Kino

15. November 2019

Die Wirklichkeit des Clowns Post-kinematografische Heimwege

Von Niklas Kammermeier

Der Film hätte sie nicht losgelassen, erzählten mir mehrere Bekannte, mit denen ich in letzter Zeit über ihre Erfahrung mit dem aktuellen Joker (Todd Philips, USA 2019) sprach. Auffallend oft wurden mir dabei Anekdoten über post-kinematografische Heimwege erzählt. Auf Fahrrädern in München oder U-Bahnen in London seien nächtliche Stadtlandschaften zu Gotham-City-esken Milieus mutiert, als wären der Schmutz und das Leid der Städte plötzlich nicht nur sichtbarer als vorher, sondern auf dem Sprung in eine gewaltsame Verdichtung. 

Auch ich erzähle meinen Gesprächspartner*innen dann davon, wie ich nach 122 Minuten Joker Motive des Films in den Alltag meines nächtlichen Nachhausewegs projizierte: Auf meinem Weg vom Bochumer Union Filmtheater hinab zu den Bahngleisen der U-Bahn-Station Bermudadreieck kreuzte ich das Nacht-Quartier zweier wohnungsloser Menschen. Eine Frau saß bei ihren Habseligkeiten. Ein älterer Mann lief auf der Zwischenebene der Station vor mir her. Der Mann hielt sich die rutschende Hose und hinterließ mit jedem Schritt seiner nackten Füße eine feuchte Spur auf den Granit-Boden des Ganges – an dessen Ende eine Treppe hinab zu den Gleisen führte. Wie meist in solchen Situationen versuchte ich mich im Blick-Senken und Unauffällig-Werden.

Mein Bedürfnis nach Unsichtbarkeit missachtend rief mir der Mann irgendetwas Unverständliches zu (etwas, das ich mich zu verstehen weigerte). Als ich mich an ihm vorbeischlich, raunte er, jetzt nicht mehr zu überhören: «Die jungen Leute heutzutage schauen einen nicht einmal mehr an, wenn man mit ihnen spricht.» Unten am Gleis wählte ich einen Warteplatz, möglichst weit weg von der Treppe, an deren Ende der Mann und die Frau jetzt laut zu streiten begannen. Als die Frau unter Schmerzen schrie, lief ich zurück, wieder die Treppe hinauf. Auf halbem Weg zur Zwischenebene blieb ich stehen, um recht hilflos, mit lautem Klopfen im Hals, zu glotzen. Hinter mir versammelten sich weitere Besorgte auf den Stufen. Der Mann löste sich von der wimmernden Frau und nutzte sein unverhofft gewonnenes Publikum, um sich wie auf einer Empore stehend zu erklären: Er würde seine Frau lieben, aber man müsse sie hart anfassen, sonst würde man sie in die «Forensik» stecken, wegsperren, ihm wegnehmen. Es sei hart. Aber er hätte doch nur sie. «Das kann ich verstehen», war das Einzige, was mir einfiel. «Du verstehst nichts. Überhaupt nichts». Als die U-Bahn einfuhr, lösten sich die Zuschauer von dem Schauspiel. Ich löste mich erstaunt von meinen Assoziationen und beschämt von meiner Untätigkeit und drängte mit den anderen Privilegierten in die Waggons.

 

Gefährliche Wiederholung 

Dass Filme nicht loslassen, sich als eigentümliche Wiederholungserfahrungen in den Alltag einschreiben, ist keine Seltenheit, sondern ein gewünschter, lustvoller Effekt intensiver Begegnungen mit filmischen Welten. Joker allerdings scheint eine besondere Beziehung zu dieser (gefährlichen) Wiederholung zu besitzen.Schon bevor der Film auf den Leinwänden erschien (und nur als Trailer Ahnungen vorausschickte), befürchtete man die Wiederholung einer gewaltsamen Rezeptionsgeschichte des Joker-Universums.

