Die Retrospektiven in Locarno bieten schon seit Jahrzehnten hervorragend kuratierte Auseinandersetzungen mit der Geschichte des Films. Doch warum sitzen Zuschauer:innen in Locarno eigentlich im Gran Rex und schauen zurück? Besteht der Reiz in Nostalgie? Handelt es sich um ein Phänomen von «Retro­mania», wie Simon Reynolds die Faszination von Pop Culture für Praktiken des Revivals und der Wiederveröffentlichung bereits 2011 durchaus kritisch bezeichnet hat?

Die diesjährige, von Ehsan Khoshbakht in Zusammenarbeit mit dem BFI National Archive und der Cinémathèque suisse kuratierte Retro umfasste 45 Filme. Khoshbakhts Auswahl konzentrierte sich auf das populäre Genrekino (und ein paar wenige Dokumentarfilme), das im britischen Studiosystem durch Produktionsfirmen wie Rank Organisation, British Lions, Ealing oder Hammer hergestellt wurde. Khoshbakht zeigte viele Genrefilme, die zwar von der Propagandaoffensive im Zweiten Weltkrieg und der dokumentarischen Tradition des Public Information Films geprägt waren, doch diese Erfahrung inhaltlich und formal (auch in der Rückschau) in einer eigenen Filmsprache weiterentwickelten.

Einen perfekten Einstieg zur Retro bot MADE IN ENGLAND: THE FILMS OF POWELL AND PRESSBURGER, von David Hinton (2024), der gerade auf MUBI läuft. Martin Scorsese führt in dieser fulminanten Doku durch das Œuvre von Michael Powell und Emeric Pressburger. Scorsese war schon als Kind ausgerechnet im Fernsehen auf die Filme des Power-Duos gestoßen, weil die britischen Produktionsfirmen (im Gegensatz zu den amerikanischen) ihre Filme auch an das TV verkauften. Die Zusammenarbeit zwischen dem Briten Powell und dem staatenlosen jüdischen Emigranten Pressburger, der sein Handwerk bei UFA-Produktionen in Deutschland gelernt hatte, mündete in die Produktionsfirma Archers. Das Zweiergespann drehte im Zweiten Weltkrieg erfolgreiche Kriegs- und Propagandafilme im Rahmen des War Efforts.

Der zwischen Comedy und Romanze changierende I KNOW WHERE I’M GOING (1945) entstand in der Stunde Null nach dem Zweiten Weltkrieg, den Großbritannien zusammen mit den Alliierten gewonnen hatte, und markierte den zeitlichen Anfang der Retro. Der Film verortet sich beiläufig in der britischen Klassengesellschaft (mit Armen, (Neu-)Reichen und Landbesitzern) und ist eine Predigt gegen den Materialismus und für die romantische Liebe. Dem kalkulierenden Handeln des Individuums (verkörpert in der Protagonistin Joan Webster) steht das gemeinschaftliche Handeln der Menschen gegenüber, die ganz im Westen Schottlands dem rauen Klima trotzen. Arm seien diese Menschen nicht, sagt der Landbesitzer Torquil MacNeil zu Webster in einem Schlüsseldialog des Films: «Not poor, they just have not enough money.» – «Is it not the same thing?» – «No. Quite different». Das Happy End, in dem Joan Webster und Torquil MacNeil zueinander finden, stehe in diesem Sinne auch für die Absage an eine Gesellschaftsordnung, in der Geld die Werte determiniere, betont Scorsese in MADE IN ENGLAND. Für ihn wurde die TV-Begegnung mit dem Filmschaffen von Powell & Pressburger zur prägenden Inspiration für sein eigenes Werk. Dies gilt natürlich, wie für New Hollywood insgesamt und später insbesondere auch für die feministische Filmtheorie, für Michael Powells PEEPING TOM (1960), der das zeitliche Ende der Retro setzte.

