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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 34
vom 16. Juni 2017

CARGO 34 Cover, CARGO 33 Cover,

Viennale 2012
Teil III

Von Lukas Foerster  

Teil III

Der schönste Tag in Wien war der letzte. Gesehen habe ich vier portugiesische Filme. Genauer: vier portugiesische Loser-Filme. Der letzte der vier passt allerdings, der deprimierenden Hauptfigur zum Trotz, nicht so recht in die Reihe, schon, weil er auf französisch gedreht ist: Manoel de Oliveiras neuer Film Gebo and the Shadow ist eine bis aufs äußerste reduzierte Miniatur über Armut, Schuld und (vor allem) Pflicht; die Verfilmung eines Bühnenstücks, fast komplett im winzigen Wohnzimmer einer schäbigen Wohnung in einem Armenviertel situiert. Genauer gesagt spielt fast der gesamte Film an einem Esstisch und ist um eine ewig brennende Öllampe herum organisiert. Unter anderem Michael Lonsdale, Jeanne Moreau und Claudia Cardinale sind neben der Öllampe platziert, de Oliveira beherrscht den trotz allem ganz und gar nicht bühnenhaften Bildraum meisterhaft und lässt es in der letzten Einstellung auf wundersame Weise Licht werden; hoffentlich nicht zum letzten Mal.

In den anderen drei portugiesischen Loser-Filmen gibt es keine alles organisierende Öllampe, da haben die Loser freie Bahn. In The Green Years von Paulo Rocha aus dem Jahr 1963 kommt Júlio am Anfang aus der Provinz in die Großstadt, steht verloren auf dem Bahnhof herum, findet dann aber bald Arbeit als Schuster und beginnt eine Beziehung mit einer Magd. Junge Männer und Mägde, meint sein Onkel Afonso, kommen eben zusammen, das ist nun einmal so und das ist auch gut. Dieser Onkel, mit dessen Voice Over The Green Years beginnt, bringt eine zweite Perspektive in den Film, aber es ist nicht leicht zu entscheiden, was für eine Perspektive das ist. Zumindest ist es keine stabilisierende; eher zieht sie in diesen nur an der Oberfläche ruhigen, von gleichförmiger Gitarrenmusik unterlegten Film eine grundlegende Verunsicherung ein. Der passive Júlio, der lieber zu langsamem Fado tanzt als zu Rock’n Roll, bräuchte, merkt man, einen Anker, aber der windige Onkel taugt dazu nicht; er funkt lieber von einer Position, die fast schon außerhalb des Films liegt, dazwischen und ist nicht unschuldig daran, wenn am Ende das Unheil seinen Lauf nimmt. Ein Klassiker des portugiesischen Kinos ist The Green Years, lerne ich beim Lesen des Programms, ein Gründungsfilm der portugiesischen Variante des Cinema Novo. Eine Filmbewegung, die mit einem derart brüchigen, tentativen, unberechenbaren, rundum unprogrammatischen Stück Kino beginnt, ist mir auf Anhieb sympathisch.

Um Passo, Outro Passo e Depois... (1989) ist der erste Film von Manuel Mozos, dem dieses Jahr ein (von Miguel Gomes präsentiertes) Tribute gewidmet ist. Ein knapp einstündiges Werk über einen ähnlich ziellos driftenden, diesmal allerdings viel älteren Loser, der in einer Schule als eine Art Hausmeister arbeitet und dem während einer Fußballübertragung in einem Cafe sein Schlüsselbund abhanden kommt. Auch dieser Film ist nicht leicht auszurechnen, er ist geprägt von dem etwas ungestümen Bewegungsmodus des Hausmeisters, einem stoischen Vorwärtsdrängen, dem sich doch nie so recht eine Erzählung im engeren Sinne anheftet. Vielleicht spielt sich die eigentliche Erzählung auch hinter dem Rücken des Films ab und wird von diesem nur in gelegentlichen Seitenblicken (auf eine Gruppe jugendlicher Kleinkriminelle) gestreift.