Angehörige der Opfer des Amoklaufs in Aurora (2012) schrieben etwa einen offenen Brief an Warner Bros. und forderten einen Einsatz für verschärfte Waffengesetze. In Aurora, Colorado, hatte der damals 25-jährige James Eagan Holmes während einer Vorführung des Batman-Films The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, USA 2012) zwölf Menschen erschossen und 70 weitere verletzt. Dass sich Holmes, der sich kurz vor dem sogenannten «Theater Shooting» die Haare orange färbte, auf die von Heath Ledger verkörperte Figur des Jokers in The Dark Knight (Christopher Nolan, USA 2008) berufen hätte, wurde im Zuge der Vorberichterstattung zu Joker als Falschinformation eines Polizisten revidiert. Allerdings: Vor dem Hintergrund der 2012 extensiv sezierten Täter-Biografie Holmes' ist der Reflex durchaus naheliegend, den Amokläufer mit der Figur des Jokers zu vergleichen – und zwar mit der Inkarnation, die sieben Jahre später durch Todd Phillips und Joaquin Phoenix geschaffen wurde.

«He kept making funny faces at the camera and making unexpected comments», erinnerte sich  ein ehemaliger Klassenkamerad an Holmes' komödiantisches Talent. Während seines scheiternden Promotionsstudiums hätte sich der Humor des mit psychischen Problemen kämpfenden Holmes (er besuchte kurz vor der Tat eine Therapeutin, führte ein Tagebuch, in dem er psychiatrische Selbstbeobachtungen notierte) allerdings ins sozial Auffällige gewendet. Eine junge Frau, Holmes erste Sexualpartnerin, die er kurz vor seiner Tat kennenlernte, veröffentlichte vor Gericht E-Mail-Korrespondenzen. «I will tell you an amazingly, best-ever world's greatest knock-knock joke», schrieb ihr Holmes bei seinem ersten Kontaktversuch. Bei ihren Begegnungen seien seine morbiden Witze dann aber stets aufs unangenehmste gescheitert («His jokes fell flat in person»). Dass ihn die Frau schließlich verließ, beschrieb Holmes als letzten Auslöser für seine Tat.

 

Gefahr der Verwechslung

«Make no mistake: neither the fictional character Joker, nor the film, is an endorsement of real-world violence of any kind», sah sich schließlich Warner Bros. verpflichtet in einem öffentlichen Statement klarzustellen, nachdem kurz vor Filmstart immer mehr Stimmen laut wurden, die vor Copy-Cat Tätern warnten; vor eben jenen gekränkten, weißen jungen Männern, die in der älteren und jüngeren (nicht nur) US-amerikanischen Vergangenheit tausende Leben vernichteten.

Die Gefahr, dass solche «angry loner» ein Vorbild in Joaquin Phoenix' Joker finden könnten, ist ihrerseits nicht vorbildlos. Taxi Driver (Martin Scorsese, USA 1976), ein oft angeführter Referenzfilm zu Joker, inspirierte nach eigenen Auskünften John Warnock Hickley zu seinem Attentat auf Ronald Reagan. American History X (Tony Kaye, USA 1989) diente mutmaßlich rechtsradikalen Jugendlichen im Jahr 2002 als Vorlage für den Mord an Marinus Schöberl. Die Columbine Attentäter filmten sich vor ihrem Amoklauf 1999 in den schwarzen Mänteln von Matrix (Wachowskis, USA 1999) und waren damit auch Vorbilder für die Taten (und das in Videos inszenierte Selbst-Bild) Sebastian Bosses, dem Amokläufer von Emsdetten (2006).

Schon ein zweiter Blick auf diese Fälle zeigt jedoch: Zitations-Praktiken von Amokläufern sind wesentlich komplexer als die bloße Wiederholungsgeste medialer Figuren. Gerade die Meme- und Netzwerkpraktiken der jüngsten Amokläufe in Christchurch («Subscribe to PewDiePie») und Halle stoßen bei bloßen Vorbild-Nachbild-Erklärungen endgültig an ihre Grenzen. Daher ist die Warnung durch Warner Bros. vor einem ‹mistake› gerechtfertigt. 

