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Neue Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 40
vom 14. Dezember 2018

CARGO 40 Cover, CARGO 39 Cover,

Im Gespräch: Jean-Pierre und Luc Dardenne

Von Ekkehard Knörer  

Eine gekürzte Fassung des Gesprächs ist am 30.10. in der taz erschienen. Spoilerwarnung: In der Langfassung geht es auch um das Ende des Films. Der (komplizierte) Ausgang wird zwar nicht wirklich verraten, aber wer sich die Spannung bewahren will, sollte das Gespräch vielleicht doch erst nach Ansicht des Films lesen.

***

Die Idee zu diesem Film ist, wie man lesen konnte, schon zehn Jahre alt. Wenn Sie ihn vor zehn Jahren gedreht hätten, hätte er angesichts der sozialen, politischen, ökonomischen Situation anders ausgesehen?

Luc Dardenne Ganz sicher. Wir haben erst vor zwei Jahren eine Möglichkeit gefunden, das Drehbuch zu schreiben. Was wir hatten, war die Idee dieser Frau, die diese "Odyssee" von einer Kollegin, einem Kollegen zum nächsten machen muss, um ihren Job behalten zu können. Was uns fehlte, war ein Kontext, genauer gesagt der ökonomische Kontext, der nach 2008 sehr viel härter wurde. Anfang der Nullerjahre wäre die Dringlichkeit sicher nicht dieselbe gewesen. Was aber noch wichtiger war: Uns wurde klar, dass wir in diesem Szenario eine Figur wie Manu brauchten, den Ehemann, der Sandra immer wieder ins Haus zurückführt, wo sie neue Kraft für den Kampf findet.

Das, was Sie Kampf nennen, was den Kern des Films ausmacht, ist im Kern eine sehr klare Versuchsanordnung. Auf der Waagschale liegen für ihre Kollegen einerseits die Prämie von 1000 Euro, die jeder erhält, wenn Sandra entlassen wird - und auf der anderen Seite Sandra, deren Arbeitskraft angeblich nicht gebraucht wird, auf deren Seite man nur aus Gründen der Solidarität stehen kann. Womit dann die 1000 Euro Prämie verloren sind. Wie haben Sie die Parameter dieser Versuchsanordnung - attraktive junge weiße Frau, kleine Solarfirma ohne Betriebsrat, der Ehemann, der sie aufrichtet und antreibt, die Kinder, die Summe von 1000 Euro - festgelegt? Haben Sie damit experimentiert?

LD Wir haben nicht bewusst und mit Absicht in diesem Sinne experimentiert. Es gibt aber Dinge, die sich im Verlauf der Entwicklung der Geschichte und des Buchs geändert haben. Es war immer eine Frau. Die Situation war nicht von Anfang an die, die man jetzt im Film sieht. Sie war zunächst ledig, die Kinder gab es jedoch; und uns war klar, wir brauchen jemanden, der ihr hilft, der ihr nahesteht - aber wir haben da keine Lösung gefunden. Jemanden von außen mit hinzunehmen, hätte immer geheißen, die Konzentration auf diese Figur aufzugeben, weil man eine weitere Geschichte ins Zentrum hineinzieht. Und dann kamen wir auf den Mann. Ohne ihn hätten wir das, denke ich, nicht erzählen können. Ansonsten: Die Zahl der Kollegen hat variiert, nicht sehr, anfangs waren es 19, jetzt sind es 16. Kein Betriebsrat - der ist erst ab einer größeren Zahl von Mitarbeitern vorgeschrieben, bei einer so kleinen Firma nicht. Der Motor der Sache, dass es Sandra ist, die sich bewegen muss, die unterwegs ist, die die anderen aufsucht, das war klar. Das Ende war ein Problem. Wir wussten nicht genau, an welchem Punkt wir aufhören.

Haben Sie überlegt, das Ende offener zu lassen, als es jetzt ist? Also etwa nicht zu zeigen, ob Sandra Erfolg hat oder nicht?

LD Wir haben über das Ende nachgedacht. Im Grundsatz war uns der jetzige Ausgang durchaus klar, und zwar aus prinzipiellen Gründen. Wir wussten, wir müssen das Ergebnis des Kampfes präsentieren - alles andere hieße, sich um die eigentliche Frage zu drücken.