Das Meisterwerk meiner portugiesischen Loser-Quatrologie aber war zweifellos João César Monteiros im selben Jahr wie Mozos’ Film entstandener Recollections of the Yellow House. Seinen Loser, einen einsamen Mann namens João de Deus, der in einem Mietshaus in der Altstadt Lissabons unter der Knute seiner streng frisierten Wirtin lebt und auf die junge Frau im Nebenzimmer scharf ist, spielt Monteiro gleich selbst. Und schon dieser Körpereinsatz ist ziemlich unglaublich. In einer frühen Szene im Film besucht João - spindeldürr, das Gesicht fahl und eingefallenen - einen Arzt, zieht sich aus, liegt in seiner ganzen Erbärmlichkeit auf dem Praxissofa und klagt über geschwollene Hoden. Dem Art fällt nichts besseres ein als zu fragen: «Aber ganz allgemein sind sie gesund?» Verglichen mit Monteiro scheint Louie CK ein positives, geradezu euphorisches Verhältnis zum eigenen Körper zu haben. Eine ganz neue Dimension von self deprecating humor hat sich da vor mir eröffnet.

Natürlich funktioniert das ganz anders als in der amerikanischen Comedy. Nicht über Fremdschämen zum Beispiel, João de Deus macht keine Identifizierungsangebote, er geht eigensinnig seine Wege, landet irgendwann in der Psychiatrie und entsteigt schließlich einer Nebelschwaden speienden Unterwelt. Er hat auch ein grundlegend anderes Verhältnis zu seiner (genau und bei aller Schärfe liebevoll gezeichneten) Umgebung als die Loser bei Mozos und Rocha: es geht nicht um eine unbestimmte Distanzierung von der, sondern um eine bestimmte Opposition zur Welt. Oft ganz konkret: gegen die Kirche, gegen die Polizei, gegen die Moral. Aber das alles aus einer Position der absoluten Schwäche. So bald wie möglich möchte ich ihm wiederbegegnen, diesem João de Deus.

 

 

Teil II

Allzu gut ist die Stimmung auf der Viennale bislang nicht im Jubiläumsjahr. Vielleicht kommt das noch, wenn der Portugiesenschwerpunkt beginnt, von dem sich alle viel versprechen (und den ich leider weitgehend verpassen werde). Aber im Moment wird viel gegrantelt. Unter anderem über die fortgesetzte Proliferation mäßig interessanter amerikanischer Independentfilme. Sicher zurecht. Aber man kann sich auch fragen, warum dann trotzdem so viele in die Filme von zum Beispiel Bob Byington oder Mike Ott rennen. Und nicht zum Beispiel in das Filmprogramm Notiz Speisewagen / Aber das Wort Hund bellt ja nicht, das gestern Mittag im Stadtkino vor weitgehend leeren Reihen vorgeführt wurde.

Zwei ambitionierte Musikdokumentarfilme mit sehr unterschiedlicher Zeitstruktur. Notiz Speisewagen ist ein Echtzeitexperiment, gefilmt mit einer von Hand aufziehbaren 16mm-Kamera. Da der Sound – ein Stück, das das Wiener Klangforum eben in einem altmodischen Speisewagen performed – kontinuierlich durchgehalten ist und die Kamera alle dreißig Sekunden aufgeladen werden muss, gibt es jede halbe Minute eine kurze Unterbrechung, in der die Bildproduktion ihre eigenen Voraussetzungen erneuert. Zu sehen sind ohnehin nicht die Musiker, sondern ein Notizblock, eine Hand, die vorbeirauschende Landschaft hinter einem Fenster. Der biografische Impuls, der dem (dennoch faszinierenden und vor allem wunderschönen) Film zugrunde liegt, vermittelt sich in den Bildern selbst nicht.

Ein synthetischer Film in Plansequenzen ist Bernd Schochs großartiger, mittellanger Aber das Wort Hund bellt ja nicht. Über vier Jahre hinweg filmte Schoch das Schippenbach Trio: drei Freejazz-Musiker, die durch kleine Clubs tingeln, Musik machen, bis es nicht mehr geht und zwischendurch Entenbraten mit Semmelknödeln essen. Aber das Wort Hund bellt ja nicht besteht hauptsächlich aus vier langen Einstellungen, die in vier aufeinanderfolgenden Jahren im Jazzclub Karlsruhe entstanden sind. Die ersten drei konzentrieren sich auf jeweils einen der Musiker, die vierte wechselt zwischen den Musikern, zeigt aber ebenfalls nie alle drei gemeinsam in der Totalen. Dazwischen gibt es kurze Fenster, in denen die Musiker sprechen, über ihren Alltag, über ihr Selbstverständnis.

