Es bewegt sich, es bewegt sich nicht. In den Baumkronen des an die Wand projizierten Bildes, in dem sonst alles still steht, versetzt ein nicht existierender Wind die Blätter in Bewegung (auf dem Still steht alles nun wieder still). Spielende Kinder zwischen den Bäumen, für immer im fotografischen freeze frame. Die Spannung lässt David Claerbout unaufgelöst, als mediales Zwischen- und Doppelding ist Kindergarten Antonio Sant'Elia 1932 nicht einfach, sondern mehrfach gespenstisch: Stillstand und Bewegung als Revenanten. Das Bild und das, was es zeigt, sind datiert (wie jedes Aufzeichnungsbild datiert und datierbar ist, ob man das Datum kennt oder nicht), aber ins gegebene Datum hat Claerbout ein Wurmloch gebohrt, das in Richtung einer Ewigkeit führt, in der sich nichts weiter tut; sie raschelt nur, raschelt und raschelt. Die auf ewig angehaltenen Kinder bleiben kopräsente Gespenster und in der verschlungenen Acht, die es als Bewegung beschreibt, denkt dieses unmögliche Bild über Zeit und Vergänglichkeit, Datierung und ihre Aufhebung nach.
Aus einem schwarzen Hintergrund, der sie nicht loslassen will, tritt, unbewegt zunächst, eine Frau mittleren Alters im Halprofil. Ein Perlohrring am linken Ohr glänzt vor der Schwärze des Hintergrunds, der unbestimmt scheint, der eine schwarze Wand im profilmischen Raum sein könnte oder Artefakt des Mediums Video, dem die Frau ruckelnd entspringt. Gerade wenn man denkt, dass das immer so bleibt - die Schwärze, die Frau, das Nichtvornichtzurück -, glaubt man etwas wie Bewegung zu erkennen. Dann wird es offenbar: Sie bewegt sich, langsam zwar. Dann ist da statt der Schwärze des Hintergrunds eine hellere Hauswand, Veränderung des Verhältnisses von Hintergrund und Figur. Dann (immer: dann; Fortgang, auf dem Sprung zur Narration, die dann - immer dann - doch eher ausbleibt). Dann fährt die Kamera zurück, soll heißen: Der Bildausschnitt wird größer. Eine Welt wird sichtbar um die Frau, die auf der Stelle ins Bild trat, herum. Sie trägt eine Kanne, Geschirr. Sie füllt in die Tasse Getränk, langsam, aufreizend langsam. Ein Baum mit Orangen links im Bild. Die Bewegung der Blätter des Baums, die Bewegung der Schatten, die über die Hauswand ziehen, kann man nicht anders denn als unnatürlich bezeichnen. Sie rasen, während die Langsamkeit der Bewegung der Frau dem Betrachter den Atem nimmt. (Es lässt sich nicht im Einklang mit diesem Film atmen. Man müsste hecheln in tiefsten Zügen.) Plötzlich hat dann die Frau eine Erscheinung. Sie blickt dich und mich und oder die Kamera an. Du und ich und die Kamera: Wir entfernen uns weiter, der Ausschnitt wird größer, sehr sehr langsam hebt die Frau, die uns anblickt, die rechte Hand, dann den Arm, zum Gruß und zum Abschied. Man sieht das Haus nun als ganzes, Bäume, Blätter des Gartens, fade-out zu bloßen, im stärker werdenden Graudunkel verschwimmenden Gartenkonturen. Das Graudunkel entstammt, denkt man, nicht dem profilmischen Raum, sondern ist ein Artefakt des Mediums Video, das sich auf seine Medialität zurückzieht wie ein Luchs, der genug gesehen hat, in die Höhle zum Schlafen.
Licht flutet von draußen durch Glastüren. Der Blick geht von drinnen auf diese Türen von der anderen Seite. Links wendelt eine Treppe nach unten, Schatten liegen als Striche im drinnen unverändert bleibenden Bild. Draußen dagegen, ein Draußen jedoch, von dem man außer dem Weg und Säulen nichts weiter sieht, draußen Bewegung, vorübereilende Menschen. Mancher hält inne, rüttelt an den Glastüren, die sich als verschlossen erweisen. Die Grenze zwischen unbeweglichem Drinnen und der Bewegung da draußen ist nicht absolut. Keiner gelangt jemals hinein, jedoch sind die Schatten der sich Bewegenden als Bewegung im stillstehenden Bild. Diskrepanz zwischen lichtdurchfluteter Schwarzweißtransparenz, modernistischer Bürohausinnenraumarchitektur und dem Anrennen der Menschen im elektronischen Bild gegen die Grenze, die binäre Oppositionen zur begrifflichen Anlagerung einlädt. Die binäre Opposition etwa zwischen fotografischem Stillstand und videofilmischer Dynamik, die nirgendwohin führt. Ein Anrennen nur, verzweifelte Blicke, die alte, verlassen wie an einem Sonntag oder wie in einem Zombiefilm daliegende Architektur, weist das Begehren der Gegenwart ab. Und doch lässt David Claerbout die elektrischen Schatten auf dem Fußboden spielen. Anders als die anderen Projektionen schließt diese am unteren Rand mit dem Boden des Ausstellungsraum ab. Sie insinuiert vielleicht einen Übergang und ermöglicht einen Effekt, den sie sicher nicht sucht: Wenn man sich dem Bild nähert, tritt man als Festkörper zwischen Beamer und Projektion und dabei, wie einem dann umrisshaft scheinen kann, selbst in das Bild ein, als weiterer Schatten im weiter Unbewegten.
