Theater

3. September 2019

Alles schon verschwunden Zu Sebastian Hartmanns «Lear/Die Politiker»

Von Ekkehard Knörer

Das Licht bleibt an. Lange bleibt das Licht an im Saal. Es ist etwas diffus, das Licht, etwas gebrochen durch den leichten, nicht dichter werdenden Nebel, aber deutlich genug sehe ich das Publikum um mich herum wie auf der Bühne die Figuren. Dort vorne oben ganz am Anfang: Rechts, nah an der Rampe, in bunten schillernden Kostümen, maskiert, eine Gruppe, Männer, Frauen, nicht identifizierbar, sie sprechen einfach los, keine Zäsur zwischen Gleich-geht-es-los und Jetzt-hat-es-begonnen, sie sprechen, was sie später nur selten tun werden, im Chor. Erst danach die Stimme aus dem Off, das Zitat aus Poes Poem, mit dem Sebastian Hartmann jede seiner Inszenierungen eröffnet: «All that we see or seem is but a dream within a dream.» Das «All» ist bei Poe kursiviert, mehr All als ein so betontes All geht wirklich nicht.

In Poes kurzem Gedicht steht in der zweiten und letzten Strophe das Ich am Meer und sieht hilflos zu, wie ihm der Sand aus der Hand zu Boden rinnt. «O God! Can I not grasp / Them with a tighter clasp? / O God! can I not save / One from the pitiless wave?» Sonst darf man die Zeilen bei Hartmann oft als Losung des Romantikers nehmen, dem das Fantasmagorische nah liegt, Figuren, die wie aus romantischen Texten mit komischen Hüten auf die Hartmannbühne gestapft sind. Diesmal wird eher wenig gestapft, ein Paar sehr großer Schnabelschuhe ist allerdings doch unterwegs. Diesmal wird dennoch eher wenig gestapft, aus Poes Gedicht scheint diesmal die Vergeblichkeit wichtig, sie ist es, die für den weiteren Abend Motiv ist, die Vergänglichkeit und die Vergeblichkeit, mancher Monolog geht ins Leere, mancher Gang geht ins Leere, mancher Gesang geht ins Leere, Sebastian Hartmann hat an diesem Abend sein' Sach' auf nichts gestellt (auf nichts und wieder nichts und auf das Verschwinden), ein langer Monolog irgendwann ist ein Destillat eines Baudrillard-Texts mit dem Titel «Warum ist nicht alles schon verschwunden?» Nach diesem Abend kann man allerdings denken: Es fehlt nicht mehr viel.

Fast schon verschwunden beim ersten Auftritt: Lear. Lear im Krankenhausbett. Lear eins. Denn: Auftritt noch ein Lear. Auch im Krankenhausbett. Lear ist ein Abend mit zwei Lears, beide im Krankenhausbett, beide sprechen sie nichts, so gut wie nichts, jedenfalls keinen Lear-Text. Leer ist ihr Blick, dement sind sie von Anfang an. Beide sind sie keine Könige mehr, das ist schon im Titel gestrichen, zwar hängt da am Krankenhausbett eine Krone herum, aber mit der kann dieser doppelte Lear, der keinen Lear-Text mehr spricht, nichts anfangen. Einer der beiden setzt sie sich, ratlos, einmal verkehrt herum auf. Ein, zwei Lear, die kein Lear sind. Aber die Töchter sind da. Oder auch nicht. Da sind jüngere Frauen, eine kriecht später zu einem der Lears nackt ins Bett, wohl ein Inzestbegehren. Die andere, von Linda Pöppel gespielt, spricht viel Lear-Text, Vater-Text und Goneril-Text und Regan-Text und Cordelia-Text, aber es ist kein anverwandelndes Sprechen, es ist ein Sprechen, das sich den Text vom Leib hält, wie sich Cordelia die Wünsche des Vaters vom Leib hält, wie sich dieser ganze Abend die Vater-Privat-Larmoyanz des Shakespeare-Stücks vom Leib hält.