Tatsächlich sind auch meine Joker-Assoziationen in der U-Bahn-Station genauso wenig logisch und produktiv wie die von mir gezogenen Parallelen zu Holmes. Der ‹Knock Knock Joke›, die gescheiterten Witze, das psychiatrische Tagebuch, die verweigerte Liebe sind viel mehr schockartige, assoziative Kurzschlüsse als Produkt eines rationalen Verstehens. Die plötzliche Sichtbarkeit von Armut und psychischer Krankheit, der verweigerte Blick, die ‹blutigen› Fußspuren, die Gewalt an der Frau, die Treppe, die zur Bühne eines Außenseiters wird, der Vorwurf, niemals verstehen zu können sind nicht mehr als die Projektionen eines privilegierten Kinogängers.

So problematisch diese Übertragungseffekte zwischen Kino- und Alltagserfahrung sind, so drängender stoßen sie auf den Kern der Frage: Was tut Joker, um solche Assoziationskräfte, Projektionslüste und Wiederholungsängste in Gang zu setzen?

 

Comic-Schurke und Täter-Werden

Joker erzählt die Geburtsgeschichte einer fiktionalen Figur, des gleichnamigen Comic-Bösewichts aus dem Batman-Universum. Intelligent gesetzter unique selling point des Films ist dabei zunächst ein Genre-Kurzschluss zwischen phantastischer Comic-Verfilmung und (Venedig-valorisiertem) realistischem Sozialdrama: Die Geburt einer fiktionalen, fest im ikonischen Gedächtnisspeicher der Zuschauer*innen verankerte, überlebensgroße Figur des Jokers wird als sozial-psychologisch nachvollziehbares Täter-Werden des ‹Realmenschen› Arthur Fleck inszeniert.

Keine Super-Kräfte oder Super-Waffen, keine Banküberfälle, keine Entführungen und keine Zeitbomben schreiben diese Täter-Geschichte, sondern die (vor dieser Folie) authentischen, psychischen und sozialen Triebkräfte und deren tragischen Verstrickungen. Dadurch wird die kollektive, fiktionale Realität des Jokers gewissermaßen auf realweltliche Füße gestellt.

Gleichzeitig bleibt der Flucht- und Zielpunkt dieser Geburt persistent: Aus Fleck wird Joker, aus Joaquin Phoenix wird Cesar Romero (1966 – 1968), Jack Nicholson (1989) und Heath Ledger (2008) geworden sein und sich fortan durch die Fernsehgeräte, Leinwände und Bildschirme multipliziert haben. Interessanterweise wird auf diese Weise eine diffuse wie weit verbreitete These von Mediengewaltdebatten umgekehrt: Es sind nicht die virtuellen Täter-Gestalten medialer Welten, welche sich als gewaltsame Echos in der Wirklichkeit aktualisieren. Vielmehr wird ‹reale› Gewalt als Ur-Szene und Zeugungsakt eines kollektiven Täter-Mythos behauptet. Diese Aufweichung von filmischer Realität und der Realität des Films funktioniert in Joker jedoch nur wegen einer Eigenschaft, die von Täter-Vorbild und Comic-Nachbild geteilt wird: Fleck ist zwar noch nicht Joker aber, genau wie seine zukünftige Transformation, bereits Clown – freilich in der Alltagsvariante eines Straßen- und Klinik-Clowns. Diese Setzung ist entscheidend für eine ästhetisch ausformulierte Grundthese des Films: Täter-Werden folgt einem theatralen Prinzip. Die Transformation von Fleck in Joker ist nur deswegen möglich, weil er vor den Augen eines Publikums (den inner-diegetischen UND unseren Augen)  zunächst zu einem Niemand degradiert und dann zu einem Jemand transformiert wird.

 

Zuschauen dürfen, zuschauen müssen

«In my whole life, I didn’t know if I really existed. But I do. And people are starting to notice.» Ein ‹Niemand› ist Arthur Fleck zu Beginn des Films, weil er von Niemandem gesehen wird. Seine Armut, der ihn verleugnende Vater, die ihn missachtende Geliebte und das schmerzhafte Scheitern seiner ersehnten Stand-Up-Comedian-Karriere verweigern ihm nicht nur ersehnte Aufmerksamkeit, sondern damit auch jede Möglichkeit einer Figuration als souveränes Subjekt. Zur verweigerten Anerkennung kommt die Demütigung. Denn punktuelles Sichtbar-Werden ist für Fleck ausschließlich im Modus schambesetzter Selbst-Exponierung durch verunglückte Auftritte als Straßen- und Klinik-Clown möglich, durch pathologische Lachanfälle sowie sozial-inkompatible Versuche des Witzig-Seins.

