun auch, Fred. Ein historischer Emanzipationsroman, Cameo-Auftritte: Kenneth Burke und Bernard Malamud, der die Perspektive der Ich-Erzählerin extrem gekonnt zwischen der Neunzehnjährigen und der nicht mehr ganz so jungen, die zehn Jahre später zurückblickt, verschiebt. Emanzipation im Sinn einer doppelten Selbstbehauptung: gegen Fred, den betrügenden Mann; und gegen Shirley, in deren Leben, wie die spätere Lektüre von deren Aufzeichnungen zeigt, sie keine Rolle gespielt zu haben scheint. Da gibt es allerdings noch einen Twist. Einzig überflüssig an dem Ganzen das, was dem Buch hier und da unsinnigerweise die Beschreibung «Thriller» einträgt: eine an den Haaren herbeigezogene Geschichte vom spurlosen Verschwinden einer jungen Frau, in das Stanley und Shirley verwickelt sind, oder auch nicht. (71cp)

 

14.2. Madeline's Madeline (USA 2018, Josephine Decker)

Madeline ist Reginas Madeline (Regina, Miranda July, ist ihre Mutter) und sie ist Evangelines Madeline (Evangeline, Molly Parker, ist die Regisseurin der Theatertruppe, in die Madeline mit Haut und Haaren gerät). Davon, wie sie zwischen diesen beiden Frauen, mit ihren Besitzansprüchen, ihren Übergriffen, ihren Versuchen, Madeline zu formen, zu Madelines Madeline wird. Durch Gegenübergriff, Überschreitung von Grenzen, einem Reenactment der Übergriffe der Mutter vor der anderen Mutter, die sie, selbst alle Grenzen übertretend, dazu aufgefordert hat. Das alles ist nicht clear-cut, auch nicht, ob diese Self Creation mit den «Müttern», gegen die «Mütter», überhaupt glückt. Die Kamera ist beweglich, oft gerät oder kämpft sich, was man sieht, durch Unschärfen hindurch nur ins Bild, das Unklarwerden der Grenze zwischen innen und außen ist Motiv, ist Thema des Films. In dessen Zentrum: Helena Howard, von Regisseurin Josephine Decker durch Zufall entdeckt, der Film hat eine Entstehungsgeschichte, die dem, was man sieht, in Teilen gleicht. Die Szenen der Proben, das Improv-Theater, stand am Anfang, Decker wollte sehen, wie das Material sich entwickelt, wie Helena Howard, die eine ungeheure Präsenz hat, als Energiequelle alles um sich herum verändert und fügt. Man darf vermuten, dass Molly, die beschützende und übergriffige Regisseurin, (auch) eine Stellvertreterfigur für die Regisseurin und ihr Verhältnis zu Howard ist. Sie wird allerdings zusehends ins Negative verschoben, das macht die Sache weniger interessant, als sie es mit einer deutlicher ambivalenten Bezugsperson wäre. (71cp)

 

13.2. Go Ahead in the Rain: Notes to a A Tribe Called Quest (USA 2019, Hanif Abdurraqib, Hörbuch)

Unauffällig auffällig im Titel: das «to». Kein «on», sondern, dialogischer (oder monologischer) steckt ihn diesem «zu» auch ein «an». Mit gutem Grund. Denn einerseits erzählt Hanif Adurraqib die Biografie einer Band und ihrer Mitglieder. Nicht autorisiert, in niemandes Auftrag, drei Jahre nach dem Erscheinen des letzten (nach langer Pause) erschienenen Albums der Band, We Got it from Here … Thank You 4 Your Service. Letztes Album, denn: Noch vor der Veröffentlichung ist Phife Dawg, einer der beiden MCs der Hip-Hop-Band, an seiner Nierenkrankheit verstorben. Das ist ein Schlusspunkt. Für den Anfang holt Abdurraquib weit aus, bis zurück in die Entstehungsgeschichte afro-amerikanischer Musik, Sklaverei, Buddy Bolden, Jazz, Blues, Sprung, Hip-Hop. Autobiografische Ausholbewegung: Hanif Abdurraquib, 1983 geboren, kleiner Bruder seines cooleren großen Bruders, seine Crew auf dem Schulhof und in den Straßen von Columbus (Ohio), der sich die Musik auf CD auslieh und auf Kassetten überspielte. Mixtapes. Entstehung einer Sample-Kultur, die ebenfalls noch auf dem virtuosen Gebrauch von Kassetten beruhte. Abdurraqib erzählt von Native Tongues, dem Kollektiv, aus dem auch A Tribe Called Quest - mit Q-Tip und Phife, beide Kindheitsfreunde aus Queens - hervorging. Er ist objektiver, wenngleich leidenschaftlicher Historiograf des Aufbruchs von Hip-Hop, zieht die Linie mit und ohne A Tribe Called Quest in die Gegenwart weiter. Leonard Cohen hat einen in diesem Kontext eher überraschenden Auftritt. Hommage an Phife, der im Schatten von Q-Tip immer ein wenig der Underdog bliebt. Zwischen die Kapitel in der dritten Person, die natürlich auch die Gewaltgeschichte, die der Polizeitgewalt gegen Schwarze, die Gewalt der Rapkultur mit ihren Toten nicht auslassen können, sind autobiografische Noten, Briefe eigentlich, an die Protagonisten geschaltet: an Q-Tip, an Phife, aber auch, nach dessen Tod, an Phifes Mutter, die afro-amerikanische Dichterin Cheryl Boyce-Taylor (Abdurraqib ist ebenfalls Dichter, wie seine früh verstorbene Mutter auch Dichterin war). Manchmal werden Emphase und Bekenntnisdrang in diesen Passagen ein klein wenig arg. Andererseits: So geht halt Pop. (73cp)

 

12.2. I Lost My Body (F 2019, Jérémy Clapin; Netflix)

Eine Hand, abgesäbelt, geht auf Reisen, man begreift schnell: Sie ist zum Helden ihres Vorlebens unterwegs: Naoufel, Pizza-Boy, Unglückswurm, der sich im Foyer eines Hochhauses in die Stimme einer Kundin aus dem 35. Stockwerk verliebt. Er stalkt sie, beginnt eine Lehre als Zimmermann bei ihrem Onkel, um ihr nahe zu sein. Also Liebesgeschichte mit creepy Unterton, eine Lesart: Naoufel wird dafür mit dem Verlust der Hand bitter bestraft. Die Hand ist unterdessen in Paris unterwegs. Sie ist, kameraperspektivisch, aber schnell ein Subjekt wie andere auch, die Ratte in Ratatouille, reenacted als Hand, eine Heldenreise durch den Untergrund, auf der die Hand mancherlei Abenteuer erlebt. Parallelmontiert die Naoufel-Stalker-Story, von Sentimentalitäten (der Onkel ist natürlich tödlich erkrankt) und Kitsch und Poetismen und einem Liebessehnsuchtsiglu auf dem Dach nicht frei (Drehbuchkoautor Guillaume Laurant hatte bei Amélie seine Hände im Spiel) Wie Körper und Hand zueinanderfinden, oder auch nicht, ist Allegorie der ganzen Unternehmung, aber wie diese selbst mehr gimmicky, als ihr gut tut. (43cp)

 

12.2. Mad Max: Fury Road (Australien, USA 2015, George Miller, Netflix)

Zweitsichtung. Hier ist der Exzess endgültig nicht mehr Zutat, auch nicht nur Trademark, sondern mit vollen Händen ergriffenes und selbst noch einmal gesteigertes Prinzip. Exzess der Maske, der Bewegung, Exzess der Gewalt, alle Figuren Karikaturen, aber sie stehen dazu. Alles steht hier zu dem, was es ist, die Klischees des Postapokalypse- und angrenzender Genres, die weiblichen Expolitationfiguren als Subjekte einer feministischen Oper. So grell, so laut, so Heavy Metal mit Feuer und Raserei. Das aber im Namen eines politischen Realismus: Hinein in die Wüste, dann Umkehr als Absage an die Utopie, Befreiung der Massen, Rückeroberung des Herrschaftsraums, den man kennt. (80cp)

 

11.2. Where Reasons End (USA 2019, Yiyun Li, Hörbuch)

Eine Mutter im Gespräch mit ihrem Sohn. Das factum brutum, das aus dieser Konstellation etwas Abgründiges macht: Der Sohn, Nicolai, ist tot, noch nicht lange, er hat sich das Leben genommen, mit sechzehn Jahren. Es ist die Geschichte der Autorin, Yiyun Li, ein Versuch, den Suizid des Sohns mit literarischen Mitteln erträglicher zu machen. Oder auch nicht. Es geht nicht um Trost, oder doch. Es geht nicht um das Herz, das gebrochen ist, oder doch. 16 Kapitel, ein Dialog in 16 Teilen, für jedes Jahr, das Nicolai gelebt hat, eines. Und es ist wirklich ein Gespräch, er sagt, sie sagt; sie denkt, er sagt, denn er weiß stets, was sie denkt, das Gespräch ist imaginiert, aber Nicolai bekommt eine scharf konturierte eigene Stimme, er ist nicht einfach eine internalisierte Instanz, sei es des schlechten Gewissens, des Selbstvorwurfs, der Selbstüberredung. Nicolai ist die Stimme, die der Mutter immerzu Kontra gibt. Jeden Anflug von Sentimentalität, jedes Ausweichen ins Klischee kritisiert, oder genauer gesagt: mit Spott quittiert. Es wäre falsch zu sagen, es gehe nicht um die großen Fragen, nicht um Trauer und Tod, Trost und Untröstlichkeit, das Ringen mit dem Unfassbaren. Gelegentlich geht es darum sogar sehr direkt, aber meist in einer Art Tauziehen zwischen Mutter und (imaginiertem) Sohn, in einem Selbstgespräch, in dem die Mutter ständig Abstand schafft, zwischen sich und der Trauer, vielleicht auch einen Aufschub, Gespräche nicht aus 1001 Nacht, sondern in 16 Kapiteln, das Leben des Sohns wird auch durch die Gespräche nicht mehr zu retten sein, aber etwas ist doch gerettet, in Literatur: diese Stimme, frühreif, stur, übergenau, mother like son, denkt man, es entsteht ein Porträt, und zwar so, dass man den überwältigenden Eindruck bekommt, es hätten beide, die Mutter dem Sohn, aber der Sohn auch der Mutter dabei den Pinsel geführt. Es geht, wie gesagt, um die unabweisbaren großen, existenziellen Fragen und auch die Unfasslichkeit dieses Abschieds mitunter direkt. Was einen sprachlos macht, ist aber, wie Yiyun Li die eigentlichen Affekte an eine zunächst scheinbar abwegige Stelle verlagert. Man begreift aber schnell: Sie ist natürlich zentral: die Sprache, die sie verwendet, um den Verlust, aber auch die Dinge des nun weggerissenen, weggebrochenen Alltags zu beschreiben. Sie streitet mit dem Sohn um die Angemessenheit von Substantiven und Adjektiven, das Substantiv ist eine Wand, sagt Nicolai, die Ajektive sind Fenster. Er hasst ein Wort wie profound, lange wird über die Möglichkeit der Verwendung von perfect diskutiert. Die Mutter kramt etymologisches Wissen hervor, zu stupidus etwa: Es benennt ein Betäubtsein, eine Fassungslosigkeit, also nenn mich nicht stupid, vielmehr: Nenn mich stupid. denn ich bin die durch den Verlust betäubte Mutter. Ein Ringen um Angemessenheit im kleinsten sprachlichen Detail in einer Lage, in der es keine Angemessenheit gibt. Oder eben nur so: In der Auslagerung des Affekts an die Stelle, an der über das Sagbare wie das Unsagbare mit höchster Präzision gesprochen werden kann. Der Rest ist Schweigen, aber das sagt die Erzählerin nicht; als Nicolai starb, hatte sie den Vorsatz gefasst, alle Stücke von Shakespeare zu lesen, jeden Morgen Shakespeare-Lektüre. Das Projekt bricht sie nach seinem Suizid ab. Der Rest ist Schweigen: Ein solches Klischee würde ihr Nicolai nicht durchgehen lassen. Auch das Pathos nicht. Das muss sie nicht sagen, weil man nach der Lektüre dieses nüchternen, herzzerreißenden Buchs diesen Nicolai kennt. (80cp)

 

11.2. Das freiwillige Jahr (D 2019, Henner Winckler, Ulrich Köhler, Vimeo)

Der Film schließt an die Filmografien von Henner Winckler wie Ulrich Köhler nahtlos an. Erstaunlicher bei Winckler, da der Faden seit Lucy gerissen schien. Aber siehe da: ein sehr genaues, das Obstinate und das Verletzliche sehr genau ausmessendes Teenagerproträt. Statt Das freiwillige Jahr könnte der Film auch Jette heißen. Und wie mindestens in den anderen in Deutschland spielenden Filmen von Ulrich Köhler geht es um die Abgründigkeit bzw. Abgrundlosigkeit deutscher Mittelschichtexistenzen. Zuletzt hat er das in einem fantastischen Szenario durchgespielt, aber in Wahrheit ging es in In My Room ja eher um eine innerpsychische Postapokalypse und einen Mann, der sich selbst unter den katastrophischsten Umständen nicht anders denn häuslich einrichten kann. Unheimlich daran eigentlich vor allem der Solipsismus als utopischer Kern des Fantasmas. Aber solipsistisch waren die männlichen Helden eigentlich stets. Und an einer solchen Figur fehlt es auch diesmal nicht: Der Vater ist so einer, der nicht aus seiner Haut kann, und wohl schon lange auch nicht mehr will, obwohl es ihm sichtlich unwohl ist in seiner Provinz-Reüssiertheit. Eigene Praxis als Arzt, Haus mit Eseln davor, Tochter mit Abitur, Frau gibt es keine mehr, dafür die Affäre mit der Sprechstundenhilfe. An falschen Stellen werden Türen eingetreten, an falschen Stellen der Rückzug aus der Pflicht, an der falschen Stelle streng, auf die falsche Art Schutz bieten wollend. Interessant, wie sich das Winckler-Drama («Jette») und das Köhler-Drama («Der postadoleszent-unreife Mann in mittleren Jahren») zueinander fügen, komplementär sozusagen, sowas kommt von sowas, ein Film, bei dem sich alle und alles im Kreis zu drehen scheinen. Am Ende ein Ausbruch, bei dem eigentlich klar ist, dass das auch wieder nichts wird. Nicht Costa Rica, kein anderes Leben, das höchste der Gefühle wäre vermutlich: Berlin. (70cp)

 

10.2. Die Kränkungen der Menschheit (Anta Helena Recke, D 2019, HAU 2)

Scheinbar einfache Konstellation: Bühne leer, nur ein gläserner Schaukasten darauf, mittig, leer zunächst. Dann nicht, dann wieder. Auf der Bühne: die Affen, genauer: Menschen, die Affen spielen, Affenbewegungen und Affengeräusche imitieren. Eine ganze Weile treiben sie sich auf der Bühne herum, weil es um Körper und ihre Bewegungen geht, ist das vielleicht eher Tanz als Theater. Es tritt dann eine Gruppe von Zuschauern auf, tritt und gerät zwischen die Affen. Sie betrachten aber nicht die Affen, nicht den Tanz oder das Theater oder diese Affen im Zoo. (Vorher war da noch ein Mann, der die Affen eher in wissenschaftlicher Absicht beobachtet hat.) Und doch betrachten sie Affen. Auf einem Bild, das wir nicht sehen, das aber in Ekphrasis-Manier von einer Stimme beschrieben wird, die zu der Frau mit dem langen gebogenen Zeigestab gehört, wobei die Stimme andererseits vom Band kommt. Ausführlich wird das Bild beschrieben, mit Blick auf den Glaskasten, der leer ist, aber als hinge es da, dieses Bild: Affen, die ein Bild betrachten, das man auf dem Bild aber nicht sieht. Es wird auch vom Maler Gabriel von Max berichtet, der real existierte, und seiner Obsession mit Urzeit und Affen. Ende der Bildbeschreibung. Das gruppiert sich um. Die Besucher gehen in den Kasten, sitzend und stehend und betrachten in einer Form der theatralen Mauerschau nun eine Gruppe von Menschen («Bäuer*innen»), die man nicht sieht, die sich aber offenbar in freier Natur befinden, und die ihrerseits ein Bild (das Natur zeigt) betrachten. Die Gruppe diskutiert über das, was sie da sieht, diskutiert über ihr Sehen. Es wird gestritten, aber es gibt, für mein Gefühl, keine Hinweise darauf, dass wir als Zuschauer*innen mit einer der Positionen besonders sympathisieren sollen. Die Standpunkte und Ansichten und Argumente scheinen alle legitim. Die von der diskutierenden Gruppe beschriebene beobachtete Situation wird nicht völlig klar. Wer hat das so arrangiert? Ist das ein Experiment? Wer kommt auf solche Ideen? Der Glaskasten setzt sich in Bewegung, die Menschen darin haben Mühe, sich aufrecht zu halten. Dann der Auszug der Zuschauer*innen aus dem Glaskasten, sie platzieren sich, stumm nun, anwesend, aber wie deaktiviert auf der Treppe an der Seite der Zuschauerränge. Es ziehen Menschen ein, eine Prozession, Menschen, Frauen, die nicht weiß sind, in bunten, afrikanisch, asiatisch anmutender Kleidung, jung und alt. Eine der Gruppen trägt ein Gemälde im goldenen Rahmen; es ist als das zuvor beschriebene Bild von Gabriel von Max zu identifizieren, auf dem die Gruppe von Affen das nur von der Seite erkennbare Bild betrachten, dessen Inhalt man nicht sieht. Mitglieder der Prozessionsgruppen beginnen den gläsernen Schaukasten zu drehen, der leer ist und leer bleibt. Die Prozessionsgruppen bleiben stumm. Es läuft aber Musik, wie die ganze Zeit schon Musik läuft und Stimmungen schafft. Die Kränkungen der Menschheit ist eine Exposition, die das Exponieren exponiert. Es wechseln die Standpunkte, aber nichts rastet ein. Die Haltung ist nicht Kritik, nicht Didaxe, nicht Kommentar. Noch der Titel führt nicht unbedingt in die Irre, aber er führt noch einmal anderswohin. Es mag sich ein Meta-Standpunkt der Reflexion über Standpunkte ergeben, aber im besten Fall rastet auch der keineswegs ein. Alles, was man sieht, ist ausgesprochen präzise gearbeitet, kurze Momente der Dunkelheit nicht zu vergessen. Nichts an dem, das man sieht, versteht sich von selbst. (77cp)

 