Lear ist hier kein Stück über Vater und Töchter. Überhaupt ist Lear hier kein Stück, denn Sebastian Hartmann inszeniert nicht Stücke, sondern zerlegt sie. Er zertrümmert sie nicht, er zerlegt sie. Er geht dabei durchaus sanft vor. Er legt Text auseinander, legt Texte nebeneinander und legt zu den Texten andere Texte, ohne dass er das eine zum anderen zwingt. Und zu den Texten gesellen sich Darstellerkörper, aus denen diese Texte sprechen, in denen diese Texte sprechen, wobei bei diesem Sprechen die Körper, als wüssten sie nicht ein aus, oft ein und aus gehen, beziehungsweise: im Kreis. Die Bühne des Lear ist ausgesprochen rund. Kahl weiß im leicht diffusen Nebellicht ist rundum die Wand. Nach vorne offen, ohne dass zunächst jemand sehr ins Offene spricht, in diesem Offen im Licht ist das Publikum, also Wir. (Außer es geht. Das Publikum bei Hartmann hat eine gewisse Tendenz zum Auf und Davon, zum Verschwinden. Lautstark oft, schimpfend oft. Diesmal zum Beispiel, bei der Premiere des Lear, geht ein älterer Herr aus dem Rang schimpfend ab. Gerade ist auf der Bühne, immer noch ist das Licht an, eine Pause in einem der Monologe, da setzt der ältere Herr, aufstehend, gehend, zu seinem Monolog an, ein älterer Herr, der im Lear den Lear vermisst, der bei den Sprechenden die Sprechausbildung vermisst, ein älterer Herr, der hier sein Deutsches Theater nicht wiedererkennt, so hört er gar nicht mehr auf, zu gehen, zu schimpfen, zu gehen, noch vor der Tür schimpft er weiter, nicht sehr laut, nur ein bisschen laut, ein kultivierter Theaterwutbürger. Auf der Bühne wird das nicht kommentiert. Nicht direkt kommentiert. Als der Mann draußen ist, dreht sich der eine Lear auf seinem Krankenhausbett, er lag mit dem Rücken zum schimpfenden Mann, dreht sich um und blickt auf den Rang. Weiter nichts. Oder doch. Es kommt nun, gleich im Anschluss ans Schimpfen, ein Pferd auf die Bühne, zwei Menschen genauer gesagt, einer hinten, einer vorn, wie man es aus Kinderspielen kennt, vorne Kopf, hinten Schwanz, trabt das Pferd, einmal rum, dann wieder raus. Weiter im Text.)

Also: Text und Körper. Auf der Bühne. Die Bühne ist weiß, hoch, hell. Auf der Bühne steht ein Windrad. Es tut zunächst die ganze Zeit: nichts. Außer rumstehen. Später, wenn Die Politiker kommen, tut es dann mehr. Sonst ist sehr wenig auf der Bühne. Eben die Krankenhausbetten. Hier und da in der Wand in der Tür, die aufsteht, aber auch wieder zugehen kann. Und ein Tisch mit einem Laptop, hin und wieder setzt sich Samuel Wiese an den Tisch und macht Live-Musik. Denn auch die Musik gesellt sich zu den Texten und zu den Körpern und zum diffusen Licht im hohen weißen Raum. Später wird sich ein bemalter Stoffzylinder deckenabwärts auf die Bühne stürzen (in gemessenem Tempo) und sich über die Körper stülpen, die dann in ihm sind und nicht wissen, wie ihnen geschieht. Dann wieder hoch mit dem Teil und noch einmal runter. Dann sind da Körper, die wollen, dass ihnen geschieht wie den Körpern, die nicht wussten, wie ihnen geschah. Aber ihnen, den wollenden Körpern, geschieht es jetzt extra nicht. Verfügungsgewalt ist nicht das Ding, niemandes Ding in diesem Theater.