Das Sozialdrama, der Thriller und der Noir Film boten den Filmschaffenden der 1950er Jahre einen narrativen Rahmen, in dem sie ihre Auseinandersetzung mit der britischen Gesellschaft ansiedeln konnten. Beispielhaft für das Genre des Sozialdramas steht TURN THE KEY SOFTLY (1953) von Jack Lee. Auch Lee war ursprünglich im Dokumentarfilm tätig gewesen und hatte während der Kriegshandlungen auf den Straßen von London gedreht. Der Plot dreht sich um drei Frauen, die aus dem Gefängnis entlassen werden. Sie sehen sich mit der Stigmatisierung und der sozialen Kälte der Großstadt konfrontiert. Die Originalschauplätze in London konturieren den jeweiligen sozialen Status der Frauen sehr schön. Immer geht es auch um Klassenlagen. Und den Traum des Aufstiegs oder die Gefahr des Abstiegs. In einer historischen Perspektive sind die Schauplätze nun zu Zeitdokumenten geworden, mit Nachtaufnahmen am Piccadilly Circus samt den Leuchtreklamen und der dort traditionell angesiedelten Prostitution. Berührend ist das Zweckbündnis der Frauen, das auch nach dem Gefängnisaufenthalt trägt und der Kälte der Großstadt so etwas wie Freundschaft und Wärme entgegensetzt. Herzzerreißend auch der Schluss des Films, als die im Büro Arbeit suchende Monica Marsden den Hund der in der Unterschicht verorteten Mrs. Quilliam bei sich aufnimmt, nachdem diese auf der Suche nach ihm mitten in London von einem Auto zu Tode gefahren worden war.

Das britische Kino profitierte von den Emigranten, die, wie Emeric Pressburger, zunächst während des Zweiten Weltkriegs Schutz vor dem Nationalsozialismus fanden, oder später, wie Edward Dmytryk, Jules Dassin, Cy Endfield und Joseph Losey, in der britischen Filmindustrie tätig wurden, nachdem sie in den USA Opfer der McCarthy-Ära geworden waren. Auf der «Blacklist» fanden diese sich wieder, nachdem sie vor dem House Un-American Activities Committee (HUAC) aussagen mussten. Sie brachten ihren amerikanischen Blick auf soziale Ungerechtigkeit mit in die britischen Genrefilme.

Der Low-Budget-Film HELL DRIVERS (1957) von Cy Endfield steht beispielhaft für die Offenheit des britischen Genrekinos gegenüber den sozial- und kapitalismuskritischen Anliegen der amerikanischen Emigranten während des Kalten Kriegs. Der im Arbeitermilieu angesiedelte Film handelt von Ausbeutung und Korruption in einer Speditionsfirma. Die durch das Hawlett Trucking Unternehmen zum Transport von Kies angeheuerten Lastwagenfahrer müssen schlechte Arbeitsbedingungen erdulden. Stets fahren sie am Limit, riskieren Gesundheit und Leben. Gleichzeitig stehen sie in Konkurrenz zueinander. Mehr noch: Sie haben den Leistungsdruck selbst inkorporiert und liefern sich fortlaufend Fahr­duelle (unter Aufsicht und Anstachelung des korrupten Speditionsfahrers). Aufflackernde Freundschaften zwischen den Fahrern haben in diesem System keine Chance. Indem Stempeluhr und Stoppuhr (zwei Symbole des Taylorismus) immer wieder ins Bild gerückt werden, macht Endfield deutlich, dass es ihm nicht bloß um eine fiktive britische Speditionsfirma geht, sondern um den Industrie­kapitalismus ganz allgemein. Cy Endfield hat mit Stanley Baker (der den eben aus dem Knast entlassenen Lastwagenfahrer Joe Yateley spielt; siehe oben) einen selbst aus einer Bergarbeiterfamilie stammenden Schauspieler engagiert, der als Role Model für eine körperliche Maskulinität diente, die für das britische Kino neu war und prägend wurde. In einer Nebenrolle ist übrigens der Bodybuilder und spätere James Bond-Darsteller Sean Connery zu sehen, in einer seiner ersten Rollen.

Der Realismus im britischen Nachkriegskino ist bei den Noir-Filmen der 1950er Jahre besonders ausgeprägt. Dass hier die britische New Wave der 1960er Jahre bereits vorweggenommen wird, darauf hat Kurator Ehsan Khoshbakht in seinen Filmeinführungen eigens hingewiesen. Ein Meisterwerk dieses Genres ist HELL IS A CITY (1960) von Val Guest. In CinemaScope (oder «HammerScope», wie die Produktionsfirma Hammer im Vorspann unterstreicht) an Schauplätzen in Manchester und Umgebung gedreht. Wieder mit dem Working Class Star Stanley Baker, der die Hauptrolle des innerlich zerrissenen Polizeidirektors Harry Martineau spielt. Seine Ehe ist in der Krise. In der Middle Class steht er nur mit einem Bein – und mit dem anderen in der Unterwelt. Obwohl er mit dem Finale des Films zum berühmten Verbrecherjäger avanciert, bleibt sein sozialer Status in der Schwebe. Anders als im amerikanischen Noir gäbe es für Martineau eine Ehe und ein Zuhause in einer schicken Middle Class-Wohnung. Der Film lebt auch davon, dass er auf den Ruinen des Industriekapitalismus in Manchester gedreht wurde. Zwischen Fabriken und Lagerhäusern, an den Rändern der alten Industrie­metropole werden illegale­ Glücksspiele gespielt und Kriminelle tauchen unter. Da, wo die Polizisten in Friedrich Engels’ Die Lage der arbeitenden Klasse in England Mitte des 19. Jahrhunderts noch das Eigentum der Kapitalisten beschützt hatten, jagen sie nun Kriminelle. Die Industriebauten sind inzwischen mit zeitgenössischer Werbung der Konsumgesellschaft überschrieben. Programmatisch auch der Schluss des Films: Inspektor Martineau schlendert einsam in die Nacht, vorbei an den Schaufenstern der Innenstadt, wo Schuhe zum «Sale» angeboten werden. Seine Arbeitskollegen kommentieren derweil das Seelendasein des Inspektors: «You don’t have to be alone to be alone».