Der Film ist unkonventionell erzählt. Eine klassische Dramaturgie sähe sicher so aus, dass Sie, je länger dieser Stationenweg geht, umso stärker abkürzen. Aber nein, Sandra sucht eine Figur nach der anderen auf, manche mehrfach, spricht, streitet stets aufs Neue - was auch heißt, dass alle Kollegen jeder für sich nicht nur ein Gesicht, sondern auch ein Gewicht bekommt: Jede/r hat seine/ihre Gründe. Das hat ein starkes Moment von Serialität, Wiederholung. Einerseits ist das dem einzelnen gegenüber gerecht, es macht auch die Insistenz, aber auch der Kraft, die das kostet und die Sandra immer wieder aufs Neue aufbringen muss, viel deutlicher. Andererseits droht natürlich auch beim Betrachter eine gewisse Ermüdung. Hatten Sie da Sorge?

LD Dieses Moment des Seriellen, der Platz für jeden einzelnen, diese Gleichberechtigung waren uns von Anfang an wichtig. Wir haben immer wieder darüber gesprochen, wie wir verhindern, dass die Struktur Langeweile erzeugt. Es schien uns zentral, dass sie jedes Mal aufs Neue ihre Frage stellen muss, dass man die gerade nicht weglässt, indem man in die Dialogszene später einsteigt. Nein: wieder und wieder muss sie diese Frage stellen; und es wird in der Wiederholung nicht einfacher für sie, sondern immer härter. Wir haben natürlich variiert, mal sind da die Kinder, die die Tür öffnen, die Partner. Und es gibt ja nicht nur den potenziell ermüdenden Effekt, sondern es gibt stets aufs Neue auch wieder Momente von Suspense: Der Zuschauer fragt sich: Wer ist hinter dieser Tür? Wird er oder sie auf Sandras Seite stehen oder nicht? Sich überzeugen lassen? Das immer mit Blick auf den Ausgang der Sache: Wird es bei der Abstimmung am Ende für Sandra reichen? Und wie wird Sandra reagieren, wird sie aufgeben oder weitermachen? Auf diese Weise wird der Zuschauer zu ihrem engen Begleiter, und erlebt das, was sie erlebt, mit.

Wäre es falsch zu sagen, dass der Film - und ich meine das überhaupt nicht negativ - einen starken didaktischen Zug hat, gerade in seiner Konsequenz? Ja, man könnte sich fast vorstellen, er wäre im Auftrag einer Gewerkschaft gedreht, mit der Botschaft: Seht her, das sind die Folgen der Entsolidarisierung, jeder kämpft für sich allein, mit einem Betriebsrat wäre das alles anders gekommen.

(Erst langes Schweigen, dann ein Hin und Her zwischen den beiden)

Jean-Pierre Dardenne Nun ja. Die Gewerkschaften, wie ich sie kenne, würden einem nicht die Freiheit des Ausdrucks einräumen, die Filme wie die unseren brauchen.

LD (lacht) Oh ja. Wir haben schon mit den Gewerkschaften gearbeitet. In der Realität haben wir nicht die Form von Gewerkschaft, die es dafür bräuchte. Andererseits, ja, vielleicht, warum nicht. Es wäre dann sozusagen der Beweis ex negativo. Oder was meinst Du?

JPD Doch, ja. Why not? Die Paradoxie des Films ist diese: Wir zeigen eine hyperorganisierte, entwickelte Gesellschaft in Europa, in der Arbeitsrechte, Gewerkschaften etc. existieren - und doch muss Sandra kämpfen, als befände sie sich in einer Gesellschaft, in der es diese Errungenschaften nicht mehr oder noch nicht gibt. Aber das ist die Realität unserer Gesellschaft: die soziale Unsicherheit, das Zurückgeworfensein auf die eigene Familie. Es wird immer schwieriger, eine solidarische Bewegung zu formen. Wenn es darum geht, gerecht zu teilen, geht es noch. Aber ein Freund in der Gewerkschaft sagte uns, dass es wirklich schwierig geworden ist, die Menschen noch für eine gemeinschaftliche Aktion, einen Protest, einen Streik zu organisieren. Nicht, weil die Leute moralisch schlechter geworden sind, sondern weil die Bedingungen ihnen die Solidarität so sehr erschweren. Solidarität ist von einem Akt der Selbstverständlichkeit geradezu zu etwas Außerordentlichem geworden; es ist, anders als früher, ein richtiger Willensakt vonnöten, in ihren solidarischen Gesten sind sich die Individuen selbst fremd - es gab aber Zeiten, da waren sie in diesen Gesten sozusagen ganz bei sich.