Die Kamera tastet zunächst den Körper und das Instrument ab, probiert verschiedene Abstände und Perspektiven aus, sucht nach einem idealen Bild, das etwas Essenzielles an der Musik einfängt. Es ist gar nicht so leicht zu bestimmen, was da genau gesucht wird: ein Ursprungsort des Klangs? Ein Bild, das die technischen Fertigkeiten des Musikers perfekt einfängt? Oder die Dynamik des jeweiligen Musikstücks? Warum zum Beispiel zieht es die Kamera zum Gesicht des Saxofonisten und auch kurz zu dem des Pianisten, aber nie zu dem des Schlagzeugers (den man sicher nicht Schlagzeuger nennen sollte; ich kenne mich da nicht aus)? Irgendwann findet die Kamera dieses eine, essenzielle Bild und dann rastet die Einstellung ein, verändert sich nicht mehr, bis sie schließlich mit einem harten (Ton-)Schnitt abbricht. Das Ergebnis ist erstaunlich, weil die filmische Form die musikalische Wucht auf Details projiziert. Was man sieht, ist immer nur ein Ausschnitt aus einem System, dessen Gesamtheit dennoch, über die Tonspur, präsent bleibt. Die Bewegungen und Handlungen behalten etwas Automatisiertes, Maschinelles, die Musiker sind gleichzeitig Akteure und Funktion von etwas Größerem.

 

***


Dann noch ein potentieller Film des Jahres. Als mir Darezhan Omirbayevs Kino zuerst begegnet war, in den Filmen Kardiogramma und Kairat,  da kam es mir vor wie eine Stimme, die von der und über die Peripherie spricht: deprimierend-lakonische kasachische Alltagsgeschichten zwischen halbverfallener Sowietarchitektur in kargen Schwarzweißbildern, unterlegt von schepperndem Sound. Seither sind einige andere Arbeiten entstanden, die ich noch nicht kenne; es muss sich da einiges rabiat verändert haben, in Kasachstan und auch in Omirbayevs Kinoverständnis. Student, sein neuester, ziemlich großartiger Film, eine Adaption des Dostojewski-Romans Verbrechen und Strafe, ist stilbewusstes, hochkontrolliertes Highdef-Autorenkino und spielt in einer sich rasant modernisierenden Großstadt: Travellings entlang verspiegelter Hochhausfassaden, fette Autos mit Sonnenbrillenträgern auf dem Fahrer- und trophy wives auf dem Beifahrersitz.

Die eigenartige erste Szene spielt auf einem Filmset: ein niederstufiger Assistent lässt sich von den Reizen der Hauptdarstellerin (und einer fetischistisch aufgeladenen Kamerafahrt, die sich aus der Logik des Film-im-Film heraus entwickelt) aus der Balance bringen, überschüttet sie mit Cafe und wird dafür auf der Toilette zusammengeschlagen. Erst am Ende des Prologs werden die Bilder umgeschrieben als Blick einer Figur, von der man nicht so recht weiß, wie sie sich zum Rest der Filmcrew verhält: als Blick jenes Studenten, der in der Nachfolge Raskolnikoffs einen Mord begehen und an den kognitiven Dissonanzen, die die Tat in ihm hervorruft, zerbrechen wird.

Bei Omirbayev ist der Mord einerseits extrem überdeterminiert, eben durch die Modernisierungsdiskurse einer entfesselten Marktwirtschaft, deren Konsequenzen ein Komilitone des Studenten  in einer Vorlesung konzise zusammenfasst: «Wenn das Recht des Stärkeren gilt, ist es in Ordnung, den Schwächeren umzubringen». Im Fernsehen laufen Tierfilme, in denen Löwen Gazellen jagen und verspeisen. Andererseits geht es dann gerade darum, wie sich ein Übersprung von der Rede in die Tat organisieren kann. «Aber das sind nur Sätze», meint der Student an einer anderen Stelle als Antwort auf eine postmoderne Zeitdiagnose. Ansonsten schweigt er meist und läuft mit vorgebeugtem Kopf durch die Stadt. Omirbayev denkt Dostoyewski durch die Filme Robert Bressons (insbesondere durch Pickpocket) hindurch. Es gibt nichts als Blicke und Bewegungen, die miteinander verschaltet werden, am liebsten vermittelt durch Geldscheine, die den Besitzer wechseln.

