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Neue Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 40
vom 14. Dezember 2018

CARGO 40 Cover, CARGO 39 Cover,

Transmediale.10

Von Nikolaus Perneczky  

Teil 2

Die Konferenz «Future Observatory» unternahm den Versuch, eine theoretische Summe der transmediale.10 zu ziehen, was angesichts der thematischen Reichweite des Festivals erstaunlich gut gelang. Das Panel «Liquid Democracies», in dem Utopisten des Social Networking auf harsche Kritiker der «neofeudalen» Eigentumsverhältnisse an Facebook, twitter und co. trafen, mag hierfür als Beispiel dienen. Die Kuratorin Tiziana Terranova schickte Redner in den Ring, deren Positionen unterschiedlicher kaum sein könnten – dem Gehalt nach, aber auch in rhetorischer Hinsicht. Erst lieferte Medienguerillero Steve Lambert, der gemeinsam mit Yes Man Andy Bichlbaum hinter jener 2008 in Umlauf gebrachten alternativen Ausgabe der New York Times steckte, in der das Ende der Kriege in Irak und Afghanistan verkündet wurde, einen glänzenden Vortrag-cum-Comedy im genuinen Gestus von John Stewarts THE DAILY SHOW. Auf ihn folgte der ungleich gravitätischere Medientheoretiker Matteo Pasquinelli, dessen Entwurf zu einer materialistisch informierten Kritik internetbasierter Aktivismen im Kontrast zu Lamberts Edutainment umso konturierter als sympathetische, aber strenge Relativierung des luftigen Enthusiasmus hervortrat, der die restlichen Redebeiträge dominierte.

Passend dazu (aber außerhalb des Konferenzprogramms) stellte das bereits erwähnte Panel «Art 2.0» (s.u., Teil 1) künstlerische Ansätze vor, die sich der nicht mehr ganz so neuen Social Media bedienen, um deren Bedingungen und Grenzen zu reflektieren. Aaron Koblin und Daniel Masseys Arbeiten lassen sich am ehesten als Reenactment industrieller Produktionsbedingungen beschreiben, das darauf abzielt, die darin beschlossene Arbeitsteilung und –fragmentierung zu radikalisieren und eventuell zu überwinden. Tausende anonyme Benutzer wurden dazu aufgefordert, eine rudimentäre, aus ihrer Sicht sinnlose Anordnung schwarzer, grauer und weißer Flächen anzufertigen, die sich schließlich zu einem Still aus Charlie Chaplins thematisch einschlägigem MODERN TIMES fügten. Ob die Präsentation des Ergebnisses emanzipatorisch – «Ich gewinne Einsicht in meine wie auch immer entfremdete Rolle im Produktionsprozess» – oder auch nur kritisch gemeint war, blieb indes unklar.

Eine in ihrer geradlinigen Einfachheit bestechende Analyse jener irgendwie anderen Art von Öffentlichkeit, die das Milieu sozialer Netzwerke bildet, bot Jens Wunderlings DEFAULT TO PUBLIC. Indem er Tweets beliebiger Herkunft auf die Vorhänge eines Berliner Cafés projizierte und ihre Urheber dazu anhielt, Stellung zu beziehen, kam Wunderling dem gefühlten Unterschied gegenüber prädigitalen Varianten von Öffentlichkeit auf die Spur. Denn was die betroffenen Twitter-Autoren einhellig beschreiben, ist der ungute Eindruck, in ihrer Privatsphäre verletzt worden zu sein. Ist dieser Eindruck – Überwachungsstaat hin, Kontrollgesellschaft her – wirklich so unbegründet, wir er dem aufgeklärten Internetuser vorkommt?

Auch in den Filmprogrammen fand der oben beschrieben Impuls, die Social Media nach dem jähen Abflauen der an sie herangetragenen Euphorie kritisch oder auch einfach nur nach ihrem Funktionieren zu befragen, Niederschlag. Dominic Gagnons RIP IN PEACES AMERICA überführt das Paradigma des found footage ins YouTube-Zeitalter. Anstatt das Material schlicht zu de- und rekontextualisieren, wie es nicht wenige User des Videoportals ja selbst praktizieren, interessiert sich Gagnon auch und vor allem für die Umstände ihrer ursprünglichen Einbettung und genauer: ihres Verschwindens. Gegenstand dieses verstörenden Films sind solche Clips, die von anderen Benutzern als «inappropriate» geflaggt und anschließend (von einem Administrator) vom Netz genommen wurden. Eine weitere Prämisse gab es, die der Regisseur im Publikumsgespräch verriet: das Suchwort «martial law». Was dabei herauskam, ist ein nahe an der Freak Show gebautes Panorama US-amerikanischer Paranoia, in dem Linkspopulisten, Rechtsextreme und andere Mitteilungsbedürftige sich über Varianten eines drohenden Ausnahmezustands auslassen und, soviel legt die geringe Variationsbreite der diversen Szenarien nahe, austauschen bzw. einander aufschaukeln: Paranoia 2.0. Auch wenn RIP IN PEACES AMERICA über kein starkes dramaturgisches Konzept verfügt, die einzelnen Clips anders als ihrer eigenen Anlage nach, nämlich redundant, zu gruppieren, verließ der Rezensent den Saal guter Dinge: in der Hoffnung, das Kino möge der YouTube demnächst genauso viel zu sagen zu haben, wie es umgekehrt schon lange der Fall ist.