Man wird sagen dürfen, dass die, die gehen, das, was hier geschieht, also nichts, aber sehr spannendes, rätselhaftes, sehr musikalisches, sehr nebeneinander zueinander geselltes Nichts, dass also die, die hier gehen, das nicht aufregend finden. Wobei es doch wirklich sehr aufregend ist, hier Zeuge zu werden von Licht-, Text,- Körper-Modulationen. Niemand sonst, den ich kenne, ist mit seinem Ensemble so aufgestellt wie Sebastian Hartmann. Niemand sonst stellt das Theater so auf, als Ensemble aus Texten, Körpern, Musik, Licht, Bühne, Nichts. Und niemand stellt die Texte so auf, dass auf diese Art Luft ist, zwischen den Texten, auch in den Texten, die nicht die Nähe suchen, weder zum Körper, der sie spricht, noch zum anderen Text. Also nicht Dialog. Dieses Theater findet nicht zum Dialog. Noch die Monologe, die Text-Destillate haben eine Neigung zum Fetzen, zum Stakkato aus einzelnen Wörtern, die nicht ganz beziehungslos, denn nichts ist hier je ganz beziehungslos, die aber doch oft verzweifelt allein, oder wütend allein unterwegs sind. In der besten Hartmann-Arbeit, die ich kenne, In Stanniolpapier vom letzten Jahr, auch am DT, haben Hartmann und vor allem Linda Pöppel, den Text des nicht unbedingt großartigen Stücks rettend zertrümmert, rettend auseinandergenommen, beim wütend ausgestoßenen einzelnen Wort genommen. Ähnliches geschieht nun auch hier, in einem Monolog von Manuel Harder, den dieser nackt spricht, er hat sich die Kleider vom Leib gerissen, er bohrt und verbohrt sich, der Abend läuft hier irgendwann ziemlich auf Grund, dabei geht vielleicht der Sinnzusammenhang flöten, aber es stellt sich, im Vereinzeln und im Aufgrundlaufen, auch ein Zerstückelungszusammenhang her.

Nun muss man zugeben, dass man auch als Zuschauer und Zeuge dieses Zerstückelungszusammenhangs nicht immer weiß, wie einem geschieht. Was aber schon großartig ist, denn in deutschen Stadttheatern weiß man das sonst meist nur zu gut, weil eigentlich immer geschieht, was eine Regisseurin oder ein Regisseur sich gedacht hat. Bei Hartmann aber und dem Ensemble, in dem und als das seine Abende auftreten, da stellt sich oft die Frage «Wo kommt das jetzt her?», oder die Frage «Wo gehört das jetzt hin?», oder die Frage «Was fange ich damit an?», oder die Frage «Was hat nun dieses mit jenem zu tun?» Wo passt denn jetzt diese Rede vor der UN, die sich vehement für Afrika einsetzt (sie ist von Gaddhafi aus dem Jahr 2009, kann man auf Nachfrage erfahren), ins Ganze? Und dieser Nazitext? Gute Fragen, kann man da sagen, aber nicht gerade der Punkt, um den es hier geht. Oder jedenfalls ist das so, als würde man bei einer Mahler-Sinfonie fragen: «Und was tut hier der Ländler mitten in der spätromantischen Emphase?» Er tut da aber nichts weiter, als dass er schon passt. Er kann aber freilich nur passen, weil es Hartmann und dem Ensemble gelingt, ein Umfeld zu schaffen, das offen ist nicht für alles, aber für sehr viel mehr, als sich die Normaltheaterinszenierungen in ihrer Schauspielschulweisheit so träumen lassen. 