9.2. Interstellar (Christopher Nolan, USA 2014, Netflix)

Drittsichtung. Wieder geflasht. Die erzählokonomisch umwerfende Verbindung und Verwindung von Plot- und Inhaltsstrukturen, die schon in Inception gelang, noch einmal perfektioniert und um ein bis zwei Dimensionen gesteigert. Auch Hans Zimmer setzt mit seinen zu jedem Pathos fähigen Orgeltönen noch einen drauf. Damit das funktioniert, schon gar als das Melodram, das es mit allen Fasern dann auch noch sein will, und ist, braucht es einen Irren im Zentrum, der zu allem Überfluss ein Fanatiker der Wissenschaft ist, wer könnte das außer Matthew McConnaughey spielen (und wie fade ist Leonardo di Caprio im Vergleich). Es gibt Schnitte im hinteren Teil, in denen die narrativ weiterführende Parallelmontage mindestens so sehr emotional aufwühlend ist: Form ist Inhalt, Inhalt ist Form, visionäre Science Fiction mit den korrekten Einstellungen in Sachen Humor und Erklärambition, das bleibt einer der besten Filme der zehner Jahre. (90cp)

 

9.2. Annihilation (Alex Garland, USA 2018; Netflix)

Zweitsichtung. Ein Horrorfilm, der narrativ ganz der Final-Girl-Logik folgt, aber das Tolle ist, wie der Horror letztlich schimmert und schillert. Die Schönheit der kitschigen Künstlichkeit der zweiten, der denaturierten, evoluierten Natur. Die Deformationen, die der shimmer bewirkt, sind durchweg monströs, bringen Hybride aus Pflanze, Tier, belebt, unbelebt hervor, einerseits ganz horrorfilmkonventionell aus Wasser und Dunkelheit, drohend, attackierend. Faszinierend aber ist, wie das Monströse ins Utopische hinüberzuschillern beginnt. Operation Josie: Selbstaufgabe des Ich, nicht an die Annihilation (der Titel führt ohnehin in die Irre), sondern in der Verschmelzung, in der Pflanzenwerdung, auf der Zellebene ist und wird alles eins oder auch vieles, lösen die Grenzen sich auf, die zwischen lebend und tot, zwischen Ich und Kopie, zwischen natürlich und künstlich, zwischen Sub- und Objekt. Diesen schönen Schrecken malt der Film konsequent aus, schleppt ein bisschen viel Genre- und Psycho- und Schicksalsgepäck mit. Aber er trägt es mit Würde und sieht uns mit Augen an, bei denen es keine Rolle mehr spielt, ob es menschliche sind. (77cp)

 

9.2. Wir sind das Volk - ein Musical (Laibach, Anja Quickert, HAU 1, Premiere)

Dispositiv: Dunkel, manchmal steigt Bühnennebel auf. Rechter Hand ein Streicherquartett mit Schwarzes-Kreuz-Oberarm-Binde, das ist wohl das Spiel mit Zeichen, die es nicht schwer machen, Faschismus zu assoziieren. Links von den Vieren: Klavier. Droben thront Schlagwerk, dreifach. Tönt voll, dröhnt, rammt den Laibach-Sound in den Raum. Dazu mal opernhaft Schlager, Flieger, grüß mir die Sonne (von 1932, auch wenn man eventuell anderes assoziiert), eher sinfonisch. Daneben, dagegen, Mann mit Pharaotuch, im Laibach-Ultrabass, Müller-Text. Engel der Verzweiflung. Ganz hinten Leinwand, auf die Bildmaterial projiziert wird, vom zerfließenden Rorschach-Klecks zu Fotos (Müllers Familienalbum eventuell, erklärt wird einem hier nichts) zu Flieger-Grafik, Zahlen-Grafik, abstrakter Grafik, die, unterstützt durch schwebende Gaze-Leinwände, sich multipliziert und auch den Zuschauerraum überschwemmt. Dazwischen: Heiner-Müller-Monologe, vorgetragen von Susanne Sachsse und Agnes Mann, Erinnerung an Vater, Krieg, Tod, Gang durch den Wald, Blut, Tod, Müller, Blut, Tod, Müller, Blut, Tod, wenn auch im Vortrag nicht ganz eins zu eins.  Also: schwere Müller-Zeichen meets schwere Laibach-Zeichen. Man könnte denken, vielleicht lockert das eine dem anderen Sinn oder Zunge. Der Laibach-Trick: Aneignung, Entwendung von bösem Material. Nicht anspielen, sondern durchziehen. Das ist ironisch nur insofern, als es nicht meint, was es nimmt. Das Enteignete kommt aber nie in einer anderen Eindeutigkeit an. Das Material bleibt böse und schwer, noch in seiner Uneigentlichkeit. Müller ist eigentlicher, so weit ich verstehe. (Ich verstehe Müller aber vielleicht nicht, mir erscheint er immer nur als Schwere-Zeichen-Maschine.) Die Fixierung auf Tod und Verzweiflung meint sich schon ernst, der Engel der Verzweiflung ist Aneignung vonTod und Blut, Tod, Müller, Blut, als Einverständnis mit der elenden Negativität, die für Müller eine allgemein Menschliche ist. Bei Laibach sind die Zeichen potentiell loser, latent ist ihr Treiben immer grotesk, wenn sich damit sogar Let it Be von den Beatles aneignen lässt. Beim Zusammenstoß der lose-schwere-Zeichen Laibach-Strategie mit den Blut,Tod,Müller-Texten tut sich aber nun eigentlich: nichts. Laibach wird arretiert, ohne dass Müller triumphiert. Das ist atmosphärisch nicht ohne. In seinen ästhetischen Strategien: eher Eighties, jedenfalls nicht von heute. Im Ergebnis: befremdlich. Leider eine Befremdlichkeit, die, für mich jedenfalls, wenig Produktivkraft entwickelt. (57cp)

 

8.2. The Men in My Life (Vivian Gornick, USA 2008; Hörbuch)

Nur einen der Männer in ihrem Leben hat Vivian Gornick persönlich gekannt: Allen Ginsberg ist sie zweimal begegnet, im Abstand von zwanzig Jahren, und es ist nichts weiter passiert. Die anderen sind Männer der Literatur. Vivian Gornick ist Kritikerin, aber keine, die Objektivität vorschützt, sondern eine, die von der Situierung des Gegenstands in ihrem eigenen Leseleben erzählt. Darum ist der Titel ironisch, aber wenn man, was Gornick selbst nahelegt, unter Leben das Leseleben versteht, dann passt es. Ironisch auch, dass Gornick, die Feministin, sich hier ausschließlich mit männlichen Autoren befasst. Es geht ihr dabei aber, in ihren Lektüren, aber auch in den gezielt hereingeholten Bezügen auf die Autorenbiografie, meist um einen spezifischen Punkt: der Unfreiheit der männlichen Psyche, der Blindheiten für das, was sie sind, was sie antreibt. Eine Unfreiheit und eine Blindheit, die zur Antriebskraft von Leben und Werk wird. Gornick ist, durch Lektüre gestählt, eine Männerversteherin, aber eine, die durchaus bei aller Bewunderung - für Saul Bellow oder Philip Roth etwa - gnadenlos sein kann. An George Gissing beschreibt sie, wie ein das eigene Unglück mit Vehemenz suchender und findender Mann, misogyn, wie er ist, durch Identifikation mit den gesellschaftlichen Fesseln, die Frauen noch stärker binden als einen Unterschicht-Mann wie Gissing, so präzise und empathische Frauenporträts wie in The Odd Women verfasst. Bei Bellow und Roth geht es viel eher darum, wie das eigene Außenseitertum als Juden in den Vereinigten Staaten in einer Art fehlbesetzendem Übersprung in Angst vor und Hass auf Frauen umschlägt. In der Gegen-Trias Raymond Carver, Richard Ford und Andre Dubus - «tenderhearted men» - geht es um eine andere Art der Verfehlung: eine von den Autoren so wenig wie ihren Figuren durchschaute, also affirmierte Melancholie und Nostalgie für romantische (natürlich heterosexuelle) Beziehungen, in denen die Frau stets Projektion bleibt, was wiederum das unauflösliche Unglück des Mannes hervorbringt, auf dem diese Autoren über Tausende Seiten beharren. Baldwin und Naipaul parallelisiert sie über ihr Außenseitertum als Schwarzer bzw. Trinidad-Inder gegenüber der Mehrheitsgesellschaft (dass Baldwin schwul war, spielt irritierenderweise in diesem Porträt keine Rolle) - und wie sie daraus verneinende (Naipaul) und bejahrende (Baldwin) Energien ziehen. Die Essays kommunizieren nicht direkt miteinander, es gibt auch Filler (Randall Jarell, Loren Eiseley), in der Zusammenstellung ergibt sich aber tatsächlich eine sehr pointierte Untersuchung von literarischer Schaffenskraft als Folge für die Betroffenen nicht auflösbarer Psychopathologien. (73cp)

 

8.2. Petra (Berit Einemo Frøysland, Dock 11, Premiere)

Von Fassbinders Film - Die bitteren Tränen der Petra von Kant - und vom Titel ist «Petra» geblieben. Licht aus, rasches geahntes Queren des dunklen Raums erst, dann Stockung, Verknotung: Solo für Petra, Solo für Berit Einemo Frøysland. Keine Musik erst, dann, bevor das Licht den Körper aus dem Dunkeln holt, Gesang. I Am The Great Pretender, von der Tänzerin selbst gesungen, bei Fassbinder steht das in der Version der Platters am Ende. Damit ist klar: Was immer das Tanzstück vom Film übernimmt, der Bogen des Films ist es nicht. Der Film erzählt von Petra von Kants Zerfall: in der Sprache, da geht es vom Jambischen in die ungebundene Prosa hinab; von der sadistischen Dominanz in die Hörigkeit und darunter hinunter. Hier wird die Figur anders zerlegt.

Petra von Kant, also Margit Carstensen, steht, liegt, beugt sich, ist fast selbst, sehr viel lebendiger nur, wie eine der Mannequin-Puppen, die in ihrer vom Flokati und vom schwellenden Inkarnat der Gemälde-Tapete dominierten Wohnung herumstehen, von Ballhaus gelegentlich in den Bildvordergrund gerückt. Berit nimmt Haltungen, Gesten von Armen und Händen und überführt sie in Tanz, nimmt sie und stellt damit sehr Unterschiedliches an, erzählt eigene Geschichten damit, emanzipiert die Gesten von Petra, emanzipiert Petra von der Film-Petra in diese Gesten hinein. Es ist ja, was die Petra des Films ausmacht, einfach gekappt: der Bezug zu den anderen Frauen, der stummen unterdrückten Marlene, der angebeteten, sie dann verschmähenden Karin, der Tochter. All das erscheint hier nur als Eintrag in die solo-solipsistischen Figuren des Tanzes.

Der Tanz, der von einer Figur erzählt, die im Film ihre (behauptete) Autonomie verliert, ist im Verhältnis zum Film seinerseits autonom, kann darum auch anders vom Widerstreit zwischen Heteronomie und Autonomie erzählen. Manchmal sehr fließend, ausholend, befreiend, Bahnen ziehend, selbstbewusst, Autonomie des Körpers im Raum. Erst mal aus dem Verknotet-Verstockten des Anfangs befreit zu elektronisch tröpfelndem Regenrinnen-Sound. Aber es bleibt nicht bei der Befreiung. In einem Akt oder Kapitel (jedenfalls ist das Stück in klar abgegrenzte Abschnitte unterteilt) quert Berit auf Zehenspitzen in rechteckigen Bahnen, als folgte sie einem der beim Anstehen üblichen Absperrungslabyrinthe, von links vorne nach hinten den Raum, auf der Tonspur hämmert etwas dazu, das ganz klar das Schreibmaschinengeklapper Marlenes aus dem Film evoziert. Später eine Passage, in der das Mannequinhafte auf den Körper der Petra von Kant metonymisch übergesprungen erscheint, die Bewegungen werden eckig, ruckhaft, quasi-mechanisch, dieser Körper wirkt wie an Fäden geführt. Aber auch von hier führt wieder, anders als beim Film, ein Weg anderswohin, abgeschminkt die künstlichen Lider, eine andere Petra, Petra nach Petra nach Petra von Kant. (71cp)

 

7.2. Mad Max: Beyond the Thunderdome (Australien 1985)

Viel Liebe, die meiste, fließt nun endgültig ins Building der World. Alles wirkt Second Hand, in Bartertown vom einen zum andern und dann immer weiter gebartert, Lumpen, Lappen, Prothesen, die nichts ersetzen, sondern wie um ihrer selbst willen an die ohnehin schon ausgesprochen vielgestaltigen, prallen, kleinen, toughen, schiefen, aus dem Leim gegangenen Körper und Gegenstände drauf- und drangebaut wirken. Erst recht natürlich gilt das für die Gefährte, auf deren Raserei es aus Trademarkgründen wieder hinausläuft. Ausstattung rules, Tina Turner passt gut ins Gewimmel, das keine Exotismen kennt, weil es von Anfang bis Ende durchhybridisiert und -exotisiert ist. Als originell fallen weder die Metropolis-artige Unter- und Oberwelt in Bartertown noch die linguistisch evoluierten Peter-Pan-artigen Kinder in ihrer eigenen Cargo-Kult-Welt auf, aber das Unoriginelle stört nicht, weil es nur zu gut zur Secondhandhaftigkeit passt. In seiner Anmutung mehr als im zweiten Teil Jodorowsky, der ein wenig auf Action-Mainstream getrimmt ist, aber letztlich ist es doch hinreichend eigen, eine Bricolage-Eigenheit, die am Ende so sehr sie selbst ist, dass der direkte postapokalyptische Anschluss an unsere vergangenen Zeiten eher aufgesetzt wirkt. (65cp)

 

7.2. Il Traditore (Marco Bellocchio, I 2019)

für Cargo #45 (74cp)

 

6.2. Berlin Recycling Volleys vs. TSV Herrsching Volleys (25:20, 25:15, 25:23, Max-Schmeling-Halle)

Volleyball-Bundesliga, Schmeling-Halle-Oberränge verdeckt, aber immerhin 3479 Zuschauer, etwas, wenn auch nicht wahnsinnig viel mehr als bei der Demo vor der FDP-Zentrale, von der ich komme. Meine erste Live-Sportveranstaltung seit vielen Jahren. (Das Kind hat begonnen, sich für Volleyball zu interessieren.) Auf dem Sitz das Magazin, kleinformatig, aber ganz dünn ist es nicht. Das große Blatt starken Papiers mit Werbung für Autoglas-Reparatur mit Ziehharmonikafalz, macht man Klatschpappe draus. Klatschpappe, gegen die Hand, auf den Oberschenkel, oder, falls leer, auf den Vordersitz, macht einen Höllenlärm. Rhythmisch, im Chor, mit der Musik. Klatschpappe, Klatschpappe, Klatschpappe, onomato-poetisch. Nach Warmspielen der offizielle Einzug der Gladiatoren. Pathos-Musik, Dunkelheit, Flammenwerfer, Bodennebel, the whole Shebang. Die Herrschinger in Lederhosen, ein Trikot weiß-blau. Herrsching rein biodeutsch, wie es scheint. Die BR Volleys, sowas wie das Bayern München im Volleyball, international. Sergey Grankin, ausgezeichnet als MVP des Spiels, dazu läuft Moskau von Dschingis Khan, er ist Russe. Nicolas Le Goff, als er vorgestellt wird, spielt die Musik Fronkreisch, Fronkreisch. Wichtiger als die Spieler, der Hallensprecher, das Spiel und eigentlich alles ist der DJ an der Stimmungskanone, Dauerfeuer mit den klatschbarsten Hits der letzten vierzig Jahre, Yippie-yippie-yay bis zu Mein Block (Meine Stadt, mein Bezirk, mein Viertel, meine Gegend / Meine Straße, mein Zuhause, mein Block! (mein Block!) / Meine Gedanken, mein Herz, mein Leben, meine Welt / Reicht vom ersten bis zum 16. Stock!), gegen Ende kommt noch Ein Freund, ein guter Freund von den Drei von der Tankstelle im Sechsachteltakt rübermarschiert. Das Spiel ist nicht aufregend, BR Volleys klar überlegen. Gelegentlich zieht sich der Fanblock das Riesentuch über den Kopf, rhythmische Hin-und-Her-Bewegung, die Rüttler wissen genau, was sie tun. Überhaupt: Alles durchrhythmisiert, durchritualisiert, man kommt da mühelos rein. Profi-Sport als irgendwas zwischen Schlagerdisse und Gottesdienst (kollektives Aufstehen zum Satzball, gekniet wird immerhin nicht). Nicht so ganz gerne wieder. (60cp)

 

5.2. The Topeka School (Ben Lerner, USA 2019; Hörbuch)

Virtuos ist das; natürlich ist das virtuos. Zwischen Jahrzehnten springend, stark autobiografisch inspirierter Bildungsroman, mit einer psychiatrischen Institution (in Topeka, Kansas) im Zentrum, um die sind die Protagonist*innen gruppiert, Familienaufstellung in Prosa, historisch stratifiziert, in die Gegenwart der Trump-Ära ragend. Ärzte und Mediziner, eine Gründungsfigur, auch ein Holocaust-Überlebender Klaus, dezentriert-zentriert eine Figur namens Adam als fiktionalisierter Ben Lerner, die Mutter prominente Psycho-Autorin, mal erste Person, mal dritte Person, ein Patient der Institution namens Darren bekommt kurze Zwischenkapitel, kein Faulkner-Benjy, aber dann doch. Mehr Sound als Fury, kurze Einsprengsel von Metafiktion. Virtuosität, sprachliche Virtuosität, ist das Thema, das Lerner virtuos durchspielt. Der Held, Adam, reüssuert, wie auch Lerner, als Extemporal-Debatteur, also in der Disziplin einer Argumentationsvirtuosität, bei der weder genauere Kenntnisse noch die eigene Haltung nötig sind, sondern die Fähigkeit, den Zuhörer*innen das eigene rhetorische Können um die Ohren zu hauen. Auch hier noch eine mise-en-abyme, die Methode des «Spread», Streuschussmethode: soviele Argumente aufzufahren, dass die Gegnerin/der Gegner gar nicht auf alle antworten kann. Dagegen setzt, wenn ich recht verstehe, Lerner eine Ethik der Zügelung, sozusagen kontrollierte Virtuosität. Vermutlich würde er das auch als seine eigene Poetik begreifen, nur kann er es dann doch nicht lassen, gerade in den besten Momenten zu viel zu tun. Zu einer eigentlich sehr starken Szene, letztes Kapitel des Buchs, Konfrontation zwischen Männern auf einem Spielplatz, liefert er obendrauf noch die erklärende Dissertation. Kein Einzelfall, PhD-Prosa immer wieder, als haschte er nach einem Summa cum laude, dem Beifall der Leserschaft für das, was er kann. Dabei, aber auch darin, wirkt das alles ziemlich epigonal - virtuos epigonal, in Milieu und Motivik durchaus eigen und ständig gekonnt -, entlang der Linie sehr männlicher great-american-novel-Literatur, also Bellow, Wallace, Eugenides, in seiner plumpen Manier auch Jonathan Franzen. Immer mehr als genug, also zuviel. Aber natürlich ist das virtuos. (62cp)

 

4.2. Décolonisations (Karim Miské, Marc Ball, Pierre Singaravélou; Arte Mediathek)

Die Geschichte der Dekolonisierung in drei Kapiteln, je eine knappe Stunde, auf Deutsch: Lehrjahre, Befreiung, Die Welt gehört uns. Selbstverständlich geht das nicht, ist es absurd, fast monströs, auf so knappem Raum diese Geschichte erzählen zu wollen. «Die Geschichte der Dekolonisierung beginnt mit der Geschichte der Kolonisation.» Dieser Satz gleich zu Beginn. Der Anfang, den der Film setzt, 1857 in Indien, ist darum von Willkür nicht frei. Nichts in diesem Film ist von Willkür frei, nichts kann es sein. Es ist, auf den ersten Blick, die Sorte Dokumentation, die mich sonst enerviert bis empört. Mit einem hohen Grad an Beliebigkeit zusammengeworfenes Bild- und Tonmaterial. Bloß keine Leerstelle, keine Lücke, man nimmt, was man kriegt. Der Sepoy-Aufstand, angeführt von Manikarnika, her mit dem Bollywoodspektakel. Postkarten, Zeichnungen, Material, Material, dokumentarisch, Fktion, alles egal.

