Kino

Old School

Von Simon Rothöhler

Kathryn Bigelows «The Hurt Locker» setzt der Logik des Blockbusters klassische Tugenden entgegen.

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Steiniger Boden, Geröll, eine zerdrückte Pepsi-Dose. Unerklärliche Hektik auf der Tonspur, ruckartige Perspektivwechsel, Störartefakte, die in die Bilder zischen und sie als technisch übertragene markieren. Wie zwei andere Filme von Kathryn Bigelow (Blue Steel, Strange Days) beginnt auch The Hurt Locker mit einer mächtig involvierten Point of  View-Einstellung. Mit Wahrnehmungsbildern, die nicht nur etwas zeigen, sondern zugleich eine Blickposition vermitteln.

In der Form eines scharf umrandeten Schattens ist der Ursprung dieser Bilder in ihnen selbst anwesend: ein kleiner Roboter auf einer schwierigen Mission in Bagdad; mit Greifarmen und digitaler Kamera ausgestattet, vernetzt mit einem Aufklärungs-Monitor. In sicherer Entfernung stehen US-Soldaten, die auf den Bildschirm blicken, um herauszufinden, ob sich in der Tasche, die der Roboter gleich öffnen wird, Bomben befinden, die ihnen gelten.

Es ist der einzige Moment in dem The Hurt Locker technologische Überlegenheit mit einer Idee von Distanz und Sicherheit assoziiert. Eine falsche Fährte, denn was nun folgt, handelt einzig und allein von physischer Unmittelbarkeit und Orientierungsverlust, davon, den Bomben nah zu sein und die Wucht, die in ihnen gespeichert ist, in die Dynamik eines filmischen Erfahrungsraums zu übersetzen, wie es im Kino lange keinen mehr gegeben hat.

The Hurt Locker ist ein Experimentalfilm, der sich als Actionfilm tarnt und als solcher auch noch funktioniert. Elliptisch wird von einer hochspezialisierten EOD-Einheit erzählt, die in der irakischen Hauptstadt immer dann gerufen wird, wenn alle anderen längst das Weite gesucht haben. Explosive Ordnance Disposal, Munitionsräumdienst: Ein Job für Hasardeure und Mavericks wie Sergeant William James (Jeremy Renner), ein Cowboy im froschgrünen Astronautenschutzanzug, dem die Intensität des Krieges zur Droge geworden ist. Ein echter Professional ist der Mann allerdings auch.

Um die Erkundung eines Soldaten-Ichs auf der Suche nach der ultimativen Druckwelle geht es Bigelow dennoch nicht – auch wenn sie den Zivilisten James nach seiner Rückkehr demonstrativ entfremdet in das Gursky-Tableau eines amerikanischen Supermarktes stellt (der einzige Raum des Films, in dem James wirklich Orientierungsprobleme hat). Dass die sedierende Konsumwelt an der Heimatfront des globalen «War on Terror» nur adrenalinschwache Erfahrungsmuster hervorbringt (einkaufen gehen, Rüben schälen, den Sohn zu Bett bringen), ist hier aber glücklicherweise eher Fußnote als Backstory, die ein «Psychogramm» füttern würde.

Seriell und repetitiv, wie Game-Levels mit steigender Komplexität, reiht Bigelow Set Piece an Set Piece, lose gekoppelt nur durch schroffe Miniaturen des Alltags der Besatzer: ohne kommunikativen Bezug zu dem Land, dessen Polizisten sie sind, verbarrikadiert in abgedunkelten Wohncontainern, eingesperrt mit dem überschüssigen Testosteron der Kameraden. In den Action-Sequenzen, die rhythmisch alternieren zwischen beschleunigten Schnittfrequenzen und eleganten Retardierungen, konkretistischen und abstrakten Elementen, findet Bigelows Kino zu alter formaler Eloquenz zurück – und wirkt dabei «klassischer» als je zuvor.

 

Sometimes They Come Back

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Auteuristisch betrachtet ist The Hurt Locker das Comeback der Action-Regisseurin Bigelow. Nach den beiden mäßig inspirierten Star-Vehikeln The Weight of Water (larmoyantes Hochseeyacht-Mystery-Drama, das eine spärlich bekleidete Elisabeth Hurley und den lustlosesten Sean Penn aller Zeiten gemeinsam Yeats-Gedichte aufsagen lässt, 2000) und K-19: The Widowmaker (umständlicher U-Boot-Schinken, in dem Harrison Ford und Liam Neeson als russische Offiziere verkleidet in unfreiwillig komischen Kalter-Krieg-Dialogen Hierarchiestreitigkeiten austragen, nur um sich am Ende im denkbar reaktionärsten Begriff soldatischer Ehre zu versöhnen, 2002) deutete doch einiges auf ein erschöpftes Auslaufen ihrer Filmografie hin. Unterbrochen wurde der Abwärtstrend lediglich durch die Wiederentdeckung ihres Frühwerkes auf DVD: Die Kenneth Anger-Paraphrase The Loveless (ein Bikerfilm ohne Eile, zugleich das Debüt von Willem Dafoe, 1982) und der stilisierte Neon-Vampirwestern Near Dark (1987; ein Zwilling von Tony Scotts Eighties-Elegie The Hunger) – beides Filme, denen man ansieht, dass Bigelows Karriere nicht in Hollywood, sondern dank eines Whitney-Stipendiums in der New Yorker Kunstwelt begonnen hatte, im Austausch mit Kapazitäten wie Lawrence Weiner, Richard Serra und Vito Acconci.