Das unfreiwillige Scheitern vor den Augen anderer wird dabei nicht nur mit physischer Gewalt bestraft. Letzte Gewissheit, dass Fleck den Regeln und Protokollen der herrschenden Empfangsgesellschaften niemals genügen wird, erlangt er, als sein verunglückter Versuch eines ‹Knock-Knock Jokes› von einer bekannten TV-Show exploitativ zur Schau gestellt und er zu einer nationalen Witzfigur degradiert wird. 

Erst die finale Gewalt-Tat, der Mord Flecks an dem TV-Entertainer Murray Franklin (Robert De Niro) vor laufender Kamera, zwingt all jene, welche (wie ich in der U-Bahn) zuvor das Privileg genossen hatten, zuschauen zu dürfen, zum verständnislosen ‹glotzen›. Erst dieses gewaltsam erzwungene, kollektive Schauen gewährleistet die Störung der herrschenden Blick-Ordnung und schenkt Fleck die Möglichkeit der (zumindest temporären) Stabilisierung eines souveränen Selbst-Bildes. Erst die Gewalttat, und hierin liegt die moralische Ambivalenz dieser theatralen Geburt, macht die Differenz zwischen mir und der auftretenden Figur so unüberbrückbar, dass mir nichts mehr anderes übrigbleibt als ‹Anerkennung›. Die Anerkennung eines Täters.

Die Monitorwand, die Arthur Fleck nach seinem live ausgestrahlten Mord in rotem Anzug, grünen Haaren und Clownsschminke, in vielfach multiplizierten TV-Bildern zeigt, steht dabei sinnbildlich für die Wiederholungsdebatte, die den Kinostart von Joker begleitete. Dabei tritt jedoch vor allem das Missverständnis zutage, welche dieser Debatte zugrunde liegt. Denn indem Joker sich vollends von den Kino-Bildern der Comic-Verfilmungen der letzten Jahre löst, wird der Film nicht zu einer gefährlicheren Vorlage für potenzielle Attentäter. Vielmehr zwingt er die Zuschauer*innen in die Position des ‹glotzens›, in welcher jede Verfügbarkeit über die Figuration, der sie beiwohnen, abhandenkommt. Die grundlegende Verwechslung liegt also womöglich darin, den eigenen Kontrollverlust auf das gefährliche Andere zu projizieren. 

 

Zweierlei Maß

In einem Interview für AP-Entertainment forderte Regisseur Todd Phillips die besorgten Kritiker*innen auf, statt Parallelen zum Aurora-Attentäter herzustellen und vor realweltlichen Nachahmern zu warnen, andere Filme, wie den im gleichen Jahr erschienen John Wick 3 (Chad Stahelski, USA 2019) kritisch auf eine propagierte toxische Maskulinität hin zu überprüfen. Vor dem Hintergrund solcher Filme würde sein Film mit zweierlei Maß gemessen. Wie oben ausgeführt: John Wick und Joker sind tatsächlich mit zweierlei Maß zu messen, weil sie mit gänzlich unterschiedlichen Setzungen operieren. John Wick zeigt keine Figur, welche im Begriff ist, sich in eine andere repräsentative Ordnung zu transformieren. An Wicks' Fiktionalität ist gewissermaßen nicht zu rütteln. Zugleich ist es jedoch eben dieser Unterschied, der Phillips These, John Wick sei letztlich gefährlicher als Joker, stützt. Denn man könnte sagen: Im Gegensatz zu John Wick, löst Joker sein im Titel gegebenes Versprechen nie wirklich ein. Obwohl die Figur des Jokers als Hintergrundfolie des Auftritts von Arthur Fleck persistiert, führen die theatralen Amplifikationseffekte nie zu einer Stabilisierung jener Figur, die wir etwa aus The Dark Knight kennen.