 

 

Teil 1

Wer auf den Gedanken käme, das Berliner Haus der Kulturen der Welt, wo dieser Tage alle Fäden der transmediale.10 zusammenlaufen, als temporäres Hauptquartier der digitalen Bohème oder etwas ähnlich Zeitgeistiges zu titulieren, hätte nicht ganz unrecht. Ganz recht aber auch nicht: Hier und dort trifft man auf Skepsis gegenüber der im letzten Jahrzehnt von der Szene akkumulierten Hipness, wovon vereinzelt auch die Programmgestaltung zeugt. Die von Gregor Sedlag kuratierte «Sub-Konferenz zu spekulativem und fiktionalem Design» etwa bot auch Nerds vom alten Schlag wie dem Science-Fiction-Fan Holger Logemann ein Forum, der aus verstreuten Angaben zu Perry Rhodans Kugelraumer (laut Perrypedia das bevorzugte Raumschiffdesign bei den «lemuriden Völkern») an Detailreichtum unübertroffene 3D-Modelle extrapoliert. Auch die Bastler der c-base kamen zu Wort, und ernteten für ihren Open-source-basierten Entwurf eines Mondfahrzeugs und die dazu gehörige Legominiatur denselben Applaus wie einen Tag später die Teilnehmer des angesagten Panels «Art 2.0». Auch wenn der Zuschauerandrang in der Regel direkt proportional zum kulturellen Kapital der jeweiligen Veranstaltung ausfällt, ist das Kuratorenteam unter der Leitung Stephen Kovats’ sichtlich darum bemüht, die zeitgenössische Praxis des Digitalen nicht nur der Breite nach, sondern bis in ihre subkulturellen Untiefen auszuloten.

Dass es im Rahmen eines Festivals, das seinen Mantel über einen derart breit gestreuten Gegenstandsbereich legt, bisweilen drunter und drüber geht, ist nicht weiter verwunderlich. Auch dass das übergreifende Motto – FUTURITY NOW! – durch stetige Wiederholung nicht weniger hohl klingt, will einer Schau, die sich zuvorderst als Bestandsaufnahme versteht, sofort verziehen sein. Dass sich unterdessen ganze Programmschienen darin genügen, unverbundene Positionen unter noch unspezifischeren Stichworten zu versammeln, hinterlässt den unfertigen Eindruck eines Inventars ohne Beschriftung. Was freilich nicht davon abhalten sollte, eigene Breschen durch das Dickicht der transmediale.10 zu schlagen: Es gibt Unmengen zu entdecken.

Zum Beispiel die von Marcel Schwierin besorgten Film- und Videoprogramme. Obwohl als Vermittlungsangebot unterbestimmt und darum nicht wirklich überzeugend (Wer ist für ein historisches Kurzfilmprogramm mit dem Titel «Man and Machine» zu begeistern?), fallen in Summe doch so viele spannenden Arbeiten an, dass sich ein Besuch lohnt.

Für MANUAL (2002) haben Christoph Girardet und Thomas Müller die Filmgeschichte nach Schaltpultbildern durchforstet, um diese selbst neu zu verschalten: Männerhände, die über Knöpfe und Hebel streichen, als wären sie Teil eines begehrten Körpers. Girardet und Müller samplen und sammeln die immergleichen Inszenierungen dieser Geste und treiben sie unter Rückgriff auf die Tonspur über sich selbst hinaus: Eine Frauenstimme, die ihren Geliebten adressiert, kehrt das den Bildern eingeschriebene Begehren nach außen.

LEBANON/WAR (2006), Rania Stephans Videodokumente vom Libanonkrieg sind alltagspolitisch scharfsichtige Vignetten, deren Bedeutung als Ergänzung und Korrektiv zu den Bildern der Fernsehkameras nicht hoch genug eingeschätzt werden kann. Nach einer Stunde gerechtem Volkszorn gegen Israel hätte ein Publikumsgespräch indes nicht geschadet, Schwierin hielt dagegen: «Es macht wohl keinen Sinn, hierüber zu diskutieren.» (Zu seiner Verteidigung sei gesagt, dass die Gastkuratorin dieses Programms Rasha Salti der Vorführung nicht beiwohnen konnte.)

Das zumindest wirkungsästhetisch eindrücklichste Erlebnis diesseits des Bewegtbilds war den Performances zugeordnet: MATERIA OBSCURA von Jürgen Reble und Thomas Köner. Während Reble hoch auflösende Bilder projizierte, die auf Schwindel erregende Weise zwischen Referenzialität und Abstraktion oszillierten, brachten Köners wummernde Soundscapes das gesamte Auditorium zum Vibrieren. Reble nennt seine Bilder «chemographs», was ein indexikalisches Objektverhältnis nahe legt; doch was im ersten Moment wie eine von Rost oder anderen Verfallserscheinungen befallene Oberfläche anmutet, zerfällt in dem Moment, da Reble das nächste Bild überblendet, in eine formlose Anhäufung von Pixeln, deren nunmehr haltlose HD-Informationsdichte das Auge im Handumdrehen überwältigt: Wow!