Industriepragmatisch gesehen stellt sich die Sache mit dem Comeback allerdings schon wieder anders dar. The Hurt Locker war mit einem deutlich höheren Etat und einer A-Besetzungsliste in die Pre-Production gegangen, was einige Aufmerksamkeit erregt hatte, weil Bigelow nach ihren letzten beiden Kassenflops resigniert ins Fernsehgeschäft abgetaucht schien (2004 drehte sie eine Folge der umgehend wieder eingestellten Elmore-Leonard-Serie Karen Sisco). Collin Farrell und Charlize Theron sollten das Entschärfungsteam ursprünglich anführen. Übrig blieb nur ein Cameo-Auftritt von Ralph Fiennes, der in einem Wüstengefecht nicht die nötige Übersicht beweist. Im Ergebnis entstand ein Independent-Film, der 2008 im Wettbewerb von Venedig lief, dort auch einige der zahllosen Nebenpreise gewann (darunter seltsamerweise einen «Human Rights Film Network Award»), in den USA aber vorerst einmal von der Bildfläche verschwand (Ende Juni gab es einen kleinen Start in New York und Los Angeles).


Gemessen an den Standards der Industrie ist The Hurt Locker ein eher niedrig budgetierter Arthousefilm und insofern keine Rückkehr Bigelows auf ihr Produktionsniveau der 90er Jahre. Geändert hat sich seitdem auch, dass Hollywood im kapitalintensivsten Segment nicht mehr an eine profitable Aktualisierbarkeit von Genre-Kino zu glauben scheint. Umgeben von Franchise-Ungeheuern, die auf verschlungene lizenzökonomische Verwertungsketten hin entworfen werden, sind Michael Manns famose High Definition-Filme (Collateral, Miami Vice und Public Enemies) beinahe das letzte Projekt, in dem ein Fortwirken der New Hollywood-Tradition und Box Office-Relevanz kein Widerspruch sind. Nur hier löst Hollywood derzeit noch sein mythisches Versprechen auf eine privilegierte Partizipation am bildtechnologischen Fortschritt ein: dass die teuersten Filme (manchmal) auch die besten sind.


Nicht nur die Produktions- und Vertriebsgeschichte von The Hurt Locker lässt sich also kaum so zusammenfügen, dass am Ende ein echter Summer Movie dabei herauskommt. Auch in seiner gesamten ästhetischen Anlage wirkt der Film wie ein Gegenprogramm zum dominanten Neo-Barock der Bruckheimer-Schule, die in den kommenden Wochen durch Opportunisten wie Michael Bay (Transformers: Revenge of the Fallen) und «McG» (Terminator Salvation) prominent in den Multiplexen vertreten sein wird.

 

Mehr als Kinetik

«Handwerk» lautet das Codewort der Cinephilie für ein Hollywood-Kino, das ohne viel Aufhebens weiß, was es tut. Damit aufgerufen ist zugleich ein Wissen um «klassische» Tugenden: die Schnörkellosigkeit des Continuity Editing, plausibel konstruierte filmische Räume, eine geerdete Inszenierung von Körpern in Bewegung.


In den vergangenen zehn Jahren voller digitaler Innovationsschübe ist immer deutlicher geworden, dass die sichtbarste filmische Form Hollywoods, der Blockbuster, für all das wenig Sinn hat. Morphing ersetzt Montage (wer kann heute bei einem Film wie Underworld noch sagen, wann eine Einstellung beginnt und endet?), Räume werden zu Windows, das Set schrumpft auf eine Blue oder Green Box, in der Schauspieler bezugslos und ohne Gravität ins Nichts hinein agieren.


Mit computergenerierten Bildern und ausdifferenzierten Soundscapes zelebriert der Blockbuster die Kontingenz jeder filmischen Verknüpfung (von Räumen, Handlungen, Motivationen). Das Bauprinzip der Unverbindlichkeit entspricht dem neuen Warenprofil: Blockbuster müssen eine Vielzahl heterogenster Mediensignale freisetzen, um für ein zerstreutes Publikum mit unterschiedlichsten Interessenlagen gleichermaßen konsumierbar zu sein und zudem die anhängige Produktpalette am Laufen zu halten. Idealerweise funktionieren sie wie audiovisuelle Branding-Maschinen: Sie erzeugen Zeichen, die sich widerstandslos allen möglichen Waren aufprägen lassen.