Und da ist der Abend ja noch lang nicht vorbei. So was von ganz und gar noch nicht vorbei ist der Abend. Denn nun kommen Die Politiker, der Text von Wolfram Lotz, der im und am Lear seine Uraufführung erfährt. Er kommt wie der Ländler in der spätromantischen Emphase, könnte man sagen, aber was für ein Ländler! Alle gehen von der Bühne, er kommt. Was bleibt, ist das Windrad, das bislang ein wenig verloren, wenn auch in der Mitte, herumstand, aber es setzt sich jetzt in Bewegung, wenn auch sehr langsam, und es hat jetzt sonnengelb strahlende Neonröhren in seinen Speichen, jetzt ist es, und eine Weile schon, dunkel im Saal, die Sonne geht auf (ein bisschen, wie am Ende von Christopher Rüpings Inszenierung des Jahres, Dionysos Stadt, am Ende die Sonne aufgeht). Und Cordelia Wege kommt, oder geht auf, mit Glitzer, im eng anliegenden, durchbrochenen schwarzen Kostüm. Sie kommt an die Rampe, sitzt da, sehr nah an der Souffleuse, beugt sich gelegentlich zu ihrer runter und rüber, sehr nah an der Souffleuse, denn da liegen, was sie weiß, wir aber noch nicht, 99 Seiten Lotztext vor ihr, den sie nun furios, mit Druck und Power furios runterrattert. Es ist nicht der erste Auftritt (wenn auch die erste Uraufführung) eines Lotztexts bei Hartmann, da ist schon früher, in Erniedrigte und Beleidigte etwa, ein Wahlverwandtschaft auffällig geworden.

Eine Wahlverwandtschaft, denn auch Lotz' Gedicht (das ist es viel eher als ein Stück, noch eher eine Litanei mit vielen wiederkehrenden Elementen, die über dem Wiederkehren ihren Wortsinn eher verlieren als ihn zu schärfen) entzieht sich allzu einfachen Festlegungen seines Sinns. Es ist, anders als der Titel zu annoncieren scheint, kein politisches Gedicht, oder nicht einfach so. Ständig ist von den Politikern die Rede, aber zugleich sind die Politiker vom Rest des Texts immer schon surreal dissoziiert: Schon gar nicht sind sie das Subjekt, an das der Text oder im Text ein Subjekt etwa populistische Vorwürfe adressierte. Far from it, very far from it. Der Sinn hat seinerseits keine Verfügungsgewalt über den Text. Der nämlich lässt sich von allerlei treiben, eher zuerst als zuletzt auch vom Reim, er lässt sich treiben, und zwar weit ins Absurde hinein und reimt, nur zum Beispiel, ein paar von unzählig vielen Reimen, die sich hier fressen: «Ich hebe die Hand aus dem Schnee / … / arschloch@yahoo.de» oder «Schaust wieder fern? / Die Politiker beschleunigen Teilchen im Cern» oder «Die Politiker schlafen auf dem Bauch /  und da schlafe ich auch / Rauch! Rauch! Rauch! / Die Politiker sind Rauch! / Und wir, wir – / Gartenschlauch!»

Ins sehr Persönliche geht das Gedicht, Namen, Vornamen wie Anrufungen, auch ein Wolfram spricht mit sich, geht mit sich ins Gedicht und geht mit sich ins Gericht, es kommt viel Wirkliches vor, alles hat Platz, auch die Katze hat Platz, sie marschiert rein ins Gedicht und marschiert wieder raus aus dem Gedicht, wie das Pferd in die Lear-Inszenierung marschierte und wieder raus marschierte, wie in Erniedrigte und Beleidigte ein Hund auf die Bühne kam, sich herumtrieb und von den Darsteller*innen angespielt wurde, also mitspielte, und wieder verschwand (beim Theatertreffen war er dann tot, der Hund, da kam kein Hund mehr rein, ging keiner mehr raus, er war schon sehr alt gewesen, der Hund), so offen sind die Hartmann-Abende, das auch ein Hund ins Ensemble hineinpasst, wie die Katze in die Lotz-Litanei hineinpasst. Diese Offenheit ist ein Glück, sogar noch im Verschwinden, nicht für jeden offenbar, der eine oder andere geht oder will auf und davon. Ich aber will immer nur bleiben, sowas von bleiben, ein Glück.

[copyright Bildmaterial: Deutsches Theater Berlin]