Dazu Musik, Weltmusik, Punk, mal mit klarem Bezug (ganz spät, in Southall, der Hit Jah War der Ruts), meist ohne, außer natürlich: entstanden am jeweiligen Ort. Kenia (der Aufstand der Mau Mau), Indien (die Befreiung, im Vordergrund steht weniger Gandhi als Sarojini Naidu, die Akzentuierung der weiblichen Vorkämpferinnen ist nicht Zufall, sondern Prinzip), Deutsch-Südwest, Vietnam, Algerien, Kongo usw. usw. Ständige Schauplatzwechsel, Zwischenkapitel in satt kolorierten Zeichnungen, dazu dicht, drängend, als Klangteppich über Bildern und Tönen: die Erzählerstimme von Reda Kateb. (Sein Großonkel, der algerische Schriftsteller Kateb Yacine, ist einer der fast unzähligen Protagonisten des Films. Soll heißen: Er bekommt vielleicht drei Minuten. Kaum eine*r hat viel mehr, viel zu gedrängt wird alles vorgetragen.) Auch das noch. Nichts spricht für sich, eilig immer weiter, Bild drauf, Ton drauf, Text drauf.

Der Erzähler spricht aus der Perspektive der Kolonisierten, der Widerstands- und Befreiungskämpfer*innen, der Dekolonisierten. Er sagt Wir oder, in einer Art Selbstgespräch, Du. Kann das sein, darf das sein, can the subaltern speak, genauer gesagt: So sprechen? In einem Arte-Film französischer Macher, so ausgewiesen sie sind - Miské mit algerischem Hintergrund, der Historiker Pierre Singaravélou als derzeit wohl größte Kapazität der Kolonialgeschichte in Frankreich, Mitarbeiter von Patrick Boucherons bei der Rechten verhasstem dekolonisiertem Weltgeschichte-Projekt (über den Dritten, Marc Ball, habe ich nichts rausgefunden). Können diese drei plus Reda Kateb im Namen der Dekolonisierung sprechen? Dürfen sie sich als das Subjekt der Befreiung identifizieren, imaginieren? Fragen, die Lissell Quiroz hier stellt, sehr zu Recht, alle Kritikpunkte sind völlig valide. Aber ich stimme René Aguigah zu: Sie fallen aufs Ganze gesehen doch nicht sehr ins Gewicht, oder anders: Sie verfehlen das, was der Film tut.

Er hat mich gekriegt, nicht so sehr aus Gründen seiner Überwältigungsästhetik (obwohl man kaum leugnen kann, dass er darauf zielt), sondern weil mir, je länger es ging, und je klarer die Konsequenz wird, mit der das gemacht ist, umso stärker auch einleuchtete, dass es genau so gemacht ist. Der Film will, das ist der entscheidende Punkt, gar nicht Analyse, sondern Synthese. Er will eine starke, auch empowernde Geschichte erzählen, Verbindungen herstellen zwischen den disparaten Schauplätzen und Widerstands- und Befreiungsformen. Das tut er durchaus radikal: Er steht, mit der Stimme Reda Katebs «wir» sagend, auf der Seite der Unterdrückten, der Befreiung. Selbst bei einer Figur wie Franz Fanon, der Gewalt propagiert, gibt es da keine Ambivalenz. Und vor allem wird immer klarer, wie klar dem Film ist, dass das Subjekt, das hier spricht, fiktiv ist. Ein großes, erfundenes, die Vielzahl der vergangenen und der gegenwärtigen Kämpfe verschmelzendes Wir.

Es werden keine Differenzen geleugnet, das Wir ist nicht blind für die eigenen Widersprüche, es ist ein kontrafaktisch-fantasmatisch-performatives Wir, ein vielstimmiges, vielköpfiges, selbstbewusstes, entschlossenes Wir, der Plural des Titels, Décolonisations, ist wichtig (und die infinite bis imperative Form des deutschen Titels, Dekolonisieren, nicht schlecht).. Does the subaltern speak? Ja, aber als Aneignung, nicht Erfindung, aber eben: Synthese einer Stimme, rhetorische Produktion eines Subjekts. Ein Muster für Identitätspolitik, das in der Identifikation als Subjekt der Befreiung eine eigene Stimme hat und erkämpft und bewahrt und sich aus den Fesseln der Festlegung auf den Status als Opfer von Ausbeutung, Unterdrückung, Genozid befreit, Kapitel 3: Die Welt gehört uns. Das ist mehr als heikel, fast tollkühn als aesthetico-politisches Verfahren, aber extrem beeindruckend ist es am Ende dann auch. (78cp)

 

3.2. Lütten Klein: Leben in der ostdeutschen Transformationsgesellschaft (Steffen Mau, D 2019)

Lütten Klein ist dem Genre nach ziemlich genau auf halber Strecke zwischen Fachbuch und Sachbuch, scheut vor soziologischen Termini nicht zurück, meidet aber Jargon. Sprachlich mittelelegant, aber man liest das natürlich vor allem für die Deutungen und Informationen. Informierte Deutungen. Der Haupttitel verspricht zu wenig. Lütten Klein, die zwischen Rostock und Warnemünde gelegene Plattenbausiedlung, in der Steffen Mau (Jahrgang 1968) aufwuchs - heute ist er Professor für Soziologie an der HU -, kehrt zwar leitmotivisch immer wieder, hat die Funktion der autobiografischen Konkretisierung des sonst eher Abstrakten. Die Evidenzproduktion funktioniert ganz gut, wenngleich Mau kein Literat ist, kein literarisierender Akademiker, kein Eribon. Will er auch nicht sein, das Buch bietet eine andere, aber sehr reizvolle Mischung. Wenn schon der Titel leicht in die Irre führt, oder jedenfalls den Akzent genau falsch setzt, denn der Anspruch des Buchs ist nicht lokal, sondern umfassend, so trifft der Unteritel genau: Mehr oder weniger alles, was man soziologisch-sozialpsychologisch über die DDR und Ostdeutschland vor, während, nach der Wende wissen kann, was nach der Lektüre der einschlägigen quantitativen wie qualitativen wie theoretischen Literatur plausibel erscheint, fasst Mau in dem Band zusammen. Mit ausgeprägter Neigung zum Sowohl-als-auch, zur Vermeidung von Pauschalbehauptungen. Oder anders: Er stellt gelegentlich durchaus Pauschalbehauptungen hin, relativiert, differenziert dann, nimmt sie in Teilen zurück. Das wirkt manchmal etwas unentschieden, ist aber letztlich super, zieht einen in Abwägungsprozesse hinein. Und es heißt nicht, dass Mau nicht übergreifende Diagnose entwickelt (neben den nicht wenigen Dingen, die man lernt, die ich so genau jedenfalls noch nicht wusste, etwa zum brutalen Geburtenrückgang nach der Wende im Osten, dem extremen Männerüberschuss aufgrund größerer Mobilität der Frauen), nämlich zum wiedervereinigten Deutschland als vielfach frakturierter Gesellschaft, Ostdeutschland als Gesellschaft mit substantiellen Teilen, die aus diversen Gründen nicht in der Westgesellschaft angekommen sind oder auch nur ankommen wollen. Wobei Mau den Zumutungscharakter, dass die Wiedervereinigung eben eine Inkorporation des Ostens durch den Westen zu dessen Bedingungen war, ausführlich darstellt, entlang der durchaus vertrauten links-liberalen Habermas-Linien. Das Bild der DDR, das er zeichnet, ist sehr um Fairness bemüht, seine Sympathien für viele Aspekte kann und will er nicht verbergen, Grassens «kommode Diktatur» wird eher zustimmend zitiert, Mau macht aber auch keine Sentimentalitäten mit. Nichts etwa deute darauf hin, dass das heutige Selbstbild vieler Ostdeutscher, sie seien die Sozialeren, Großzügigeren, stimmt. Im Gegenteil. Man kann vom Hundertsten ins Tausendste kommen, denn ein bisschen geht es auch dem Buch so, dem an narrativer und auch theoretischer Stringenz nicht sonderlich viel liegt. Es ist eklektisch, zugewandt, nie kategorisch, immer interessant. (77cp)

 

3.2. The Field Guide to Evil (Franz/Fiala, Ahluwalia, Evrenol, Gebbe, Reeder, Smoczynska, Veslemes, Strickland; Neuseeland 2019)

dvdesk in der taz, 6.2. (30cp - Reeder - bis 80cp - Franz/Fiala)

 

2.2. Hamlet (Christian Weise, D 2020, Gorki Container, Premiere)

Längere Notiz bei Cargo (84cp)

 

1.2. Uncut Gems (Josh und Benny Safdie, USA 2019; Netflix)

Als hätte die Welt das noch gebraucht: eine Mischung aus den Coens und mithin all der Bösartigkeit, mit der sie mit ihren jüdischen Protagonisten verfahren, und Martin Scorsese (hier Executive Producer) und seiner öden Faszination für Männlichkeit der toxischsten Art. Mittendrin: Adam Sandler, der für diese eher grobe Tour-de-Force-Performance nun das Lob bekommt, das er als am darstellerischen Nullmeridian operierender Comedian viel eher verdient. Apropos tour de force, aber giving the Begriff a very bad name: Die Safdies machen Druck und nochmal Druck, ethnisch diversifiziert entlang eher nicht so erfreulicher Klischees, allerdings auch, zugegeben, mit den grandiosesten Darstellerkörpern und -Visagen, um ihrem törichten Juwelier-Spekulanten-Schlemihl Howard Ratner wenn schon nicht Fallhöhe oder Tragik (beides unmöglich bei einer Wurst dieser Art), so doch so etwas wie schwerste Schicksalsgebeuteltheit zu verleihen. Seine Gattin Dina spricht die schlichte Wahrheit ihm schneidend kalt ins Gesicht: Du bist der unerfreulichste Mensch, der mir je begegnet ist. Aber die Safdies werfen um ihn herum ganz viele Kugeln und einen Opalstein und Schnitte und Handkamera und Zooms und überhaupt Unruhe aller Art in die Luft, in der Hoffnung, dass sich aus dem druckvollen Wirbel, den sie veranstalten, irgendetwas ergibt. Tut es nicht, außer ziemlich betäubender Langeweile, toll ist allerdings die Musik von Daniel Lopatin (alias Oneohtrix Point Never), die sich auf die irrsten, teils wunderbar pathetischen Abwege begibt. Aber retten kann sie das alles dann doch nicht. (38cp)

 

1.2. What Did Jack Do? (David Lynch, USA 2017, Netflix)

David Lynch hat sich, Label Absurda, Finanzierung Fondation Cartier, einen Raum gebaut, scheinbar einfach, es ist, wie immer bei Lynch, kein realer und kein allegorischer, sondern ein suggestiv-atmosphärischer Raum. Klein, dunkel, schwarz-weiß, Raum-Sound, rauschend, aus dem Hintergrund Bahnhofsgeräusche, da führt auch mittig ein Fenster ins Vage. Im Raum, am Tisch, sitzen ein Kapuzineraffe und Lynch. Eine Befragung, der Affe, sein Name ist Jack, im realen Leben, haha, heißt er Jack Cruz, er steht unter Mordverdacht, Lynch ist der Ermittler. Der Affe spricht, der Mund eines Menschen klebt ihm per mehr schlechter als rechter Montage mitten im Gesicht. Im Dialog werden Redensarten gewechselt, gerne mit Tieren darin. Eine Kellnerin bringt, sehr verspätet, Kaffee. Wann das spielt, ist kaum zu sagen, in einer diffusen Noir-Zeit im Lynch-Raum. Strahlend auf geht dann Gesang. Das Ganze grenzt, wie immer bei Lynch, semipermeabel ans Lächerliche und Erhabene zugleich. Beides strahlt hinein in diesen ziemlich luftdichten Raum und diese zeitlose Zeit, mischt sich zu etwas, das zugleich und weder noch erhaben und lächerlich ist. Das ist jetzt nichts Neues, aber so kriegt das sonst eben auch niemand hin. (69cp)

 

 

JANUAR 

31.1. Serpentinen (Bov Bjerg, D 2020; Print)

Das Buch ist viel auf einmal: Vater-Sohn-Geschichte, historische Tief- und Tiefstbohrung in die deutsche Nazi-, aber auch die Erdgeschichte, schwäbische Heimtkunde, Anschluss an den Vorgängerroman Auerhaus, Protokoll eines Klassenaufstiegs und der damit verbundenen Entfremdungserfahrungen, dadurch auch Berliner Milieusatire (akademische Schicht), Reflexion über Traumatisierung durch suizidale und gewalttätige Väter, aber auch Mütter. Das alles unter hohem Druck zusammengepresst in knappe, manchmal knappste Absätze, Dialoge, teils fliegende Fetzen, teilweise auskristallisiert, oft muss man sich in Szenen erst hineinorientieren, so gewaltsam sind die Sprünge, räumlich, zeitlich, gedanklich, unvermutet fügt sich dann wieder was, motivisch, wiederkehrende Satzfetzen, etwas wie das Kernbild des Buchs: der Sohn, der dem Vater um den Tisch folgt, das kehrt wieder. Ein Roman aus Schichten, Aufenthalt überall ungemütlich, Wasserscheiden, Nazis, kalt ist es, mit Wärmemomenten, aber den Ort, an dem einer ein- für allemal sicher ist, den gibt es nicht. Nicht in Deutschland jedenfalls, es kann eine höchstens in die Wärme der Vereinigten Staaten entkommen. Auf weite Strecken kommt all das, was hier hineingesteckt, manchmal sicher auch -gezwungen ist, zu einm dunkel vibrierenden Ganzen zusammen. Und doch irritiert die Grundkonstruktion: alles nämlich fluchtet auf ein erzählendes Ich, das sich und seine Traumata selbst kommentiert und analysiert. Das in einer wechselwarmen Sprache: mal lakonisch, mal böse, mal selbstanklägerisch, mal einfach nur in großem Tempo nach vorne fetzend. Die Erzählinstanz setzt sich für mein Gefühl nie überzeugend zusammen, sie ist kaleidoskopisch, aber gegen die kaleidoskopartigen Verschiebungen arbeitet, manchmal blockierend, das Ich: Kann es ein solches Ich geben, Soziologieprofessor hin oder her, kommt nicht die literarische Ambition einer Instanz, die nicht dieses Ich ist, der Ich-Figur-Suggestion in die Quere? An diesen Blockadestellen gerät das Buch aus dem Takt, wird am Gekonnten auch das Gewollte sichtbar. Aber dafür, dass das Problem im Kern der  Konstruktion liegt, ist Serpentinen über weiteste Strecken dann doch ziemlich toll. (71cp)

 

30.1. Where We Stand: Class Matters (bell hooks, USA 2000; PDF)

«Nowadays it is fashionable to talk about race or gender; the uncool subject is class. It’s the subject that makes us all tense, nervous, uncertain about where we stand.» Erster Satz des Buchs. Natürlich ist bell hooks die Letzte, die die Hinwendung zum Thema Klasse als Whataboutism zur Abwehr von Fragen nach race oder gender versteht. Die Intersektionen von class, race und gender werden in den hinteren Kapiteln sehr genau durchbuchstabiert. Nichts ist einfach nur auf Klassenfragen zu reduzieren, aber class kann stärker verbinden und trennen als race und auch als gender: Die eigene Klassenherkunft, der ehemalige Klassenstandpunkt ist für Aufsteiger*innen schnell verraten in einer Gesellschaft, die Egoismen und nicht Solidarität belohnt. Die kapitalismus- und gesellschafts- und medien- und konsumkritischen Kapitel, in denen diese Gesellschaft mit breitem Pinselstrich beschrieben wird, sind sicher die schwächsten des Buchs. Nicht weil man die Beschreibung des neoliberalen Systems einer fortgesetzten Ideologieproduktion, die Egoismus, Gier und Konsum prämiert und diese Ideologie noch jenen aufdrängt, die die Mittel nicht haben, die Konsumwünsche zu befriedigen, falsch finden müsste, es bleibt nur sehr schematisch, ohne Beispiele, allgemein und summarisch. Ganz anders die ersten Kapitel, die eine Art Memoir sind. bell hooks erzählt von ihren Großeltern, armen bäuerlichen Selbstversorgern in einem Haushalt, in dem die Frau eine starke Position hat; von ihren Eltern, bei denen der Vater als Hausmeister das (wenige) Geld verdient und Frau und die insgesamt sieben Kinder unterdrückt. Sie erzählt von Armut und von Solidarität im stark segregierten schwarzen Wohngebiet in Kentucky, in dem sie aufwächst. Sie erzählt von ihrem Bildungsaufstieg, der Klassen-Fremdheit unter Akademiker*innen, die sie niemals verlässt. Sie analysiert den Klassismus, dem sie begegnet, der Blindheit und Verleugnung, sie analysiert ihre eigene Anfälligkeit für die Konsumideologie (Kleider!), sie bleibt bei alledem kompromisslos und radikal. Sie erzählt, da schließt das Buch gegen Ende den Bogen, von der Schwierigkeit der Klassen-Grenzgänge, von ihrem entschiedenen Willen und von der Möglichkeit des "crossing". Es bleibt mit Schmerz und Schwierigkeit verbunden, aber es kann gelingen - nicht nur hier drängt sich der Vergleich mit Didier Eribon auf. Am Ende erklärt bell hooks, sie habe dies Buch unter Schmerzen geschrieben wie kein anderes. Sentimental ist es nicht. Ganz illusionslos ist es, das Herkunftssystem der eigenen Familie etwa wird ausdrücklich als "faschistisch" beschrieben. Das Buch ist auch frei von Jargon und Theorie, frei von Fußnoten und Apparat aller Art, bell hooks will so voraussetzungsfrei und zugänglich bleiben wie nur möglich. Der Text liest sich wie ein Kondensat öffentlicher Vorträge, nicht weil er sonderlich mündlich wäre, sondern in der Form der Adressierung. Nicht anklagend, aber bestimmt, nicht kämpferisch, aber fordernd, eine Rhetorik der Klarheit, Direktheit, die sich nirgends anbiedert, auch niemanden irgendwo abholen will. Eine Stimme, die so deutlich wie möglich sagt, wie es aus ihrer Sicht ist. Selbst der Klassenbegriff wird nur per Rita-Mae-Brown-Zitat definiert: «Class is much more than Marx's definition of relationship to the means of production. Class involves your behaviour, your basic assumptions, how you are taught to behave, what you expect from yourself and from others, your concept of a future, how you understand problems and solve them, how you think, feel, act.» Aber das ist hinreichend klar. So fundamental, wie das klingt, wird es im Buch verstanden. Es fehlt nicht an Versuchen, Klasse gegen race und gender auszuspielen, schon beim Erscheinen des Buchs im Jahr 2000 nicht, heute erst recht nicht. Für keine Sekunde lässt bell hooks aber einen Zweifel daran, dass die Kämpfe gegen Rassismus, Klassismus und Sexismus nicht anders als untrennbar miteinander verbunden sein können. Passend, dass im März endlich die deutsche Übersetzung erscheint. (75cp)

 

30.1. Parasite (Bon Joon Ho, Korea 2019, File)

Der folgende Text war für Zeit online geschrieben, wollten sie so aber nicht, sondern eher ein ins Allgemeine ausgreifendes Erklärstück zum Thema Klassismus. Aber sowas schreib' ich ja nicht.