Blockbuster sind lose gekoppelt, um vielfältig anschlussfähig zu sein. Weil räumliche Festlegungen für eine globale Adressierung zu konkret sind, wird auf weltlose Orte und ortlose Attraktions-Cluster gesetzt, auf touristische Kinetik, die sich in jeder Bewegung vorsorglich selbst dementiert. In ihrer permanenten Auflösung räumlicher und semantischer Konfigurationen erscheint die dazugehörige Ästhetik fast wie eine Übererfüllung des modernistischen Programms: bloß nicht linear, kausal, psychologisch oder narrativ sein. Wenn es zutrifft, dass die Avantgarde im Blockbuster auf ihr kulturindustrielles Spiegelbild trifft, bleibt die Frage: erschrickt sie sich?


The Hurt Locker verhält sich zu dieser Tendenz im High-End-Segment der amerikanischen Filmindustrie vor allem deshalb anachronistisch, weil Bigelows in den 1990er Jahren noch Blockbuster-konforme Handschrift doch relativ stark im Raumverständnis der Handwerkertradition verankert ist. Im Gespräch mit der kanadischen Filmzeitschrift CinemaScope klingt das dann so:

«If you’re doing something really experiental – I think of it more as experiental than action, even though those are probably just semantics – you have to maintain geography. Geography is really the key. The minute you lose geography and just have kinetic shooting or kinetic cutting, I completely check out of it.»


Konkret ist Bigelows Bagdad nicht in einem empirischen oder politischen Sinn, sondern als filmische Konstruktion eines viszeralen Stressraums, dem immer eine Verortung, eine «Geografie» zu Grunde liegt. Die Räume, die der Film entwirft, bleiben nachvollziehbar, als Zuschauer versucht man ständig, Karten zu entwerfen, Orientierung zu gewinnen.


Darauf basiert das Spiel mit der Desorientierung, das mit jeder Entschärfungssituation neu einsetzt. Die Kamera – nah an den Körpern, gleichsam im Schutzanzug mitatmend, wild umherschwenkend – teilt bevorzugt die Perspektive von Soldaten, denen die Karte noch fehlt. Auch sie weiß zunächst nicht, woher die Schüsse in der Wüste kommen oder wieviele Sprengkörper im Kofferraum ihrem Einsatz entgegenticken.


«We’ve got a lot of eyes on us», sagt ein EOD-Mitglied an einer Stelle. Kurz zuvor war im Blick durch ein amerikanisches Zielfernrohr ein Iraker zu sehen, der keine Waffe, sondern eine Videokamera auf die Soldaten richtet. Das Zurückfilmen als Selbstverteidigung und Drohung. Instabil bleiben die Wahrnehmungsverhältnisse in The Hurt Locker, mehrfach schleichen sich irritierende Einstellungen ein, die mit einem «gegnerischen» Point of View kokettieren. Dann zeigt die Kamera die Soldaten aus der Perspektive vorgestellter Feindpositionen, als leiste sie eine Objektivierung der paranoiden Wahrnehmung der Besatzer, die hinter jeder Mauer einen Sniper, in jedem Mobiltelefon einen Bombenzünder vermuten.


In der besten Sequenz des Film wechselt die Kamera explizit die Seiten: abrupt, unkommentiert, scheinbar folgenlos, aber dennoch eine Störung im Freund-Feind-Schema, die nachwirkt. Das macht The Hurt Locker nicht zu einem kritischen Film über die US-Präsenz im Irak, unterscheidet ihn aber von den immersiven Ego-Shootern, die die Soldaten zur Erholung in den Wohncontainern spielen.


Bigelow hat nie zum linken Flügel Hollywoods gehört. Zeitweise gab es in der Rezeption an diesem Punkt ein feministisches Missverständnis, weil sie bis heute die einzige Frau in der Männerwelt des Actionfilms ist (kaum ein Text vergisst zu erwähnen, dass sie eine schöne Frau ist und fast 1,80 Meter groß, auch dieser nicht). James Cameron, mit dem sie Ende der 1980er Jahre kurz verheiratet war, sah auf gemeinsamen Fotos immer wie ein etwas zu vollbärtiger Schuljunge aus, auch wenn er nach außen hin als ihr Produzent und Förderer auftrat. Im wahlverwandtschaftlichen Raum der Hollywood-Familie darf man sich Kathryn Bigelow aber durchaus als begabtere Schwester von John Milius vorstellen: die feinsinnigen Filme sollen andere machen.

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Dieser Text ist zuerst erschienen in CARGO #2