Die Erlösungsgeste, auf die das strenge kinematografische Regime bei Bresson stets und scheinbar auch bei Omirbayev hinausläuft, bleibt allerdings ambivalent und nur eine von mehreren Fluchtlinien, die Student am Ende anbietet. Eine mindestens ebenso überzeugende Fluchtlinie ist die klassisch-folkloristische Dichtkunst, die der Film in einem überraschenden Medienwechsel ins Spiel bringt und die auf ein anderes Kasachstan jenseits der urbanen Frontstellungen verweist. Das tolle an dem Film ist, dass das Schicksal des Studenten weder in den dostojewskischen (psychologischen), noch in den bressonschen (formalistischen) Überformungen ganz aufgeht; dass Omirbayev sich für die explizite literarische Vorlage ebenso wie die implizite filmische nur soweit interessiert, wie er sie in der Konfrontation mit der in sich widersprüchlichen Realität Kasachstans verunreinigen kann.

 

 

Teil I

Nicht los lässt mich auf meinen Festivalreisen seit Jahren das philippinische Kino. Wieder sehr wohl gefühlt habe ich mich im neuen Film von Brillante Mendoza. Thy Womb spielt in Tawi-Tawi, einer kleinen Inselgruppe im äußersten Südwesten des riesigen philippinischen Archipelagos. Tawi-Tawi ist geprägt von einer mit älteren, naturreligiösen Mythologien versetzten Version des Islam, der Film entfaltet sich entlang farbenfroh ausgestalteter religiöser Zeremonien, die opulent anmuten - allerdings stets nur auf den ersten Blick. Oder nicht einmal auf den ersten Blick, denn schon bevor man den prunkvollen Schmuck sieht, gibt es eine Szene, in der die beiden Hauptfiguren - eine alternde Frau, die weiß, dass sie kein Kind mehr bekommen wird und ihr Mann, ein Fischer - Baststränge einfärben und zu einem feinen Mosaik flechten. Die simple Geschichte des Films: Der Mann will ein Kind (und wohl auch mit einer jüngeren Frau schlafen), die Frau erkennt zumindest den ersten Wunsch an und begibt sich mit ihm gemeinsam auf die Suche nach einer Zweitfrau. Verhandlungen um die Aussteuer stehen neben aufwändigen Hochzeitszeremonien und vielen kleinen Abschweifungen ins Alltagsleben der Inselgemeinde.

Im Grunde macht Mendoza in Thy Womb dasselbe mit der synkretistischen Folklore, was er in früheren Filmen mit den Großstadtbildern von Straßenarmut und Ghettogewalt gemacht hat: er befragt sie konsequent auf ihre materiellen Voraussetzungen. Und zwar ohne dabei eine sich überlegen gebende, «kritische» Perspektive zu bemühen. Seine Filme entwickeln alles aus der Szene, aus einfachen Beobachtungen heraus. Der harte Schnitt, der direkt nach der (für das Paar zu hohen) Preisnennung eine Brautwerbung rabiat beendet, ist noch die aufdringlichste Geste in diesem klugen Film.

Genauso erkennt Mendoza bestimmte Realitäten des Kinobetriebs an. Zum Beispiel gewisse Erwartungen, die an einen philippinischen Film gerichtet sind im Festivalbetrieb: Dass er Vermitllungsangebote unterbreiten soll, die Filme aus anderen Regionen nicht unterbreiten sollen; dass er auch ein primär touristisches, oder jedenfalls journalistisches Interesse zuzulassen habe. Mendozs Filme widersetzen sich diesen Erwartungen nicht. Aber sie unterwerfen sich ihnen auch nicht bedingungslos. Eher untersucht Mendoza die Bedingungen, unter denen er arbeitet, mit jedem Film neu und schärft seine Ästhetik an ihnen. Wenn in Thy Womb der Konflikt zwischen islamistischen Rebellen und der Landesarmee die Haupthandlung immer wieder streift, greift der Film selbstverständlich Zeitungsschlagzeilen ab und spekuliert auf ein besseres Standing im Festivalbetrieb. Gleichzeitig aber ist jede einzelne der Szenen, in denen der Konflikt eine Rolle spielt, ein wenig anders akzentuiert, fließt auf ein wenig andere Art in die Welt des Films zurück. Am schönsten in einer Szene, in der ein Militärboot eine Welle auslöst, die einen Kahn umwirft, auf dem ein Ochsen transportiert wird. Wenn Mendoza sich dann im Weiteren nicht für die Soldaten interessiert, sondern für die Rettung des plump und hilflos um sein Leben strampelnden Tieres, dann hat man da das ästhetische Prinzip des Regisseurs, seine Kinomoral in a nutshell vor sich. (Überhaupt: die Tiere!)