«Die Geschichte aller bisherigen Gesellschaft ist die Geschichte von Klassenkämpfen.» Das ist der erste Satz im ersten Abschnitt des Kommunistischen Manifests von Karl Marx und Friedrich Engels. Von einem Klassenkampf der besonderen Art erzählt der südkoreanische Regisseur Bong Joon Ho in seinem Film Parasite. Der Fall ist völlig fiktiv, er ist in seinen Mitteln sehr bewusst nicht realistisch, die Figuren sind stereotyp, aber der Erfolg des Films zeigt, dass alle Welt etwas oder sich darin wiedererkennt. Und wenn nicht alle Welt, so doch die 99 Prozent.

Es beginnt mit dem Blick durch ein Fenster nach draußen. Eine schmuddlige Gasse, einer pinkelt da hin. Es blickt: Familie Kim, die im Souterrain lebt. Vater, Mutter im mittleren Alter, Tochter und Sohn in ihren Zwanzigern, ohne Job. Wenig Licht, schlechte Luft, Platz ist knapp, zum Klo muss man klettern und die Familie in der Wohnung darüber hat das heimlich mitgenutzte  WLAN zu allem Überfluss mit einem Passwort versehen. Man lebt, mit knapper Not, von Gelegenheitsjobs, Pizzaschachtelfalten im Akkord.

Das sind die Kims. Dann gibt's die Parks. Sie wohnen in der Stadt viel weiter oben. Mehr Licht, bessere Luft, Rasen und Garten, großzügig modernistische Villa, von einem berühmten Architekten gebaut. Platz für mehrere Wagen in der Garage, breitleinwandbreit die Fensterfront. Der Mann verdient viel Geld als Chef einer Firma, die irgendwas mit Virtual-Reality macht. Die Frau bleibt zuhause, wird von einer Haushälterin unterstützt. Der kleine Sohn malt schräge Bilder, die Mutter hält ihn für ein Genie. Die Teenager-Tochter braucht einen Englisch-Nachhilfelehrer.

Und so geraten die Parks an die Kims. Mit Bedacht hat Bong koreanische Allerweltsnamen gewählt, sie sind als Vertreter ihrer Klasse, nicht als Individuen vorgestellt, zudem fast grotesk überzeichnet und typisiert. Die Verbindung der sonst unverbundenen Sphären von oben und unten knüpft der alte Nachhilfelehrer. Er ist mit dem Sohn der Kims befreundet, geht ins Ausland und verhilft Ki-woo zum Job als sein Nachfolger bei den Parks. Das geht nicht ohne Urkundenfälschung, aber Ki-woos Schwester Ki-jung hat da Talente, auch wenn sie es so wenig auf die Kunsthochschule geschafft hat wie Ki-woo auf die Uni.

Die erste Infiltration öffnet die Schleusen. Ki-woo jubelt Frau Park die eigene Schwester als Kunstlehrerin des möglicherweise genialen, definitiv allerdings schwer traumatisierten Sohns unter. Die Schwester verschafft mit einem miesen Trick den Job als Chauffeur bei den Parks. Der Vater vertreibt mit einem noch mieseren Trick die alte Haushälterin. Nun ist die ganze Familie beisammen in der Villa der Parks. Die Reichen sind von den Armen wie von Parasiten befallen. Betrogen, übertölpelt, aber sie ahnen nicht, wie ihnen geschieht.

Das ist schon eine zentrale Diagnose des Films: Die privilegierten Reichen sind nicht nur blind für die Situation, ja die Existenz der Minderprivilegierten. Sie ziehen sich nicht nur zurück in ihre geschlossenen Villen und Gärten und schotten sich ab. Sie sehen noch nicht einmal, was unter ihren Augen geschieht. Die Segregation ist eine reale, sich in der Stadtplanung und im Wohneigentum ausprägende Sache, so real, wie es die Klassenverhältnisse in allen kapitalistischen Gesellschaften, auch der koreanischen, sind. Mindestens so real aber ist die Segregation, die ihren Ort im Kopf hat. Wer es sich leisten kann, denkt sich die Realität der Nichtprivilegierten einfach weg. Wenn sie am Rand durchs Bild laufen, um den Dreck wegzumachen oder das Mittagessen zu kochen, stört das nicht weiter. So lange sie nicht die Grenze überschreiten, ist alles in Ordnung.

Das erklärt der joviale Herr Park dem freundlich servilen Herrn Kim, während der ihn durch die Gegend chauffiert. Das ist wie eigentlich alles in Parasite sowohl ganz allegorisch wie ganz wörtlich zu nehmen. Herr Park meint, wenn er von der Grenze spricht, ganz konkret vorne und hinten im Auto, aber gemeint ist die ganze Gesellschaft. Es gibt die Grenzen und Linien, bei deren Überschreitung die Sanktionen von oben nach unten beginnen. Das bleibt zunächst angedeutet. Solange Ignoranz und leise Verachtung genügen, bleibt die Ordnung gewahrt. Der Film wird aber im weiteren Verlauf noch deutlich werden. Sehr deutlich sogar, die allegorischen Klassenkämpfe werden wörtlich, bis aufs Messer und den Bratspieß geführt.

Hier wie ganz grundsätzlich ist Bong Joon-ho alles andere als subtil, sondern brachial. Er zielt nicht auf den verfeinerten cinephilen Geschmack, auch wenn sein Film voller Anspielungen steckt, etwa auf Akira Kurosawas Zwischen Himmel und Hölle, in dem statt des Sohns eines Millionärs versehentlich der seines Chauffeurs entführt wird. Oder auf Pier Paolo Pasolinis Teorema, ebenfalls die Geschichte einer Infiltration, die in Parasite aber sozusagen vom spirituellen Kopf auf sehr schmutzige Füße gestellt wird. Die schmutzigen Füße sind wichtig, überhaupt der Schmutz, das Blut, Flüssigkeiten des Körpers, die sprudelnde Scheiße, der Pisser am Fenster, denn das sind Mittel der Drastik. 

Und Bong liebt die Drastik, nicht nur hier, sondern grundsätzlich, allerdings liegt in seiner einzigartigen Verbindung der Genres - Horror, Soap, Satire, schwarze Komödie, Thriller mit surrealen Momenten - ebenso eine beträchtliche Sophistication wie in der präzisen, manchmal auch slicken Kameraarbeit. Auch darin liegt sicher ein Grund des Erfolgs: So spezifisch koreanisch manches an Parasite ist - etwa eine hinreißende Parodie auf nordkoreanische Nachrichtensprecherinnen -, so anschlussfähig sind viele der Elemente des Films.

Solange die Kims die Grenzen nicht überschreiten, verharren die Parks also in seliger Blindheit für die Privilegien, die sie besitzen. Sie haben nur eine begriffslose Ahnung, dass etwas nicht stimmt, eine Ahnung, die sich in der Geruchswahrnehmung manifestiert. Der Sohn erschnüffelt zuerst, dass die neuen Hausangestellten alle gleich (und anders als man selbst) riechen. Herrn Park ist das unangenehm, denn der Geruch ist nicht gut, irgendwie nach schmutziger Lappen. Frau Park hält sich zur Abwehr geziert den Zeigefinger unter die Nase. Eine erneute Erwähnung des Geruchsproblems auf der finalen Geburtstagsparty führt dann zur tödlichen Eskalation.

Und während die Parks die Kims zwar (nicht) riechen können, vom Ausmaß der Infiltration aber nichts ahnen, sehen und spüren die Kims alles: jede Geste der Verachtung, jedes Zeichen der Privilegiertheit. Sie feiern ihren kleinen Privat-Karneval während der Abwesenheit der Hausherren, aber jeder Karneval stellt die Verhältnisse nur für einen kurzen Moment auf den Kopf. Eher passt das Bild der Mäuse, die auf dem Tisch tanzen, wenn die Katze aus dem Haus ist. Viel schlimmer noch: Der Klassenkampf wird unversehens zunächst einmal zum Kampf nicht der Ausgebeuteten gegen die Ausbeuter, sondern zum Kampf zwischen den Unterprivilegierten, und zwar bis aufs Messer. 

Es ist schwierig, einen Film über Klassismus - also die internalisierte, unreflektierte Verachtung der Privilegierten für die Nicht-Privilegierten - zu machen, ohne die Klassenverhältnisse, die man kritisiert, zu reproduzieren. Von der Revolution, die mit den Klassenverhältnissen Schluss macht, ist die politische Gegenwarte nicht nur in Südkorea Welten entfernt. Auch davon handelt der Film, der zwar auf einen blutigen Aufstand hinausläuft, der aber völlig auf der Ebene des Privaten verbleibt. Politische Alternativen für die Gesellschaft, in der sie leben, stehen auch für die Kims nicht im Raum. Sie sind auf ihre Art ebenso deformiert wie die Privilegierten, vielleicht sogar mehr. Für schöne Seelen ist der Überlebenskampf nichts. Wären sie in der Lage der Parks, wären sie gewiss nicht besser als diese: Schnell fänden sie, daran lässt der Film keinen Zweifel, ihre eigenen Kims. Ihre Träume reichen nicht weiter als dahin, das Geld, die Villa, das Auto, die Privilegien selbst zu ergattern.

Parasite schildert die ständige Kränkung, die in der und sei es subtilen Nicht-Anerkennung der sozial Schwächeren und ihres Überlebenskampfs liegt. Ja, die Kränkung liegt schon in der Nicht-Anerkennung der Differenz, dem völligen Desinteresse am Leben der Anderen, deren absurde Komödie freundlicher Interaktion man nur zu gern mitspielt, weil es sich mit dem Nicht-Wissen-Wollen viel einfacher lebt. Auch dafür findet Bong ein schlagendes Bild: Buchstäblich liegt Vater Kim als Eindringling auf dem Boden vor den Augen der Parks. Sie sehen ihn nicht, weil sie nicht wollen. Man kuckt ihn sich wie einen Obdachlosen auf der Straße ganz einfach weg.

Kränkung und Wut stauen sich, und im Exzess der Rache steckt ein Wissen darum, dass die bloß private Rache nichts ändern wird. So ist dieser Ausbruch kathartisch, aber noch die Katharsis bleibt uns im Halse stecken. Denn es ist so: Nichts ändert sich. Ein reicher Deutscher tritt an die Stelle der Parks und kauft das Haus. Von der Unterschicht im eigenen Keller ahnt er nichts. Und der Sohn der Kims träumt nicht von der Revolution, nur davon, selbst reich zu werden. Vielleicht ist dann doch das Ende der Geschichte erreicht, wenn nicht einmal die Erniedrigten und Beleidigten mehr etwas vom Klassenkampf wissen wollen.

 (83cp)

 

29.1. Eine vollkommene Leidenschaft (Annie Ernaux, F 1991; übersetzt von Regina Maria Hartig)

Die deutsche Ausgabe des Buchs, Taschenbuch bei S. Fischer, 1992, erschienen, tickt nicht richtig. Schon der Titel: Aus Passion simple ist Eine vollkommene Leidenschaft geworden. Dann das Cover: ein schlammbraunes Foto von Jan Saudek, Dancers, Frauenhände umkrallen den nackten Rücken eines Manns. Die Schrifttype: Lila, handgemaltes E und L sollen Leidenschaft sympbolisieren. Und der Übertitel ganz oben: Geschichte einer erotischen Faszination. Das ist sachlich richtig. Wenngleich «nachträgliches Protokoll» die Sache besser träfe. Annie Ernaux, sie ist das Ich, lernt einen verheirateten Mann kennen, Osteuropäer, vage Ähnlichkeit mit Alain Delon, sie geht mit ihm ins Bett, sie verfällt ihm mit Haut und Haar. Nein, das stimmt nicht, wenn man glaubt, was sie nachträglich schreibt. Ihr Leben, könnte man sagen, gerät in einen anderen Zustand. Alles, was sie in seiner Abwesenheit tut, wird auf ihn fixiert, alles ist in Gedanken an ihn, im Sehnen nach ihm, im Begehren seiner Ankunft, in Erinnerung an den Sex mit ihm getan. Es ist eine Verrücktheit, die Ernaux nüchtern beschreibt. Der Gegenstand dieser Beschreibung ist nicht der Mann, der als Figur vage bleibt, austauschbar scheint. Der Gegenstand der Beschreibung ist dieser andere Zustand, den Ernaux, im Schreiben im Schreiben erhalten will, obwohl sie weiß, was sie auch schreibt, dass dies unmöglich sein muss. Eingeschaltet wird, wie stets bei ihr, in die Beschreibung die Reflexion aufs Beschreiben: «Zu jener Zeit hatte ich ständig das Gefühl, als erlebte ich meine Leidenschaft irgendwie romanhaft; doch nun weiß ich nicht, als was ich sie niederschreibe, ob als Zeugenaussage, also als vertrauliches Geständnis, wie es in Frauenzeitschriften zu finden ist, ob als Manifest, als Protokoll oder gar als Textkommentar.» Das Eigentümliche ist: Obwohl dieser andere Zustand in seiner Fixierung auf den Mann ein Zustand des Verfallenseins ist, erscheint die Verfallene als starkes Subjekt. Nicht erst im Schreiben, das das Vorgefallene, das Verfallensein nachholend objektiviert, sondern in der Lust, die das Ich aus der Unterwerfung unter den Mann bezieht - und dieser Mann freilich als ein Abstraktum, das im wesentlichen in der Differenz von an- und abwesend existiert. Sie liebt und vermisst seinen Körper, Nase, Mund, Schenkel und Glied, ganz nahe kommt sie ihm dabei nicht, sie beschreibt es über die Unsicherheit seines Französisch, bei dem der Akzent immer bleibt und nicht jedes Wort stimmt. Nicht selten erinnern die Szenen, die Momente, die auf Formulierungen gebrachten Affektkonstellationen an Barthes' Fragmente einer Sprache der Liebe. Hier schließt das an. Aber Ernaux ist spröder, kristalliner, es gelingt ihr, sich in der Sprache der Leidenschaft zu verweigern, ohne sie im mindesten zu leugnen. Ganz im Gegenteil. Dieser andere Zustand ist so different, dass er sich aller Erreichbarkeit, in der Sprache, in der Reflexion, in der Erinnerung noch der schärfsten Beobachterin bei der noch so genauen Annäherung mit einem Unterschied ums Ganze entzieht. (80cp)

 

28.1. A Short Tale of Shame (Angel Igov, Bulgarien 2011, translated by Angela Rodel, epub)

Ein Mann mittleren Alters, mit unbestimmtem Ziel unterwegs, nimmt mit dem Auto Anhalter mit. Zwei Frauen, ein Mann, alle Anfang zwanzig. Die drei, erfahren wir rasch, sind ein Freundeszirkel der ganz engen Art. Zwischen ihm, Spartacus, und Sirma, der einen von beiden, war mal was, aber die Beziehung, die die drei haben, ist ein Freundschaftsbund eigener Art, der niemanden wirklich näher heranlässt, chemisch gesprochen (und es liegt nahe, chemisch zu sprechen): ein Molekül aus drei Elementen, das sich ungern eng mit andern verbindet. Die Kopplung an Boril Krustev, den Fahrer, ist zunächst lose, auch wenn sie seiner Einladung, mit ihm gemeinsam auf die Inseln zu fahren, nach Thasos, Rhodos dann, annehmen, schon weil er Geld hat, als früherer Rockstar und jetzt erfolgreicher Musikbusiness-Unternehmer. Aber auch, weil etwas sie anzieht, seine Trauer, deren Grund sie ahnen, der Tod seiner Frau, erzählt wird das später. Das Buch ist haargenau komponiert, mit wechselnden Erzähler*innen, immer erlebte Rede, dritte Person, mit in kreisenden Bewegungen hinein- und nachgereichten Informationen, ein Roadmovie, das sich sozusagen kreisend, retardierend, nachholend, die Beziehung der vier, ohne dass groß was geschieht, immer weiter anreichernd. So dass sogar der gewaltige Zufall einer Vorgeschichte nicht stört: Elena, Krustevs nun in den USA studierende, ihm fremd gewordene Tochter, war eine Freundin der drei, fast hätte sie durch ihre leidenschaftliche Beziehung zu Spartacus den engen Zirkel gesprengt. Und auch Sirma verbindet ein schamvolles Erlebnis, kurzer Kontakt zu einer Drogen-Clique, mit ihr. Scham ist im Titel des Buchs als zentrales Moment annonciert, es ist aber nur eines der großen Themen - Freundschaft, Begehren, verlorengehende Liebe, Erfolg, Midlife-Crisis, aber auch die eher namenlose Krise junger Erwachsener, die ins Berufs- und Beziehungs-Leben aufbrechen sollen, ohne genau zu wissen, was sie eigentlich wollen -, die das Buch in seinen präzisen, geduldigen Erinnerungssplittern und Gegenwartsmomenten ein- und mitführt. Es pumpt sich nicht mit Bedeutung auf, sondern lässt Bedeutungen geschickt diffundieren. Die Sätze des gehen oft lang, eilen nicht, schlendern nicht, die Bewegung von Komma zu Komma lässt Raum zum Denken und Mitbewegen, zieht mit, ohne Atemlosigkeit zu behaupten oder einzufordern. Es passiert nicht groß was. Am Ende ist man vier Leben nahe gekommen, die einander nahe gekommen sind. Alles ist weniger lose gekoppelt als zu Beginn, und doch nicht gewaltsam gerundet. Der Erzähler entlässt seine Figuren sehr souverän. (78cp)

 

