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Aktuelle Print-Ausgabe:
CARGO Film/Medien/Kultur 22
vom 19. Juni 2014

CARGO 22 Cover, CARGO 21 Cover,

Soul of Dubai
Zum DIFF 2012

Von Michaela Ott  

Ein Saudi-Mädchen, das Koran-Rezitationen übt, um zu einem grünen Fahrrad zu gelangen; ein kenyanischer Junge, der sich vom Land nach Nairobi durchkämpft und es zum Schauspieler in einer lokalen Theaterauffährung bringt; zwei pubertierende Mädchen, die, aus Angola geflüchtet, in Lissabon ein Durchkommen üben; eine junge Inderin, die sich via Mobilfon in einer Kleinstadt Keralas ihre Freundschaften organisiert – viel Aufbruch und Orientierungssuche von Jugendlichen wird thematisiert beim diesjährigen Filmfestival in Dubai, seiner achten Edition.

Aufbruch ereignet sich freilich nicht nur bei einzelnen Jugendlichen in weit auseinander liegenden Ländern, sondern auch über Ländergrenzen hinweg und immer von digitalen Medien unterstützt. Stellvertretend für viele lässt der Dokumentarfilm Family Albums (Palästina/Frankreich/Vereinigte Arabische Emirate) von Sameh Zoabi vier Filmemacher der arabischen Welt, die zwischen verschiedenen „Heimaten“ leben, über Identität nicht als Erbe und Erinnerung, sondern als Aufgabe und Erfindung räsonnieren.

Dass das Internationale Filmfestival von Dubai selbst für Aufbruch, für ungewöhnlich vielfältige Kulturbegegnungen und die Fähigkeit zu deren Aneignung steht, führen nicht nur die zahlreichen Weihnachtsbäume und Schneemänner, die Indoor-Skipiste unweit des Festivalcenters und die Charity-Stollen-Aktion in der „Mall of the Emirates“ vor. Das dicke Festivalprogramm kündet von einer in alle Himmelsrichtungen sich erstreckenden Ambition. Es dokumentiert Dubais Wunsch, ökonomische und kulturelle Drehscheibe zwischen mindestens drei Kontinenten zu sein. Das Programm umfasst Wettbewerbsfilme aus den Sparten Spiel-, Dokumentar- und Kurzfilm aus zwei hier unterschiedenen kulturellen Großreichen: der arabischen Welt, die von Marokko bis zu den verschiedenen Emiraten, und aus „AsiaAfrica“, das von den Philippinen über Bangladeh, Taiwan, China, Indien, Nord- und Südkorea bis Kenya, Mozambique und Angola reicht. Dazu kommen die Sonderprogramme „Arabian Nights“, ein weiteres „AsiaAfrica“-Programm, ein Geburtstagsprogramm für den hundertjährigen Indischen Film, kuratiert von der Berliner Arsenal-Mitarbeiterin Dorothee Wenner, ein „Cinema of the World“-Programm, in dem Tom Tykwers Cloud Atlas und Michael Hanekes Amour läuft, zudem ein Kinderfilmprogramm, kuratiert von der in Berlin ansässigen libanesischen Filmemacherin Myrna Maakaron.

Mit verschiedenen Diskussionspanels und einer unübersehbaren Filmmarktoffensive signalisiert Dubai außerdem, dass es nicht nur der Zukunftsmagnet der Arabischen Emirate ist und die Hauptstadt Abu Dhabi, die ihrerseits zwei Monate früher ihr alljährliches Filmfest ausrichtet, mit seinem anspruchsvollen, den Glamour dezent haltenden Programm herausfordern will. Es bietet auch den anderen Filmfestivals des arabischen Raums, die sich im Herbst von Beirut über Karthago nach Kairo die Staffel weiterreichen, die Stirn. Wegkommen will man vom reinen Wolkenkratzerimage und sich eine intellektuelle und globalisierungsbewusste Note verleihen.