In der Kabine im Raum mit offener Hinterwand ohne Vorhang, mithin einer graudunklen Blackbox, fährt eine Frau, deren Züge man nicht erkennt, mit dem Fahrrad am Morgen, es dämmert noch kaum, zu einem modernistischen Haus, vor dem eine zur Außenraumarchitektur gehörende Oberfläche aus Wasser die Nacht, die noch herrscht, in ihrem schwarzen Spiegel gefangen hält. Am Auto vorbei, am Mann vorbei, der die Tür öffnet, geht die Frau, die im Dunkeln das Haus vor um sie herumziehender, gelegentlich auf einer das Bild dann ganz einschwärzenden Wand landender Kamera säubert und putzt. Sie kehrt und wischt, räumt auf in den Räumen des Hauses, dem sich Heinz Emigholz, denkt man, auf gänzlich andere Art nähern würde. Die Eleganz in den Bewegungen der Kamera irritiert, weil sie weder zu den Arbeitsbewegungen der Putzangestellten noch zur Architektur, die rechtwinklige Räume erschafft, so recht passt. Anders als in den anderen Filmen gewinnt die Protagonistin zuletzt, weil sich etwas anderes tut, eine Art von Subjektstatus, es rundet sich alles zur Beinahe-Geschichte. Die Frau fährt nach getaner Arbeit mit dem Fahrrad über den Feldweg davon, mutmaßlich also nach Hause. Die Kamera fährt mit ihr mit und hinter einer Böschung, die eine Weile den Blick Richtung Himmel verstellt, tritt die Sonne hervor und rückt das Gesicht der Frau ins Licht der Erkennbarkeit. Zwar steht die Sonne, die die Kamera dann in den Blick nimmt, eigentlich viel zu hoch. Nun hochgefahrene klassische Musik tut ihr bestes, den etwas irritierten Betrachter in den Triumph eines Happy Ends zu entlassen.
Im Hinterraum eine Doppelprojektion, die zwei Filme zeigt und sich um deren Zusammenhang oder Nichtzusammenhang dreht. Sie macht es dem Betrachter nicht einfach, mit Fleiß. Zwar kann er sich zwischen die im Abstand weniger Meter gezeigten Filme setzen, jedoch bekommt er über die Kopfhörer nur die Tonspur zum einen oder anderen Film. Beide Tonspuren freilich sind gestört, man hört nur Einkanalton. Auch der Zusammenhang der Geschichten, der eindeutig zu existieren scheint, ist gestört. Sie spielen am selben Ort, ein Flüsschen, ein Tal in der Auvergne, nahe der Stadt Mauriac. Zu Beginn des linken Films fährt eine Frau mit dem Auto auf einer Straße, von der sie dann abbiegt, um aus dem Wagen zu steigen und zu Fuß ins Grüne zu gehen. Vorher stoppt sie einmal und blickt auf die Karte, die wir auch sehen. Über ihre Absichten, ihren Weg bleiben wir dennoch im unklaren. Der rechte Film beginnt mit dem Closeup eines Ohrs und daran ist Blut. Ein junger Mann, blond, liegt rücklings betäubt auf dem Boden, verletzt, in Radfahrerkleidung. Er erwacht, beginnt zu humpeln, über eine Steinwand ragt ein schrecklich verbeultes Vorderrad. Der junge Mann und die Frau gehen zu Fuß durch ein- und dasselbe Tal, überqueren den selben kleinen Fluss: Jedoch begegnen die Frau und der Mann, der rechte Film und der linke, einander in keinem gemeinsamen Plot. Sie verfehlen einander auch nicht. Unsichtbar bleibt die Grenze, die die eine vom anderen trennnt. Ein Wissen um den gemeinsamen Aufenthalt im Raum und im Film stellt sich nur für die Betrachterin ein. Am Ende der Ausstellung denkt sie vielleicht weniger, wie der Katalog suggeriert, über das Wesen der Zeit nach als darüber, was eine Naht ist und wie diese Figur die Filme von David Claerbout strukturiert.
An Uncertain Eye. Ausstellung in der Münchner Pinakothek der Moderne. Noch bis zum 9.1.2011. Alle Stills copyright David Claerbout.