Oder das Starsystem. In Captive hatte auch ich mich bisweilen an Isabelle Huppert gestoßen, aber im Rückblick muss man anerkennen, dass Mendoza sie als genau das genommen hat, was sie ist: ein begehrenswerter Fremdkörper, der für einen Moment in das philippinische Kino eindringt und nach einer für beide Seiten produktiven Geiselhaft wieder ausgestoßen wird. Thy Womb ist ein anderer Fall, da verwurzelt die Besetzung den Film tief in der lokalen, der philippinischen Filmgeschichte, im Kino auch der beiden großen Altmeister Lino Brocka und Ishmael Bernal. In Brockas Manila in the Claws of Light kam Bembol Rocco von der Provinz in die Großstadt, für Mendoza kehrt er wieder in die Peripherie zurück. Nora Aunor, lange Jahre die beliebteste Schauspielerin des Landes, hatte ihre vielleicht eindrücklichsten Rolle als spirituell erleuchtete Elsa in Bernals Himala. Jetzt ist sie alt geworden, ihr Zauber verflogen.
Nie behauptet der Film einen Zugriff auf die Welt als Ganzer, er macht nichts anderes, als einige wenige vorgefundenen Details zu synthetisieren. Das kann man bis in einzelne Einstellungen nachvollziehen: Wie schon in Captive arbeitet Mendoza viel mit Schärfeverlagerungen, einmal fokussiert er plötzlich eine stachlige Pflanze vor den unscharf werdenden Hauptfiguren, dann kehrt die Schärfe zu den Protagonisten zurück. Eine kurze Verbindung, die gleich wieder gekappt wird. Besonders toll ist eine Szene, in der sich zwei gigantische Fische von unten dem Boot nähern, gefilmt erst aus einer Saving Private Ryan-Perspektive direkt von der Wasseroberfläche her, dann von unter Wasser, als ausgestellter Effektshot, dann sind die geheimnisvollen Tiefseewesen auch schon wieder aus dem Film verschwunden.

 

***

Ein hochsouveräner Maschinenfilm ist Motorway, inszeniert von Cheang Pou Soi (Accident), produziert von Johnny Tos Produktionsfirma Milkyway. Wie in vielen To-Produktionen verbindet sich der elegante Milkyway-house-style fast zwangsläufig mit einem Plot, in dem es um das Ausagieren vom Professionalismus geht. Interessanterweise sind in Motorway die wahren Professionals nicht die Cops (die sind ein wenig clumsy, noch nicht oder nicht mehr professionell genug), sondern die Gangster: Zwei Berufskriminelle, die aus dem Gefängnis ausbrechen - mithilfe eines extra dort platzierten Fluchtautos, das sie anschließend kaum noch einmal verlassen. Zu sehen sind nur noch ihre unbewegten, neonbeschienenen Gesichter hinter der Seitenscheibe, durch die hindurch die Fahrer mit Vorliebe beobachtet werden.

Der Plot ist bis aufs Äußerste reduziert, alles, was sich nicht automobil ausdrücken lässt, wird weggestrichen. Autos, die sich gegenseitig auflauern, die durch die Straßen öfter schleichen als rasen und sich schließlich im labyrinthisch dunklen Parkhaus duellieren. Im Zentrum steht eine eigentlich (das vermute ich zumindest; andererseits bin ich eben kein Professional) unmögliche Drehung im Standbetrieb, mit deren Hilfe man auch extreme Kurvenwinkel meistern kann.