Vor allem will man mehr bieten als nur arabische Selbstverständigungsprozesse und stellt daher prominent die kulturelle Brückenfunktion zwischen Asien, Afrika und der westlichen Welt aus. Das Bestreben, größter Waren- und Menschenumschlagsplatz der Welt zu werden, scheint durch die Filmvorführungen in den 14 Kinos der renommierten Shoppingmall und den beiden Theatern eines der feinsten Strandhotels hindurch. Allerdings bildet sich die Tatsache, dass in dem kleinen Emirat nur 18% Araber und der „Rest“ Gastarbeiter vor allem aus AsienAfrika sind, trotz gegenteiliger Absichtserklärungen in den Filmen nicht ab. Unter den Zuschauern finden sich Iraner, wenige Inder und auch zwei Personen aus Bangladesch. Die übliche westliche Kritikerschwemme begegnet hier nicht. Und trotz anders lautender Intentionen werden am heftigsten jene Filme diskutiert, in denen es um arabisches Selbstverständnis und um Islamdeutungen geht.

Was neben der Filmvielfalt gleich zu Beginn auffällt, ist die Hybridität der Filme selbst: Sie problematisieren nicht nur interkulturelle Konfrontationen oft postkolonial-belasteter Natur, sondern stellen selbst Ergebnisse zeitgenössischen Entwicklungshilfe- und Finanztransfers und häufig transkontinentale Koproduktionen dar. Die Weltpremiere des Spielfilms Wadjda (Still oben) des ersten Langfilms, bei dem eine saudiarabische Filmemacherin, Haifaa Al Mansour, für Drehbuch und Regie verantwortlich zeichnen darf, erweist sich als mit deutschem Knowhow (Kameramann: Lutz Reitemeier), deutscher Filmförderung und Produktionsleitung (Gerhard Meixner) realisiert.

Er erhält im arabischen Sektor den ersten Preis für den besten Featurefilm. Geschildert wird das von Verboten umstellte Coming-of-age eines saudischen Mädchens, das, um sich ein Fahrrad kaufen zu können, an einem Wettbewerb im Koranvortrag teilnimmt; das Preisgeld, so muss sie nach ihrem Sieg erfahren, ist nach Palästina zu spenden, Fahrradfahren im übrigen für Mädchen verboten, schon weil sie dabei ihre Jungfräulichkeit einbüßen könnten. Sie erhält das Fahrrad dann doch von ihrer Mutter, als Trostpflaster auch dafür, dass ihr Vater sie beide verlassen hat. Der Film wurde in einer Galavorstellung mit allerhand Pomp umworben und mit deutsch-saudischem Stolz präsentiert. Können wir uns aber in filmischen Entwicklungshilfen gefallen, die Frauen auf Fahrradhöhe bringen wollen, welche bodenlange schwarze Gewänder tragen und nur Sehschlitzsegmente von Welt perzipieren?

Auch einer der ersten Filme des AsiaAfrica-Programms, Nairobi Half Life (Still oben) von Tosh Gitonga aus Kenya, wo ebenfalls im Herbst ein Filmfest in fünf Städten des Landes veranstaltet wird, erweist sich als Ergebnis eines Goethe-Institut-Workshops, der mit Tom Tykwer und weiteren deutschen Filmexperten in Nairobi veranstaltet worden ist. Die dort ansässigen Filmemacher wurden mit logistischem Knowhow und finanziellen Mitteln bei der Realisierung ihrer Filmideen unterstützt. Dieser Spielfilm erzählt, erneut politisch korrekt, die zu erwartende Geschichte des Überlebenskampfes eines Jungen, der sich im Großstadtdschungel Nairobis zu behaupten sucht. Dabei spielt er auch auf den deutschsprachige Film Die fetten Jahre sind vorbei von Hans Weingartner an: Dessen Thematik des „warnenden Einbruchs bei satten Leuten“ wird als Theaterstück und gewaltfreie Gesellschaftskritik aufgeführt, kurz nachdem der Hauptdarsteller einer Erschießung in einem lokalen Gefängnis entgangen ist. Dank seines auch im Alltag praktizierten Spiels gelingt es ihm, gewisse gewalthaltige Situationen umzudrehen, mal die Polizei zu narren, mal die Gangster zu übertölpeln – sein fiktionengeübtes Spiel wird als Zusatzkompetenz in Sachen Autonomiezugewinn präsentiert.