 

Tanz auf dem Vulkan

Denn ganz anders, als der Heath Ledger-Joker, der unentwegt seinen Nietzsche zum Besten gibt («Their morals are just a bad joke»), der es vermag, souverän mit seinen eigenen Ursprungsmythen zu jonglieren (den widersprüchlichen Erzählungen seiner Gesichtsverletzung, die ihm zum Lächeln zwingt), hat sich Arthur Fleck bis zum Schluss noch nicht begriffen. Bis zum Hals im Chaos seiner eigenen Geburt versunken, steht Fleck kein philosophischer (oder ideologischer) Überbau zur Verfügung, der seine Handlungen motivieren, begleiten oder erklären könnte. 

An die Stelle der Worte tritt die Bewegung: Den Schock seines ersten Mordes in der U-Bahn trägt er grotesk in Clown-Schuhen rennend auf die Straße und schließlich in eine öffentliche Herrentoilette, wo sich die Eruptionswellen der Tat vor einem Spiegel in einem langsamen Ausdruckstanz entladen. Diesen Tanz trägt er bis auf die Hinterbühne der TV-Show. Selbst der dort verübte Mord an dem TV-Host (und sein finaler Tanz auf einem Autodach) werden nie souveräner Handlungsakt, sie bedeuten nie mehr als den Schock der Tat, als die Bewegung, die sie verursacht und die aus ihr hervorgeht.

Diejenigen Kritiker*innen, welche den Film als «spectacularly meaningless» bezeichneten, treffen damit auf gewisse Weise seinen zentralen Punkt. Die Botschaft des Jokers ist der Auftritt, der nie in Joker aufgeht, oder wie es Jeremy Gordon auf theoutline.com selbst formuliert: «This, in the end, is the Joker’s most twisted trick: forcing everyone to pay attention, when there was no point.»

 

Schlechtes Vorbild

Damit eignet sich Arthur Fleck jedoch denkbar schlecht als Vorbild für einen Attentäter. Denn was beinahe alle jüngeren Amokläufer einte, von Utoya über Christchurch bis nach Halle, ist das unbedingte Bedürfnis, den Morden Bedeutung und Botschaft zu verleihen. Diese Taten werden von den Tätern mit mannigfaltigen Versuchen der Rahmung begleitet, die mithilfe von Manifesten oder Videobotschaften ihre Gewalt eben nicht als das erscheinen lassen sollen, was die Taten Arthur Flecks auszeichnet: von blindem, verletztem Erscheinungsbegehren getriebene Zerstörung.

Bei allen Versuchen, an ein kollektives Bilderrepertoire anzuschließen, sind die meisten Amokläufer dabei durch ein paradoxes Bedürfnis nach Authentizität gekennzeichnet. In ihren Bekennervideos und Manifesten versuchen sie sich mit wirkungsmächtigen Schritten stabile Konturen eines wahren Kreuzritters (Anders Breivick), eines «true alpha males» (Elliot Rodgers), oder eines gottgleichen Übermenschen (Sebastian Bosse) zu verleihen. Joker kehrt den tragischen Kern solcher Auftritte nach außen. Denn was von der Gewalt bleibt ist nicht die begehrte ‹bigger than life›-Figur eines kollektiven Imaginären, sondern die banal-welthafte, leidvolle Bewegung. 

 