27.1. Inception (Christopher Nolan, USA 2010; Netflix)

Eine Stunde Exposition, in der jede Minute notwendig und an der alles auch schon abenteuerlich ist, das Zusammensammeln des Teams, das multifunktional über die Logik des Film und die Vergangenheit des Helden aufklärt - und darüber, dass hier beides wie in einem Escher-Paradox immer wieder zum anderen führt. Nolan ist ein Bürokrat (oder Techniker) der Fantasie, aber weil er möglichst weit gehen will: Alles Fabulatorische ist ihm fremd. Was immer geschieht, bleibt erklärlich (wird im schlechteren Fall auch erklärt). Nur so bleiben die Experimente im großen Maßstab, die er unternimmt, kontrollierbar. Kontrollverlust ist im Gegenzug das, was gebannt werden muss. Gerade im Blick zurück von Interstellar und Dunkirk wird noch klarer, wie konsequent das Experiment den Kern des Erzählens betrifft: Es geht um die Erfahrung von Raum und von Zeit. Der von der Brücke stürzende Transporter, auf dessen Kick ein, zwei, drei anders tickende Traumwelten warten, ist der Kern, in den Nolan dann auch noch ein Melodram implantiert: Die Spannungslogik der letzten Sekunde wider die Melodramlogik des «Für immer zu spät», die in der kompensatorischen Form ständiger Wiederkehr alles andere jederzeit schwer durcheinanderzubringen droht. So bewundernswert das alles ist, es bleibt doch zu spürbar und sichtlich getüftelt, um emotional mitzureißen - da ist es mir nicht anders als bei der ersten Sichtung ergangen. Nur dass Nolan doch den entscheidenden Schritt weiter gelangt, hätte ich damals nicht gedacht. Supergespannt auf Tenet. (74cp)

 

26.1. Chlorine Gardens (Keiler Roberts, USA 2018; Print)

Der Zusammenhang dessen, was Keiler Roberts in diesem autobiografischen Comic erzählt, ist auf irritierende Weise lose. Irritierend, weil man oft Zusammenhänge, narrativ oder per Pointe, vermutet, wo es bei einer aufblitzenden Erinnerung, einer charakteristischen Vignette bleibt, die ein bezeichnendes Licht auf eine Person, meist die Erzählerin, wirft. Ein Hund, der stirbt, Lieblingsdinge, irrationale Ängste, Tod des Großvaters, Tochter Xia, ihr Traum von einem Laden, in dem alles aus Haar ist, der Ehemann Scott, Comic-Nerd, eine MS-Diagnose. Große Dinge, kleine, abseitige, eher zufällig erinnerte, lebensverändernde. Snapshots, Zeichnungen, die linienbetont allgemein, beinahe dürr bleiben, auf Details nur, wenn sie im Fokus sind, konzentriert. Der Humor bleibt sehr trocken, lieber ein Wort, eine Erklärung zu wenig als eine zu viel. (63cp)

 

25.1. Mademoiselle de Joncquières (Emmanuel Mouret, F 2018, Netflix)

Verfilmung eines Kapitels aus Diderots Jacques le Fataliste, das Bresson für Les Dames du Bois de Boulogne in die Gegenwart transponierte. Mouret belässt die Geschichte nun am historischen Ort, 18. Jahrhundert, macht daraus ein adliges Kammerspiel des Herzens, das in hinreißender Szenerie äußerlich auf Wiesen und Wegen unter Bäumen ins Freie geht, und auch im Schloss lässt die Kadrierung großzügig Platz, in den Dingen des Herzens, um die es geht, die meiste Zeit aber nicht. (Sehr instruktiv zu den Differenzen zwischen Diderot, Bresson und Mouret, und nicht nur dazu, dieser Text von Elena Russo.) 

Eine conte moral, wie von Rohmer: Madame de la Pommeraye (Cécile de France), eine Witwe ohne Wiederverheiratungsabsicht, lässt sich vom Marquis de Arcis (Edouard Baer), dem zu Recht der Ruf des Frauenhelden voraus und hinterher eilt, nach längerer Belagerung zur Liebe bereden, der sie sich dann von ganzem Herz überlässt. Alles dann Innigkeit, Flirt und Erfüllung in Blicken und Büchern, im Schloss, unter Bäumen, am See, aber nicht lang. Er begibt sich auf Reisen, entwickelt architektonische Pläne - sie stellt ihm eine Fall: Entwickelt vor ihm unter Seufzen eine Art Blason mit allen Symptomen verwelkender Liebe. Nichts davon fühlt sie, er aber zeigt sich entsetzlich erleichtert und wagt zu gestehen, dass es um ihn stehe, wie sie es für sich einzig vorgab. Sie spinnt, im Innern tief gekränkt, äußerlich heiter, auf diesem Grat bewegt sich Cécile de France bis zuletzt hochgradig elegant, kommuniziert, ein gequältes Lachen wie ein Sprechen à part, eine Intrige. 

Eine Mutter und eine Tochter sind ohne Schuld, um die eigene Haut auf Kosten der ohnehin nicht zu rettenden Ehre zu retten, zu Prostituierten geworden. Sie kommen Madame de la Pommeraye gerade recht für ihre Liebeslektion. Sie macht sie zu Protagonistinnen eines Stücks, das sie, die Fäden allzeit in der Hand, dem Marquis vorspielen lässt. Die wunderschöne Tochter, Titelheldin des Films, Mademoiselle de Joncquières, ist zum Objekt, dem der Marquis in rasender Liebe verfallen soll, auserwählt. Sehr gläubig sei sie, wie ihre Mutter, die Unschuld persönlich, nicht durch Geld oder Raserei für weltliche Liebe zu gewinnen. Der Racheplan klappt wie am Schnürchen, der Marquis verfällt der passiven Schönen (ihrer Schönheit, aber auch ihrer Passivität), steigert die Einsätze, Schmuck, Geld, mehr Schmuck und mehr Geld, kühl pokert Madame, immer wahnsinniger in seinem Begehren der immer unerreichbarer Scheinenden wird der Marquis. Erst als er die Ehe und damit Reichtum und Leben anbietet, gibt die Mademoiselle unter Regie der Madame nach und sagt ja.

Es gehe ihr nicht um Rache, sondern ums Prinzip, sagt Madame. Um die Sache der Frau. Handelten wir alle so, sagt sie mehrfach, würden wir Frauen nicht mehr betrogen. Nur wird sie, je länger es geht, erst zur Kohlhäsin, dann zur Saint Just dieser Sache - und wird von ihrem sich in die Gnadenlosigkeit steigernden Rechtgefühl zuletzt ins Unrecht gesetzt. Sie stößt den Marquis mit dem Kopf in den Dreck, für den sie die Herkunft aus der Prostitution hält. Ihr werden die Frauen, für deren Sache sie angeblich kämpft, zum bloßen, rücksichtslos genutzten Instrument, das man wegwirft, sobald man es nicht mehr braucht. 

Die moralische Geschichte, von Mouret von Anfang bis Ende mit leichter Hand auf der Höhe des Rokoko wie auch von Diderots kalkulierender, Zwischenmenschliches als Kalkül vorführender Bösartigkeit inszeniert, endet als Lektion für Madame. Die bis dahin so passive Mademoiselle de Joncquerais wird aktiv, entwickelt ein Eigenleben in Form des denkbar schlechten Gewissens: Sie sei, sagt sie, des Marquis, den sie als virtuos gespieltes Instrument der Rache betrogen hat, nicht würdig. Und so, in der Aufgabe jeden Anspruchs, gewinnt sie ihn. Dargestellt ist das nun nicht als Kalkül. Hier agieren Herz und Gewissen auf eigene Rechnung. Im Ergebnis: die List der Authentizität. Sie macht den einzigen erfolgversprechenden Move, der aber den Erfolg nur bringen kann, weil auf ihn nicht spekuliert wird. Madame de la Pommeraye bleibt eine letzte Szene als begossener Pudel, Mouret dreht das Messer noch in der Wunde, als Pudel, der die Souveränität nur einem Schein nach wahren kann, an den sie, ein letztes gequältes Lachen, keineswegs glaubt. (77cp)

 

24.1. Felix Dahn oder Der Professor als Held (Ernst Osterkamp, D 2019)

Was ein Vortrag bei der Siemens «Bei uns sprechen ausschließlich Männer» Stiftung war, wird in erweiterter Fassung ein ziemlich hässliches Büchlein, pink und Broschur. Lohnt aber sehr. Ein bisschen muss Osterkamp, emeritierter Großprofessor an der HU, seine Kanonskrupel beiseiteräumen (wie kommt einer, der sonst über Goethe und George schreibt, auf den, wie der selbst in seinen Erinnerungen eingesteht, zweit- bis drittklassigen Dahn?), seziert, mit übrigens nicht wenig Respekt, sein Objekt sehr gekonnt. Dahn war vieles zugleich: höchst angesehener Professor für Rechtsgeschichte und literarischer Vielschreiber, der mit Kampf um Rom einen Riesenerfolg hatte, aber als Wissenschaftler wie Literat zu Lebzeiten geschätzte 30.000 Druckseiten veröffentlicht hat. Natürlich hat Osterkamp nur einen Bruchteil gelesen, seine zentrale These vom entscheidenden Wendepunkt von Dahns Leben - er war Zeuge der Schlacht von Sedan - wirkt sehr plausibel. Aus privaten Miseren habe der zu dem Zeitpunkt privat wie beruflich prekäre Dahn sich in die Identifikation mit Preußen geflüchtet. Hier die Wende zum Nationalisten mit Bismarck-Fixierung, die ihm die wissenschaftlich-literarische Parallelaktion einer umfangreichen (Rechts-)Geschichte der Goten und des Heldennarrativs um den Gotenkönig Teja im Kampf um Rom möglich macht. Osterkamp rekonstruiert in seiner Psycho-Lektüre, wie der im Innern prekäre Dahn sich, für Generationen nachvollziehbar, in den Helden Teja hineinidentifiziert, dessen Heroismus ein Heldentum des Kampfs bis zum letzten Atemzug ist, im Wissen um die Unmöglichkeit eines Siegs. Der eigentümlichen, historisch waghalsigen Konstruktion einer Dreierkonstellation, zu der neben Byzanz noch der römische Cäsar(ist) Cethegus gehört. (Und allegorisches Ende: Es segeln die eine siegreiche Zukunft des Nordens repräsentierenden Wikinger durchs letzte Bild.) Osterkamp: «Während er selbst sich den 'Krankheitsprozeß' seiner Seele damit vom Halse zu schaffen vermochte, dass er ihn in der Geschichte vom Leben und Sterben des Königs Teja fiktionalisierte, lud er doch Generationen von Lesern dazu ein, ihre eigene seelische Problematik in dessen psychischer Gebrochenheit zu spiegeln und die Lösung ihrer Probleme in dem von Teja repräsentierten untergangsverliebten tragischen Heroismu zu suchen, den Dahn als seine Weltanschauung festschrieb.» Eine horrend erfolgreiche nationalpsychologische Prägung, die «über zwei Weltkriege hinweg» wirksam blieb. Dann noch, eher ein Nachklapp, Interessantes zu Dahn Widmungspolitik. Interessant, dass der Untertitel «Der Professor als Held» die weitreichende These eher unterverkauft. (76cp)

 

24. 1. Elysium (Neill Blomkamp, USA 2013)

Zwei Dinge, die interessant hätten sein können: Die Idee der strikten Klassenseparation. Die Gutsituierten sind buchstäblich besser situiert, in einer riesigen, komfortabel ausgestatteten Raumstation am Himmel, im Erdorbit, ein Paradies fast, in dem die meisten Krankheiten heilbar sind. Eine gated community im All, während drunten auf Erden die Massen schuften und kaum das Nötigste haben und an Krankheiten und Verletzungen, die oben heilbar sind, erkranken und sterben. Zweite potenziell spannende Idee: Die Übergängigkeit zwischen Mensch und Android. Der Held bekommt ein Exoskelett, das ihn nicht zu einem anderen, aber Stärkeren macht; sein Gegenüber Kruger ist, wenngleich psychostrukturell human teuflisch, mehr Kampfmaschine als Mensch. Das aber war's. Blomkamp macht aus den Prämissen einen lauten, plumpen, mit Klischees gepflasterten, sich in schlecht inszenierte Action flüchtenden Film. Nichts zu Ökonomie, im Plot viel ad hoc, die Klassenkritik bleibt exzessiv platt, serviert wird verstrahlter Held mit tragischer Liebe, das world building ist für das Geld, das Blomkamp hier hatte, sehr fade. Wie wenig Matt Damon vom Buch eine Chance bekommt, aus seiner Figur was zu machen, sieht man daran, dass auch Jodie Foster als skrupellose Kommandeurin keine hat. Verpulvert, vertan, schade drum. (31cp)

 

23.1. Plattenspieler (Thomas Meinecke & Born in Flamez; HAU 1)

Simples Format, funktioniert seit zehn Jahren: Thomas Meinecke mit Gast, abwechselnd werden Platten aufgelegt bzw. Songs bzw. Tracks vorgespielt. Meinecke immer Vinyl, Gast manchmal digital. Simples Format, aber die Dynamiken unterscheiden sich von Mal zu Mal sehr. Kommt sehr darauf an, ob die Chemie stimmt. Was manches heißen kann, es gibt nicht nur Reibungs-, sondern auch Einverständnisenergien. (Im schlimmsten Fall: Bro-haftes Checkertum, aber das passiert dem Feministen Meinecke wirklich selten bis nie.) Meinecke wie Gast bringen eine begrenzte Auswahl Musik mit, stimmen vorher nicht ab, sondern reagieren spontan auf die jeweils letzte Wahl der*s andern. Alle Reaktionen sind dabei denkbar: agonal dagegen, spezialisierend/verfeinernd, so ähnlich wie möglich, something completely different, an einem Detail des vorigen Songs aufgehängt. Thomas Meinecke hat, wie jeder Mensch, Vorlieben und Abneigungen und Spezialgebiete, aber sein Musikhorizont ist quasi unendlich. Für die Gäste gilt das selten. Born in Flamez ist ein transhumanes Projekt (steht hier), Kurator*in beim CTM (Bereich: Clubmusik), ist DJ (legt kein Vinyl mehr auf) und Produzent*in. Zwischen Meinecke und Born in Flamez stimmt die Chemie nicht so recht. Es entsteht keine Energie. BIF wirkt von manchem höchstens befremdet, Meinecke sucht Auswege in Richtung Running Gag. BIF beginnt mit Arvo Pärt, Ad Pacem, ein Chorstück, der Texturen wegen. Keine Begeisterung auf der Gegenseite. (Hier auch nicht.)  Meinecke grätscht dazwischen mit einer heiklen Angelegenheit: brasilianische Barockmusik aus dem 18. Jahrhundert, teils von befreiten Sklaven komponiert, die Unterricht in europäischer Musik hatten. Dazu will BIF gar nichts sagen, der ganze Kontext scheint ihr*m indiskutabel. Von hier aus geht der Abend nicht ins Offene, gescheiterter Meinecke-Move, sondern alles wird spezialistisch und eng. Viel Insider-Gerede über Grime und Grime-Revival, wie sich dies und das zu Dubstep verhält. BIF hat nur die dürre begriffliche Sprache der Genres und Subgenres und Subsubgenres, um dann - etwas absurderweise - zu feiern, wenn mal was nicht genau in die eine Schublade passt. Sind schon tolle Sachen dabei, etwas, das Meinecke hauntologisch nennt von einer estnischen Musikern Maria Minerva. Da ist irgendwie alles Mögliche drin, aber an seinen imaginationsoffenen oder gar anekdotenfreudigen Annäherungsversuchen ist BIF nicht interessiert. Wenn etwas sie*ihn ganz besonders nicht interessant, sagt er*sie meistens "interessant". Und etwas, bei dem etwas jamaikanisch Weiches von heftigen elektronischen Bolzenschüssen attackiert wird. . Bei einem Drum-and-Bass-Track von Kemistry and Storm wird man sich nicht einig, Meinecke disst die Snare und überhaupt Drum and Bass als "jungshaft", BIF ist erstaunt, hier wird es mal agonal, aber dann auch wieder nicht. Einen Gabber-Track von Astrid Gnosis (Gabber, lerne ich, aber durch Googeln, an Outsider wendet sich der Abend nicht, was schon okay ist, Gabber ist eine stark durch Industrial beeinflusste Hardcore-Variante von House), von dem BIF glaubt, Meinecke werde ihn hassen, hasst er dann doch eher nicht. Konflikte: BIF hält Vinyl (aus Plastikgründen) für toxisch, lässt sich das Thema sehr ungern auf die Scherzebene ziehen. Keine Energie, eher akwardness, wie öfter. Wenig Verständnis für Meineckes Wunsch, etwas über die Künstler*innen zu wissen. Aber dann Plattencover von Fehler Kuti (Julian Warner) mit einem superrassistischen Bild als Zitat - da muss sofort gecheckt werden, ob das auch zu hundert Prozent legitim ist. Zwischendurch werden Dreads für Weiße verboten. Keine Diskussionsfreude, keine Neugier spürbar bei Born in Flamez, nirgends. Selbst wie etwas zwischen Schubladen sein darf, steht, denkt man, von vornherein fest. Fast erstaunlich, dass woker'n'woke kein Subgenre ist.