In dem ersten Spielfilm All is well der Filmemacherin Pocas Pascoal aus Angola, einem Land, das sich damit auch als Newcomer in der globalisierten Filmlandschaft präsentiert, wird die Folge des einstigen Bürgerkriegs ebenfalls aus der Sicht heranwachsender Mädchen thematisiert. Aufgewachsen zwischen den Fronten, ins Exil getrieben ohne Eltern, die im Krieg umgebracht worden sind, ums Überleben kämpfend im Land der verhassten Kolonisatoren, müssen sie leben lernen mit einer gespaltenen Identität. Auch hier sind es die einstigen Kolonisatoren, die eine Symbolisierungsmöglichkeit des Verlusts bereitstellen: Die Filmemacherin selbst lebt in Paris; der Film wurde mit portugiesischer Hilfe produziert.

Auch der angolanische Wettbewerbsbeitrag The Great Kilapy von Zézé Gamboa stellt eine Koproduktion mit Brasilien und Portugal dar. Der Kolonialzeit wird hier ein gewisser narrativer Reiz abgewonnen in der Figur eines Angolaners mit dem Spitznamen 'Schwarzfinger', der als Sohn eines Bankiers den großen Macker geben, zugleich die Widerstandsbewegung finanzieren und großspuriger als mancher weißer Kolonialist leben konnte.

Das dritte hier präsente afrikanische Land, das sich neuerdings ebenfalls mit einem Filmfestival hervortut, ist Mozambique. Mit Virgem Margarida von Licínio de Azevedo, ebenfalls mit portugiesischer und französischer Hilfe realisiert, bietet es seinerseits die Geschichte einer jungen Frau, die 1975, nach der Unabhängigkeitserklärung, in einem Umerziehungslager für Prostituierte landet und dort eine neue Art von männlicher Gewaltherrschaft kennenlernen muss. Aus ihren Augen erscheint die Zukunft für afrikanische Frauen ein für alle Mal verstellt.

Die arabischen Filme zeigen sich vergleichsweise zeitnah ins politische Geschehen verstrickt: Die gegenwärtigen politischen Auseinandersetzungen in Algerien führt der SpielfilmYema von Djamila Sahraoui auf einen Bruderkrieg nach dem Vorbild des antiken Dramas Antigone eng. In einem sprachlosen Kammerspiel zwischen einer verbitterten Mutter, von der Regisseurin gespielt, und ihren Söhnen wird die zeitgenössische Alternative zwischen Islamismus und staatlicher Militärpräsenz ausgespielt. Der (Selbst)Mord der Söhne am Ende versteht sich als Allegorie auf die heutige Situation im Land; allerdings bleibt der Protagonistin ein Enkelkind. Der Film wird mit dem Fipresci-best-director-Preis geehrt. In der anschließenden Diskussion wird darüber debattiert, ob der als Islamist porträtierte Sohn nicht besser als Extremist zu bezeichnen wäre, da er grob mit seiner Mutter umgeht, wozu ein Islamist niemals fähig wäre.

In dem ägyptischen Spielfilm Winter of Discontent von Ibrahim El Batout, der die ägyptische Revolte von vor einem Jahr nachinszeniert, wird die Bezeichnung 'Extremist' innerfilmisch zum Anlass von Streit und Gesinnungswandel. Als eine Fernsehmoderatorin erkennt, dass sie diese Bezeichnung fälschlicherweise auf friedliche Demonstranten angewendet hat, quittiert sie ihren Job, schließt sich dem Aufstand an, stellt ihr Bekenntnis ins Internet und gefährdet damit nicht nur sich selbst. Einer der wenigen international bekannten arabischen Schauspieler, Amt Waked, erhält für seine Leistung in diesem Film den best-actor-Preis.

Einen vergleichsweise heiteren Beitrag zur zeitgenössischen Unübersichtlichkeit in Kairo liefert der Film Chaos and Disorder (Still oben) von Nadin Khan, der dafür eine Spezialerwähnung erhält. Da er das Leben in einem Slum, neben Männerrivalitäten um heranwachsende Schönheiten auch den Wasser- und Gasmangel thematisiert, wurde das Drehbuch vor dem arabischen Frühling zensiert; 2011 dann realisiert, unterstreicht der Film die Isoliertheit einer solchen randständigen Community; anstat sich an Umsturzbestrebungen zu beteiligen, verhandelt sie ihre Konflikte und emotionalen Kümmernisse im lokalen Fussballspiel.