Bewegung auf der Straße

So ist es auch nicht verwunderlich, dass nach Erscheinen des Films die Warnrufe vor potenziellen Nachahmungstätern beinahe gänzlich verebbten. Stattdessen zeigte sich eine andere Form der Wirklichkeitsübertragung, die so nicht antizipiert worden war. Diese lässt sich mit einem letzten Vergleich von Joker mit The Dark Knight erklären: Obwohl Joker sich als Geburtsgeschichte (auch) desjenigen Jokers präsentiert, der von Heath Ledger in The Dark Knight verkörpert wurde, stehen die Handlungslinien der beiden Filme beinahe antithetisch gegeneinander. Dies liegt nicht nur in der bereits erwähnten, völligen Absenz phantastischer Elemente in Joker, sondern gerade in ihrer diametralen Haltung zur Wiederholung: The Dark Knight beginnt mit der Eliminierung von Doppelgängern. Der spektakuläre Banküberfall zu Beginn des Films wird strukturiert vom sukzessiven Ausschalten aller Joker-maskierten Bandenmitglieder, bis der einzig authentische ‹Supervillain› übrigbleibt, seine ‹falsche› Makse abnimmt und sein wahres Joker-Gesicht zeigt. Gespiegelt wird diese Szene von seinem Gegenspieler Batman der ebenfalls alle als Batman verkleideten Trittbrettfahrer unschädlich machen muss, bevor er sich als einzig autorisiertes Original der Verbrecherbekämpfung widmen kann.

Joker dagegen dreht diesen Plot um. Nicht die Kopien werden entfernt, bis ein Original übrigbleibt, sondern im Gegenteil: Das schleichende Joker-Werden Flecks wird begleitet von dem vermehrten Auftreten von Menschen, die eine Clowns-Maske tragen. Diese formieren sich bezeichnender Weise dann zu einer gewalttätigen Massenbewegung, als Thomas Wayne, Flecks Vater und Bürgermeisterkandidat von Gotham City, die Protestierende als «Clowns» bezeichnet. Ganz im Sinne von PEGIDAs Antwort auf Sigmar Gabriel («Wir sind das Pack!») oder von Trump-Anhänger*innen auf Hillary Clinton («I am a deplorable») skandieren die so Bezeichneten: «We are all clowns!» Damit wiederholen sie die theatrale Geste Flecks im Kollektiv. Sie eignen sich ihre gefühlte Unsichtbarkeit und ihr Scheitern an den Protokollen einer herrschenden Publikumsgesellschaft an und codieren die Schau-Ordnungen gewaltsam um. «Well, no one‘s laughing now!»

Tatsächlich ist es diese Dimension von Joker, welche sich als deutlichstes Echo in der heutigen Wirklichkeit wiederfindet: Joker-Masken, Joker-Graffitis, Joker-Plakate wurden bei Protestbewegungen im Libanon, Iraq, in Chile, Bolivien und Hong Kong gesichtet, bei der katalonischen Unabhängigkeitsbewegung genauso wie bei Anti-Brexit-Protesten in Großbritannien. Dabei scheint die strukturelle Offenheit des Werdens, die den aktuellen Joker konstituiert, beinahe universelle Anschlussfähigkeit zu ermöglichen.

 

Bewegte Projektionen

Doch gerade deswegen droht auch hier Verwechslungsgefahr. Denn weder ist Joker ernsthaft als Auslöser, noch als politischer Seismograph von individuellen oder kollektiven Gewalttaten oder Protestbewegungen zu lesen. Denkwürdiger ist, wie Joker einen bestimmten Bildspeicher in Bewegung setzt, um Kinogänger*innen so zu bewegen, dass sie ähnliche Bewegungen in der Wirklichkeit erkennen. Zu der Macht des Kinos, die Joker tatsächlich freizusetzen vermag, gehört der von der Projektion umcodierte Blick, der auch nach Verlassen des Kino-Saals weiterwirkt und eben jene Projektionen in den Alltag trägt. 

Am intensivsten und widersprüchlichsten lässt sich dies auf Kino-Heimwegen erleben. Dann wird das Blick-Senken vor der schwer erträglichen Armut zum Nährboden gewaltsamer Geburten. Dann wird die Gewalt-Tat eines Unsichtbaren zur Szene einer paradoxen Anerkennung. Dann wird die Treppe einer U-Bahn zum Podium eines Menschen, dem für kurze Zeit die stabilen Umrisse einer souveränen Gestalt zuteilwird. Aber eben auch: Dann verschwindet ein Opfer, die obdachlose Frau (genau wie die alleinerziehende schwarze Mutter in Joker) im toten Winkel dieses (von einem toxischen weißen Mann) theatralisierten Alltags und bleibt bestenfalls als schlechtes Gewissen (eines jungen weißen Kinogängers) zurück.