Eigentlich durchläuft Sandra in diesem Film eine Art Assessment Center: Sie muss unendlich viel - soziale, nicht zuletzt emotionale - Arbeit aufwenden, um zu beweisen, dass sie überhaupt arbeitsfähig ist.

LD Ja, das ist die böse Ironie. Sie wird nicht von der Gemeinschaft aufgefangen, sondern muss sich dieses eigentlich selbstverständliche Recht bis zur Erschöpfung erst selbst erarbeiten. Mit ungewissem Erfolg. Diese Energie ist vielleicht sogar sozial produktiv, sie verändert das Leben einiger ihrer Mitarbeiter, aber es ist dennoch ein hoch problematischer Umgang mit der Arbeitskraft. Das ist also in dieser Hinsicht eine ziemlich schreckliche Situation. Andererseits kann man sagen, dass die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, die Sandra davon überzeugen kann, sie zu unterstützen, etwas erkennen, etwas begreifen, das sie vorher nicht begriffen hatten: eben, was es heißt, solidarisch zu sein.

Und darin läge dann der Optimismus der Konstruktion?

JPD Ja. Es scheint mir immer zu einfach, bloß der Verkünder oder der Prophet der Katastrophe zu sein.

Aber auch nicht der Utopie?

LD Jedenfalls eher der Utopie.

Man hätte ja auch eine solidarische Gemeinschaftsaktion ans Ende setzen können. Wäre Ihnen das zu utopisch, zu unrealistisch erschienen?

LD (lacht) Das hätten die Gewerkschaften dann wahrscheinlich am liebsten gesehen.  

JPD Zu einfach, nicht unbedingt zu unrealistisch. Es gab im belgischen Fernsehen nach dem Film eine Reportage über vergleichbare wirkliche Fälle. Und tatsächlich gab es da einige, in denen die betroffene Person die uneingeschränkte Unterstützung der Mehrheit ihrer Kolleginnen bekam. Es war uns aber auch wichtig, den Prozess zu zeigen, den Sandra selbst durchmacht. Im Grunde findet sie es zunächst sogar normal, dass die Kollegen lieber die Prämie wollen, als mit ihr solidarisch zu sein. Indem sie die anderen zu überzeugen versucht, überzeugt sie aber auch sich selbst und ändert so ihre eigene Einschätzung der Situation. Man verrät nicht zuviel über das Ende, wenn man sagt: Es ist eine Form der Gerechtigkeit, die hier geschehen ist. Wir sind also Optimisten, aber in Maßen.

Mit Marion Cotillard spielt erstmals ein richtiger Weltstar in einem Dardenne-Film. Das finde ich nicht per se problematisch. Aber sie hat, ob man will oder nicht, im Ensemble der Darsteller eine herausgehobene Rolle. Zugespitzt gefragt: Verstärkt das nicht die Fokussierung auf dieses Individuum noch einmal, als starke zusätzliche Identifikationsenergie, aber diesmal von der Seite des Films?

LD Das ist sicher so. Ich sehe da aber kein Problem. Im übrigen haben wir alles getan, um Marion als Sandra zu banalisieren. Sie ist durch nichts herausgehoben, nichts unterstreicht ihren Star-Status, im Gegenteil. Aber natürlich: Ganz vergessen können das die Zuschauer nicht. Marion ist eine so gute Schauspielerin, dass dieses Faktum, ihr Status als weltbekannter Star, beim Sehen eingeklammert wird. Aber natürlich, nur eingeklammert. Ganz verschwinden wird es nicht.

Sie hatten wie bei Ihren anderen Filmen viele Wochen Proben vor dem Drehbeginn, auch mit Marion Cotillard - habe ich das richtig gelesen?