Dubai findet gelegentlich selbst Erwähnung im Film: In dem indischen Feature Shutter von Joy Matthew wird ein wohlhabender Inder, der früher in Dubai tätig war, verdächtigt, sein Geld auf Kosten der Araber gemacht zu haben. Auch sein Konservativismus wird aufs Korn genommen, sein Wunsch, die Tochter möglichst zeitig zu verheiraten, um ihre Mobilfon-Libidinage mit Klassenkameraden zu unterbinden. Aufgrund eines eigenen Fehltritts, der ihn läutert, rückt er dann von diesem Vorhaben ab. Auffällig an diesem wie an zahlreichen anderen Filmen ist die Charakterisierung erwachsener Männer als einerseits bornierter, andererseits entschlussunfähiger, ihren Launen preisgegebener Personen, denen eine vergleichsweise klare Konturiertheit weiblicher Personen gegenüber steht.

Vergleichsweise apolitische, aber bereichernd andersartige Welteinblicke bieten gewisse AsiaAfrika-Wettbewerbsbeiträge: So erzählt Touch of the Light von Chang Jung-Chi aus Taiwan den Werdegang des blinden Pianisten Huang Yu-Siang nach. Trotz seiner Herkunft aus bäuerlichen Verhältnissen gelingt es dem Protagonisten, dank seiner Liebe zum Klavier eine optimistische Lebensführung zu entfalten, andere Personen mit seinem Lebenshunger anzustecken und dem Film singuläre ästhetische Qualitäten, hier des Tons, zu verleihen.

Auch der Spielfilm Television aus Bangladesch von Mostofa Sarwar Farooki beleuchtet mit Wohlwollen ein randständiges Dasein und setzt den Widerspruch zwischen islamischem Bilderverbot und globalisierter Bildpräsenz farbenfreudig ins Bild: Der Bürgermeister eines Dorfes im bengalischen Hinterland verbietet Fernseher, Mobiltelephon und „Ritte auf dem Pferd der Imagination“ für alle Muslime. Das führt zwangsläufig zu dem Konflikt, dass ein ortsansässiger Hindu, weil von dem Verbot ausgenommen, die Dorfgemeinschaft um seinen Fernseher versammelt sieht. Der Sohn des Bürgermeisters, der mit seiner Angebeteten über das Mobilfon skypen konnte, verfällt nach dessen Verbot in tiefe Depression. Am Ende wird der Bürgermeister selbst bekehrt, als er die Pilgerfahrt nach Mekka im Fernsehen sieht und erkennt, dass er sie in audiovisueller Stellvertretung absolvieren kann. Der Mobilfon-Gebrauch von Jugendlichen und ihr lebhafter short-message-Austausch kehrt als Problem in zahlreichen Spielfilmen wieder, insofern mit ihm das islamische Verbot vorehelicher Geschlechterbegegnung unterlaufen wird.    

Ein AsiaAfrica-Dokumentarfilm aus Norwegen, Gulabi-Gang (Still oben) von Trosten Grube, dokumentiert dagegen die politischen Aktionen der weiblichen Protestbewegung der Daliths, der Unberührbaren, die gegen die Gewalt an Frauen in Indien vorgehen und die zahlreichen Morde an ihnen aufzuklären suchen. Er erhält den ersten Preis für dne besten Dokumentarfilm im AsiaAfrica-Sektor.

Filme mit deutlich künstlerischem Anspruch kommen, wie zu erwarten, aus dem Iran: Der iranische Wettbewerbsbeitrag Ziba von Bani Khoshnoudi führt die Depression einer erwachsenen Frau im heutigen Teheran in Anlehnung an Antonionis Rote Wüste vor. Als Psychogramm einer zur Untätigkeit und Ausdrucksverknappung verdammten Gesellschaft in herausfordernder Langsamkeit ohne Erklärungen dargeboten, wird er in Dubai sichtbarlich nicht geschätzt. Der deutschen Hörerin wird die Zusatzinformation geboten, dass iranische Gastarbeiter aus Deutschland ausgewiesen werden, wenn sie ihre Arbeitsstelle verlieren, was die kollektive Depression im Iran noch zu verstärken scheint. Zudem wird am Beispiel der Gastarbeitertochter vorgeführt, dass der Aufenthalt der Familie in Hamburg diese habe verrohen und die Ehrfurcht vor den Eltern verlieren lassen. Auch in dem iranischen Wettbewerbsbeitrag Taboor von Vahid Vakilifar, der bei den jüngst zu Ende gegangenen Journées cinématographiques de Carthage den zweiten Preis erhielt, steht die Zeit still. In der Gestalt eines Mannes, der sich von unsichtbaren Mikrowellen bedroht empfindet, wird die Stadt auf untergründige Strahlungen durchkämmt und desinfiziert – eine Allegorie auf die allseitig unsichtbare Kontrolle und ein öffentlich erstorbenes Leben im Land?  