 

22.1. House of Beauty (Melba Escobar, translated by Elizabeth Bryer, Kolumbien 2016, epub; dt. Titel: Die Kosmetikerin)

Der titelgebende Schauplatz ist der Ort, an dem die Fäden zusammenlaufen: ein Edel-Schönheitssalon in Bogotá. Hier begegnen sich, buchstäblich: auf Augenhöhe, arme und reiche Frauen der Stadt. Und buchstäblich zu nehmen sind die Sozialverhältnisse selbstredend nicht: Die eine pedikürt und wachst, von der Chefin streng überwacht, die andere kann sich beim Pedikürt- und Gewachstwerden die herablassend-rassistische Freiheit nehmen, der sie pflegenden karibischstämmigen Schönheit Karen Valdés den Spitznamen Pocahontas zu geben. Um Klassenverhältnisse geht es, in einem etwas komplizierten Erzählreigen, dessen Erzählerin - eine bestens situierte Psychoanalytikerin - eher am Rande die eigene, im Kern eben die Geschichte dieser Karen Valdés erzählt. Brutal, mörderisch brutal sind die Unterschiede zwischen Mann und Frau, Arm und Reich, Weißhäutig und Of Color. Der Sohn eines prominenten Politikers vergewaltigt und ermordet eine junge Frau, der Mord wird vertuscht. Eine Drohung hier, eine Bestechung da: So lässt sich das ohnehin überforderte Recht aus der Welt schaffen, selbst wenn es in der durchaus robusten Gestalt eines Privatedetektivs namens Cojack (sic) auftritt. Crime Novel übersetzt Melba Escobar hier nicht in Kriminal-, sondern in Verbrechens- und versteht es als Gesellschaftsroman. Und nichts, wirklich gar nichts ist in dieser Gesellschaft, und ist an den Subjekten, die sie hervorbringt, in Ordnung. Blanke Machtausübung der Männer trifft auf Unterwerfung der Frauen unter deren objektivierenden, gierigen Blick, etwa im Selbsthass der nicht mehr jungen Frauen, der Ich-Erzählerin wie einer Freundin, die Self-Help-Bücher verfasst, die ihr Ex-Mann unter seinem Namen als Opium für das Volk unters Leservolk bringt. Es ist denn auch nicht die liebende Sorge für sich, sondern der Selbsthass, der die Frauen ins Haus der Schönheit führt. Melba Escobar seziert all das, gnadenlos bitter, aber es liegt eine Verzweiflung in ihrer Gnadenlosigkeit, die in letzter Instanz den Nihilismus verhindert. Eine gerechtere Gesellschaft scheint freilich unendlich weit entfernt. (71cp)

 

21.1. Born in Flames (Lizzie Borden, USA 1983, Vimeo on Demand)

Die Gegenwart der USA, spezifischer: New Yorks, auf Abstand gehalten per Science-Fiction-Prämisse, dabei zugleich quasi-dokumentarisch unendlich nah dran. (Unter anderen Adele Bertei, Ron Vawter, Kathryn Bigelow als Gesichter des New York dieser Zeit.) Zehn Jahre nach der siegreichen sozialistischen Revolution. Im Fernsehen liberale Phrasen, universalistische Sprüche, die Gleichheit versprechen und spätestens in der Krise die alten sexistischen und rassistischen und klassistischen Diskriminierungen reproduzieren. Feministischer Widerstand formiert sich. Schwarze Frauen, weiße Frauen, einige plädieren für Gewalt, andere nicht. Gesichter in Close-Ups, gerapte Forderungen von Radio Ragazza, harte Schnitte, eine Women's Army auf Rädern kommt Frauen zu Hilfe, die von Männern belästigt, vergewaltigt werden. Auf den Straßen, in der U-Bahn. Eine schwarze Feministin wird bei ihrer Rückkehr aus Afrika verhaftet, stirbt in Haft. Nun wechseln auch die Feministinnen von der sozialistischen Frauenzeitschrift das Lager. Szenen wie Vignetten, roh, laut, Ton franst aus, franst weg aus dem Bild, Musik sammelt die auseianderstrebenden Eindrücke zu Stimmungen, leitmotivisch das Born in Flames von Red Crayola. Widerstand formiert sich, aber in Born in Flames wird nichts mit Gewalt miteinander verbunden, nicht politisch, nicht narrativ. Auch Gewalt verbindet nicht, der rasche Wechsel, der Abbruch, das Fransen, es geht um Formierung von Vielfalt, Differenz in der gemeinsamen Sache. Der Film ist intersektional avant la lettre, denkt sex, race and class zusammen, mindestens gleichzeitig, nebeneinander, auch age, die radikale Zella (Flo Kennedy), schwarze Aktivistin um die sechzig, wird zur Ikone. Teresa de Lauretis (hier): "The originality of this film's project is its representation of woman as a social subject and a site of differences; differences which are not purely sexual or merely racial, economic, or (sub)cultural, but all of these together and often enough in conflict with one another." Lektion für die festgefahrene Gegenwart: Identitätspolitik ist emanzipatorisch nur als konfliktoffene Differenzpolitik. (77cp)

 

21.1. Amanda (Mikhaël Hers, F 2019)

dvdesk, taz, 23.1. (72cp)

 

20.1. Le consentement (Vanessa Springora, F 2020; epub)

Das Buch ist ein autobiografischer Bericht, darum Präsens: Vanessa Springora schildert, wie sie als Vierzehnjährige zur Geliebten des Schriftstellers Gabriel Matzneff wurde. Sie berichtet, wie das nicht etwa heimlich geschah, sondern unter den Augen, wenn nicht ermutigt, des Literaturmilieu-Umfelds, zu dem auch die Mutter gehörte. Sogar die Polizei, die in anonymen Briefen aufmerksam gemacht wird (später dämmert Springora: vermutlich hat diese Matzneff zur literarisch ausbeutbaren Erhöhung der Spannung selbstgewiss selbst verfasst) unternimmt halbherzig wenig bis nichts, dabei ist eine Vierzehnjährige sogar nach den ohnehin laschen Gesetzen ohne Wenn und Aber als minderjährig zu betrachten, das Ganze also ohne jeden Zweifel ein Verbrechen. In den Feuilletons wird Matzneff hofiert, zweimal lädt ihn Literturpapst Bernard Pivot in die Fernsehsendung Apostrophes, beim ersten Mal ist Springora im Publikum mit dabei, beim zweiten Mal nicht, da lauschen der Gastgeber und die anderen Gäste seinen Lobgesängen auf die Pädophilie - die heftig widersprechende kanadische Schriftstellerin Denise Bombardier hat einen schweren Stand. Selbst die Freundinnen und Freunde bekommen einiges von der selbst öffentlich nur halb verheimlichten Sache mit, sogar die Schule, die Springora allerdings, abgelenkt vom Liebeskokon, den Matzneff spinnt und in den sie sich, überwältigt von ihrer ersten Liebe, liebend gerne begibt.

Sie erzählt, dass Matzneff nicht nur in Essays und seiner Literatur, in Theorie wie Praxis seine und überhaupt sexuelle Beziehungen von Erwachsenen zu Minderjährigen feiert (sein Begehren richtet sich ausschließlich auf Minderjährige, auf Mädchen und auch - noch jüngere - Jungen), sondern dass Petitionen, die er dafür entwirft, vom linken und linksliberalen Kulturbetrieb unterschrieben werden (von Sartre und de Beauvoir bis Glucksmann und Derrida; Hélène Cixous etwa ist eine der wenigen, die sich weigert, wie man nicht im Buch, aber im Umfeld der riesigen Diskussionen, die es in Frankreich ausgelöst hat, lesen kann). Springora beschreibt, wie sie zu begreifen beginnt, wie sie Matzneff bei parallelen Nebenverhältnissen ertappt, wie sie das Serielle seines Tuns in der Lektüre seiner Bücher erkennt. Sie erzählt und analysiert, wie es ihr nach der (von ihr initiierten) Trennung erging, wie sie ihr Selbst verlor, psychotische Schübe erlebte, wie Beziehungen an ihrer Unfähigkeit zu vertrauen und sich einzulassen scheitern, wie sie mit knapper Not und der Hilfe von Psychotherapien ins Leben zurückfindet. Wie sie die Literatur hasst, die ihr einst lebenswichtig war, wie sie diesen Hass überwindet, obwohl Matzneff, dessen seinerseits fast psychotischen Narzissmus sie erkennt, die Beziehung zu ihr in seinen Büchern ausbeutet, präsentiert, ohne Scheu und Scham, in Romanen wie veröffentlichten Tagebuchheften, in denen er sie beim Vornamen nennt und sogar Liebesbriefe von ihr ohne Nachfrage abdruckt. Er wird sie weiter verfolgen, selbst dann noch, als sie als Lektorin in einem Verlag arbeitet.

Sie schildert, wie sie sich eine Subjektposition erst wieder erarbeiten muss, wie prekär diese bleibt, wie schwer es ihr fällt, sich als «Opfer» zu beschreiben, wie sie nicht zuletzt dieses Buch, das zu beginnen, das zu vollenden, das zu veröffentlichen sie sehr viel Überwindung und Kraft kostet, dann doch genau als das versteht: eine Möglichkeit der Selbstbehauptung, als Instrument, Matzneff einzufangen und festzusetzen. Wenn man bei der Lektüre, wie ich, von heftiger Wut geschüttelt wird, angesichts nicht nur der rasenden narzisstischen Egomanie von Matzneff, sondern eines Umfelds, das sich Befreiung auf die Fahnen schreibt, diese aber nur in blinder Selbstgerechtigkeit ideologisch versteht, wenn man die Unfähigkeit nicht nur zur Befragung der eigenen Ideologien, sondern mehr noch die Unfähigkeit, sich in die Position der minderjährigen Kinder zu versetzen, kann man den keineswegs kühlen, aber analytischen Ton von Springora nur bewundern.

Und hoffen, dass sich die Folgen des Buchs, das sich die neue MeToo-Debatte, die es ausgelöst hat, nicht auf Matzneff (der noch lebt und vollkommen uneinsichtig bleibt und, leider unvermeidlich, durch das Buch neue, wenn auch nun, negative Prominenz erlangt: Täter fesseln ihre Opfer an sich, noch in deren Widerstand und Emanzipation) und das konkrete Umfeld beschränken, sondern dass sie das Toxische und Verblendete von linken Theorien und Ideologien erfassen, die selbstgerecht die Welt verbessern wollen und sich dabei die Frage nach denen, die es, womöglich als Opfer, betrifft, nicht wirklich oder jedenfalls nicht ernsthaft genug stellen. Es geht, nicht zuletzt, um die Komplexität zwischenmenschlicher (sozialer wie politischer) Aushandlungen, um die Strukturen von Zustimmung - und das heißt immer: Zustimmung der Schwächeren in asymmatrischen Machtverhältnissen. Zwischen Erwachsenen und Minderjährigen ist die Tatsache, dass hier nicht zwei auf Augenhöhe agieren, heute wenigstens weitestgehend anerkannt. Aber der Kampf für eine weitreichende ethische Verpflichtung von Stärkeren, von Menschen in Machtpositionen, jede Situation aus der Position (oder eher: den Positionen) der Schwächeren, der Betroffenen zu sehen zu lernen, der Kampf also für die Akzeptanz einer anti-narzisstischen Ethik der Positionsübernahme, der hat erst begonnen. (75cp)

 

19.1. In den Gärten oder Lysistrata Teil 2 (Autorin Sibylle Berg, Regie Miloš Lolić; Schauspielhaus Theater Basel)

Die Anlage des Stücks ist ein Problem, am Text ist vieles super, die Inszenierung ist großartig auf den Punkt, die Darsteller*innen, angemalt, zum Klischee staffiert, mit Perücken und Tollen, nutzen die Möglichkeiten und achten die Grenzen der Karikaturen, die sie darstellen sollen. Drei Männer, zum Bernd typisiert, auch die Frauen nicht Individuen, sondern Text- und Spielflächen für Hohn und Spott, der Lächerlichkeit preisgegeben so ziemlich alles, was unsere Gegenwart ist. Übrigens vieles, wenn nicht das meiste sicher zu Recht. Sibylle Bergs Witz ist kaustisch, nichts wächst mehr da, wo er hinfällt, er zerstört, mit Tempo und präzisionsübertrieben, was er in den Blick nimmt. Die Vorführung ist für die Sektion an (mehr oder minder) lebenden Objekten die treffende Form: Eine Handvoll Frauen stellen beim Gang durch ein Museum vergangene (also die gegenwärtigen) Arten und Weisen von Geschlechtermodellen und heterosexueller Partnerschaft vor. Tolles Bühnenbild, Glaskäfige, in die sich Männer, Frauen, mal allein, mal gruppiert, mal zur Missionarstellungs-Sex-Parodie der Deutlichkeit halber separiert, immer wieder begeben. Mal gipfelt es in Gesang, irgendwo zwischen Kurt Weill und Gustav, mit Geige, Harfe und durchaus erhebendem Opernsopran. Die kaustische Romantik- und Liebesvernichtung verteilt ihre Misanthropie durchaus ungleich auf Männer und Frauen, wenn erstere hoffnungslose Fälle, letztere aber auch oft selber schuld sind. Läuft alles am Schnürchen, ist immer präzise, Berg kotzt sich aus, kennt ihre Pointen, präzise, aber eben präzise immer nur am Klischee gearbeitete Gegenwartshass-Comedy. Ein Konstruktionshaken: Der große Spaß geht ins Leere, der Männerstreik, der die Frauen nicht kümmert, läuft auf keine irgendwie brauchbare Diagnose hinaus. Am Ende: Die Frauen allein im Gesellschaftsmuseum, ratlos. Wie du oder ich. Nichts erhellt, alles niedergebrannt. Schwer zu sagen, ob es sich hier - ex negativo - um Hypermoralismus oder sein Gegenteil handelt. Irgendwas mit Fun und Stahlbad, bei aller gegen Ende hin manifest werdenden Abneigung muss man aber doch zugestehen: megagekonnt. (70cp)

 

18.1. Fluss (Stadt Land) (Daniel Kötter, Hannes Seidl, Mousonturm, Frankfurt 2019)

Weil die Vorstellung, in die wir wollten, ausfiel, aber wir doch nun einmal in Frankfurt und auf Theater eingestellt waren, sind wir im Mousonturm gelandet. Und im Mousonturm im Fluss von Daniel Kötter und Hannes Seidl. Erster Stock, ein Raum mit rund zwanzig Stühlen, auf denen je eine Oculus-VR-Brille liegt. Wir setzen sie auf, wir sind am Fluss. Es ist, sagt ein Textinsert zu Beginn (es wird das einzige bleiben), der (altgriechisch) Hebros, bzw. (neugriechisch) Evros, der Fluss, der vor allem durch Bulgarien fließt und dort Maritsa heißt. Hier, wo wir sitzen, markiert er die Grenze zwischen Griechenland und der Türkei. Es ist Nacht, 3-D-Landschaft um uns herum, zögerlich wird es Tag, man sieht den Fluss, man sieht Bäume, eine Art Plane hinten im Busch und eine Hütte. Eine Stunde lang, die wir dieses 3-D-Video sehen (aber es fühlt sich eigentlich richtiger an zu sagen: die wir in diesem 3-D-Video sind), tut sich nicht viel, jedenfalls dann, wenn man mit Flüchtlingen oder gar einem Flüchtlingsdrama rechnet. Ein Schäferhund kommt ins Bild, verschwindet wieder, kehrt zurück. An der Hütte beginnt es zu rauchen, es beginnen Flammen zu züngeln, die Hütte brennt nieder. Dazu eine anschwellende, peitschende Soundscape, die dann wieder abschwillt, Wind kommt auf von Zeit zu Zeit, es riecht nach Bühnennebel. Mehr geschieht nicht. Das Implizite bleibt vage. Fluss ist Teil einer Trilogie, von Stadt sehen wir nichts, wir machen einen kurzen Abstecher in die letzte Stunde des fünfstündigen Land, da sitzen Menschen im Dunkeln zu Blasmusik auf einer künstlichen Wiese, es wird eine Linsenpampe gereicht, vorne auf einer sehr großen Leinwand im Dunklen ein Video, werden landwirtschaftliche Bauten sein. Es gibt ein «Libretto» genanntes Textbuch dazu, werde nicht wirklich schlau daraus, all das lässt mich insgesamt eher ratlos, macht mir keine große Lust, dem gesamten Projekt gerecht werden zu wollen. (40cp)

 

18.1. Cleanness (Garth Greenwell, USA 2020; Hörbuch, gelesen von Garth Greenwell)

Längere Notiz bei Cargo (84cp)

 

17.1. Ultraworld (Susanne Kennedy, Volksbühne, Premiere)

Längere Notiz bei Cargo. (81cp)

 

16.1. In My Room (Falk Richter und Ensemble, Gorki Theater, Premiere)

Fünfzehn, zwanzig Minuten lang ist Jonas Dassler allein auf der Bühne, sieht man von der bleifarbenen Statue im Hintergrund und den anderen, stehenden, sitzenden, kleineren Figuren des Bühnenbilds einmal ab. Jonas Dassler spricht einen langen Monolog, sagt «mein Vater», erzählt die Geschichte des Mannes, den er «mein Vater» nennt, die Geschichte eines Mannes, der 1944 noch, da war er achtzehn, in den Krieg zog, der der Sohn eines Mannes war, für den der Erste Weltkrieg die aufregendste Zeit war. Das Kriegserlebnis hat den Sohn traumatisiert und geformt, der Vater der Figur war, deren Text Jonas Dassler hier spricht. Dassler agiert hier als Darsteller einer Figur, die er nicht ist, als Sprecher eines Texts, der nicht der seine ist. Also Theater. Am Ende des Monologs stellt er das klar. «Das ist nicht *mein* Vater. Mein Vater liebt mich, er ist ganz anders, er sitzt in der ersten Reihe.» Wahrscheinlich ist der Vater, von dem Dassler zunächst als «mein Vater» sprach, der Vater von Falk Richter, dem Autor und Regisseur (Ko-Autor und Ko-Regisseur, denn Falk Richter & Ensemble ist die Autorschaftsnennung; ob das Honorar entsprechend fair aufgeteilt wird, weiß ich nicht). Diese ersten fünfzehn, zwanzig Minuten sind die schwächsten des Abends: Dassler macht das handwerklich gut, aber es bleibt blasse Schauspielerei eines Texts, der mit den Klischees (mag alles völlig real sein; die Liebe zu John Wayne: sicher real; die Angst vor den Nachbarn: nur zu vertraut), die er präsentiert, plump verfährt. Plump besonders da, wo er mit sehr grobem Strich die Kontinuitäten des Konservatismus behauptet, ja, diese Behauptungen gar dem sterbenden Vater unterschiebt (sterbend ja, viermal klinisch tot, heißt es einmal, aber er wird bis zum Ende, bis heute, nicht tot sein, ein untoter Vater). Danach wird es besser, teils großartig. Zweimal kehrt der Abend noch zu dieser Anfangsgeschichte zurück, in einer etwas bizarren, eher hilflosen Familienaufstellung im Bühnennebel; und ganz am Ende, einem rasenden Benny-Claessens-Monolog vom Zerfallen der gealterten, sterbenden Körper. Auch das eher schwach. Großartig dagegen, wenn die Schauspieler, tendenziell als sie selbst, oder mindestens als Darsteller ihrer selbst, von ihren Vätern erzählen. Was das für Männer waren, Knut Bergers Vater, der einmal einen Liebhaber hatte, 25 Jahre her, und dann glücklich ist, dass der Sohn - so denkt der Sohn sich das jedenfalls - das offen schwule Leben führt, das der Vater nicht zu führen gewagt hat. Taner Şahintürk über den Vater, «Gastarbeiter» aus der Türkei, dem die deutsch-allzudeutsche Gastfamilie Schweinebraten und Schweinswurst aufzunötigen versucht. Der Sohn von Alewiten, der von anderen Türken als «Jude» beschimpft wird. Der Vater von Benny Claessens, stets auf Arbeit, viel schweigend, als Bezugsperson nicht wirklich wichtig. Der Vater mit der Liebe zum Kampfsport. Verständnislose Väter. Väter, die sich das Glücken eines Lebens, wie sie es sich eigentlich wünschten, verbieten. Der Vater, der Deutsch lernen will, aber kein Geld für den Deutschkurs bekommt. Väter, die sich für die Familie kaputtarbeiten, ohne eine Alternative zu sehen. Dieser Rückgang aufs Ich, auf die Autobiografie, oder mindestens: die Autofiktion, ist ein vertrauter Gorki- und Falk-Richter-Move, aber es sind die (nicht wenigen) Momente, in denen das Stück, der Abend ganz bei sich sind. Wenn sie sich entfernen, werden sie schwächer. Manches ist Kabarett, ganz gutes Kabarett, oder Comedy, ganz gute Comedy, wie der Dialog des schwulen Paars über das Erkalten des Begehrens in der Langzeitbeziehung, wie die Filmmontage mit John Wayne und von den Darstellern verkörperten, nun ja, alternativen Männlichkeitsentwürfen. Damit, mit der Männlichkeitsfrage, meint es der Abend schon ernst. Oder halbernst. Zum Glück. Die Abfolge der Nummern ist eher lose, dazwischen immer wieder, als starke Unterbrechung, selbstgemachte und -gesungene Musik: Punk, Goth, Lana del Rey, zu Beginn auch sowas wie Dadrock. Also gemischtes Vergnügen, aber Vergnügen, recht tosender Applaus, Standing Ovation vom Kollegen Ulrich Matthes dazu. (70cp)