JPD Sechs Wochen. Tag für Tag. Sie war immer dabei, da sie ja in allen Szenen auftritt - mit Ausnahme einer Szene mit den Kindern. Aber diese Verfügbarkeit für die Probenphase ist die Bedingung für alle Darsteller in unseren Filmen.

Und waren da jeweils alle Schauspieler mit dabei, oder nur die, die jeweils ihre Szenen mit Sandra/Marion Cotillard hatten?

JPD Nein, nur die, die jeweils spielen. Es gibt einen Plan für die Proben, die auch an Ort und Stelle stattfinden. Aber nein, wir können nicht verlangen, dass alle für anderthalb Monate vor Ort sind. Das könnten wir gar nicht bezahlen. Und es ist ja auch nicht notwendig: Was sollen die anderen Schauspieler tun, wenn wir zwei, drei Tage die Szene mit Sandra und Manu im Auto proben.

Nun, man könnte ja von der Idee einer kollektiven Arbeit träumen.

LD Nein, nein. Ja, es gibt das Moment des Kollektiven: Die Schauspieler können Sachen vorschlagen, können sagen, ich würde es lieber so probieren. Das ja, wir ändern durchaus auch immer wieder einzelne Dinge. Die Atmosphäre bei unseren Dreharbeiten ist angenehm, wir proben auch während des Drehs noch einmal am Vormittag, wir verbringen den Tag miteinander, wir essen gemeinsam. Aber es gibt unser Drehbuch und am Ende sagen dann schon wir: Das wird so gemacht. In der Arbeit mit den Darstellern kommt es uns dabei vor allem auf einen Punkt an: Wir wollen dass sie offen sind, dasss sie ihre Vorsicht, ihre Abwehr gegenüber den Regisseuren, den anderen Darstellern verlieren. Das gilt natürlich ganz besonders für junge Schauspieler, die es mit einem Star wie Marion zu tun haben. Alle, nicht zuletzt auch wir, sollen uns sicher fühlen. So sicher, dass wir es auch wagen, einmal etwas Dummes zu sagen, etwas vorzuschlagen, das vielleicht nicht funktioniert. Und dass dann auch jeder sagen kann: Nein, so funktioniert es wirklich nicht. Das ist eine kollektive Arbeit, aber nicht in dem Sinn, dass alle zu allem etwas sagen und man dann gemeinsam entscheidet. Jeder trägt bei, aber ausgehend von seinem Metier, seiner Zuständigkeit.

Dass Sie von vielen Einstellungen häufig sehr viele Takes drehen, bis zu sechzig, siebzig, kann man lesen: Hat das auch mit der Absicht zu tun, die Schauspieler zu öffnen, ihre Blockaden zu beseitigen? Vielleicht sogar, sie durch die ständige Wiederholung zu entleeren? Oder sind Sie einfach Perfektionisten, die wollen, dass möglichst alles in jeder Einstellung stimmt?

JPD Perfekt, das wäre doch etwas anmaßend.

LD Fast perfekt?

JPD (lacht) Ja gut, fast perfekt, damit können wir leben. Leider kommt es aber durchaus vor, dass wir am Montag denken, wunderbar, das ist eine perfekte Einstellung geworden, und am Dienstag sehen wir es uns an und denken, oha, nein, sicher nicht.

LD (lacht) und erst im Schnitt…

JPD Oft hat es die gewöhnlichsten Gründe, technische Probleme, die Kamera, das Licht und so weiter. Oft beginnen wir aber noch einmal, weil uns der Rhythmus der Szene nicht zu stimmen scheint. Und dann gibt es das Gefühl, dass alles (macht das Geräusch von etwas, das rhythmisch fällt) genau dahin fällt, wohin es gehört. Wobei sich auch beim Schnitt herausstellen kann, dass Takes, die einem beim Dreh nicht sehr gefallen haben, die interessantesten waren. Und es stimmt schon. Für die Schauspieler kann die Wiederholung bedeuten, dass sich die Darstellung automatisiert - was sehr gut sein kann, weil das Blockaden aufhebt, weil sie nicht mehr darüber nachdenken, wie sie es machen. Sie machen es einfach. Weniger Überlegung und Aufmerksamkeit macht das Spiel nicht selten besser.