Bei den verschiedenen Panels, die das Filmfestival begleiten, wird insbesondere die Lage des arabischen Films und seine mangelnde globale Wahrnehmung thematisiert. Dass er zu wenig die Weltwahrnehmung gesucht habe, wird als eines seiner Hauptdefizite beklagt. Als Gegenmittel wird nicht nur eine größere Internationalisierung der saudischen Filmsprache, sondern die längerfristige Ablösung Hollywoods in seiner den Filmmarkt beherrschenden Position durch den Standort Dubai projektiert. Dazu gehöre die Ablösung des im arabischen Raum vorherrschenden Filmdramas durch Actionfilme sowie der Aufbau eines Starsystems. Außerdem brauche man Produzenten, die sich für Filminhalte interessierten, sowie Finanzmittel von Seiten des Staates und öffentliche Kulturförderprogramme. Nicht zuletzt fehle es an Distributionskanälen, am Austausch mit der westlichen Welt, an internationaler Bewerbung auch der Diaspora-Filme und an Fokussierung auf das entpsrechende Zielpublikum. Angesichts der globalen Konkurrenz müsste zu Gunsten der einzelnen Filme vor allem in den sozialen Medien eine breite Diskussion entfaltet und gezeigt werden, dass sie symbolisches Kapital zu binden und ein Publikum jenseits von Filmfestivals zu finden in der Lage sind.

Um speziell der weltweiten Unterrepräsentation des Emiratefilms zu begegnen, hat sich Dubai entschlossen, das Programm „Soul of Dubai“ zu lancieren, das „das kulturelle Erbe“ promoten, Kunststipendien ausgeben und  „originale“ Beiträge befördern will. Man verkündet, vom Wolkenkratzerimage wegkommen und das Stadtleben mit seiner ethnischen Vielfalt exponieren zu wollen. In dem Kurzfilmprogramm unter dem Label „Emirate“ findet sich davon freilich nichts; es bietet weltläufige Themen wie den Wechsel von analogen zu digitalen Medien oder die allgemeinen Missverständnisse zwischen Mann und Frau. Als einzig brisantes Thema wird die außereheliche Vergewaltigung von Frauen vorgeführt. In ihrer Abwesenheit bekunden die Filmemacher kein gesteigertes Engagement. Dennoch soll den Filmen eine ausgeklügelte Werbestrategie zu Sichtbarkeit verhelfen, auch das europäische Publikum gerät hier ins Visier…

Der Film, der am heftigsten diskutiert wurde und in Karthago den ersten Preis gewann, ist der libanesische Spielfilm The Attack von Ziad Doueiri, mit französischer, ägyptischer, belgischer und qatarischer Unterstützung produziert. In ihm wird das Leben eines in Israel lebenden, beruflich erfolgreichen Arabers problematisiert, dessen Frau, ohne dass er davon weiß, sich in Nablus einer extremistischen Gruppe anschließt und an dem Tag, da er eine Auszeichnung als erfolgreicher Chirurg erhält, in einem israelischen Restaurant in die Luft sprengt. Die Kinder, die bei diesem Attentat verletzt werden, landen auf seinem Operationstisch. Geschockt ob seiner Blindheit und Unwissenheit, findet er sich nun selbst zwischen allen Lagern vor und wird von jüdischer und arabischer Seite gleichermaßen bezichtigt, ein Verräter zu sein. Er müsse mit dieser seiner Schuld leben, sagt der Regisseur. Auch wenn dieser Film in Dubai keinen Preis gewinnt, lässt er deutlich werden, an welcher Grenze entlang, trotz grenzüberschreitender Kulturbegegnung, die entscheidende Auseinandersetzung verläuft.