 

15.1. Spinning (Tillie Walden, USA 2017; mobi)

Tillie Walden schreibt mit zwanzig ein Memoir, es ist nicht einmal ihre erste graphic novel. Sie erhielt für Spinning sogar als eine der Jüngsten ever einen Eisner Award. Sie erzählt von ihrer Kindheit und Jugend, mit dem Fokus, den der Titel angibt: Sie war zwölf Jahre lang eine Wettkampf-Eisläuferin. Nicht nationale Spitze, der Ehrgeiz von Teamkolleginnen geht eher Richtung Eis-Shows. Tillie Waldens Ehrgeiz geht da nicht hin. Ihr Memoir ist die Auseinandersetzung mit einer Freizeitaktivität (morgens Einzel, abends Synchron), der sie kaum Spaß abgewinnt. Es gibt kalte Trainerinnen (und andere), es gibt ehrgeizige Mütter (und andere), es wird nicht besser, im Gegenteil, als die Familie von New Jersey nach Austin, Texas, zieht. Es gibt einen anderen Fokus, der im «Spinning» des Titels eher untergründig angesprochen ist: Tillie Walden weiß, seit sie fünf ist, dass sie Frauen liebt. Ihr Coming Out hat sie sehr lange nicht. Die erste offene Liebe, Rae, wird ihr von deren Mutter jäh entrissen. Walden ist nah dran, an ihrer Kindheit und Jugend, also: an sich. Das Buch ist an banalen Dingen, auch banalen Empfindungen reich. Es stellt sie ausführlich dar, aber immer, manchmal braucht es einiges an Geduld, aber Walden ist eine grandiose Zeichnerin. Definitiv mehr an disegno als an colorito interessiert, wobei die Wechsel zwischen eher skizzenartigem Schwarz-Weiß und pointiert eingesetzten Blau-Flächen mit Orange-Einsprengseln wirkungsvoll sind. Vor allem aber ist die Linienführung, ist fluide Bild-Narration mit Größeneinstellungswechseln von Panel zu Panel, ist der Rhythmus virtuos. Walden ist stark von Mangas beeinflusst, das heißt, es liegt nie zu viel Gewicht auf dem einzelnen Bild, was zählt, sind Bewegung und Fluss. Nur dass bei Walden zum Fluss die Starre gehört, das Innehalten, die Leere. Es sind nicht die (kindlichen, pubertären) Körper, die sich hier im Fluss der Bilder geschmeidig bewegen, die geschmeidige Linienführung evoziert vielmehr die emotionale Volatilität. Ich habe das vermutlich ein wenig zu langsam gelesen, wenngleich Waldens Stil den Blick aufs Detail durchaus belohnt. (71cp)

 

14.1. The Crown, 3. Staffel (Creator: Peter Morgan; Netflix)

Der komplette Besetzungswechsel der zentralen Figuren: faszinierender V-Effekt. Olivia Colman als Elisabeth mit Minimalismus to the max. Alle Regungen durch die Versteinerung hindurch ahnbar gemacht. Ähnlich Tobias Menzies als Philip, scharfe Wangenfalten, Bösartigkeiten, die ihm von tief unten aus dem Mund heraus rumpeln. Helena Bonham-Carter dagegen als Margaret dreht voll auf, zwei Folgen gehören ihr, darunter die letzte, kein Wunder, denn in der Margaret-Figur mit ihren Leiden- und Liebschaften kommt der Kolportage-Charakter der Serie ganz zu sich. Sonst wird er meist unter dem vertrauten Pomp and Circumstance begraben. Morgan, der auf Zuarbeit seines Rechercheteams wieder alles selbst geschrieben hat (zwei Folgen in Kooperation), verbleibt im Irrglauben, ein Königsdrama von Shakespearescher Größe zu drehen. Blickt man auf die großartigen Darsteller*innen (Josh O'Connor als zarter, aufbegehrender, liebender, leidender Prinz ist besonders toll), blickt man auf Netflix, dem weiter kein Aufwand zu groß ist, blickt man auf Publikum und weite Teile der Kritik, muss man sagen: Seine Überzeugungskraft ist gewaltig. Am Ende fallen der Gegenstand der Beobachtung und die filmische Beobachtung selbst dann womöglich doch auf passende und groteske Weise zusammen: Der Pomp funktioniert, weil es ein Publikum gibt, das daran glaubt. Und solange es dieses Publikum gibt, fallen die, die den ganzen Quatsch einfach nur lächerlich finden, nicht ins Gewicht. (41cp)

 

14.1. Vom Gießen des Zitronenbaums (Elia Suleiman, F/Qatar/D/TR/KAN/Palästina 2019; Filmpresskit)

Filmkolumne Perlentaucher, 16.1. (75cp)

 

14.1. I Am Mother (Grant Sputore, Australien 2019; DVD)

Wollte ich eigentlich fürs dvdesk in der taz besprechen, aber das ist verschoben und der Film eher medioker, darum nächste Woche doch was anderes. I Am Mother ist nicht sehr gut, aber er macht was her, der australische Regisseur Grant Sputore, der vom Werbefilm kommt, kriegt jetzt in Hollywood (oder bei Netflix, das die US-Rechte an diesem Film erworben hat) sicher die großen Budgets. Für einen recht niedrig budgetierten Indiefilm sind die Effekte exzellent, im Sinn von: effektiv atmosphärisch. Das Szenario: eine Zukunft, in der die Menschheit ausgelöscht ist, Restart in einer abgeschlossenen Höhle, Mutterbauch quasi. Die Mutter ist ein Androide (Stimme: Rose Byrne), einäugig, Lichtpunktmund, die aus Tausenden Embryos eine neue Menschheit zu züchten versucht. Von ihrer ersten Tochter wird erzählt, die, von scheinbar ungetrübter, manchmal etwas strenger Mutterliebe umfangen, vertrauensvoll als Einzelkind aufwächst. Bis der Zweifel kommt, in Gestalt einer anderen Frau (Hilary Swank), von draußen, Stief- und Ersatzmutter, die andere Geschichten erzählt. Eigentlich simple Geschichte: Tochter, die über der Wahrheits- und Erziehungskonkurrenz zweier Mütter zu Selbständigkeit und eigener Mutterschaft findet. Nur dass der Film schreckliche Genre-Umwege geht, über Topoi und Tropen, die allzu vertraut sind. Interessant, weil unerwartet, ein Ausbruch aus der Mutterhöhle, eine Art zweite Geburt (in eine finstere Welt). Aber wirklich was anfangen kann das Buch mit dem Potenzial seiner Grundidee nicht, sucht hier Thrill, findet da Sci-Fi-Ausstattungsoper, verliert sich aber immerzu, weil es nicht weiß, was es eigentlich will. (58cp)

 

12.1. Mad Max 2: Road Warrior (George Miller, Australien 1982; Netflix)

Nun nicht mehr glatt: die Wangen Mel Gibsons, stattdessen ewiger Dreitagebart. Aber das passt zum ganz anderen Look and Feel dieser Fortsetzung. Kein Terror mehr, sondern ein Western via Neomythos im Star-Wars-Mode. Die Wunden und Schrunden berühren kaum mehr die Körper, sondern sind Kostüm, ja die Körper selbst haben kaum noch Gewicht, auch wenn sie zuschanden gehen, sie sind Munition, Material, Schauplatz für einen bizarren Hexensabbat. Organisch, aus einem Guss ist hier nichts: überall noch was drangebaut und draufgeschraubt, für den brachialen Auseinanderfall präpariert. Kein Zufall, dass das wilde Kind, infans im Binnenplot, zugleich als rückblickender Erzähler fungiert. Die Naivität hat, wie in all diesen Abenteuer-Neomythen, etwas vom Versuch, in irgendwelche Paradiese zurückzukehren, von deren tatsächlicher Nichtexistenz die Geschichte unbeendbar erzählt. (Was sehr wohl existiert: ein pseudorinischer Sexismus, der einem schon die Schuhe ausziehen kann.) Keiner glaubt mehr an das Futur II dieses Erzählens, aber der Erfolg der Filme zeugt von Zeiten, in denen das Glaubenwollen in den Imaginationen der Zuschauer noch geholfen hat. Und im Vergleich mit den hypersynthetischen Marvel-Universen der Gegenwart kann man ja fast schon wieder damit sympathisieren. (59cp)

 

11.1. 100 % Berlin Reloaded (Rimini Protokoll, HAU 1 Berlin)

Konsequente Entwicklung des Rimini-Prinzips, großartige Idee, schnell zur Serienreife gebracht: Dokumentartheater als vor Augen gestellte, verkörperte Statistik. Repräsentation, bei der Individuen sich, aber zugleich ihr Repräsentant*in-Sein repräsentieren. Also: 100 Menschen aus Berlin, ausgewählt entlang der tatsächlich im Zensus abgefragten Kriterien wie Familienstand, Alter, Bezirk, Migrationshintergrund. Auf der Bühne: 100 Ichs, die jede*r für 37.000 andere stehen. Sie spielen keine Rolle (außer, in gewisser Weise, der eine aus Spandau, da sich dort partout kein Vertreter des statistisch notwendigen Segments auftreiben lassen wollte), sie erzählen von sich, Experten ihres eigenen Alltags, Vertreter ihres Wollens, ihrer Ansichten, ihrer Verantwortung dafür, was sie auf dieser Bühne öffentlich machen und sagen wollen, und was lieber nicht. Die Umfragen sind in Rimini-typischen szenischen Lösungen präsentiert. Mal ein Schild links «Ich», die anderen rechts «Ich nicht», später Licht aus und Taschenlampe an für die Sachen, die nicht ins Licht der Öffentlichkeit sollen: Haben Sie schon mal Steuern hinterzogen? (Im Dunkeln: deutlich mehr als im Hellen.) Glauben Sie, dass man in Deutschland nicht sagen kann, was man denkt? (So wenige nicht.) Halten Sie es für gut, dass es die AfD gibt? (Nur 2.) Einer aus Afrika, ein paar haben Waffen zuhause, ein paar waren schon mal in Haft, eine Handvoll ist für die Todesstrafe. Es geht in den Fragen mitunter zur Sache, aber es folgt nichts weiter daraus, es wird alles bei der oberflächlichen Darstellung belassen, bzw. alles Fragwürdige, Heikle, der genaueren Nachfrage Bedürftige wird immer flott ins Lustige bis Neckische überführt. Was nicht auf die Bühne kommt, sozusagen durch die gewählte Form bewusst (oder unreflektiert) ausgeblendet bleibt: die Konflikthaftigkeit der Differenzen. Hier, jetzt, auf der Bühne, an diesem Abend, der im Rahmen der 20-Jahr-Feier für Rimini Protokoll statthat: harmonisches Nebeneinander, kein Dialog, keine Diskussion. Ist das noch Utopie oder schon hoffnungslos naiv? Schon naiv oder noch Utopie? Theater vincit omnia? Dem Erfolg des Stücks und des Konzepts tut das - selbstverständlich - keinen Abbruch. 2008 kam das Ganze zuerst auf die Bühne, nun ist es mit der Wiederaufführung (37 Prozent des Originalcasts sind wieder dabei) zur Langzeitbeobachtung gereift. Längst tourt das Stück unter dem Ober-Label 100 % Stadt durch die Städte der Welt, Köln, Athen, Montréal, Hongkong, Johannesburg usw., macht seine Erfahrungen mit kultureller Differenz, behält diese aber jeweils für sich. Es ist, für mich, die typische Rimini-Erfahrung: Spannendes Konzept, ich sehe gerne zu, werde schlauer, bin hier und da auch kurz mal gerührt oder geschüttelt, aber es stoppt da, wo es wirklich interessant, bewegend werden, auf die Probleme, die es konzeptuell verdeckt, gar auf seine Aporien stoßen könnte. An den Performern hängt oberflächlich recht viel, Berlin erweist sich an der hier gezeigten Oberfläche als so mittelspannend, was auch daran liegt, dass die Individualität der Einzelnen hier bewusst nicht ausgespielt wird. In Wahrheit aber ist und bleibt die Oberflächlichkeit dieser sehr speziellen Form des Theaters fundamental. (63cp)

 

10.1. A Woman's Story (Annie Ernaux, 1989; transl. by Tanya Leslie; Hörbuch)

Das Buch ist eine unmittelbare Reaktion Annie Ernaux' auf den Tod ihrer Mutter. Falls man das unmittelbar nennen kann: Die Mutter stirbt, die Tochter schreibt. Aber nicht ohne die Situation dieses Schreibens mitzubeschreiben, typisch Ernaux, deren Protokolle immer genau sind, um am genauesten deshalb, weil sie stets situiert. Eigentlich, sagt sie zu Beginn, sollte der Text, den sie hier schreibt, eine Stufe unter dem Literarischen bleiben, am Ende sagt sie dann: etwas zwischen Literatur, Geschichte, Soziologie. Das Großartige an Ernaux ist, hier wie stets, dass die Grundstruktur ihres Erzählens als Beobachterin zweiter Ordnung (Soziologin) die Beobachtungen erster Ordnung, aus denen der Großteil des Erzählten besteht, nicht beeinträchtigt, sondern schärft. Und nicht etwa abstrakter macht, strenger vielleicht, aber eher konkreter. Sie bekommt die Person als ganze und nicht nur als Chiffre in den Blick. Das hat sicher auch mit dem mitbeschriebenen Wechsel der sozialen Schicht zu tun, ihrer selbst wie der Mutter: Die Mutter ist ihr das Mittel, die Verhältnisse, aus denen sie selbst stammt, den Ort Yvetot, das Arbeitermilieu, aus dem die Mutter sich selbst einen Schritt entfernt hat (als Betreiberin eines Cafés mit angeschlossenem kleinen Laden), mit doppeltem Blick zu erfassen: Sie kennt das alles sehr gut, sie kennt es in ihrer Mutter so gut wie sonst nichts, aber sie ist dieser Herkunft mit dem unaufhebbaren Gefühl der Entfremdung verbunden - nimmt aber, implizit jedenfalls, auch den Blick der nächsten Fremden auf sich selbst immer mit ein. Anders könnte dieses Porträt nicht so sein, wie es ist: Kühl und liebevoll, aus großer Nähe befremdet, mit dem Fremden vertraut, weil auch Annie Ernaux die Fremdheit mit sich selbst nur zu vertraut ist. (82cp)

 

10.1. Mad Max (George Miller, Australien 1979; Amazon Prime)

Mel Gibson: So jung, mehr noch, denke ich, so glatt, die Wangen, die brave Kurzhaarfrisur und natürlich der Knackarsch im Polizeiuniformleder. Dagegen das Struppige von Toecutter und seiner Kawasaki-Truppe. Und noch einmal anders: die lederschwule Glatze Fifi, irgendwie fast exterritorial in diesem Film, der durch wüste und öde und verlassene Gegenden rast, sehr struppige, ganz un-, wenn nicht antimonumentale Monument-Valley-Äquivalente in der australischen Prärie. Mad Max ist glatt, struppig, röhrend, beschleunigend, dramaturgisch sehr holprig, Brian «der andere» Mays Soundtrack jault auf, haut drauf, immer wieder geraten Körper unter die Räder, aber auch der Fortgang der Handlung stolpert wie über Stöcke und Steine. Der Blick des Mediziners George Miller als kühler, aber nicht notwendig empathiefreier Blick des kenntnisreichen Fleischerhunds: auf Wunden, schrundig, abgerissene Glieder, noch größer nur das Entsetzen beim Blick auf den verbrannten Goose, der für die Betrachter durch den Blick ins Gesicht von Mel Gibson ersetzt ist. Genre-Fragen: Ist das ein Western als Dystopie, ein dystopischer Western? Oder vielleicht eher ein Terror-Film, wie das Texas Chainsaw Massacre, die Zeichen und Topoi des Westerns jedenfalls sind zerfleddert, durch Überschuss der Bewegung, der sich in der tiefergelegten Knapp-über-dem-Asphalt-Kamerafahrten ebenso vermittelt wie in den seltsamen Tänzen und Purzelbäumen der Toecutter-Bande, deren Campyness zum Grundterror des Ganzen in einem irritierenden Verhältnis steht. Unausgegoren, könnte man sagen, aber die Beobachtung von Gärungsprozessen ist nicht zu verachten. (71cp)

 

9.1. Asako I +II (Ryusuke Hamaguchi, Japan 2019; File)

Gleich zu Anfang wird die vertrackte Zwischenebene etabliert, auf der sich der Film dann bewegt: Coup de foudre mit Knallfröschen, Asako und Baku begegnen einander, schicksalhaft sozusagen. Betonung auf «sozusagen», denn vorderhand bleibt der Film von Anfang bis Ende im Darstellungsregister des Realismus. Sieht man von der unwahrscheinlichen Prämisse mal ab, dass Asako zwei identisch aussehenden Männern begegnet, den einen verliert, den anderen nimmt, dem ersten wiederbegegnet, ihm folgt, um ihn dann sogleich zu verlassen, um zum anderen zurückzukehren. (Das war jetzt fies gespoilert. Zu spät. Aber wie bei Hong Sang-soo ist das beste hier, den Film schon beim ersten Mal so zu sehen, als kennte man ihn schon. Es gilt auf alles zu achten.) Und nicht nur von der Prämisse muss man absehen, sondern auch von der unsichtbaren Hand des Erzählers/Regisseurs. Da gibt es rabiate Schnitte, Stauchungen, Dehnungen, Sprünge, Risse. Atemberaubende Auflösungen einzelner Szenen, etwa die Diskussion im Wohnzimmer über die Darstellungsleistung einer Schauspielerin. Spannungsaufbau, Retardierung, Auflösung, zwischenmenschliche Krisensituation der ganz heiklen Art, wie das im Schnitt und in den Schärfe/Unschärfeeinstellungen gemacht ist: sehr toll. Und wie sehr das Herz der Heldin opak bleibt, eine faszinierende Leerstelle, für sie selbst nicht zuletzt. Und das Theatererdbeben aus heiterem Himmel. Und immer wieder: Katze. Und wie überhaupt das Traumartige der Liebe, der utopische Fantasie- und Wollensakt, der das ist, hier ohne große Worte im Für und Wider und Hin und Her zur Darstellung finden. Irgendwo zwischen Rohmer (auch dessen latente Bösartigkeit liegt Hamaguchi nicht so fern, wie es scheinen könnte) und Hong, dabei doch sehr eigen. Gleich mal die anderen Filme besorgen. (83cp)