Das britische Nachkriegskino war männlich geprägt, Regisseurinnen eine Ausnahme. Die berühmteste von ihnen war Muriel Box, von deren Arbeiten ich im Rahmen der Retro erstmals erfuhr. Box hat ein weiteres Glanzstück des britischen Nachkriegskinos geschaffen, die Reality TV-Satire SIMON AND LAURA (1955). Die BBC hatte zwar 1936 mit ersten TV-Sendungen begonnen, doch erst 1952 erreichte die Rundfunkanstalt landesweite Reichweite (ein Jahr vor der Krönung von Elisabeth im Jahr 1953). Das Medium Fernsehen war also noch jung, als sich Muriel Box, die selbst als Drehbuchschreiberin angefangen hatte, an eine Komödie bzw. TV-Satire wagte (basierend auf einem Drehbuch von Peter Blackmore). Der Film kommt heute so sprudelnd daher wie ein Glas frisch entkorkter Champagner. Er hat ein postmodernes Flair, wie man das später aus Filmen von Pedro Almodovar kennt, in denen sich das reale Leben und die TV-Realität beständig überlagern. Box hatte für den Film auch echte britische TV-Persönlichkeiten gecastet. Es gibt Dialoge über die Attenboroughs. Im Zentrum steht das Eheleben des fiktiven Schauspielerehepaars Simon und Laura Foster, die vor der Kamera ihre perfekte Ehe mitsamt einem gecasteten Kind zur Darstellung bringen sollen. Auch das Haushaltspersonal ist in Rollen zu sehen («they are more true to life») und entwickelt dann im Laufe des Geschehens die Figuren weiter, nach Feedback von den Zuschauern («My character isn’t sufficiently estab­lished. Couldn’t I have a crush on the Master?»), durchaus zum Schock der Produktionsfirma. Ausgerechnet in der Weihnachtsshow bricht dann die perfekt gecastete und gescriptete Welt des Reality TVs zusammen. SIMON AND LAURA ist gespickt mit vielen spitzen Dialogen. Die Medientechnik wird auch permanent mitdialogisiert, etwa wenn das Kind zu Mr. Foster sagt, dass es im Gegensatz zu Ms. Foster bloß einen Close-Up gekriegt habe. Oder mit dem bitterbösen Bonmot «This isn’t entertainment. This is television!»

Die Retrospektive in Locarno hat mir wieder einmal klar gemacht, dass es verschiedene Gründe gibt, warum wir Zuschauer:innen gerne in dieser Festivalreihe hängen bleiben, statt uns geduldig die aktuellen Filme des Wettbewerbs anzuschauen. Klar, es ist durchaus ein bisschen­ Nostalgie dabei. Etwa wenn der Blick bei den damals­ schnittigen Buicks hängen bleibt. Es geht uns wohl auch wie Martin Scorsese, dem die alten britischen Filme im amerikanischen TV als Inspiration und Sehschule­ dienten. Für mich war das britische Nachkriegskino eine Entdeckung, weil es gerade in seinem Genrekino die Sozialstrukturen der britischen Nachkriegsgesellschaft subtil erfasste.

In den Genrefilmen lässt sich mehr als ein Epochengefühl und die Atmosphäre jener Zeit ablesen. Ich war auch beeindruckt von diesen Arbeiten, weil sie die großen gesellschaftlichen Fragen der Zeit stellen – Wohin soll es gehen? Welche Werte sollen gelten? Wie sollen wir zusammenleben? –, verpackt im Erzählgefüge der Komödie, des Sozialdramas, des Noir-Films oder der Satire. Dass dabei neben dem Hineinbrechen der Konsumgesellschaft, die in den Filmen immer wieder als Motiv auftaucht, größere gesellschaftliche Umbrüche nicht vorkommen (etwa der Zerfall des British Empires), ist vielleicht genauso symptomatisch für die britische Nachkriegsgesellschaft.