 

8.1. Sabrina (Nick Drnaso; 2018; Mobi)

Sabrina, die Titelfigur, sieht man nur ganz am Anfang, alles scheint super banal, sie hütet Haus und Katze der Mutter. Dann ist sie tot, von einem Wahnsinnigen bestialisch vor laufender Kamera ermordet, aber nichts davon wird gezeigt, Nick Drnaso spart in seiner Graphic Novel auch sonst Zentrales aus, zeigt Auswirkungen, Erschütterungen, Traumatisierte. Die Schwester der Toten und deren Freund, der bei der eigentlichen Hauptfigur des Romans unterkommt: Calvin Wrobel, Informatiker bei der Air Force, seinerseits von Frau und Tochter getrennt. Das alles ist mit harschen Schnitten erzählt. Das Geschehene, dessen emotionale Folgen sofort präsent sind, erschließt sich oft erst Stück für Stück. Knappe Dialoge, lange Textpassagen zitieren Verschwörungstheorien eines irren Radiomanns, Mails eines nicht minder Verrückten rücken Calvin wegen seiner Beziehung zum Sabrina-Fall zu Leibe. Das total Banale und das sehr Beunruhigende stehen fast unvermittelt nebeneinander, wodurch sich die Beunruhigung noch einmal verstärkt. Das Schlimmste scheint jederzeit möglich. Und das, obwohl das Buch selbst keineswegs zu den Verschwörungstheorien und Gewaltfantasien neigt, die es präsentiert. Das funktioniert, weil alles von Anfang an im Zeichen- und Panelstil selbst traumatisiert und depressiv stillgestellt wirkt. Die immerselben Panelstrukturen in fast zwanghafter Ordnung, darin alles unendlich aufgeräumt, die Figuren plump, sie gelangen in der Ausgestaltung nur unwesentlich über Strichmännchen hinaus. Punkt, Punkt, Komma, Strich. Haarschopf. Einmal ein ganz leeres Gesicht. Oft Leere, Bilder, die repetitiv kaum Veränderung zeigen, flächige Farben, keine Bewegung im Bild. Alles wie eingeforen, unterbrochen ein paar Mal durch krass bunte, krass volle Gegen-Bilder aus dem Wimmelbildbuch von Calvins Tochter. Das knallt dann brutal rein. Ausgerechnet die Harmlosigkeit selbst. Sehr unspektakulär läuft es aus, unberechenbar das Ganze, bedrohlich wie der Terror der Gegenwart selbst, den man im Alltag ja doch irgendwie überlebt. (81cp)

 

7.1. How We Fight For Our Lives (Saeed Jones, 2019; epub)

Das Buch, das Ocean Vuongs On Earth We're Briefly Gorgeous für mich leider nicht war (hab ich nicht zuende gelesen): Der sehr auf die Sensibilitäten des berichtenden Subjekts zentrierte Blick auf die Verstrickung von Herkunft und ethnischer/sexueller Emanzipation. Emanzipation ist ein schwieriger Begriff, was bei Jones, schwarz und schwul, einerseits sehr deutlich, andererseits gerade nicht auf begrifflicher Ebene gefasst wird. Gegen den (autobiografischen) Roman von Vuong steht hier die Memoir-Form; vielleicht ist sie es, die die stets nach dem Lyrischen haschenden Preziositäten verhindert. Oder einfach Jones' Schreibtemperament: Er bleibt ganz nah bei sich, schildert in dichten Kapiteln sein Aufwachsen in Lewisville, Texas, das Verhältnis zur herzkranken, sich mit zwei Jobs am Flughafen durchschlagenden alleinerziehenden Mutter, das zur Großmutter, bei der er als Junge die Ferien verbringt, die allerdings in die Fänge der Evangelikalen gerät und den Buddhismus ihrer Tochter darob nur noch verurteilen kann. Jones hält den Rahmen eng. Das erste schwule Begehren, das sich klar in einer Person figuriert - dem straighten Nachbarsjungen Cody. Erster Sex: auf der Toilette der örtlichen Bibliothek. Jones bekommt einen Studienplatz an der NYU, er und seine Mutter können ihn nicht bezahlen. Darum: Rhetorikprogramm (es geht um angewandte Rhetorik) in Kentucky. Hier erst das eigentliche Coming Out, Jones erfindet und erlebt sich als hemmunglos in seinem Begehren. Subtil und brutal: sein quasi-masochistisches sexuelles Verhältnis zu einem Weißen, der ihn beim Sex rassistisch beschimpft. Ein anderer, Familienvater, der ihn beinahe zu Tode prügelt. Jones bleibt stets auf der Ebene dichter, subtiler, in sehr eleganter und pointierter Prosa verfasster (Selbst)Beschreibung. Die Subjektive als Perspektive, die implizit soziale Welten erfasst. Ein Memoir als novellistischer Bildungsroman. Auch: eine Liebeserklärung an die Mutter. Tolle Schlussvignette, in Barcelona die Begegnung mit einer älteren Frau, mit der ihn nichts und dann doch alles Wichtige verbindet. (80cp)

 

6.1. High Life (Claire Denis, F 2019; Amazon Prime)

Eigentümliches Flugobjekt, diese sehr unrunde Kiste, eher ein Bretterverhau auf dem Weg zum Schwarzen Loch, der Penrose Process zur Energiegewinnung (von aller Realisierbarkeit Welten entfernt) nichts als ein doofer McGuffin, natürlich hat Claire Denis mit Hard Science Fiction gar nichts am Hut. Kaum mehr, interessanterweise, mit Slickness. Aus grobem Stoff die Raumanzüge, ostentativ abgeschrabbelt das Barthaar, Narben als Wülste oder schrundiger Riss in der Wange. Slick nur: die Fuckbox, das stählerne Glied, über dem die von Juliette Binoche gespielte Ärztin das schwarze Kondom möglichst glatt streicht. Dann Konvulsionen, die Hitze des Gefechts, sehr kühl gefilmt. Draußen tropft's. Flüssigkeit überhaupt: Sperma, auf das die Ärztin geil ist, bis zur Vergewaltigung geil. Zu Fortpflanzungszwecken. Oder nicht nur zu Fortpflanzungszwecken, wie manches andere ist das nicht so ganz klar in diesem Körpersaftdrama, in dem auch Menstruationsblut nicht fehlen darf. Das Grobe, das Feuchte, ein nassleuchtender Garten, kein Eden, auch kein Bruce Dern, der sich in den hellen Wahnsinn gärtnert. Heller Wahn aber doch: die Binoche-Figur, die sich in den Irrsinn fertilisiert. Bewegungsarten: das Gleiten, Leichen über Leichen im groben Kleid, aus der Ferne aber doch beinahe slick, hell vor Dunkel, aufgehoben (in vielleicht nicht jedem der möglichen Sinne) im All. Bewegungsarten: In der fliegenden Kiste ist, noch eine McGuffin-Erklärung, niemand der Schwerkraft enthoben, wie überhaupt, von Begehren bis Hass, alles Erdenmenschliche gilt, zumal die, die hier auf- und davonschweben, eine Gefangenenkolonie von Gewalttätern sind. Ineinandergeschoben die Zeiten, die Räume, aufgedröselte Dramaturgie, auf Erden eine Zugfahrt wie einst Vers Nancy (die Wülste, die Narben: l'Intru). Es fehlt nicht an vertrauten Topoi von Denis wie von SciFi, erstaunlich konventionell kommt beides zusammen im dronigen Sound, den Stuart A. Staples ohne Tindersticks-Moniker designt hat, keine Melodie geht ins Ohr (erst im Abspann). Die Topoi ergeben kein Ganzes, das rumpelt alles gegeneinander, ohne viel Energie zu erzeugen, eher ein gleitendes, höchstens leicht bartraspelndes Rumpeln, man staunt hier und da, die Flüche, die Dialoge, das allzu gut abgehangen Transgressive, der heilige Ernst des Ganzen eher schwer zu ertragen. Bewegungsart: zwischen dem Sublimen und dem Lächerlichen, schlingernd. (66cp)

 

5.1. Atlantique (Mati Diop, Senegal/Belgien/Frankreich 2019; Netflix)

Ich habe die Geschichte nicht ganz verstanden, die Geschichte von den Geistern der über den Atlantik Richtung Spanien geflohenen, dort gestorbenen Männer, deren Geister zurückkehren in die Körper der Zurückgebliebenen, um Rache zu nehmen an dem Bauunternehmer, der ihnen den Lohn vorenthielt. Die Geschichte um das Bett, das ohne Brandstiftung brennt, um den Polizisten, in den der Geist Souleimans fährt, so dass Ada, die Protagonistin, postum ihre erste gemeinsame Nacht mit ihm, dem lebenden Toten, verbringt. In dieser Geschichte liegt einiger politische Subtext (vielmehr: Text) zu Ausbeutung, Armut, verbleibenden Auswegen. Und doch ist das Hauptaugenmerk des Film nicht hier. Seine Stärken sind dokumentarisch und atmosphärisch. Alltag in Dakar, auf den Straßen, Rumhängen am Strand, in Bars, junge Frauen, das Meer und das Meer. Bereitwillig überlasse ich mich dem Gleiten der Bilder, ihrer Traumlogik, ohne mir Plotgedanken zu machen - und so verpasse ich im Gleiten, das mir als der wahre Modus des Films erscheint, wichtige Punkte. Meine Schuld, ja. Aber der Film scheint sich selbst nicht ganz schlüssig, traut sich den Übergang in die Traumlogik der Geister nicht hinreichend zu. Etwas verpasst sich, findet nicht ganz den Anschluss: Nie glaube ich den weißen Augen so ganz. (66cp)

 

4.1. Gundermann (Andreas Dresen, D 2018)

Merklich ein Gegen-Projekt zu Das Leben der Anderen, und nicht nur der redlichere, genauere, sowieso kenntnisreichere, sondern auch der bessere Film. Entlang der Gundermann-Biografie - die nicht Vorwand ist, für die er sich sehr ernsthaft, wenn nicht gar identifikatorisch interessiert - wird hier ein Blick auf die DDR eröffnet als Gesellschaft, die Menschen in bestimmter Weise geprägt hat. Also einen wie «Gundi», der so viel zugleich ist: überzeugter Kommunist, beflissener Zuträger des Staats, unangepasst, vorlaut, empfindsam, besessen von der Idee, noch als erfolgreicher Musiker Baggerfahrer zu bleiben, sentimental, nicht immer metaphernsicher in seinen Texten. Alexander Scheer ist fast unheimlich in seinem Mimikry-Begehren, nur fast, denn es ist so offenkundig, dass er sich in diese Type hineingefunden hat wie nichts. Diese Kombination, diese Figur, die Art, wie er liebt, wie er singt, wie er baggert: Das will einem so nur in einer real-sozialistischen Gesellschaft möglich scheinen. (Gegenbild, auf das einen der im Vergleich zum Original rotzigere Schmelz von Scheers Singstimme bringt: Rio Reiser. Der ist, auch in seinem Eintritt in die PDS 1990, so BRD, wie es nur geht. Und Gundermann so DDR wie nur einer.) Es ist aber auch eine Gesellschaft, die eine wie Conny hervorgebracht hat, selbstbewusst und doch opferbereit, im Zweifel im Hintergrund tätig. Zur Liebe beschwatzbar, durch Waschmaschine und Ausdauer. Oder Connys Mann, der Platz macht, einfach so, weil Gundi ein Freund ist und er Conny so liebt, dass er das beste für sie will. Auch Dresen selbst, und Drehbuchautorin Laila Stieler, sind Geschöpfe der DDR. Frei von Zynismus und Hass, im Zweifel zu mild. So erscheint selbst der Stasi-Führungsoffizier eher als traurige denn völlig verdammenswerte Gestalt. Gegen diese eigene Milde arbeiten sie an, indem sie die Stasi-Verstrickung Gundermanns zum Leitmotiv machen. Sie zeigen, wie er, der sich selbst nicht verzeiht, seine Opfer nicht um Verzeihung bitten kann. Sie zeigen nicht, führen jedenfalls nicht vor Augen: Was er gequatscht, wie er die Freunde denunziert hat. So bleiben sie auf seiner Seite. Auch sonst bei aller Redlichkeit viel Weichzeichner. Oder vielleicht ist das zu hart: Sympathie für fast alle dieser Menschen, die die DDR hervorgebracht. Ein Film über die Gesellschaft, nur ganz am Rande den Staat. (65cp)

 

3.1. The Crown, 2. Staffel (Creator: Peter Morgan)

Immerhin ist The Crown als Second-Screen-Serie ganz brauchbar, jedenfalls dann, wenn man sich für die «bessere Gesellschaft» und «historische Ereignisse und Personen» im altmodischen Sinn interessiert. Googeln der dramatis personae (Anspieltip: Robert Boothby) oder des Great Smog of London ist lohnend und hilft sowieso, sonst müsste man ja einfach so dem zermürbenden Kampf von Peter Morgan folgen, eine von Herzen uninteressante Person in ihrem in jeder Hinsicht irrelevanten Agieren mit Drama, gar Tragik aufzupumpen. Dass hier nochmal Geschichtserzählung als Haupt- und Staatsaktion vorgeführt wird, in mit Ernstsignalen (£££) gepimpter Illustriertenpoetik: geschenkt. An entscheidenden Punkten trickst das Buch aber geradezu dämlich, das wird spätestens beim Second-Screen-Googeln klar. So lief es in der Auseinandersetzung mit Margaret gerade nicht auf die Zuspitzung zwischen Krone und Privatperson hinaus, wie von The Crown suggeriert. (Pardon. Hier wird nichts suggeriert. Man bekommt alles mit viel Dialog und Musik-Wumms übergezogen.) Die Episode mit Jackie Kennedy und Elisabeths Tanz mit Nkrumah ist in ihrer Zuspitzung aufs Persönliche purer Kitsch und historisch schlicht Quatsch. Noch die kritischen Akzente, die Morgan setzt, sind monarchiefromm und der Krone ergeben. Weder die Figuren noch Showrunner Morgan sind mit Raffinement, Witz, Intelligenz gesegnet, den Autoren geht zugleich jedes Gefühl für den Trash, den sie servieren, vollständig ab. Dramatischster Ausdruck für die tiefe Kluft zwischen Anspruch und Wirklich ist der Soundtrack. Die Titelmelodie als House-of-Cards-Kontrafaktur hat ihnen Hans Zimmer beim Frühstück komponiert. Das falsche Pathos bleibt bei den Kollegen, die für den Rest übernahmen. Wenigstens wird die dritte Staffel in Form neuer Gesichter Abwechslung bringen. (39cp)

 

2.1. Jeannette (Bruno Dumont, F 2017; Kino Wolf)

Jeanne d'Arc, die Headbangerin Gottes. Ein Film, der das Unvermittelte zelebriert, damit die Form des Wunders als Einbruch des Nichtirdischen in (sehr) Irdisches in Darstellung überführt. Was hier einbricht: Der Mensch, als singender, tanzender, Text (re)zitierender in die Natur aus Bachlauschigkeit, Dünensand und -Gesträuch, sowie, denn davon gibt es hier mehr als von Menschen: Schafen. Meist stehen sie rum, manchmal meckern sie, laut, als wollten sie dann doch den Gesang der Schäferin Jeanne, der sie eigentlich nichts weiter angeht, kommentieren. Agititierter Mensch, sehr agitiert sogar, versus ganz unagitierte Natur. Choreografien, die in der Düne versanden, die in der Düne keine Bühne finden, die für sie gemacht wäre, aber gerade das macht die Einbrüche, etwa der doppelten Nonne Gervaise, so wirkungsvoll. Weil das eine nicht zum anderen «passt» (was immer das heißt), bewahrt beides eine eigentümliche Form von Unschuld; auch weil der Gesang und weil der Tanz so ausdrücklich unvirtuos sind. Unbedingt bewundernswert ist Lise Leplat Prudhomme in ihrem umwerfend souveränen Verhältnis zur Unbeherrschbarkeit der Texte und Tänze. Man kann nur staunen, ihre Jeanne ist weiß Gott eine Erscheinung. Auch die ältere Jeanne, Jeanne Voisin, macht ihre Sache sehr gut, aber die für Tod und Teufel bereite Entschlossenheit, die Prudhomme ausstrahlt, fehlt ihr, ein wenig. Es leuchtet sehr ein, dass ich Dumont für die Fortsetzung dann ganz achronologisch für die jüngere Darstellerin entschied. (74cp)

 

1.1. The Passionate Stranger (Muriel Box, GB 1957; File)

Sehr sanfte, alles Tragische einklammernde Warnung vor der Verführungskraft der Fiktion (und/oder der Fantasie): Verführt durch die Wirklichkeit eines neuen, italienstämmigen Chauffeurs, erfindet Judith Wynter (Margaret Leighton) einen stürmischen Liebesplot, in dem sie ihre fiktive Gegenfigur (Starpianistin) dem fiktiven Gegen-Chauffeur (aus Carlo wird Mario, man sieht im Manuskript die Wortkorrektur) verfallen lässt, was auf Mord aus Eifersucht am an den Rollstuhl gefesselten Gatten hinauslaufen wird. Carlo liest das Manuskript, denkt sich seinen Teil, hält nämlich die blühende Fantasie, die nur den Plots des Genres gehorcht, für der Autorin tatsächliches Begehren und versucht, in der Realität nun die Fiktion zu reenacten. Das Auto kriegt er dabei noch kaputt, das Dorf, in dem sie übernachten, enttäuscht im Vergleich zum Roman. Alles weitere auch. Er steigert sich, wie fremdgesteuert (durch Italiener-Klischee wie Romance-Plot), in eine Liebe hinein, deren Nicht-Erwiderung ihm nicht einleuchten will. Die «Realität» ist schwarz-weiß, die Fiktion in (sehr sattbunter) Farbe gedreht. Die Umkehrungen, Verschiebungen haben ihren Reiz, aber aufs Ganze geht das Drehbuch nie, so dass seine Reize doch recht bald ausgereizt sind. Das Spiel mit der Verführungskraft der Fantasie ist nie Spiel mit dem Feuer, sondern nur Spiel mit dem Spiel: eine female fantasy, die Angst vor der eigenen Courage (dem eigenen Begehren) bekommt. Das gilt dann auch für die soziale Platzanweisung: Der Chauffeur hat nicht die Chefin zu lieben, sondern wird mit Nachdruck auf die Dienstbotenebene zurückgestuft. Die einen leben in der Villa am See, die hinten im Bus, die - oder deren weiteres Schicksal - sieht man nicht. (60cp)